中国古典诗歌的意象和意脉

管季超0712

中国古典诗歌的意象和意脉

--评袁行霈古典诗学观念和文本解读

                                                       孙绍振

                                                                                 （注：此文原载《文艺争鸣》2015年第5期）

前言：钱中文先生于上世纪末提出中国古典文论的当代转化，应者廖廖，今者陈平原教授倡言文学研究打破古典、现代文学人为之壁垒，并于香港中文大学有学术会议之盛举。此诚与胡适先生所期待之“输入学理，整理国故”之精神一脉相承。然积重难返，为古典者不屑为现代，为现代者无视古典，风气未改。究其原因盖在古典与现代文学研究学科割据，欲避免此等可贵之努力流于空言，古今二界学者之交流、争鸣乃不可忽视之途。为此笔者从现代文学之境向古典文学之宫试发一端异声，可引发争鸣，或有利于古今文论之融通，也未可知。

一

在中国古典文学研究中，袁行霈先生无疑享有公认的权威。从上个世纪六十年代青春年少到如今白发苍苍，奉献出源源不断的成果。先生在文学史的编撰上，在一些作家的文献资源的疏理上，在文本的赏析解读上，其成就有有目共睹。最值得注意的当为对中国古典诗歌传统理论和方法进行了批判性分析，指出其重在“直观的、印象的、顿悟的”把握，其长处在于“靠妙悟做出的审美判断，往往比套用某种理论模式演绎出来的结论更能引起别人的兴趣和共鸣。”其不足在于“只求心理的启迪，而无逻辑的实证；注重直观的感受，而不甚注重建立理论体系。”[1]

针对中国古典诗学理论体系的不足，袁先生在一系列论著中展示了他建构中国古典诗学体系的努力。此类论著中规模最大的的是他和孟二冬、丁放合著的出版于1994年的《中国诗学通论》。此书虽号称“通论”，但更多是将中国诗学著作进行分阶段的描述，更接近于诗学史性质。在“绪论”中明言不屑作“从概念到概念，脱离创作实际作无端的演绎”，[2]并不着意在中国理论体系的建构。倒是袁先生在独立著作的《中国诗歌艺术研究》的“自序”中有纲领性的概括。他提出中国诗学理论系统的逻辑起点，或者说，第一层次，应该是语言分析，而语言在诗歌中与口语与书面语言不同，其特点乃是“变形”，既遵循语言规范，又超出其规范。如果要给诗歌下一个定义的话，“不妨说就是语言的变形”。以格律造成音乐性，在用词造句方面则是“改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等” 。第二层次乃是“意象分析”，语词是表层，意象则为其深层，因为其“意蕴”，“感情容量大，启示性强”。由于意象的“比喻化”和“象征化”而成熟。中国诗歌的艺术的“奥妙”就在于“意象组合的灵活性”。汉语没有严格意义的形态变化，不像欧美语言受时、数性格的限制，[3]连词、介词可以自由省略，这对中国诗歌就“不但增加了意象的密度，而且增加了多义的效果，使诗更含蓄，更有跳跃性。”第三个层次是，意境。“意象的组合构成意境”“境生于象而超乎象”。第四个层次则是与意境相应的风格。“诗歌艺术的最高层次就是风格研究。因为风格的研究已经超越了单纯的艺术分析，而深入到人格的领域，是对诗人所做的总体把握。”袁先生的中国古典诗歌艺术理论体系用他自己的话来概括就是“言、意、象、境”。[4]从这个意义上讲，最能代表他对中国古典诗学理论体系地建构的应该是《中国诗歌艺术研究》上篇，尤其是上篇中的三篇论文：一是《中国古典诗歌的多义性》，二是《中国古典诗歌的意境》，三是《中国古典诗歌的意象》，这三篇论文，多次收入袁先生的论文集，《中国诗歌艺术研究》的“自序”实际上就是对这三篇论文的概括。

把中国古典诗艺的无比丰厚的成就用四个字表述，这种概括的高度和力度和陈良运先生把中国古典诗学概括为“志”“情”“形”“意”“神”五大范畴有息息相通之处。[5]但是，陈良运的追求和袁行霈似乎不尽相同。陈先生的功力集中在概念、范畴在历史文献中的演变和进化(如袁先生肯定的最早出于今文尚书.尧典的“诗言志”之说之不可信，直至孟子才出现接受意义上的“《诗》以言志”等)。其于内涵外延上辨析毫厘之功，其论述之严谨，范畴之内在联系和转化，无疑表现出现代理论的体系自洽。可以说在中国古典诗论的当代转化中成一家之言。袁行霈似乎志趣有异，虽有中国诗学的宏观概括，但是，他并没有对基本概念的内涵和外延，在其历史的演变中作全面的追踪疏理。他的体系性不在概念、范畴的历时性的演变和关系的自洽，而是以共时性的逻辑划分为基础，对文本作审美的分析，似乎可以说，他的追求乃是文本艺术分析。与一般学院派繁琐概念辨析相比，带着解读的操作性，其理论往往与艺术分析联系在一起，理论体系性与解读的实践性的结合成为突出的特色

将代表作以《中国诗歌艺术研究》为名，表明他的主要精力集中在对“诗歌的艺术的分析”上。不难看出，他特别在意文本的艺术分析，他的体系化的观念，与其说是来自于古典诗论的历史性的疏理，不如说是来自对于诗歌文本的具体分析。从这个意义上说，他的学术不但在风格上与陈良运不同，而且应该划分为不同的学科。如果说陈良运的成就属于诗学理论的话，袁行霈的努力应该属于诗歌的审美解读学。

中国诗学理论的建构，固然有极大的难度，但是有着欧美甚为发达的诗学理论的参照。带着很高抽象度的美学意味的诗学，无疑是欧美的强项，但是，诗学的文本解读学，特别是个案的文本解读、艺术性分析(而不是意识形态分析)欧美文论不但鲜有成功的范例，[6]而且对之不屑一顾。[7]虽然有俄国形式主义的“陌生化”，美国新批评的“反讽”“悖论”之类，但是，以单层次的贫乏范畴企图对丰富的诗歌作一元化的阐释不免显得天真。[8]袁行霈的学术选择是以阅读经验的直接概括基础，适当参照古典诗论遗产，独立建构诗歌文本解读的观念体系，这无异于诗学新航路和新大陆的探险，显然需要勇气和某种原创性。

超越历史积累的直接从阅读经验概括出基本观念(范畴)，在逻辑上要达到体系性的严密(外延的周延和内涵的周密)其风险极大，稍有不慎，就可能在波谲云诡中迷途而葬身鱼腹。袁先生对此等凶险可能估计不足。在他相当重视的《中国诗歌的多义性》某种危机就暴露得很严重。[9]

袁先生把中国诗歌语言的多义性直接归纳为“宣示义”和“启示义”。前者是“语词明确传达给读者的意义”后者是“诗人未必十分明确，读者的理解未必完全相同，允许有一定范围的差异”[10]，应该说，这个界说缺乏逻辑的严密性，语言的“启示义”，并不是诗歌所特有的，更不是中国古典抒情诗歌所特殊属性，而是世界小说、戏剧甚至是中国历史的叙述所共有的。从中国史家传统的“春秋笔法”“寓褒贬”“微言大义”到海明威的“电报文体”“冰山风格”还有福克纳的“白痴叙述”，从王熙凤、林黛玉饱含机锋的对话到鲁迅杂文中意味深长的反语，从斯坦尼斯拉夫表演体系的台词和潜台词到现代派小说中召唤结构，莫不在表层的“宣示义”中隐含着深层的“启示义”。

袁先生又把这种“启示义”细分为五类：双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义。这个的系统当然堪称独创，从逻辑上说属于划分。其基本的要求乃是标准统一，不得转移，划分的结果应该是并列的，不能是从属的，并列者又不得交叉，不得溢出，不得剩余。但是，这五类几乎无不处于从属、交叉之中。首先，情韵义和双关义、象征义、深层义、言外义，并非并列关系，后四者均应从属于情韵义。双关、象征、深层、言外并不一定具有诗意，双关可能是幽默，讽刺，象征也可能只是无情的思想，深层义也许为外交词令，言外之意不但是对话艺术而且是口语交际常用的委婉修辞。这一切并不就是诗，只有富于情韵才可能成为诗，故属于包容关系。其次，作为逻辑划分，这四者，几乎都是交叉的。双关语几乎无不是言外义，言外义无不具有深层义，而深层义又可能是象征或者双关的。

也许，古典诗歌解读学作为一门系统学术，乃古今中外所稀缺，要在现代科学思维的基础上作学科系统的建构，需要不止一代人把生命奉献上这个智慧的祭坛，袁行霈先生目前的成果，对学科建构来说，具有草创性质。也许单纯从逻辑上推敲，拘泥于概念辨析，难免胶柱鼓瑟之嫌。不可否认，有时某种学术(如中医)虽然在概念的内涵和外延上尚未达到现代科学的严密和自洽，但是，在实践操作上，在实证上，在个案上颇有成效。因而也具有不可否认的生命力，这种实践生命力恰恰是未来概念范畴的严密和系统生成的基础。

