中国古典诗歌的本来面目

管季超0712

中国古典诗歌的本来面目（之一）：从中西学术体系看

                                            张 法
   中国文化不同于世界文化的突出特点之一，乃中国是一个诗国，诗在中国具有最为突出的文化高位和最为普遍的文化功能。然而，自从中国先是被动、继而主动进入世界现代性进程以来，中国现代性的的先行者，梁启超、蔡元培、王国维等，以西方的文艺体系来改造中国的文艺体系，特别是梁启超在《论小说与群治的关系》（1902）中，把小说作为文学的最上乘，一方面按西方的文学定义来重释中国文化中的文学性质，另方面颠覆了中国文学中原有的诗文占有最高位而小说处于最低位的原有格局。随着中国现代进程的演进，中国按西方文化体系和学术体系对文学的新定义和对诗歌的新定义，也固定下来。这对于中国的现代化和中国走向世界，当然具有巨大功劳，特别是在中国现代化的初期，无疑具有必然之理，然而，这一按西方文化体系和学术体系而来的文学新定义和诗歌新定义，却遮蔽了中国诗歌的基本性质，也遮蔽了中国文学的基本性质。如果说，在中国现代化的初期，国人为了现实功利而遮蔽中国诗歌之本性，有其合理之处，那么，在中国现代化已经进入到了相当程度的今天，还原中国诗歌的本来面目又正是今日中国的现实功利所必需。也许，这正是历史的有趣之处。因此，本文把“诗在中国文化中是什么”这一问题提出来，供大家讨论。
    在今天，当有人问“诗是什么”的时候，我们一定会按照现代的文化体系和和学术体系的固定格式来给予回答，这一回答包含具有逻辑层次的四个方面：首先，诗主要包括叙事诗、抒情诗、史诗；其次，诗是文学之一种，文学包括小说、剧本、诗歌、散文；再次，文学是艺术这一种，艺术包括文学、建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧，以及后来的电影和电视剧，共八大艺术（另外还有一些小型，如舞蹈、摄影、书法等）；最后，艺术是人文学科之一种，人文学科包括艺术、历史、哲学、宗教等。这一回答把诗放进一个在中国现代进程的文化演进中建构起来的体系里。以致一谈到诗歌，往往就认为它是一种文学，是一种艺术。而恰恰是这样一种观念妨碍了我们对中国古诗本来面目的理解，同时也妨碍了我们通过诗歌去认识中国文化，妨碍了我们去认识中国诗歌本来应当在中国当代的审美教育和人性培养中应有的作用。
    实际上，在中国古代，诗歌不仅仅是一种文学，不仅仅是一种艺术，而且是人之为人的一种显现方式。比如开国领袖毛泽东，他不是文学家，也不想当文学家，但是他要写诗。不但毛泽东要写诗，第一代的无产阶级革命家，刘少奇、周恩来、朱德、林彪、董必武、陈毅、陶铸等人都要写诗。周、朱、林、董、陈、陶写诗，众人皆知，刘少奇写诗较少，“刘少奇同志纪念馆”在征集文物中，存辑两首，且举其一:

           南门桥铁牛
    南门桥上双铁牛，瞪目竖角望河洲。
    狂风刮来毛不动，暴雨淋时汗竞流。
    青草遍地常闭口，金鞭抽身不回头。
    牧童空有绳和索，昂首江边孰敢收。
   
    另外上述领导中，林彪行武出身，写诗词也还是有味道的，如其《西江月·重上井冈山》（二首其二）：

        四十年前旧地，
        万千往事萦怀。
        英雄烈士启蒿莱，
        生死艰难度外。

        志壮坚信马列，
        岂疑星火燎原。
        辉煌胜利尽开颜，
       斗志不容稍减。

    他们为什么要写诗？他们既然不想当文学家，写诗来干什么呢？中国的古代传统在这里透了出来。这一代领导人正是中国由传统向现代转变过程中的最后一代中国领导人。写诗对他们来说是必须的。就像对今天的学人来说，学英语是必须的。因为世界最前沿的知识，自然科学和人文科学的文献，百分之九十以上都是用英语写的。你不会英语，就意味着你再怎么搞学问，你都不可能走到学问的最前沿去。对于古人来说，你不写诗，你这个人就难以成为社会上文化中的像样之人，就会被别人瞧不起。诗在中国文化中的地位和功能在此透了出来。从这里可以体悟到，诗和我们今天理解的所谓文学还不完全是一回事。理解了诗不仅仅是文学，一道通向中国诗的本来面目之门才会向我们开启。