如果这一点没有太大的错误，那么袁行霈的古典诗学价值应该在对于文本的具体分析上。

二

袁行霈强调文本分析，他的论著中也以大量的案例分析引人注目。

就“双关义”而言，袁先生分析的第一个个案乃是贺之章的《咏柳》。[11]认为“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”中的“碧玉”有双关义：“碧玉的比喻显出柳树的鲜嫩新翠，那一片片细叶仿佛带着玉石的光泽。这是碧玉的第一个意思。碧玉还有另外一个意思，南朝宋代汝南王小妾碧玉，乐府吴声歌曲有《碧玉歌》歌中有‘碧玉小家女’之句，后世遂以‘小家碧玉’指涉小户人家的年轻美貌女子。”[12]但是，这个多义似乎并不可靠。“碧玉”是指“小户人家”的女子，而“万条垂下绿丝绦”却是华贵的盛装。其实，这首诗歌颂的首先是柳树的自然美，其美在于万千柳丝的茂密，一般来说，枝繁则叶茂，然而，更美、更精致的柳芽（“细叶”）。这种矛盾是很独特的。如果说，如此奇观本是自然之美，则是科学的真，没有情韵的美可言，诗人却在想象中称赞其比自然美更美，应该是超自然的，精心设计的。这是诗歌的第一个层次的情韵义，是显性的。在这层以下还有一个隐性层次，这样的自然美，具有女性特征。这是袁先生感觉到了的，这种碧玉和丝绦的贵重中隐含着贵族男性的视觉：即使如此，女性的美仍然归结到装饰和裁剪(女德、女容、女工)上。袁先生在另一篇文章《咏柳赏析》中说，“二月春风似剪刀”“歌颂了创造性的劳动”。[13]一个唐朝的贵族的脑袋里根本就不可能有劳动这样的观念，就不要说还要“创造性”了。事实上劳动这个词，当时还不存在，作为英语work的对应，是日本人用汉字先翻译出来的。中国古代的劳动是劳驾的意思。[14]现代汉语中劳动的意义具有创造物质财富，创造世界，甚至创造人的意义，在话语谱系中，是与“劳动者”、“劳动人民”、“劳动节”正相关，而与剥削阶级”，革命对象负相关，处于互摄互动的关系中，构成具有革命政治、道德价值取向，在中国二十世纪四十年代到八十年代成为主流的价值关键词。[15]从文本来说，碧玉在这里只是一种隐喻，谈不上双关，就算是双关，也并不注定与抒情相关。双关的特点乃是表面上是双重语义平行，但是，在具体语境中，并不是共存的多义，表层显在的语义是虚指，隐性的语义是实指，如，联想集团的广告词曰“没有联想，世界会怎样”，“联想”既是普通的动词，又是集团公司的专有名词。二者并非可此可彼的多义，而是言此意彼，指向联想集团的。[16]这和抒情无关。双关语可以是抒情的手段，如袁先生所举的“东边日出西边雨，道是无情却有情”，双关语突出了听到情郎歌声(“闻郎江上唱歌声”)，表现了女主人公神经高度敏感紧张，把握不定(无情、有情) ，恰恰是有情之深，虚指(无情抑或多情)的多义，是为了表现实指(多情)的单义。这样的“双关”之所以动人，是因为其中渗透着情韵。双关应该是从属于情韵的一种表现，但是，袁先生无视于此，将之与情韵义并立。

对于“情韵义”袁先生的规定是：词语“除了原来的意义之外，还带着使之诗化的感情的韵味”。意思是一些普通的词语，在诗歌中“多次运用”，情韵“附着”上去了。[17]情韵义，就是在反复运用中带上“诗化感情的韵味”这个说法，并没有阐明情韵的内涵，带着同语反复之嫌，因而经不起分析，第一，词语在诗歌中“多次运用”，并不一定就成为诗，第二，即使成为诗了，也可能因为反复运用而成为陈词滥调。袁先生以“白日”为例，举了曹植的“惊风飘白日”，左思的“皓天舒白日”，鲍照“白日正中时”，李商隐“白日当天三月半”说明因为反复运用，“白日”这个词就“有一种光芒万丈的气象”“给人以灿烂辉煌的联想”[18]此论显然阐释过度，曹植的“惊风飘白日”下面还有一句“光景驰西流”。明明是日薄西山，又加上惊风飘掠，哪里有什么辉煌灿烂的感觉！不但如此，此论还有轻率概括，以偏概全之弊。“白日”的意象，其实并非固定在光辉灿烂上，其形态性质取决于诗人的情感性质。当诗人欢欣之时，当然有左思那样的“皓天舒白日，灵景耀神州”，甚至有杜甫的“白日放歌须纵酒”的光明景象，当诗人处于情绪低落之时，“白日”的意象就不能不暗淡了。秦嘉《赠妇诗》曰“暧暧白日，引矅西倾”，暧暧就是没有光彩的。孔融《临终诗》“谗邪害公正，浮云翳白日”。白日因谗邪而暗淡，古诗十九首有“浮云蔽白日，游子不顾返”，古乐府《寡妇诗》有“妾心感兮惆怅，白日急兮西颓”，白日失去光彩，皆为思妇和寡妇的孤凄心理同化。至于陶渊明的“重云蔽白日，闲雨纷微微”(《和胡西曹示顾贼曹诗》)则是对他心理氛围的概括。在昏昏欲睡的任华眼中，白日也昏昏欲睡：“而我有时白日忽欲睡”(《寄李白》)。从这个意义上说，白日本身并没有固定地“附着”辉煌的正面性质，而“浮云蔽日”倒是一个广泛被重复运用的负面意象。这里有一个不能不面对的矛盾，在唐诗里白日什么性质形态都可能有，甚至连寒冷都不在话下：(王维：《华岳》：“白日为之寒”。刘长卿《穆陵关北逢人归渔阳》：“楚国苍山远，幽州白日寒”)，袁行霈所钟情的辉煌的红日，不但数量相当稀少，而且性态也比较单一。[19]有的只是赤日，而赤日不但频率更少，而且带着负面的性质。王维《苦热行》曰：“赤日满天地，火云成山岳。草木尽焦卷，川原皆凋竭”。刘长卿写得更绝：“清风竟不至，赤日方煎铄。仰视飞鸟落，火云从中出。”[20]

白日在古汉语中仅仅有青天白日之意，即使日为君象，也只是清平世界朗朗乾坤而已。

白日这个运用频率很高的意象，如果意味固定在光辉灿烂上，就不能不老化，但是，它并没有僵化，原因就在它内涵随着诗人的情感的变化而变化，正是因为这样，它才具有比之赤日、红日更活泼的生命力。当李白失意的时候，“总谓浮云能蔽日，长安不见使人愁”(《登金陵凤凰台》)；当他游仙问道的时候，“倘逢骑羊子，携手凌白日”(《登峨嵋峨山》)，就有高踞白日之上的飘然，当他痛苦的时候，白日就暗淡了：“扶桑半摧折，白日无光彩”(《登高丘而望远》)。在王翰豪迈的边塞诗中，白日是可以指挥的：“壮士挥戈回白日，单于溅血染朱轮”(《饮马长城窟行》)，王昌龄在征战中，白日是阴暗的(“大将军出战，白日暗榆关”)。在高适笔下，在殘酷的血战可以使白日变得凄惨：“鬼哭黄埃暮，天愁白日昏”(《同李员外贺哥输大夫破九曲之作》)。

白日的意象没有僵化，原因就在它内涵随着诗人的情感的变化而变化，正是因为这样，它才具有比之赤日、红日更活泼的生命力。

袁行霈先生在“双关义”项下还举了“ 绿窗”“拾翠”“南浦”“凭栏”“板桥”等为诗人反复运用为为例，其失在于“绿窗”“拾翠”“板桥”等在《全唐诗》使用率很低(经检索，各二十次上下)大多缺乏经典性。因袭运用固有利于情韵积淀，但也可能意味雷同，造成语言模式化、套路化。 “凭栏”一语之所以稍有生命，固然有袁行霈所说的“和某种激动的感情联系在一起”，如岳飞的“怒发冲冠”，辛弃疾的“凭栏望，有东南佳气，西北神州”。但是，不能忽视的是登高望远，往往是孤独的，无言的，就是激动的心情也是压抑的。如张元干“归恨隔重山。楼高莫凭栏。”(《菩萨蛮》)，或如范仲淹“明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。”(《苏幕遮》)，当然还有张炎那样潇洒的“凌虚试一凭栏。乱峰叠嶂，无限古色苍寒。正喜云闲云又去，片云未识我心闲。”(《瑶台聚八仙》)此等用语，妙在同枝异花的变幻，一味因袭则不能不成为陈言。

袁先生在论述到象征义的时候，似乎更严重的忽略了这一点，不加分析地肯定象征义的“反复使用”，产生“公用的、固定的”意涵。如东篱、新亭之类。但是象征义的固定化，就成了典故，在古典诗话中叫做“用事”，固然有利于文化意蕴的积淀，以少胜多，但是，用事过密对于情感必然造成滞塞，难免掉书袋之弊。典故毕竟是他人的，要化为自己的，就须要突破，故古典诗话强调用事要不着痕迹，如“着盐水中” 。林逋把五代诗人江为的“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，改成咏梅的“疏影横肉斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，[21]“暗香”遂为传统意象，王安石咏梅：“遥知不是雪，为有暗香来”，视觉和嗅觉感受有先后，还有几分创意，而姜夔以“暗香”（还有“疏影”）为题作词，陷于古典诗话所忌的“蹈袭”，此等“蹈袭”乃是造成古典诗歌形象日后腐败根源之一。钱钟书先生对此等现象有过严厉的针砭：“把古典成语铺张排比虽然不是中国旧诗先天不足而带来的胎里病，但是从它的历史看来，可以说是它后天失调而经常发作的老毛病。”[22]钱先生还批评韩愈“无书不读，然止用以读书以资为诗”[23]，“这种‘贵用事’，殆同抄书的形式主义，到了宋代，在王安石的诗又透露迹象，在‘点瓦成金’的苏轼的诗里愈加发达，而‘点铁成金’的黄庭坚的诗里登峰造极。”[24]到了五四时期胡适在《文学改良刍议》中指出套话的滥用之弊。蹉跎、寥落、寒窗、钭阳、芳草、春闺、愁魄、归梦、鹃啼、雁字、残更、灞桥、渭城、阳关等成为万能零件，可以恣意组装，并不意味着作者真有多少伤感。胡适举他的朋友兼论敌胡先骕的词为例，明明在美国大楼里，却用什么“翡翠衾”、“鸳鸯瓦”等等中国古代贵族帝王居所的话语，明明是在美国大学明亮的电灯光下，却偏偏要说“茕茕一灯如豆”。 [25]皆可说明滥用陈言造成自我感知的封闭性。

在论述“深层义”时，袁先生照例对其内涵未作任何阐释，幸而文中作了外延的分类：第一类是“感情深沉迂回，含蓄不露”，第二类是在自然景物的描写中“寄寓了深意”。第三类是，富有哲理意味的。

外延的分类回避了内涵概括的难度，但是在逻辑上造成了同语反复。“感情深沉”，“寄寓了深意”，以“深”解深，内涵没有增加，只能从文中所分析的实例中寻找答案。作者分析李白的《早发白帝城》认为，表层的含义是通过“水流之急”，“船行之快”。表现了诗人“心情的轻松和喜悦”。深层则是“有一种惋惜与遗憾的感情” 。本来他写过上三峡，当时是逆流，“三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”“心情是多么沉重。如今他遇赦返归，顺着刚刚走过的那流放路，重又泛舟于三峡之间，他一定想趁这个机会饱览三峡壮丽风光。可惜他还没有看够，没有听够，没有来得及细细领略三峡的美，船船已飞驶而过……，在喜悦之中又带有几分惋惜和遗憾。似乎船走得太快了。”[26]在另外一篇文章中，他还有更详细的解说：“虽然已经飞过了万重山，但耳中仍留猿啼的余音，还沉浸在从猿声中穿过的那种感受之中。这情形就像坐了几天火车，下车后仍觉得车轮隆隆在耳边响个不停……究竟李白是希望船走得快一些呢，还是希望船行得慢一点呢：只好由读者自己去体会了。”[27]这样的分析，实在是下决心与文本阅读的感知为敌了。其实，此诗开头两句写舟行之速，“彩云间”说的是水位高，“一日还”说的是快。好在有个因高而快的因果关系，用的是郦道元《水经注　三峡》中的典故。但就在郦道元那里，也只有“夏水襄陵，王命急宣”的条件下才有可能，在一般情况下。三峡瞿塘滟预堆的礁石是无比凶险的，有民歌“滟预大如马，瞿塘不可下，滟预大如猴，瞿塘不可游”等等为证。可是在年近花甲，流放遇赦的李白感觉中，航行的凶险却不在眼下。这正是诗人解除了政治压力归心似箭的生动表现。如果要认真讲层次，开头两句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是画面，视觉形象；第三句“两岸猿声”超越了视觉形象，转化为听觉。视听的交替，此为第一层次。听觉中之猿声，本为悲声（《水经注》引民谣曰：巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳），而李白将之转变为欢欣，显示高度凝神于听觉之美，而忽略了视景之丽，五官感觉凝神转换，深化为欢快的忘情。此为第二层次。第三句的听觉凝神，特点是持续性（啼不住，啼不停），到第四句转化为突然终结，美妙的听觉变为发现已到江陵的欣喜，这是意外遇赦，政治上获得解脱的安宁与欢欣。此为第三层次。猿啼是有声的，而欣喜是默默的，舟行是动的，视听是应接不暇的，凝神是持续不断的，到达江陵是突然终止的：情绪转换了四个层次。通篇无一喜字，喜悦之情却尽在无声的动静交替，视听忘情之中。袁先生分析情绪层次，却看不出后两句在情绪在瞬间转换。而表现情绪的瞬间转折，正是绝句抒情的最大优长。由于对绝句的特殊情绪结构，对其第三句为“宛转变化”关键[28]缺乏理解，因而找不到深层，只好牵强地弄出一个来不及欣赏三峡风光而感到遗憾。其实“千里江陵一日还”，既排除了船行的缓慢(三天才能过黄牛滩)，又排除了长江航道的凶险(瞿塘、滟滪礁石)，立意就在强调舟行之轻快、神速而且安全。若是如袁行霈所想象的那样，想让船走得慢一点，又何必这样夸张舟行速度呢。

这就涉及到什么叫做深层，什么叫做层次了。层次应该是情和感的层次，具体来说，就是情和感的动态变化。汉语中的情感，表明情与感不可分割。而感则由于情而动，而变，故有感动、激动、触动、心动、情动于衷之说，如果不动，则是无动于衷。感动，就是感觉的变动和情绪的变幻。

正是由于对情感的特点缺乏明确的意识，袁先生在分析到杜牧的《秋夕》给读者以缘木求鱼的感觉。这首诗的艺术奥秘全在情感在深层的隐性的动态变化，对于情感的运动不能洞察，就只能从文字典故上钻牛角尖：说，“轻罗小扇扑流萤”多重的含义在第一，“古人说腐草化萤”“萤生长在草丛冢间那些荒凉的地方。如今宫女居住的庭院里竟然有流萤飞动，宫女的生的凄凉也就可想而知了。” 第二，“从扑萤也可想见她的寂寞与无聊”。这样的阐释牵强到违反常识的程度。流萤飞动通常并不在冢间荒凉的之处，而且捕捉流萤往往是儿童欢乐的游戏，而这里，恰恰也是贵族女子无忧无虑的孩子气的表现。第三，袁先生说，“诗词里常以秋扇比喻弃妇”。[29]但是，这里的扇子，并不是形象的核心，形象核心是人，扇子只是导具，联想到她们“被遗弃的命运”就不能不以牺牲其轻快的游戏为代价。通过两个典故的分析，袁行霈得出的结论是，贵族女子(袁先生不知为何确定为宫女)的情感是从驱赶流萤的凄凉到想起不幸。情感的性质前后是一致的，没有任何变动，在一个平面上滑行。但是，要讲深层义，就要突破表层，进入意象之间的脉络。这个年青女子在扑流萤的时候，很明显是无忧无虑的，很天真，甚至是带着孩子气的顽皮的。但是，当她坐(一作“卧”)下来，外部活泼的动作结束了，心态变为持续的沉思，出神到连夜色凉如水，都没有感觉。原因则是牵牛织女星引起对于爱情和命运的遐想。情感的脉络在这里有一个转折，就是从天真烂漫游戏到对爱情的无名的持续忧思。这才是从表层义到深层的义转换，表现这种情绪瞬间的“开与合相关，反与正相依，顺与逆相应”的转换乃是绝句的特异优长。[30]

袁先生致力于深层义而不得要领，原因在于把中心词放在“义”上，其实应该放在从表层向深层变动的“情”上，因为情有动态，有变动才形成情韵的脉络。

袁先生把表现哲理意味，列为深层意的第三类，同样没有作内涵的界定便直接以杜甫的《江亭》中的“水流心不竞，云在意俱迟”为例，引（明）《杜臆》和仇兆鳌说这两句诗“不是情景交融”，而是有“哲理意味”的。“在杜甫看来，水也好，云也好，都是自在之物，它们的动，它们的静，都是出自本性，并不是有意要怎样，也没有什么功利的目的与追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的这种性格（？），便从中悟出了人生的道理。便觉得自己也化做了云水，和它们一样地达到自如自在的境地。”[31]其实，这个结论是有点轻率的。对于这样的诗句，是情景交融的抒情还是含有哲理意味，在诗话中的争议至少持续了六百多年。宋末元初范晞文在《对床夜语》卷二中就不承认有多少理趣，认为是“景中之情也”，[32]也就是抒情而已。方回（1227－1307）《瀛奎律髓》卷二十三也说，像“水流心不竞，云在意俱迟”，(还有“片云天共远，永夜月同孤”，“江山如有待，花柳更无私”)这样的诗，属于“景在情中，情在景中。”[33] 施补华(1836～1890）《峴佣说诗》也认为 “水流心不竞，云在意俱迟”系“情景兼到”[34]。而早于他们的罗大经（约生于1195年后数年，1卒于1252年后）《鹤林玉露》乙编卷二，则比较折衷，说是(“迟日江山丽，春风花草香。”)“水流心不竞，云在意俱迟”等，“只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦侭有可玩索处。”[35]为什么会有长达数百年的争议呢？原因在于，就是从中看出“理”来的，也没有将中国诗歌这种特殊深厚的“理”的内涵弄清楚。其实，袁行霈自己解读时就说过“觉得自己也化做了云水，和它们一样地达到自如自在的境地，”这就有点浪漫，就不完全是“理”，至少是“理”中已有了情，包含着抒情了。

中国古典诗歌中的所谓“理”，最为突出的就是钟嵘《诗品》所批评的：“贵黄老，稍尚虚谈”， “理过其辞，淡乎寡味。”“皆平典似道德论”。[36]严羽所指斥的“近代诸公”“议论为诗”的“理”也属于这一类[37]。其最佳者不过是朱熹那《观书有感》，说明心之所以清明，就是因为读书，是为源头活水。这类诗在王夫之看来充其量不过是“名言之理”而非“诗人之理”。[38]而诗人之理，叶燮归结为“名言所绝之理”，乃是“妙于事理”