中国古典诗歌的本来面目（之二）从帝王写诗看

                                              张 法
    如果诗在中国仅是一种文学，那诗首先应当是由作为文学家的诗人来写了。然而在中国古代文化中写诗写得最多的人是谁呢？不是杜甫（写了一千多首），也不是陆游（写了近万首诗），而是乾隆皇帝，其诗：“初集自丙辰至丁卯，凡4150余首；二集自戊辰至己卯，凡8470余首；三集自庚辰至辛卯，凡11620余首；四集自壬辰至辛丑，凡9700余首”[1]，四集相加共33940首。还没有算他甲辰年（即乾隆四十九年，公元1784年）以后写的之诗。一位皇帝，照理说把国家治理好，就可以颁政治家的“诺贝尔奖”给他了。为什么他还要写诗呢，而且还要反反复复的写，要去超过杜甫，超过陆游。经历每一要事，身临每一美景，他都要写诗，时时想着提高自己的诗作数量，看来，他已经把写诗、多写诗、写好诗，作为一个盛世明君的要项。而且这是中国文化的一个传统。《文心雕龙·明诗》说“尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗，观其二文，辞达而已。及大禹成功，九序惟歌……其来久矣。”《乐府诗集·琴曲歌辞》中的诗歌，有数篇被归在尧、舜、禹、文王、武王、成王名下。远古之时，诗乐舞合一，远古圣王之乐应已包含着帝王之诗（仪式中的咒语）。以后来观点去看，不在于这些帝王是否写了这些诗，而在于被文化认为他们身为帝王应该写诗。《古今乐录》讲，秦始皇也写了《祠洛水歌》。因此，写诗成为帝王之为帝王的一个要项之一。正是在这一传统之中，清朝最末一个皇帝溥仪三岁继位，六岁退位，八岁时为其师傅陈宝琛作寿写出了第一首诗，虽然八岁小童写得不怎样，但由此开始了自己的写诗生涯。历历代代的皇帝们写诗，当然不是为作文学而写，而乃为做人而写。在中国文化里，诗歌不仅仅是一种文学，而是渗透到了整个文化方方面面里的一种东西。不妨说，诗是中国文化之魂。
    为什么作为一个古代的中国人，他必须写诗，不管你是有学问还是没学问，都要写诗。比如帝王里边的刘邦和项羽，当然是谈不上有学问。唐代有个诗人叫章碣，写了一首《焚书坑》：

      竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。
      坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。

    说的是秦始皇认为自己焚书坑儒之后，天下就太平了，他家的皇位可以一世传二世以至传到万世。哪知道刘邦、项羽根本就不读书。当秦皇焚书坑儒的坑灰还没有冷的时候，陈胜、吴广就在山东[2]揭竿而起，然后刘邦、项羽这两个不读书的家伙就把秦王朝给灭了。有意思的是，刘、项虽然不读书，却是要写诗的。刘邦获得天下，衣锦还乡之时，开始写诗了：

      大风起兮云飞扬，
      威加四海兮归故乡
      安得猛士兮守四方。

    刘邦写了诗之后，让小孩来唱，自己起舞，唱着舞着，刘邦哭起来了，自己被自己写诗写得这么好感动了。项羽呢，当他被韩信围在垓下，四面楚歌，面临快要失败的重要关头，开始写诗了：

      力拔山兮气盖世，
      时不利兮骓不逝。
      骓不逝兮可奈何？
      虞姬虞姬奈如何！

    中心思想是：美人啊，不是我项羽的能力不行，是咱的运气不好！从刘邦和项羽这两个没有文化的人也非得要写诗，透出的是，在中国古代，你要成为一个像模像样的人，是必须要写诗、一定要写诗的。

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[1] 【清】永瑢等，《四库全书简明目录》，上海，上海古籍出版社1985，第816～817页

[2] 陈胜、吴广起义的今安徽省宿州市境内的大泽乡在太行山以东。因此称山东。



中国古典诗歌的本来面目（之三）：从文官武将良女名妓写诗看

   
    在中国古代，你要成为一个像模像样的人，是必须要写诗、一定要写诗的。因此，作为整个官僚系统，都是要写诗的，古代的优秀诗人主要从这一群体中产生出来，从《诗经》中的作者到屈原到历代官员。官之为官，主要是管理工作，有些在社会管理上做得很好，但诗却写得一般，不过虽然写得一般却还是要写，比如北宋的包拯，电视剧《包青天》的片头歌，唱的就是他写的诗：

    清心为治本，直道是身谋。
    秀干终成栋，精钢不作钩。
    仓充鼠雀喜，草尽兔狐愁。
    史册有遗训，毋贻来者羞。

    文官写诗是应当，武将呢？还是要写诗。比如北宋的岳飞写的《满江红》，写得并不比优秀诗人们写的诗差：

    怒发冲冠，平栏处潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。
    靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭。驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头收拾旧山河，朝天阙。

    真正的问题在于，包拯型的文官们，岳飞型的武将们，都要写诗，特别是到了关键的时刻。即使平常不写诗的人，这时刻，有一种东西会让他们写出好的诗来。是什么东西让他们感到必须写出诗来呢？让人们必须要写诗的东西在女人们那里表现得更清楚。在古代文化中，是不主张女孩多读书的，所谓“女子无才便是德”[1]。但虽不用读书，写诗却是可以。汉末的《孔雀东南飞》开始讲“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书……”。诗成为女子品性的要项。在《红楼梦》（第48回）里，香菱要学诗，大家都认为学诗还是可以的。为什么女子可以不必有才，不必多识，却有必要学写诗呢？在一定的意义上，诗在中国文化中是什么的秘密就包含在里面。古代社会里，宫廷王府中女性，贵族大家中的女性，以及青楼中的女性，诗成为使其成美人的不可或缺的要项，如果说在《红楼梦》里，由于有了诗在其中流淌，金陵十二钗显得更加美丽，那么，在秦淮八艳（柳如是，顾横波，马相兰，陈圆圆，寇白门，卡玉京，李香君，董小宛）中，由于有了诗在其中闪烁，他们本有的美丽显得更加迷人：

    小庭如水月明秋，天地窗虚人自愁。
    多少深思书不尽，要知都在我心头。
        （董小宛《秋闺十一首》其七。

    梦中本是伤心路。芙蓉泪，樱桃语。满帘花片，都受人心误。遮莫今宵风雨话，要他来，来得么？
　　安排无限销魂事。砑红笺，青绫被。留他无计，去便随他去。算来还有许多时，人近也，愁回处。
                                                （柳如是《江城子·忆梦》）

    这里要强调的不是青楼美女能写好诗，而是为什么是诗让她们显得更加美丽。在中国文化中，诗像阳光一样撒向了天上地下东南西北。正如像胡应麟在《诗薮》里讲唐诗的作者时说的，“诗之其于唐也······其人则帝王、将相、朝士、布衣、童子、妇人、缁流、羽客，靡弗预矣”，就是说，各类人等乃至全民都在写诗。中国古代就是全民写诗的时代，诗变成了一个让人受尊重的东西。中国人的文化、中国人的魂，是和诗歌接连在一起的。要体会中国人，最好的进入方法就是——当然任何一种方式都可以，从绘画、从建筑、从小说都可以，但最能够抓住中国人心灵跳动的东西，就是——诗。所以说，诗是最有中国文化特色的生存方式。在宫廷里面，所有的玩乐都是与诗歌相关联的，孔子讲的“不学诗，无以言”（《论语·季氏》），钟嵘讲“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”（钟嵘《诗品序》），就是这个意思。在外交场合，在君臣之间饮酒的时候，任何一个场合，都有诗在其中发挥功能。所以中国的诗是围绕着整个人生来进行的。翻开中国古人的诗集，主题总是：送别、闲居、即事、述怀、有感，赏春、咏秋，过什么地，游什么景，题什么，寄什么，以及赠友人、和朋辈、和同侪……人生的一切，都可以也应该写诗，所谓“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）。

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[1] 此语虽由明代陈继儒点出，但已为明清的普遍格言。而其思想则已经内蕴在汉代班超的《女诫》蔡邕《女训》之中，而其思想的传播和发展，历代有之。



中国古典诗歌的本来面目（之四）：从哲学家写诗看

    在这样一个以诗为魂的文化中，在西方文化中最讲逻辑玄思的哲学家，在中国也必须要写诗。郭沫若写了一首诗，说他爱中国的庄子，因为庄子是泛神论者，他爱斯宾诺莎，因为斯氏也是一个泛神论者[1]。这里且不管两人是否泛神论，总之郭沫若认为两人在泛神论上是相同的，但只要读一读斯宾诺莎，比如他的代表作《伦理学》，会发现完全是按几何学方式写出来的，充满了定理、求证之类的套套。西方文化的根子在哪儿？根子就是几何学。所以柏拉图学院的门口有一块牌子:

      Let no one unacquainted with geometry enter here(非懂几何，切莫入内）

    几何都不懂，你还搞什么学问？欧几里德几何学用九条公理推出了一个严整的体系，是一切科学的范本。世界上有各种各样的三角形，但是任何三角形都要符合三角形的定义。在西方要判断一个东西算科学，还是只能算前科学，就在于你达到了这个几何学式的标准没有。
    而我们读《庄子》，翻开第一篇《逍遥游》：

      北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化为鸟，其名为鹏，鹏之大，不知其几千里也,怒而飞，其翼如垂天之云……

    他是在讲故事，迥异于斯宾诺莎。《庄子》里面充满了诗性。中国的诗性渗透到了哲学文章里面。我们读《老子》，读《庄子》，读《论语》，都会发现一种诗歌的味道在里面，这和西方的哲学讲究纯粹的逻辑和思辨是完全不一样的。在中国，要做一个哲学家，是要写诗的。他不写诗，就有被瞧不起的危险。且以最有道学气的理学家为例吧。周敦颐是开创宋明理学的最大的哲学家，我们读他的全集，绝大部分是诗。很有些写得不错。比如其《同友人游罗岩》：

      闻有山岩即去寻，亦跻云外入松阴。
      虽然未是洞中境，且异人间名利心。

    把宋明理学的那种“存天理、灭人欲”的思想用诗写出来了。宋明理学蔚为大国时候的两个重要的人物是程颢和程颐，二程也是写诗的，且举程颢的《秋日偶成》：

      闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。
      万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
      道通天地有形外，思入风云变态中。
      富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。

    宋明理学的思想也是出来了的。此诗中经常被引用的就是“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”，把中国人的审美情味，那种“不出户，知天下，不窥牖，见天道”（《老子》第四十七章）的境界写出来了，中国人不像浮士德那样去追求无限，而是在自己的庭院里、在一花一草之间，感觉到了宇宙的盈虚和自然的循环。理学的集大成者朱熹，其《观书有感》一诗，现在的中学课本还往往作为选文：

      半亩方塘一鉴开，天光月影共徘徊。
      问渠那得清如许，为有源头活水来。

    从这些，我们就知道了，哲学家也一定要写诗。为什么中国古代搞哲学必须要写诗呢？

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[1] 郭沫若《三个泛神论者》

    我爱我国的庄子，
    因为我爱他的Pantheism，
    因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人。