其实质乃是“情得而后理真”“情理交至”。(叶燮《原诗》内篇下)这就是说，实质上，这样的理，和抒情仍然有着千丝万缕的联系，所以才叫做“情理交至”。杜甫的《江亭》并不是只有诗话家们津津乐道的两句，全诗还有：“坦腹江亭暖，长吟野望时。”“故林归未得，排闷强裁诗。”都是直接抒情的，从整体上说，这首诗并不仅仅是有哲理意味，而是抒情与哲理交替。

杜甫的之两句诗之所以引起几百年的争议，乃是因为在抒情与理趣的关系上，在中国古典诗歌中颇有典型性。这和抒情的传统理论(言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也)的激动状态相去甚远，与汉魏古诗的“人生不满百，常怀千岁忧”的焦虑亦大相径庭，其与唐诗的张扬相对乃是收敛，就是与山水诗之温情也大异其趣。至于和英国浪漫主义之诗论“一切好诗都是强烈感情的自然流露”（spontaneously overflow of powerful feelings）[39]不啻天壤之别。其特点不是把情与理对立起来，而是与“理”和“物”对举，早在《文心雕龙·附会》就说：“才量学文，以正体制，必以情志为神明，事义为骨髓”。这就是说，有了情志，还只是灵魂，还要有事义为骨髓。情志必须寄寓在事义中，这个事义的事，就包括景物、事物和人物。景物中就隐含着人情和物理。很显然，这里的“理”，不是一般理性的“理”，在（明）王鏊（1450-？）《震泽长语》卷下中说是这是“人与物偕”之理。[40]就是人与环境之间的和谐统一，而不是矛盾对立。

这并不是个别诗论家的感悟，而是相当普遍的共识。这种境界，是一种形而上学的境界，其特点如(明)李维桢（1547～1626）《郝公琰诗跋》所言“理之融浹也，趣呈其体”。[41]这里的“融浃”就是人与自然，人与人之间无差别状态。

中外抒情往往带着浪漫性，离不开情感的夸耀，而这里的特点，则是情感的消融于物，更接近于道家的顺道无为状态。其精神全在大自然和自我相互融入的静谧和自洽，再加上语言上又是“无斧凿痕，无妆点迹”，乃构成一种返朴归真的美学境界。进入这样的境界就能享受着天理人趣。这个趣，不仅是情趣，而是理趣，也是物理，也是人趣，天、人、物合一的一种默契的趣味。这是形而上学的哲学理性，也是内在的趣味，与一般理解的形而下的世俗趣味有根本的区别。当然，袁行霈感觉到了杜甫诗句中有哲理，但是，对这种哲理的中国式特点以及其与抒情的关系，却缺乏到位的具体分析。

从方法论上看，这和欧美诗论甚至和吴乔、贺裳等强调情理对立的二分法不同，而是情、物与理的统一，这是三分法。也就是叶燮（1627-1703）《原诗》内篇中，就是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。[42]是理事情的三位一体。袁行霈感到了杜甫诗中蕴含着某种哲理，但是，对于这种哲理的深厚的特殊的、中国式的内涵却缺乏起码的具体分析，因而所谓哲理的论断，就成了一个贫乏的、空洞的概念。

就中国古典诗歌的理的内涵而言，把“水流心不竞，云在意俱迟”解释为天人合一，还是浅层次的，更高的层次，则是类似于陶渊明的“无心”（“云无心以出岫”），不怀功利，不但没有外在的物质压力，而且没有内心的功利压力，达到物我两忘的境界，水在流，我心不动，云不动，我心也不动。把自我的心境看得比天地、云水都要宁静。

这种理趣的艺术，钱钟书先生说得甚为精到：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理因物显。赋物以明理，非取譬於近，乃举例以概也……举物即写心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不竞，故随云水以流迟；而云水流迟，亦得吾心之不竞。此所谓凝合也……此所谓例概也。”[43]钱钟书先生说得非常系统。“赋物以明理，非取譬於近”，是寓理于物，不是以物为喻，而是“举例以概”，“例”是特殊的个别，而“概”是普遍的，故个别概括普遍，这普遍就是“理”了。从这一点来说，中国的这种艺术哲学又与西方是相通的。英国诗人威廉·布来克（William Blake）《天真预言》 （ Auguries of Innocence）从一粒沙里看世界，从一朵花看天国，在一时中掌握永恒。(To see a world in a grain of sand,And a heaven in a wild flower,Hold infinity in the palm of your hand,And eternity in an hour. )但是，中国式的理趣和英国诗毕竟不同，不像他们那样把沙子和花朵和诗人的主体看成分离的，而是：心物妙合而凝为一，物我无间，乃有超越个体，天地与我共生，万物与我为一，从形而下之我，变为形而上之我，是乃物理，也是人哲。

袁行霈在阐释在自然景物的描绘中寄寓了“深层意”的时候，举了柳宗元的《江雪》其实，《江雪》应该是典型的哲理义。袁行霈的解释是：“这渔翁对周围的变化毫不在意，鸟飞绝，人踪灭，大雪铺天盖地，这一切对他没有丝毫影响。”这是有道理的，渔翁丝毫不在乎外部环境的寒冷，但是，这样的意味，一望而知，完全在表层。深层是什么呢？袁先生说渔翁“依然在钓他的鱼”。[44]把钓雪解读为钓鱼，袁先生此说大谬。柳宗元此诗的诗眼在“钓雪”上。如果是在“钓鱼”，就不但没有深层意味，而且连表层诗意味都没有了。在这冰天雪地之中，不但没有鱼可钓，而且可能冻死。但是，这是散文的思维，柳宗元面对小石谭那么美好的景观，其感受是“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”，“其境过清，不可久居”。相对于诗歌来说，散文是形而下的，是现实的，因而是怕孤独的(寂寥无人)的，怕冷(凄神寒骨)的。而诗歌是形而上学的，《江雪》前两句是对生命绝灭和寒冷外界严寒的超越，后两句是对内心欲望的消解。这个抒情主人公不管多冷也不怕。“钓雪”提供的深层意韵乃是不但没有外部寒冷的压力，而且没有内在欲望的压力，完全没有功利目的，不食人间烟火，生命与天地在空寂中合一。在散文中的柳宗元，则是不能忘情现实环境，居住条件，甚至是国计民生，乃至于政治；而诗歌则可以尽情发挥超现实的形而上学的空寂的理想，无目的、物我两忘这样的孤独才是最高的境界。而这种境界的性质才称得上哲理义。这种哲理义，乃属中国特有的禅宗，其最高的第四境界，与抒情的动心、动情相反的“定心”，也就是不动心的净界。[45]

张谦宜（1706年进士）《絸斋诗谈》卷四说到杜甫的“水流心不竞，云在意俱迟”两句诗：“说是理学不得，说是禅学又不得，于两境外别有天然之趣。”[46]点到了禅宗，应该是很有见地的，但是，禅宗的境界，像杜甫这样的人最多只能部分达到，而柳宗元这样的诗，应该归入另外一类，含有真正的哲理性。这和陶渊明的“无心”(“云无心以出岫”)境界相通。杜甫的诗还不能忘怀于抒情。情的特点就是动，就是意脉的运动和变幻，而柳宗元这样的诗，恰恰是情与感从头到尾都没有动，正是因为这样，才接近禅宗的哲理。如果说《江雪》的禅宗意味还不够清晰的话，且看王维的《辛夷坞》：

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

大自然花开花落，并不待人而自在。这种诗的特点是不动心，不动情，与抒情绝缘，以禅宗的正眼法藏观之，无凡无圣，无执无着，无亲无疏，无辨无别，甚至是无言无语，不立文字。旗在风中动，按禅宗看来，不是旗动，也不是风动，而是心动[47]，故其最高境界乃是心不动。从哲学上来说，应该叫做无主体的，更不要说抒情了。这样的理性才是中国诗歌理性所特有的，举世无双的。[48]禅宗的感知是多层次的：宋代禅宗大师青原惟信提出参禅的三重境界：

参禅之初，看山是山，看水是水；

从艺术创作来说，就是模仿自然，反映现实，这是最低层次的。

禅有悟时，看山不是山，看水不是水。

从艺术创造来说，这就是抒情，主体的自我表现，这很接近于吴乔们提出的诗情使得物象“形质俱变”。[49]

禅中彻悟，看山仍然山，看水仍然是水。[50]

这就是禅的最高境界了，此时的山，表面上是无为的，但是，又是充满了主客体无言契合的禅意的山，与原生感知的山根本上不同，在无意中又是尊重生意的，在无为中又是顺道的。也许这就是海德格尔所说的：“人与存在的契合”。西方一些前卫艺术家，号称追慕东方的禅意，近一个世纪而不得要领，其原因就是，他们不约而同地把青原惟信的第一重境界当成了全部。袁先生虽然说到了语言的“变形”，但是，到了具体分析的时候似乎连第二层“形质俱变”(其实是和感知联系在一起的)也未曾达到，因而，他也说到了哲理，但是，缺乏第三层次禅宗的哲理的内涵，因而变成了空洞的标签。

袁行霈的“启示义”的最后一项是“言外义”。理由是，以上所述，均为“言内义”。其特点乃是诗歌语言“所蕴含的”，“所指代的”。意外义，乃是“诗人未尝言传，而读者可以意会的”，“言外意在字里，言外义在行间”。[51]此言殊不可解。明明前述深层义，象征义、双关义、情韵义都不是仅凭单个词语可以孤立的理会的，字里不管有多少深意，脱离了行间也是无从理会的。袁先生就是光从“独钓寒江雪”的“钓”着眼，才把钓雪弄成了钓鱼，看不出其中的禅宗意蕴，孤立地从“萤”和“扇”着眼也使他对贵族女性的情绪的转换失之交臂。

古典抒情诗，情的特点乃是动，诗的深层也好，情韵也好，无不存在于变动之中，而哲理性的禅意的诗歌恰恰又在情志的不动。只孤立地看字面，不联系行间就不可能看出超越字面的韵味来。结构的功能大于要素之和，只看要素，不看整体结构，就不可能看出深长的意味。这一点在中国古典诗歌特有的(欧美诗歌回避的)对仗中表现得特别明显：光有一句“渭北春天树”，是没有诗意的，对上了“江东日暮云”，由于严密的对仗结构，从渭北到江东遥远的空间距离就因结构的有机而消失，心理距离就密合了。

值得庆幸的是，袁先生在这里，也提出“事物的发展有其前因后果，感情的发展也有它的脉络，然而中国诗歌通常不是把感情的连续性呈现给读者，而是从感情发展脉络中截取最有启示的一段，把其它的略去，留给读者去联想补充”这种感情脉络中略去的部分就隐约地浮现在这无言的行间…….构成诗歌多义的效果”[52]情感脉络，前因后果的提出，说明袁行霈先生的诗学思想上了一个新的层次。问题在于，情感发展的前因后果关系，其特点是什么？和理性的因果关系有什么不同，袁先生却照例不着一字就以卢纶的《塞下曲》“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀”为例，说明其好处在于“只写了准备出击，究竟出击了没有，追上了敌人没有，统统略去了。”“艰苦的战斗环境，肃穆的战斗氛围和将士们的英雄气概，都被烘托出来了。神龙见首不见尾，尾在云中，若隐若现，更有不尽的意味和无穷的魅力。”[53]总之，诗的好处，就是只写了前因，没有写结果。但是，文章前面明确说，因果关系的连续性是情感性质的。而这里的有因无果，却不是情感的，而是事件的，只有“准备出击”，省去了的也只是事件的结果(“究竟出击了没有，追上了敌人没有”)。其实，这里的好处，在于由事件引起了双重的情感因果。首先是，发现敌人在遁逃，这是个结果，原因是什么呢？深夜，雁是不会飞的，月黑，就是飞也不可能看到的，月黑之夜，有高飞的雁，只能是惊雁发出了声音，发觉敌人在遁逃，表现的是警觉的耳朵。其次，出发时胜利很有把握，以为只以“轻骑”相逐即可成功。但是，情绪突然转换，大雪居然积满了面积不大的兵器。顿悟外部环境，特别是征途上的积雪，轻骑可能就轻松不起来了。从轻松感到不轻松，心情瞬间的转换，尽在潜在的“意脉”之中。这里根本没有所谓的“英雄气概”，就是有，也是英雄心灵的刹那的震颤。而表现这种刹那的震颤就是四行短诗的拿手好戏。

由此可见，文章虽然提出了情感的脉络，但是，在他的诗学体系中(“言、意、象、境”)中，并没有这样一个独立的范畴，到了具体诗作的分析中，却变成了事件的“前因后果”。这样的逻辑混乱，袁行霈的诗学系统范畴中缺少了一个把意象与境贯通起来的“意脉”。这种意脉是隐性的，存在于意象群落之间。光是意象群落还可能是分散的、无序的，甚至是公用的，意脉不但使其统一有序，而且赋于其不可重复的情感特征。这是中国古典诗歌的特殊范畴，由于中国古典诗歌不像西欧北美诗歌重句法的严密贯通，情感脉络与复杂的句法结构是统一的，中国古典诗歌的意脉却是对句法的突破。贯通意脉的论述在元明之际的诗话中已经日益明确。如王夫之：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处，宋人论诗，字字求出处。役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”[54]这里说得很明白“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”这样的意象，不是自由叠加的，而是要由意，也就是情志来统帅的。如果一味叠加，不过是“齐梁绮语”的堆砌。姜夔更进一步不但提出“血脉”的范畴，而且从创作上提示，血脉虽然要贯穿，但是不能太“露”，也就是意脉是隐性的：[55]而杨载则一方面提出“文脉贯通”“意无断续”，[56]另一方面又指出如“敷衍露骨”则为大忌。[57]

三

正是因为对于意象之间隐性的情志脉络的忽略，意象在理论上被孤立起来，造成了袁先生在他拿手的诗歌文本解读不在少数的失误。这在他的论文《中国古典诗歌的意象》[58]中表现得尤为明显。

袁文从意象和“物象”的关系说起，提出“物象是意象的基础”。物象是客观的，而意象则受到诗人“审美经验”“美学理想”“美学趣味”的淘洗，与诗人“情感”的“化合”，渗入诗人的“人格”，“从物象到意象是艺术创造”[59]这个说法显然近似袁文一开头就介绍的美国意象派的说法。不过略有差异，就欠了些严密。意象派鉴于维多利亚时代后浪漫派的直接抒情沦为滥情，主张用可感的意象去约束感情，[60]力矫不加控制的直接抒情抽象之弊。1912年意象派领袖人物庞德在《意象主义三原则》中说 “直接处理事物，不管它是主观还是客观事物。”[61] “意象是瞬间展现的情感和理智的复合体” [62]，这里的意象包含的不仅仅是“客观事物”，而且包括“主观事物”，这是袁行霈的“物象”所不能涵盖的。从袁文联系诗歌创作品来看，这个作为“基础”的“物象”的概念的不全面就更为明显，意象的客体要素并不限于物，还有在数量上并不亚于物象的人，(如《蒹葭》中“在水一方”的“所谓伊人”，《江雪》中“独钓雪寒江雪”的渔翁)。袁文在阐述“意象组合”时说，“一个画面接一个画面，有类似电影蒙太奇的效果”。[63]这很明显受到意象派早期强调的绘画和雕塑式意象的误导，这个漏洞更大。事实上中国古典诗歌的意象并不限于视觉画面，还包含听、嗅、触和味觉。“暗香浮动月黄昏”，是嗅觉和视觉的结合，“清辉玉臂寒”是视觉和触觉的结合。袁文又说“鸡声茅店月”是一个“声”的(听觉)意象和一个“色”的(视觉)意象“直接拚合”。[64]与前述画面连接自相矛盾。第三，以上所述物和人，还是描绘的客体，而诗歌中的人，往往并不是客体，而是诗人自我，如李白的“花间一壸酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人”这样的经典，完全是自我表现，描绘的客体就是主体，谈不上物象。第四，在这样诗歌中，展示的不仅仅是五官感受，而且还有综合性的“统觉”，如饥饿、忧愁、失重、空虚。如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时节，最难将息”，又如陆游的“一怀愁绪，几年离索。错、错、错！……山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！”。其中除了“锦书”以外，全非物象。[65]

对基本范畴意象的概括如此疏漏，可能与回避对意象的界定有关。回避当然有一定道理，因为定义一般是内涵性质的，内涵的抽象性，不可能穷尽客体的全部感性，故一切事物和观念都有定义所不可穷尽的丰富性。一味从概念到概念的演绎，往往陷入繁琐哲学而脱离实际。袁文选择从外延出发，力图从特殊对象直接概括出“中国古典诗歌的艺术特点和艺术规律”。但是，归纳要求完全，而“联系诗歌作品的实例”为简单枚举性质，注定带来随意性，缺乏系统性，以偏概全之弊难免。从作品直接进行概括需要相当的原创性，其难度似不亚于界定。不明于此，袁先生的“意象”，作为学术范畴，其规定性缺乏内在的矛盾和差异，从而失去了在范畴作逻辑和历史的发展从而系统化的动力，沦为静态的、僵化的概念。

从概念到概念的演绎可能是架空的，以狭隘经验作为基本范畴的基础则可能是片面的，最切实的办法只能是对基本范畴的内涵作全面的分析。

意象蕴含着主体情感与客体(不是“物象”)性态的矛盾。客体性态和主体的情感，二者本来在时间上，在空间上，在逻辑上，各不相关，相互独立，关键在于情感“融入”客体化为意象的条件，“融入”后发生了什么样的变化。在这一点上，西方诗歌由于长于直接抒情，不用为何所寄寓操心，故着眼于语言，苏珊.朗格从语言的角度提出问题：光有情感还不行，情感和语言有矛盾，关键在于语言符号。[66]而对于中国古典诗歌来说，情感则须要寄寓于事，是主流观念，甚至还要“不即不离”。矛盾明摆着，如何把情与事统一为意象，对这个问题叶燮（1627-1703）的回答是，“想象”：

幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”[67]

对于诗来说，这个“想象”是个很关键的范畴。雪莱(1792～1822)“诗使得它所触及的一切变形”，[68]英国浪漫主义理论家赫斯立特(1778— 1830)的想象论[69]，晚了一百多年才提出，进入想象境界，也就是虚拟、假定的境界，客体性态和主体情志才能“化合”，就算客体是基础，那么何者为主导呢？也就是说，在想象过程中，是主体服从客体，还是客体服从主体呢？叶燮说得还比较含糊。吴乔（1611～1695）在《答万季野诗问》对于诗的想象，有了天才的发现。他不孤立地概括诗歌意象的特点，他在诗歌与散文的矛盾中进行分析。

又问：“诗与文之辨?”答曰：“二者意岂有异?唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；噉饭则饱，可以养生，可以尽年, 为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐,喜者以悲，有不知其所以然者。[70]

当时中国的散文（不是五四以来抒情叙事的散文）由于有大量的实用文体，如米煮成饭，不改变原生的材料（米）的形状和性质，而诗是抒情的，感情使原生材料（米）“形质尽变”，成了酒。这里包含两个方面的理念，一是外形和性质的变异，二是功能的超越实用性，也就是从实用价值上升到审美价值。很显然，主导客体“形质俱变”的是主体的情志。这个观念比之晚他三个世纪的俄国形式主义的“陌生化”（остранение）要经得起分析得多。