    我爱荷兰的Spinoza，
    因为我爱他的Pantheism，
    因为我爱他是靠磨镜片吃饭的人。

    我爱印度的Kabir，
    因为我爱他的Pantheism，
    因为我爱他是靠编鱼网吃饭的人。



中国古典诗歌的本来面目（之五）：从僧侣写诗看

    在以诗为魂的中国文化中，不但搞哲学要写诗，当和尚也要写诗。和尚们最高真理的获得是用偈语来表达的，最后考你达到了宗教的境界没有，就是看你能不能够写出偈语来表明你的宗教境界。偈语往往用诗的形式。禅宗五祖弘忍要选接班人的时候，就叫弟子们都去写一首偈语出来，说我看看你们的水平，最后决定谁来承传我的衣钵。他的一个最得意的徒弟叫神秀，就写了一首诗：

           身似菩提树，心如明镜台。
           时时勤拂拭，莫使染尘埃。

    这首诗的境界不是很高，就在于他还要经常去排除非宗教的思想才能保持自己心灵的纯洁。另外一个徒弟慧能写的诗是：

         菩提本无树，明镜亦非台。
         本来无一物，何处染尘埃。（另一版本是“佛性常清静，何处染尘埃。”）

    这个境界就比神秀的要高。打个不很恰当的比方，我是个马克思主义者，但如果我需时刻都想着马克思的语录，才能抵抗非马克思主义思想的侵入，那表明我的思想境界不高。马克思主义水平高的人，随便说什么话都自然符合马克思主义，根本就不用去想马克思的语录来核对。“本来无一物”，是说佛教真谛已经在我的心里面了，根本就不会再去想什么会不会被非佛教的思想侵染的问题。所以“佛性常清静，何处染尘埃”的境界甚高。和尚们的佛学境界是通过诗来表达的。读者且先想一想，后面再给答案：为什么宗教的最高境界要通过诗来表达呢？言归正传。不但佛学的境界通过诗来表达，在佛教徒进行讨论，在学术辩论和学问探讨中，也往往要用诗歌形式来进行。比如，义玄是一个慧能之后著名的禅宗大师，有一个叫凤林的和尚老是觉得自己有问题，要想向义玄请教，问义玄：“有事相借，问得么？”——对禅宗来说，佛就在你的心里，心即是佛，如果你还要到外面去寻找的话，你再怎么找也是找不到的，要自己去体悟。所以义玄就说：“何得剜肉作疮？”就是说宝藏在你自己心中，你到外面去找是没用的，应返回内心，每个人都有佛性，看你能不能找到自己的本来面目。所以义玄说你为什么不去自己的心里反省，而舍内求外地来问我呢。但是凤林觉得我确实有问题啊，他为了进一步表明自己的庄重和显示自己已达到的水平，于是开始用诗句形式，说道：“海月澄无影，游鱼独自迷”——我就像那海中的游鱼一样，非常的迷惑，你一定要给我讲一讲。义玄也用诗回应：“海月既无影，游鱼何得迷？”海月本来没有影，镜月水花都是虚空的，你不应该迷，你应该返回自身。凤林还是不解，又问：“观风知浪起，玩水野帆飘”——我就像风浪里边的野帆一样，确实找不到自己。义玄看他还没有醒悟过来，就说：“孤轮独照江山静，自笑一声天地惊”——佛性在你的心里。凤林还是没用懂，且产生怀疑，说道：“任将三寸辉天地，一句临机试道看？”——你究竟有什么好的真理，我就在这个地方问你，你就跟我讲出来就是了嘛。义玄答道：“路逢剑客须呈剑，不是诗人莫献诗。”最后这一句让凤林醒悟了，就不问了。禅宗的智慧是中国文化里最高的一种境界。在禅宗里，有个人去问师傅佛究竟怎么回事，师傅马上给了他一耳光。他退出去，还是不懂，又去问。正要问，师傅又给一个耳光。问了三次，被打了三次，最后他就去请教别人。别人跟他一讲，他马上就明白了，他走上去给师傅一个耳光。这就对了——你再怎么问，你都在师傅的脚下，如果你能打师傅一个耳光，说明佛性已经在自己心中了。这里面有很深刻的禅宗道理，与本题无关，我们感兴趣的是，宗教采用了诗歌的形式。为什么宗教要用诗歌的形式，从而让诗人从宗教徒中一批批地产生了出来？