袁文力主“从物象到意象是艺术创造”，强调“心”和“情”，但离开了心和情主导客体的变形变质，具体论述就不是从“物象”到意象艺术，而是从“物象”回到“物象”。他把意象分为五大类（自然界的、社会生活的、人类自身的、人的创造物、人的虚构物）就说明在他心目中，对意象的性质不在情志而在物象。以物象原则划分意象，而意象早已不是物象，形态和性质上变异了。正如米被酿成了酒，还用米的分类来代替酒的分类。这样的分类比西方文论某些的繁琐分类还要不着边际。[71]

一味拘泥于“物象”，对一些经典的诗句，就不能从“形质俱变”上着眼，只能在量上兜圈子。如“白发三千丈”“黄河之水天上来”都被解释为对物象的量的“夸张”。殊不知“白发三千丈”从物象来说，是不可能的，“缘愁似箇长”，表现的是“愁”的性质。“黄河之水天上来”，也不是客体水流的量的放大，而是把生命苦短的“悲”(高堂白发悲明镜)先转化为豪迈，再转化为欢乐(人生得意须尽欢)。 “我寄愁心与明月”被解读为“物象”“转移”，其实，月光普照的功能已经质变为传递愁心的形影不离的追随。甚至于对李贺的“忆君清泪如铅水”，仍然着眼点于同质：“既然是金铜仙流的泪，那么当然（？）可以是铅泪了”， [72]其实，铜变为铅，是形变加质变：铅为固体，泪为液体。所有这一切牵强都是一味拘守“以物象为起点”造成的。

袁先生主观上力图超越美国意象派，但是，实际上却囿于美国意象派早期的观念，以为中国古典诗歌意象的长处就是“意象可以直接拼合，无须中间的媒介。起连接作用的虚词，如连词介词可以省略”。[73]

仅凭早期意象派总结出来的意象叠加（拚合），袁文对诸如温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人跡板桥霜”等还能作表面的解读：“鸡声茅店月”，属于同时间，整首诗就好在“意象之间不确定的关系”，表现了“早行旅人的孤独感和空旷感”。但是，究竟如何表现了旅人的孤寂，却只宣布了一个结论。其实，意象群落不但高度统一于“早”，而且变质于寂，鸡声不但表现早行，而且反衬寂静。茅店月，展示高天空旷，霜桥人迹，提示行人之稀。鸡声、店月、桥霜、人迹，或可为宜人景观，此处却质变为孤寂的境界：天地之空，声息之寂，早行之孤，皆为游子主体孤独感所同化。

按袁文的逻辑，意象与意象的“拚合”，无须语法上和逻辑上的连接，应该是非常自由的，但是，艺术是精致的，其“拚合”的艺术却与其性质和量度上统一程度成正比。这不但在于显性意象，而且在于隐性情志，每一关键词语都在性质和程度和上处于有机自洽之中。如杜甫《登高》首联：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”。好在六个意象全统一于高，风急，因为天高，猿啸也因登高远闻，渚清、沙白、鸟飞，全为登高俯视的效果。其次，情绪上统一于哀，因为哀，猿才不是如水经注所引为“鸣”(猿鸣三声泪沾裳)，也不是李白中道遇赦所听到之“啼”(两岸猿声啼不住)，而是“啸”。这个啸字里就不但有天高，而且有风急，因而近身，更有悲凉，这种悲凉因为天高风急而变得凄厉。

意象“拚合”是有条件的，这个条件就是意象的性质、程度上严密的一致性，稍有不够严密，则在艺术上显得松懈。马致远《天净沙  秋思》，“枯藤、老树、昏鸦。古道、西风、瘦马”，其严密统一不但在空间的画面上，而且统一在“在天涯”的“断肠人”情绪的悲怆上。枯藤、老树是临近生命终点的，昏鸦不但是不祥之物，而且是精神萎顿的。古道荒凉，西风萧瑟，而行人(游子)的廋马又是有气无力的。所有意象的同质叠加导致情绪成几何级数增涨。而当中的“小桥、流水、人家”，则与前述意象在性质上，在程度上都不甚相应，与下面的“断肠人”的感受不无矛盾，故在整首诗中，当为弱句。

综上所述，表现对象，不管是客体的，还是主体的，其性态要变成艺术意象，第一，要在想象中发生质变，第二，意象群落之间，在性质上和程度上要达到高度统一和谐，第三最为关键的是，其中应有一种贯穿其间的表现情感之动态的“意脉”。在中国这个具有“苦吟”传统的国家，往往一个意象经历几代诗人呕心沥血的追求。要解读到位，光是凭直觉归纳是不可靠的。严格的说，光从现成的作品去解读是很困难的。海德格尔说得很彻底：

作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。”[74]

袁先生仅举现成的以梅为题材的诗为例，就说明主客和融：梅本来有形状和颜色的客观性，诗人将自己的人格情趣融入，在“反复运用”中，就成了“意象”，乃“固定地带上了清高芳洁、凌霜凌雪的意趣。”[75]仅凭“反复”，就成了艺术，这就太轻慢经典意象的精致了。如果从海德格尔的严格要求来说，肯定是缘木求鱼的。我们试按海德格尔的“深入艺术家的活动”，也就是宏观的历史方法，来探索梅这个意象成为经典的奥秘。

早在唐诗中就不乏对梅的赞美，才高如李白、杜牧等均有咏梅之作，但均不如林逋幸运，其“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”公认为千古绝唱。此前的诗人，写梅之形色者姑且不论，涉及梅之香者不在少数，李峤的《梅》：“雪含朝暝色，风引去来香。”郑谷的《梅》：“素艳照尊桃莫比，孤香黏袖李须饶。”写的都是客体的属性，是嗅觉和视觉并列。林逋把“暗香”和视觉分离开来，“暗香”才有了主体的脱俗的品格。宋代王淇的《梅》说：

不受尘埃半点侵，竹篱茅舍自甘心。

只因误识林和靖，惹得诗人说到今。

很显然这是在说，物象本身并不能决定诗作的审美价值，是诗人的美学趣味为物象定形定质。

诗句原来并不是林逋的原创，而是五代南唐诗人江为的。明李日华《紫桃轩杂缀》卷四曰：“江为诗，‘竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏’，林君复改二字为‘疏影’、‘暗香’以咏梅，遂成千古绝调。” [76]只改动了两个字，就化腐朽为神奇。艺术的奥秘不在重复，而在主体客体的深度同化和调节。

意象质变的过程大概可从两个方面来考察。

第一，在中国传统绘画艺术中，梅和松竹号称“岁寒三友”。有趣的是，和在绘画中不同，诗歌中只有松菊梅，而竹却并没有绘画中那种高风亮节，相反倒是有“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”的名句 (杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其四)。

第二，江为的原作的意象有瑕疵。“横斜”，与竹的直立特征相矛盾，而与梅的曲折虬枝相符，从这个意义上来说，林和靖纠正了原作的客体的特征。但是，并不是最重要的，因为横斜的并不是只有梅花。据《王直方诗话·二十八》记载：

田承君云：王君卿在扬州，同孙巨源、苏子瞻适相会。君卿置酒曰：“‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’此林和靖《梅花诗》，然而为咏杏与桃李皆可（用也）。”东坡曰：“可则可，只是杏花不敢承当。”一座大笑。[77]

“疏影横斜”和“暗香浮动”也可以用来形容杏李花之“物象”，不无道理。苏东坡说，“杏李花不敢承担”。从植物学的观念来说，这仅仅是玩笑而已，但从审美意象来说，这里有严肃的道理。“疏影横斜”和“暗香浮动”写的已经不纯粹是植物，诗人把自己的谈雅高贵气质赋与了它，使之质变为高雅气质的载体。《陈辅之诗话》第七“体物赋情”中也议论到这个颇为尖端的问题：

林和靖《梅花诗》云“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，近似野蔷薇也。[78]

而王懋在《野客丛书》卷二十二，中则反驳他：

野蔷薇安得有此萧洒标致?[79]

从植物的形态来说，用暗香、疏影来形容野蔷薇很难说有什么不合适，因为野蔷薇不但有屈曲的虬枝而且有淡淡的香味，和梅花形态上是没有根本区别的，但是梅花作为一种意象在历史积淀的过程中，特别是经过林和靖的加工，其植物的形态已经为诗人高雅的心态所同化，其高雅的性质变得稳定了。

第三，为什么是“疏影”，而不是繁枝？繁花满枝不是也很美吗？但那是生命旺盛，是生气蓬勃的美。中国古典诗歌中梅的高雅的意象和中国绘画颇有一致之处。但是国画之梅也可以像王冕笔下那样繁盛夺目，可在经典诗作中地鲜有此等表现。这不能仅仅于客体“物象”方面，而且应该从诗人主体追求方面去探寻，繁花满枝的梅，不是诗人的追求。而“疏”，则是稀疏，暗示在严酷的环境的一种风骨。如果选择梅花繁茂，不但失去了环境寒冷的特点，而且失去了与严寒抗衡的高格，更重要的是，忽略了以外在的弱显示内在的强的艺术内涵。其次是“影”。为什么是“影”？为什么要影影绰绰？淡一点淡才雅，淡雅，淡和雅是联系在一起。而雅往往又与高联系在一起，故有高雅之说。让它鲜明一点不好吗？林和靖另有梅花诗曰：

人怜红艳多应俗，天与清香似有私。

太鲜艳、太强烈，就可能不合乎诗人追求的“雅”，变得俗了，只有清香才是俗的反面。雅不但在“影”，而且在“疏”。

第四，王君卿提出的问题很机智，但是说得并不准确，因为桃李花并没有梅花所特有的香气，林和靖把“桂香”改为“暗香”表现出了更大的才气。对于这一点，不但王君卿忽略了，而且当代一些的分析文章也忽略了。有位教授笼统地说此句“写梅花之风韵”，是不到位的。“暗香”写的主要不是梅花这一客体的“风韵”。

首先，桂香是强烈的，而梅花的香气则是微妙的。其次，妙在另外一种感官（嗅觉）被调动，其特点，是“浮动”，也就是不太强烈的，隐隐约约的，若有若无的。再加上“月黄昏”。视觉的朦胧，反衬出嗅觉的精致。这就是提示了，梅花的淡雅高贵不是一望而知的，而是在视觉之外，只有嗅觉被调动出来才能感知的。这里视觉和嗅觉的交替，强调的是感知不是直接贯通，而是先后默默递进，表现高雅品位往往是不显著的，不是一望而知的，而是逐渐领悟的。

第五，这还要看与相邻意象的严密结合。把“疏影横斜”安放在“水清浅”之上，这是野蔷薇所不具备的。这并不是简单的提供一个空间“背景”。为什么水一定要清而浅？“清”已经是透明了，“浅”，就更透明。（深就不可能透明了）“疏影”已经是很淡雅的了，再让它横斜到清浅透明的水面上来。淡雅就增加了一份纯净和谐。这个“影”字的内涵是比较丰富的。它可能是横斜的梅枝本身，更可能是落在水面上的影子。有了这个黑影，虽然是淡淡的，但是水的透明，就更显然了。意象“拚合”在性质上，在程度上要达到如此的严密，才提纯了主体“高洁”的性质。[80]

主体的高洁在性质上，程度上统一了客体疏影和暗香，达到水乳交融的和谐，至少耗费了半个世纪功夫，其对艺术的精致追求只有西方用上百年的工夫建造大教堂堪与之相比美。然而，就整首诗而言，也并非十全十美。原诗接下来的“霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂”至少“霜禽”“粉蝶”一联是败笔，这一点早就有人提出质疑：（宋）蔡居厚《蔡宽夫诗话》曰：“林和靖《梅花诗》：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，诚为警绝；然其下联乃云：‘霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂’，则与上联气格全不相类，若出两人。乃知诗全篇佳者诚难得。”[81]王世贞《艺苑巵言》卷四认为：“至‘霜禽’、‘粉蝶’，直五尺童耳。” [82]原因很简单，从疏影横钭到暗香浮动是微妙的、感知从视觉转化为嗅觉，意味着高洁的人格并不是一望而知，而是逐渐体悟的，而“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”，却是夸张到连禽蝶都能一望而知。

而袁行霈却以为“反复运用”就能成为千古绝唱。其实反复可能变成重复，故古典诗话强调要“脱胎换骨”以避免“蹈袭”才有生命。就是姜夔的自创的词牌《疏影》《暗香》多少也难免受苛评者窠臼之讥。[83]

袁先生对意象范畴的内涵漫不经心，直接解读文本又先入为主，忽略母题的历史进化过程，拘执于现成意象的框框，不但未能使其内涵衍生，相反使其萎缩，甚至扭曲。这在论及“意象组合规律”时，表现得特别触目。如对杜枚的《过华清宫》“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，袁文拘泥于“拚合”，说“‘一骑红尘’和‘妃子笑’这两个意象间没有任何关联词，就那么直接拚合在一起”其好处就是让读者去“想象、补充”。[84]而对其后一句“无人知是荔枝来”，则完全回避。其实，“无人知”，从现实的角度讲是不可能的，至少李隆基和有关职事人等是知道的，但从诗的想象、假定的情感运动逻辑来看，这正是精彩之所在，提示这是当时的“特快专递”，荔枝是专杨贵妃一人而来的。这就不仅是意象的质变，而且是逻辑因抒情而变得“无理”了(下文详述)。而这正是意象群落之间的情感脉络，也就是“意脉”的功能所在。

事实上，袁行霈所借鉴、并力图超越的美国意象派在早期强调以意象直接呈现，标榜像汉语诗歌那样省略连接词和介词，一味以雕塑、图画、风景式的意象为务，其特点在时间上瞬间的，在空间上是直观的，旨在反对维多利亚浪漫诗风不加节制的抒情和几成俗套的铺张、形容和渲染。这样的反拨有历史的必然，但是其理论和实践却从一个极端走向另一个极端。尽管意象派在手法上分化出“意象叠加”“意象并置”“意象层递”但是，意象脱不了造型艺术风格的静态，可意象派又十分强调诗要表现情感和智性。这里涉及到诗与画的矛盾，关于二者的统一由于苏轼的诗中有画，画中有诗的权威论述，似成共识。但对于其矛盾留意者稀。明人张岱早就反驳：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》：‘举头望明月，低头思故乡’，有何可画?”[85]对于诗与画的界限，莱辛有专著《拉奥孔》阐明。[86]

人的情感以运动变化为生命的，意象派说那样是瞬间的，但也可能是持续的(如：解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖)，有时更是变幻莫测的(如东边日出西边雨，道是无情却有情)。意象派拘泥于视觉、静止和瞬间，无疑是自我窒息。这里潜藏着意象派的悖论：一方面力主意象的功能包括表现情感(当然反对放纵情感)，甚至强调“情感创造意象”，一方面又唯取瞬间的图画，静态的呈现，这样的矛盾注定了意象派迅速走向反面。即使产生了像庞德的《地铁车站》那样被西方诗界赞为“伟大的诗章”，[87]也只是昙花一现，其思想和艺术上如此狭隘，作为流派也就缺乏持久的生命力。不过是两三年后，也就是1914年，庞德就深感这种静态意象与情感运动的矛盾，乃与坚持静态意象的艾米·罗威尔分道扬镳，另立“漩涡”派(Vorticism)。意象派遂迅速走向没落，到1917年衰亡，成为世界诗歌史上最短命的诗歌流派。庞德的“漩涡”论，乃是对静态意象派的反拨。他坦陈早期印象派拘泥于静态意象的偏颇，意象应该是动态的：是“一个放射性的节点或束，一个漩涡，成群地快速地涌入涌出和穿过它”，[88]庞德的旋涡主义的理论核心是意象的流动性，而不再是展现静态的图象。他说：“如果想不到意象主义或‘形诗’还包括动感意象，你可能真得对固定意象和运动或行动做个完全没有必要的区分”[89]但是，从创作实践来看，意象的流动性，又使抒情得以解放，一些诗作又张扬起来。给人一种回到浪漫主义的感觉。[90]袁行霈在文章开头宣言“意象派毕竟是肤浅的”“今天我们立足于中国古典诗歌的实际来研究意象，当然可以取得较之庞德更完满的成果。”[91]但是，袁先生似乎有所不知，实际上，1914年以后庞德反思了早期意象派拘执于静态意象并列的偏颇，提出“动态意象”，到了1934年还在《阅读ABC》中还作了理论阐释。由于缺乏意象派学术资源流变的全面疏理，超越意象派努力，却在庞德早期观念的透明的围墙中打转。

在意象先驱已经以漩涡派放射和运动扬弃了早期瞬间静态的缺陷以后数十年。袁行霈的诗学理论只有静态的“志”“情”“形”“意”“神”五大范畴，缺乏贯穿其间的将意象群落运动起来的“意脉”，从而不能对其内涵作原创性突围。仅仅以“意象拚合”来研究中国古典诗歌艺术，造成了一系列的自我蒙蔽。

最大的蒙蔽乃是对无视于意象派的宗旨乃是以意象节制抒情，而中国古典诗歌的意象乃是抒情的基础。

中国古典诗歌充满了省略逻辑和语法关系的意象并列，但不是为了抑制抒情，恰恰相反，其功能乃是强化深化抒情。与西欧北美诗歌的直接抒情相比，中国古典近体诗歌也许这可以称为“意象抒情”。其优长在近体诗的对仗中表现得尤其明显，不但超越逻辑，而且超越时间、空间，将不相干的意象组织在有机的对称结构之中，提高意象的精度和密度。表面上看，中国古典诗歌比之欧美古典诗歌往往显得短小，但是，由于其意象密度高，反而显出其高精粹和凝练。胡应麟在《诗薮》中推杜甫《登高》为“古今七律第一”。[92]原因之一就是其意象的高精度和密度。首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，两句六个并列意象，显得深厚，毫无堆砌之感，“风急天高”“渚清沙白”自成对仗。有人把它叫“四柱对”。但是，意象密度并非越高越好，其优越性与其局限性共生。密度愈高，则逻辑空白愈多，意象群落统一的难度越大，过分耽溺于此，则“意脉”难免窒息。正是因为此，最有利于意象并列的对仗，在律诗中受到限制，中间两联对仗，首联和尾联则不必。除首尾外，通篇对仗的排律则几无艺术上品。绝句通常也不取四句皆对，为非对仗句留下篇幅，盖因其逻辑关系、句法结构完整，有利于思绪的自由和深化。杜甫《登高》四联皆对而未见单调，还因其尾联“艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯”并非省略句间逻辑关系的正对和反对，而是前后句因果关系，是为流水对，亦称串对。串者逻辑贯串也，实际上两句就就是一个复合句，使“意脉”贯穿成为显性的存在。从这个意义上说，流水对近似于英语诗歌中的“跨行”(每行按轻重格律分，按语法，则一个复合句可跨越数行，甚至跨越两节)，故有情感逻辑贯通之功能。杜甫七绝往往四句皆对，历代诗话家评价不高。在论及唐人七绝何最优时，举王昌龄、王维、岑参、王之涣、李白，甚至李益、韩翃都举到了，未有提及杜甫者，相反，不止一家嘲杜甫四句皆对之七绝为“半律”，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”等，意象不可谓不密，然杨慎病其“不相连属”，[93]胡应麟讥其“断锦裂缯”。[94]