中国古典诗歌的本来面目(之六)----教育-考试-性灵与诗

    在以诗为魂的中国古代,教育也是用的诗歌的形式，小孩要读三字经，“人之初，性本善；性相近，习相远……”有诗的句和韵，最重要的是要对对子，对对子是诗的基础，《声律启蒙》里 “云对雨，雪对风，大地对长空，落鸿对去雁，乔叟对蒙童……”既在对，又是诗。三尺孩童在诗歌里面去得到熏陶。中国人的文化熏陶是通过诗的方式进行的。诗歌、诗性是中国人学习的最最重要的方式。今天我们的学习是西方式教育，西方式的学习就是要能够1234点地记下来，能够传授下去。而中国古人，就是叫你背，背会了之后总有一天你会体悟到的。小孩都是小时候就开始背，背《论语》、背《庄子》、背《唐诗三百首》……背完了、长大了，你慢慢去体悟。因为讲始终讲的是表面，最深刻的东西是靠体悟。中国的整个一套学习模式都是这样讲参讲悟的。学而优则仕。古代入仕从隋唐开始实行科举制度。科举制度是选拔管理人才的，但最重要的考试是什么？诗歌。为什么管理人才选拔更重视诗歌，而不重视考法律条文？对于中国型的治理来说，最重要的是活的灵性而不是死的书本。古代行政官员方方面面都管的，全部都管，通变就很重要。中国古代的法律也不是机械的，比如杀人就要判死刑，但是你为了你的父母复仇杀人，你就是孝，那就可以不判死刑。要通变，而通变要有灵性。对古人来说，灵性靠什么培养？靠诗歌。考你的诗歌就是考你的灵性。一个行政官员，没有灵性，就不容易办好事情。中国人在世界上是最灵活的。大家都知道，中国人私下讲“没有开不了的后门”，就在于中国人的灵活。西方的命运就是命运，是死的，不能改变的。俄狄浦斯要杀父娶母，这是命定的，改不了。他躲过去躲过来，最后还是杀父娶母。这是西方人的观念。在中国文化中，命运也是可以改变的。你去算命，算命先生一算，“你明年有灾啊！”你的反应是什么？“哎，可不可以解？”他马上就跟你说，可以解的：“哦，你是属金啊，你明年旅游一定不要朝西方去（西在五行中属金）。”中国人都是灵活的。中国人说“愿天下有情人终成眷属，是命中注定事，莫错过姻缘”。已经是命中注定了，但还是会有错过的时候，这是中国型的灵活性。《菜根谭》讲“处治世宜方，处乱世宜圆”，讲如果是在一个政治清明的社会，你要方方正正，严格按照规章制度行事；处在乱世的时候就要像圆球一样，滚过去滚过来，哪边都吃香。《菜根谭》紧接着讲，如果“处叔季之世”（即一个好的社会正在向坏的社会走，或者从坏的社会正在走向好的社会），就要“方圆并用”，一会儿要坚持原则，一会儿要开点后门。这是中国人的方式。灵性是靠诗培养的。诗歌总是伴随着中国的考试全过程。李白想出出去做官了，他很聪明不想去考试走另外的路线，但在这重大时刻，还是要做诗：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童入京》）。一般的士人，都是走正规的考试之路的，更要写诗了。如高适去考试，写了“二十解书剑，西游长安城。举头望君门，屈指取公卿”（《别韦参军》）的明志诗。考试的过程中，要去找关系，叫“行卷”，比如白居易找关系找到顾况，顾况用其名开玩笑，说京城之居很不易，京城的米很贵哟。白居易就把自己写的《赋得古草原送别》一诗献上：“离离原上草,一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生……”。顾况一看，马上说：诗写得这么好，你在京城居住确是很容易的啦。考试成功了的时候还要写诗，如孟郊的《登科后》“昔日龌龊不足夸, 今朝旷荡恩无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”总之，诗歌伴随着中国人的整个生活。




中国古典诗歌的本来面目(之七)----科学\逻辑与诗

    在以诗为魂的是中国,诗歌不仅仅是文学，而且是文化最根本性的东西。先秦诸子里，特别是孟子、墨子、荀子，每讲完一个道理的时候，都要引一句《诗经》。引来表明自己前面讲的事情的权威性。古人讲 “子曰诗云”，“诗云”即《诗经》里的话，与“子曰”即孔子讲的话一样权威。相当于我们今天引用马克思的话。我讲了一堆东西，最后说，“马克思说”，来表明我说的是对的。在这里，诗歌不是文学作品，它表明了真理性。我引用诗歌，就表明我获得了一种真理。
    中国的小说，到了关键的时候，要“有诗为证”。比如读《三国演义》，读到“火烧连营”，陆逊追刘备追到白帝城附近，被诸葛亮用八卦阵包围起来了，但是诸葛亮看陆逊这个小子太年轻了，死之可惜。算了，就把他放了吧，这时候，作者就写到，
    “有杜工部诗为证：
         功盖三分国，
         名成八阵图。
         江流石不转，
         遗恨失吞吴”。
    好一个“有诗为证”。诗是拿来干什么的？进行逻辑证明的。诗歌具有权威性、真理性、逻辑性。
    中国古代，没有西方型的科学，姑称为中国型的科学。中国型的科学，在理论和技术上，直到16世纪之前，一直走在世界前列的。但中国的科学家是要写诗的。比如发明了地动仪的张衡，大家都能背他的《四愁诗》，写得相当的漂亮：

    我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。
    我所思兮在桂林，欲往从之湘水深。侧身南望涕沾襟。美人赠我琴琅玕，何以报之双玉盘。路远莫致倚惆怅，何为怀忧心烦怏。
    我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长。侧身西望涕沾裳。美人赠我貂襜褕，何以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰，何为怀忧心烦纡。
    我所思兮在雁门，欲往从之雪雰雰。侧身北望涕沾巾。美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。路远莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋。

    作者的追求之心，悲伤之情，和美人一道，在东西南北弥漫，在山山水水追寻，在春夏秋冬流动。这位科学家真是一个优秀的诗人。此节主要不讲诗人，而讲诗的功能。诗的功能特别体现在中医学里面。中医和西医是不一样的，医生通过看脉把人的身体状况看将出来。对西医来说，号脉只看到心脏的跳动，对中医来说，脉是和全身联系在一起的，因此看脉特别重要。脉的科学规律叫脉象，人的脉象共28种，一种乃正常脉象，浮、沉、迟、数、长、短、虚、实等27种为病脉之象。在中医的书里，每一脉的定义都是一首诗。比如细脉：