律诗绝句尚且如此，口语化较强的元曲则更甚。马致远的《天净沙秋思》在把枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马作了并列之后，并没有继续罗列下去，而是来了一句“夕阳西下，断肠人在天涯”。逻辑和语法关系的完整，和杜甫的《登高》的尾联一样，将意脉由隐性变为显性。这不但打破了一味并列的单调，节奏上有了变化，而且也使思绪更为自由，在层次上提升。意象并列不能孤立存在，其艺术生命取决于是与“意脉”流动的结合。

中国古典诗歌的意象艺术奥秘，远比欧美人士看出来的要丰富深邃得多。

在这一点上，袁行霈先生似乎并不清醒。

为了说明意象，他将之与意境比较。说意境是“诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界”，这样对意境的解释，其实和他对意象的内涵的规定基本上一致的，不能不说是无效阐释。至于二者的区别，文章说，“意境的范围比较大，通常指整诗几句诗，或一句诗所造成的境界，而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。”[95]这仍然不是从整体上看“形质俱变”，没有看出结构功能大于要素之和，而是从量的“拚合”上着眼，把意境看成是意象的量的平面相加。

在对欧阳修的《蝶恋花》“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”作分析时，袁行霈先入为主，以意象静态的“拚合”(并列)作为阐释的准则，只说“‘门掩’和‘黄昏’省却了关联词”。而对其与“无计留春住”的意象运动则视若无睹。其实，“门掩黄昏”，从语法上来说，是一个主动宾的完整结构，并没有省略什么。艺术奥秘恰恰就在逻辑上的想象和假定。门既掩不住黄昏，也改变不了雨横风狂对春花的摧折。这是有逻辑连续性的，“留春住”，是门掩黄昏的目的。而留不住则是结果。这种意象与意象之间的因果逻辑不是理性春住”，是门掩黄昏的目的。而留不住则是结果。这种意象与意象之间的情感因果逻辑不是理性的，而是情感的。这种“意脉”正是在想象中抒情逻辑的质变。原词前有“玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。”指向远方衣锦繁华，乐不思归的游子，而自身的青春却像春花（乱红）一样在暮春季节凋谢。到了“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”情感逻辑更是大幅度地运动：不管你门掩黄昏，不管你泪眼问花，都无法改变青春的凋谢。这样的意象群落中隐性“意脉”动态逻辑，并不是意象的静态并列(叠加)，而是超越理性的情感逻辑的运动，袁氏所向往的“艺术创造”的境界正在其中。

对于抒情逻辑“意脉”，西方人视而不见，说不清楚，倒是中国古典诗话词话道出了真谛：“无理而妙”。[96]清初文学家贺贻孙《诗筏》提出“妙在荒唐无理”，[97]贺裳（1681年前后在世）和吴乔(1611-1695) 提出“无理而妙”、“痴而入妙”。[98]沈雄（1688年前后在世）在《古今词话·词评下卷》又指出：“词家所谓无理而入妙，非深於情者不辨。”[99]从无理转化为妙诗的条件就是情感，比之陆机《文赋》中所谓“诗缘情而绮靡”[100]严羽“诗有别趣，非关理也”的陈说是一个大大的飞跃。吴乔《围炉诗话》在引贺裳语时还发挥说：“其无理而妙者······但是于理多一曲折耳。”[101] “于理多一曲折”，就是从理性转换为情感层次，就把理性逻辑与情感逻辑的矛盾及其转化的条件提了出来。用这个理论观察中国古典诗歌的意象关系是很丰富的，很深邃的，外国人感而不觉是不足为怪的。

“无理而妙”，妙在空间关系上，意象空间可以因诗情而自由伸缩。如从安禄山渔阳兵到哥输翰兵败潼关，李隆基仓皇出逃，其间许多曲折，时间、空间的距离，在历史散文中是要一一表述的，可是在诗歌中，用流动“意脉”超越空间(和时间)：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，只用了四个意象(鼙鼓、动地，惊破、羽衣曲)，其隐性的“意脉”流动就把遥远的空间用直接因果关系统一起来。我国古典诗歌的流动意象艺术同样表现在时间上：杜甫“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中”从汉到唐数百年就在“昆明池”前与“武帝旌”而凝聚为一刻。苏轼“大江东去，浪淘尽千古风流人物。”时间不可见，是物理，然而于诗则可见千古之时间。陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者”，登高本可望空间之远，然而陈子昂却因不见时间之过去与未来而痛苦。“意脉”的“无理而妙”，还妙在于对感官的背反。“结庐在人境，而无车马喧”，“此时无声胜有声”听觉因不合生理而妙。无理更大的妙在对于逻辑的背反：违反同一律，如苏东坡“似花还似非花”，违反矛盾律，如李商隐《锦瑟》最后一联：“此情可待成追忆，只是当时已经惘然”于理性逻辑来分析，本以为爱情有希望，只是要等待(可待)，然而等来的却只是回忆，说明等待落空，但是，就是等待的当时，就知道等待是徒劳的“惘然”。那就明知落空还是要等待。等待本身成了目的。正是这样的自相矛盾，这样的无理之理，把锦瑟、弦柱、华年、庄生蝴蝶、望帝杜鹃，沧海、明月、珠泪、蓝田、日暖、玉烟的恍惚迷离看似“无端”的华彩意象统一为有机的意境，才成就了《锦瑟》的深沉和不朽。无理而妙还妙在违反辩证法：“在天願为比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，情感因绝对化而取胜。

叶燮（1627-1703），在《原诗·内篇下》中把理分为“可执之理”也就是“可言之理”和“名言所绝之理”“不可言之理”，认定后二者才是诗家之理。[102]从世俗逻辑来看，是“不通”的。然而，这种不合世俗之理，恰恰是“妙于事理”的。这种不通之“理”之所以动人，因为是“情至之语”。因为“情至”，不通之理转化为“妙”理。正是这种特殊抒情逻辑，“意脉”的贯穿使意象群落有了整体性结构，才构成诗的意境。没有这样的无理的、抒情逻辑的贯穿，光有意象的叠加，不但不能构成意境，相反可能导致意境的窒息，这种窒息，在王国维那里叫做“隔”。

袁氏为意象派早期理念(瞬间性的)所困，虽深感其“肤浅”，但是并未作理性分析，把取得“更完满的成果”的希望寄托在对中国古典诗歌文本的“联系”上。但是忽略了情感的运动，看不到贯穿于意象群落之间的血脉贯通不露的情感的脉络。正是这种脉络的特殊性，无理而妙，才决定了诗歌的感染力。

袁氏之感性个案解读，并未见其有助于理论之建构之初衷。

究其原因乃在归纳之难：人们对于外来的信息，并不像美国行为主义者想象的那样，外部一来信息，必有反应。按皮亚杰“发生认识论”原理，外来刺激，只有与内在准备状态，也就他所说的“图式”（scheme）相一致，被同化(assimilation)，才会有反应，反之则视而不见，听而不闻，感而不觉。[103]因而在阅读中，看到的并不一定是预期(求知)的，往往是已知的。《周易·系辞上》云“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智。”王阳明、黄宗羲有所发挥：“仁者见仁，知者见知，释者所以为释，老者所以为老。”[104]张翼献在《读易记》中说：“唯其所禀之各异，是以所见之各偏。仁者见仁而不见知，知者见知而不见仁。”[105]李光地在《榕村四书说》：“智者见智，仁者见仁，所秉之偏也。”[106]这种“所秉之偏”，正是阅读心理的封闭性，并非袁氏个人特有的不足，而是人类心理的共同弱点，不过袁氏的封闭性分外触目而已。袁氏的目的在于超越意象派，但是，内心预期图式，不脱意象派早期的静态图式，不管多少中国古典诗歌的意象运动摆在眼前，袁氏不能同化，熟视无睹，没有反应。另外一个原因，则是经典文本本身的封闭性。其形象并不是平面的结构，而是立体结构，其表层意象是显性的，一望而知，其深层意脉是隐性的，凭有限的经验不但不能一望而知，即使再望也仍然无知。这不但须要开放的心态，而且需要理论资源(包括传统的和前卫的，中国的和外国的)的积累、疏理、批判、贯通才能有所向导，庶几打破其表层封闭，有所突破，从而洞察幽微。与此相关，还有一个原因，袁氏要面对文本作直接的归纳。归纳贵在普遍，需要阅读经验的极广极博。生也有涯，理性要求的全面性也无涯，这是无可如何的。但是力争尽可能大的涵盖面，则是可能的。袁氏数十年积累，阅读想来广博。但是，就袁氏意象理念来看，其内涵不能概括其阅读的外延。大量阅读经验为狭隘的理念所遗弃，这说明袁氏被作为文学史家所掩盖了的概括能力、具体分析能力，直接从经验上升为观念所需要的原创性命名能力，对基本范畴之内逻辑和历史的发展的分析等等能力之薄弱，在建构理论体系时有所暴露。

经典诗歌读懂读透之难，如巴甫洛夫之言科学，需要不止一生的精力，往往是不止一代人前赴后继，把生命奉献上这个智慧的和艺术的祭坛，故乃有说不尽的莎士比亚，说不尽的李商隐，甚至说不尽的“僧敲月下门”“悠然见南山”，虽然如此，代代相传，也只能以历史的积累无限逼近。仅怀狭隘理念、自发阅读经验，往往不觉仁者智者之偏，无从知所见之误也。