      细脉一丝牵，余音不绝然。
      真阴将失守，加数断难全。

    细脉一丝牵”，是指一按上去，只有一点点。中医讲“浮沉迟数”，“浮”指一轻按就能感到，“沉”要用力深按才感觉得到，“迟”就是跳动得很慢，“数”就是跳动得很快。细脉，就是按不到，像一条线，只有那么一点点，细脉如果是阴虚，就是“真阴将失守”，如果细脉之象中还有数脉（跳得快）现象的话，就“断难全”，没有救了。想吃什么赶紧吃什么吧。中医关于科学定义的东西却要通过诗歌的方式来表达的，在于医与诗的相通，特别是医的本质与诗的本质相通。

中国古典诗歌的本来面目（之八):诗与中国的宇宙之道同韵(2014-02-09 11:30:57)转载▼ 分类： 艺术研究  
    诗在中国文化中何为成为文学的核心、成为艺术的核心，并灌注到艺术的各种门类中去，贯穿到文化的各个领域中去，这是与中国文化的根本性质相关。

    中国哲学的本体论认为，最高的真理是用语言说不出来的，因此，老子讲“道可道、非常道”（《老子》第一章）。一旦您说出一个规律（道），这个规律只是具体的规律（可说的具体之道），而不是最后的根本的规律（永恒的常道）。因此，孔子曰：“予欲无言”（《论语·阳货》）。中国文化的宇宙，不像西方那样是一个实体的宇宙，而是一个虚实相生的宇宙，中国哲学认为，宇宙和事物都是由“有”与“无”两个部分构成的，“有”是外在、显形的、实体的，从而是讲得清楚的，可道的；“无”是内在、隐形的、虚体的，是无法用语言讲，而只能去体悟的。事物的深处，宇宙的根本，是与无相连的。因此，老子的“可道”，讲的是事物和宇宙的“有”的一面，孔子的“无言”讲的是事物和宇宙的“无”的一面。事物和宇宙的无的一面，不可言说却可以把握，这就是用超越语言的心去体悟。孔子曰：“天何言焉哉，四时行焉，百物兴焉”（《论语·阳货》）。这宇宙之无，正是从四时运转、万物的生灭中呈现出来，人可以由这呈现之“有”而体悟和把握后面之无。《庄子》中的轮扁讲到造车工艺的内在精微之处，是“口不能言，有数存焉于其间”（《庄子·天道》）。人可以通过心的体悟而把握这工艺内在的精微。而在中国文化中，诗正是超越事物和宇宙的外在之有，而达到内在之无的方式，诗的特点，不但有“情必极貌以写物”（刘勰《文心雕龙·明诗》）的表现“有”的一面，更有“不着一字，尽得风流”（司空图《诗品·含蓄》）的体现“无”的一面。因此，面对中国文化中的宇宙和宇宙中的万物，诗的运用都可以得心应手地进行表现。

    中国文化中的人体，不像西方那样，是一个实体性的人体，而是一个虚实相生的人体，具体来讲，是由神骨肉三层构成的。肉（包括肌肤、气色、容仪、言辞等）是外在之“有”，骨（包括筋、血、脏腑、经胳等）是内在之“有”，神（包括精、气、情、韵、魂等）是内在之“无”。认识中国的人体，重要是通过外在的“有”而体悟内在的无，在中医里，就由闻（听其言）望（观其容）切（把其脉）而体悟出内在（包括骨与神两层）的状况；在艺术，则是通过外有形貌而把握住内在精神。这就是“物以貌求，心以理应”（刘勰《文心雕龙·神思》），特别是对于“言所不追，笔固知止”（刘勰《文心雕龙·神思》）的超绝言象的神情气韵之无，诗的“言已尽而意有余”（钟嵘《诗品序》）的功能可以发挥出来，通过诗，完全可以做到“但见性情，不睹文字”（皎然《诗式》）的境界。

    由于中国的宇宙是由有与无两部分构成的，是一个虚实相生的宇宙，语言只能把握“有”的部分，而难以把握“无”的部分，面对客观世界是“言不尽物”，这就是庄子讲的“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”（《庄子·秋水》）。面对主客的世界，是“言不尽意”。这就是《周易·系辞上》讲的“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’”在此文中孔子进一步讲“然则圣人之意其不可见乎？”而诗，正是运用本不能尽物和尽意之言，而达到了物之深和意之微的方式。正是诗，可以达到景外之景，象外之象，意外之致的境界。因此，诗，由于是反映和表现中国虚实相生的宇宙、人体、事物的最好工具，从而是被运用于艺术的各个门类之中，运用于文化的各个领域之中。因此，在中国文化中，诗不仅是文学，更是文化，这不但使诗走向文化的各个方面，也使文化的各个方面走向诗，从而使诗成为文化之魂。
中国古典诗歌的本来面目（之九）：定义中国诗的三个面相

    上面各节，为了把中国诗中被遮蔽的一面彰显出来，而从多方面强调诗不仅是诗的一面，如果不从这一有针对性的目的，而从中国诗本身来讲，诗在中国文化中基本上具有三个面相——
    首先，诗是一种文学，它为文化提供了一种独特的美感样式，从这里，可以看到诗作为一种美感形式在古代文化中的丰富展开，从诗经、楚辞到汉乐府民歌，到在汉兴起、在魏晋南北朝大盛的五言诗，到唐诗、宋词、元曲。这是一个众所周知的内容，也是与西方的文学观念相契相通的内容。在这里要问的，只是何以中国之诗以这样的方式演进，何以是这些美感形式而不是其它形式在中国文化中和中国历史里突显了出来。
    其次，诗是中国语言在美感上的极致，而且是中国语言在精致上的极致。即诗是一种语言美感，说诗是一种文学，强调的是语言美感中的美感一词；说诗是语言精致化的极致，突出的是语言美感中的语言一词。中国文化区别于其它文化的特质，主要体现在语言上，要懂得中国文化，你必须要懂中文。而中文的核心就是诗，所以要理解中国文化，就必须要理解中国的诗。在中国语言中，散文可以翻译，其对应性容易找出。但诗是难于翻译的。中国诗只要一翻译成英语，就兴味大失，境界大异。中文与拼音文字不同，字形就有其意义，比如王维的诗句“木末芙蓉花”，在字形上就有显示了花开的过程：最初的“木”字，乃光秃之树；其次的“末”字，在“木”上有一些东西长了出来；第三个的“芙”字，出现了一个花蕾；然后的“蓉”字，花蕾开放；最后，就是一朵盛开的“花”。诗句从字形上就有着自身的寓意。另外，芙蓉的“芙”里，有“夫”，就是男孩，“芙”字里面还包含一个“人”字，字形中有人的身影在晃动。“蓉”呢，字里包含着面容的“容”，花蕾绽开的笑容，在这个“蓉”字里面透了出来。还有，“蓉”字有一个“口”，在中国文化中，口因为包含了进食和言说两种功能，而占有非常重要的地位，远古的彩陶，辉煌于世界，其功能，既是饮食之器，与进食相关，又是祭祀之器，与祈祷之言相关。夏商周的青铜之鼎，灿烂于天下，其功能，与彩陶一样，集饮食与言说之两义。因此，鼎成为王权的象征符号。中文词说人口、户口，皆因口对于人具有代表性，翻译成外文皆要去掉口，因为口对其它文化没有代表性。“蓉”字中的口，是包含了文化本质性于其中的笑靥一般的花容。“花”下面是“化”，花开花落在宇宙的大化之中。字形的审美重要性，同样在刘长卿的诗句“芳草闭闲门”中体现出来。诗句的五字呈现了一个演进过程，前两字“芳草”都有草头，是外部的、茂盛的、自然的景象。一个隐士要把门关起来，用了三个带“门”的字。视线随字移过去，越近隐居之处，越趋明净，越趋朴实，最后这个门字里什么笔划也没有，一种纯净性，一种宗教韵味，仅从诗歌的字形上透了出来。[1]刘勰《文心雕龙》里有《炼字》一篇，专讲字形的美感，说用字不要用古里古怪的，那些看起来比较丑的字（如“褊心恶讻呶”中的“讻呶”二字），给人的感觉不好。但要是写丑恶的事，就可以用丑字，强化丑的感觉。另外，不要用同偏旁的字，同偏旁的字，用两次就可以了，用三次，肯定看起不好看了。除非你是要写汉赋，比如写山，你要让人感到山很多很多，把山旁的字都排列上去，要写水，全部三点水的字都罗列出来，为了形容水之汪汪。但如不是这样，就最多只能用两个。另外，一个字在一句诗里面不能重复，除非你要强调，比如说“举杯浇愁愁更愁”，用三个字表示你很愁。最后，一句话里，不要老用笔划多的字，多了字面就显得不好看。也不要老是用笔画少的字，其理相同。当然，如果正要表现挤闷，就可用全用笔划多的字，正要突出寂寞，就可全用笔划少的字。如白居易《长恨歌》“黄塵散漫風萧索，雲棧萦紆登劍閣。”几乎全是笔划多的字，显玄宗内心的挤闷，紧接着“峨嵋山下少人行”，后五字的笔画都很少，透玄宗内心的寂寥。总之，作为语言最精致的诗，在意思都达到的情况下，一定要考虑到字形的美感。
    由诗的语言之精致，可以呈出中国文化方方面面特点，这从诗的翻译中尤能感受到。比如，把中国诗翻译成英语时，一定要多加点东西。这就是中国文化和西方文化的差异，在这“加”之中，中国诗的特点，以及这特点后面的语言和特点和中国文化的特点，就彰显出来了。比如翻译刘长卿的《寻南溪常道士不遇》，你就会发现，中国的诗是没有主语的。但是你翻译成英文，主语一定要出来。“一路行径处”，一定是“我在那儿走”（ As I wended my way I noticed）。为什么“我”不断要出来呢？再比如，毛泽东《沁园春·长沙》“独立寒秋”就是“I am standing……”，一定是我独自站在那儿。岳飞的《满江红》，也一定是“我”“仰天长啸”，为什么要加一个“我”呢？就西方人来说，究竟是谁，一定要搞清楚。对中国人来说，恰恰不应搞清楚。不搞清楚，每个人都可以把自己放进去。中国文化讲究普遍性的“通”，不把主语说出来，无论是我、是你、是他，却正好让任何人都可以把自己放进去。不要主语而有主语，正体现了中国语言与中国文化相通的一面，人生天地间，人与天地的合一，人与人的互换，正好在诗的无主语体现出来，形成中国诗特有的美感形式。但是西方文化就不行，他一定要搞清楚，是你、是我、是他？他一定要加，不加，你这句话就不完整。对于西方来说，一个句子里没有主语，没有你我他，是不合语法，也不符合语法必须如此的文化原则的。所以他一定要加“我”。任何一首诗都要把突出主人公，这样的话实际上对于欣赏中的情感移入，实际上是有阻碍的。当然，由于文化不一样，他要知道是谁，听上去才会比较舒服。另外，西方人一定要加限定语，所以用on、in、by、outside等等。英文要搞清楚，正如实验科学的原则总要把活的东西放到实验室去研究，把动的东西搞成一个静的东西，以便好进行观察和加以定义。而中国文化是反对把实验室原则升为文化普遍原则的，而认为一事物的本质是在天地之中的动态中才得以突显出来。因此，重要要如何把一个静的东西变成气韵生动的东西。中国称一位老师，说“他书教得很好”，以一动词“教”字，显得生动，而这句话翻译成英文，一定变成He is a good teacher，一定要名词化，才定义得实在。回到刘长卿的诗，“白云依近渚”，翻译成英文一定是非常具体的“White clouds nestled in the tranquil lake”，就变成了“白云正好在湖上”。但实际上是一个人在走的时候看见白云在慢慢、慢慢地飘，飘在水边，还在动，完全是活的东西，但是一到了英文，如果不搞确定的话，就觉得不安稳，所以要加定冠词或不定冠词去定位。西方语言一定要搞得明晰、搞得确定，诗也得服从这一原则。而对中国人来说，任何一个东西都不那么确定。比如“芳草闭闲门”不仅仅是门的旁边有芳草，还是一种视线，芳草是随着人的视线不断的变化着，甚至门前的芳草是接连着门外的山水，接连着与房舍和山水相连的天地的。这里同样还有人的各种感受、情思、心绪，有好多东西都包含在里面的，翻译成英文，必须要把它弄成一个“by”，或者弄成非常清楚的“was blocked”。而且英文一定要写成过去时，但是对中国人来说，是没有时态的。中国人面对英语最大的一个困难就是时态问题，对中国人来说，古今同理，今天是这样，过去也这样，明天还会是这样，所以不用时态。如“芳草闭闲门”的景象，既是刹那，又是永恒。但对西方人来说，他一定要把它弄成“was”，一定是一个过去的动作。诗歌是最能反映语言中核心的东西，语言又是最能代表文化中核心的东西。这样呢，诗歌就是最能代表文化最核心的灵魂的东西。一首诗要译成好的英文诗，就一定要把一个中国人的心，把中国人的性格变成西方人的性格。因此任何中国诗词被英诗之后，在一个已经被唐诗宋词元曲里培养起了美感的人，对之都感到不堪卒读。而且中国的诗歌是多方向的，可以横着读、竖着读、来回读。比如柳宗元的《江雪》：

            千山鸟飞绝，
            万径人踪灭。
            孤舟蓑笠翁，
            独钓寒江雪。

    第一句从最后的“绝”字读回去，千山鸟飞的景象都没了，成为茫茫一片。这五字是可以而且必须顺读和倒读，“千山鸟飞”和“绝”的张力才会出来。四句中每一行的第一字竖着读，正好是：千、万、孤、独。头两句的“千”和“万”与后两句的“孤”与“独”形成的对比和二重意象，正是诗意中一种对仕途对都市既依恋又拒斥的矛盾心态之体现。诗中写“雪”， “雪”字却到最后才出现。但出现之后，就影响到前面。你就会发现，当你读到最后一个“雪”字的时候，这个“雪”字就把整个江覆盖了。一条江就被雪茫茫覆盖了，“人”、“舟”，也被它覆盖了，雪覆盖了“千山”、“万径”，覆盖了“鸟飞”，“人踪”，白茫茫的一片。它的效果是最后慢慢呈现出来的，“绝”和“灭”都是由于最后白茫茫的一片雪造成的。中国诗一译到了西方，西方语言一定要让它确定化，一旦确定了，就只能有一种解释。这就是古希腊以来的几何学精神和近代以来的实验科学的精神。而中国的诗恰恰是多义性，这是中国的任何事物都是在天地之中，与宇宙关联的原则相契合的。中国诗由语言上精致化而来的语言方式，是与中国文化的精神的美学体现。
    最后，中国诗最好地体现了中国文化的精神。因此它灌注到文化的一切方面。这在前面的几节里已经讲了。
    本文结束之时，回到最初的话题上来。诗是文学的一种，文学是艺术的一种，艺术是人文科学的一种，是由西方近代以来的看待宇宙和事物的区分原则和划界原则而来的，中国把诗不仅看成文学的一种，而且流进各文化的各个领域，是由中国文化的看待宇宙和事物的交汇原则和关联原则而来的（关于中西两种原则，笔者在近来的文章中[2]多次提及，这里兹不详述）。而西方近三百年来，在与各非西方文化的互动中，特别是从近代哲学向现代哲学和后现代哲学的演进中，已经认识到交汇和关联原则的重要性，正如中国在走向现代性的进程中充分认识到西方文化的区分原则和划界原则的重要性一样。在全球互动日益紧密的当下，重新认识中国诗的性质，是对于全球文化的重新建构，应该不是没有益处的。

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[1] 关于王维和刘长卿两诗句的论述，请参见程抱一《中国诗画的语言之美》江苏人民出版社，2006年，第13～14页

[2] 如笔者《新世纪美学新潮对西方美学的冲击和对中国美学的影响》中第二节，载《文艺争鸣》2013年第3期