胡苏珍：现代诗歌“戏剧化”言说中口语的诗化策略

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胡苏珍：现代诗歌“戏剧化”言说中口语的诗化策略

    【内容提要】口语是现代汉语诗歌语言资源的一部分，但芜杂、粗糙、通俗的特性决定了它不具天然的诗意。整体考察现代诗歌“戏剧化”言说中口语入诗的风格或策略，可以得出三种诗化途径：一是新月诗人用他们的格律化追求对诗中戏剧化情境中的口语铸以诗之“形”(包括节奏、声音等音乐性)，音律确保了口语在诗中的韵味；二是卞之琳把口语置于隐含人生哲学态度、具有禅思“冥想”意味的虚化意境式戏剧化场景当中，对口语赋以诗之“味”，提升口语的诗意；三是如翟永明、臧棣、孙文波等1990年代以来的优秀诗人那样创设特异的语境，挖掘口语的潜力，文本中的戏剧化场景使口语产生新的语义编码，赋予口语以诗之“思”。
　　【关 键 词】口语/戏剧化/格律化/诗意化/语义编码
　　【作者简介】胡苏珍，文学博士，宁波大学人文与传媒学院讲师。

　　在许多现代汉语诗人那里，都曾自觉实践过“戏剧化”言说的新诗写作。这一“戏剧化”不等于袁可嘉在1940年代提出的泛“戏剧化”。袁可嘉理论中的“戏剧化”包含了客观间接化、意象化、矛盾综合化等多方面意味①；而“戏剧化言说”写作实质是“化戏剧”，意即借鉴戏剧的因子入诗，诗人放弃自我独自抒情的方式和单纯意象组合的表现方式，化用戏剧的角色代拟和鲜活在场感，在诗歌文本中构筑现在进行式的戏剧化场景，穿插片断性的、或完整或跳跃的独白、对话、引语。这种“戏剧化”文本不是诗剧，不在于表现冲突过程或者刻画性格，而是仍表现作家对语言的诗性创造和主体内在情思表达的追求。不少现代优秀诗人都表白过自己的“戏剧化”追求，如卞之琳曾道明自己“从闻一多《死水》处习得不少技巧……常倾向于写戏剧性处境，作戏剧性独白或对话”②；时至1990年代，部分诗人亦言明自己构思、传达策略的“戏剧化”，如陈东东表明自己“从诗的‘非抒情化’看到了戏剧化的需要”；肖开愚则分析了“戏剧独白式抒情诗”对中年写作的节制意味③。此外，现代的徐志摩、穆旦，当代的翟永明、孙文波、臧棣等诗人也都有许多“戏剧化”诗篇。
　　“戏剧化”言说决定了更多的现代口语入诗。所谓“口语”，是和雅洁、精致的书面语相对而言的，它随意、散乱、粗糙、浅显，和诗意似乎相去甚远。因此，诗歌不是凭了“口语”就能现代化的。关键是必须调动策略使口语融入、丰富诗歌文本。整体考察新诗戏剧化写作中相关诗人口语入诗的风格或策略，可以总结出三种诗化途径：一是闻一多、徐志摩、朱湘等新月诗人在构筑戏剧化言说时，口语入诗中贯彻着他们的“格律化”追求，音律确保了口语在戏剧化场景中的韵味；二是卞之琳通过设置隐含人生哲学态度的象征、虚化的戏剧化情境，使角色的口语自然升华出诗意；三是翟永明、臧棣、孙文波等1990年代以来的部分优秀诗人重视挖掘语言的潜力，文本中的戏剧化场景使口语产生新的语义编码。概言之，诗人在戏剧化场景的设置中，对口语铸以诗之“形”(包括节奏、声音等音乐性)，赋予口语以诗之“味”(隽永的诗意)和诗之“思”(独特的深刻意义)，“诗性”可以得到一定保障。
　　一、口语化、戏剧化、格律化的共震
　　新月诗人是一群“纯诗”追求者，何以生出了对粗糙、原生的口语的兴趣？一切都归于他们多元化创作追求和敢于形式创新的勇气。在典雅的意象组合诗写作之余，他们还大量实践了戏剧化写作，设置在场的生动情境，虚构角色的独白、对话或引语，这就必然引现代口语入诗。除了朱湘的《昭君出塞》、陈梦家的《悔与回——给方玮德》、徐志摩的《爱的灵感》、《翡冷翠的一夜》等极少戏剧独白文本以书面语为主，新月诗人的其它戏剧化文本所涉基本为日常生活和下层民众，口语化意味非常突出。不过，新月诗人这一口语化风格不同于后来的宣传类诗歌和平民主义诗歌的“民间”策略，他们兼容了写作的独立性和知识分子的精英意识，因而没有让口语化走向肤浅。表面上看，新月诗人的口语化会和格律化相冲突，但内里不然，戏剧化情境中使用口语源于他们对意义生动传达的自觉，同时也是新月诗人更着重于丰富语气、声音、韵味等语言层面的需要，“格律化”亦落在音韵节奏上，故两方面追求本位一体。有意思的是，格律化恰恰成了他们戏剧化言说中口语的诗性的重要保证④。
　　在新月诗人这里，很难说是戏剧化追求产生了口语化，还是口语化意识诱生了戏剧化写作。从影响渊源看，新月诗人对戏剧化写作的尝试，明显受了英国维多利亚时期诗人的戏剧化诗篇的影响。而这类诗歌能形成如此的磁力，部分原因在于英国诗人的口语化个性追求。由于调动戏剧化口吻，当时的英国诗人大多能灵活采用浅白、通俗的口语进行创作，“口语化”创新较为出色。如勃朗宁诗中的口语(甚至怪话)变化丰富，他“抛弃了传统认为有诗意的高雅语言，而采用丰富生动的、三教九流的、穷街陋巷的、含有无穷能量的语言”⑤；霍斯曼多模仿农夫、手工匠、士兵的口吻，其语言具有“民歌的朴实性、简洁性”⑥；哈代虽采用传统的形式，但一点都不追求时尚，“所用的语言却是近代的习语”⑦，在其带有“乡村泥土气的、略显粗糙的”⑧的文本中，表达对友谊、伦理、命运等的体验和思考。异域诗人的成功实践，一定程度上有助于新月诗人树立对白话诗使用现代口语的信心。五四尝试期白话诗人的“口语”写作非常稚嫩、浅拙，但勃朗宁、哈代的文本范例，让新月诗人觉出了“口语化”的妙处。以闻一多为例，他早期主张诗歌“雍容典雅、温柔敦厚”，批评俞平伯让“村夫市侩的口吻”、“叫嚣粗俗之气”⑨入诗。但在接触上述异域诗人之后，他的态度发生了惊人的转变，创作了《闻一多［先生］的书桌》、《天安门》、《飞毛腿》等对话、独白形式的口语化、戏剧化文本。1931年，他给曹葆华的一封信中特别强调勃朗宁和哈代的好处：“闲尝论作新诗，须肯说俗话，敢说俗话，从俗处入手，始能‘清新’也。足下于英诗人中，不知爱读何人？鄙意Browning最足医滑熟之病。现代作者Hardy亦有好处。而美国Robest Frost最足当清新二字，为我辈造diction最良之模范。”⑩从这封信看出，闻一多在勃朗宁等人的影响下，逐渐改变了自己最初从济慈、弗莱契那儿接受的“纯艺术主义”、“神秘主义”的贵族文学观念，兼容了自然、清新的“口语”诗风。
　　那么，新月诗人“口语入诗”的诗性保证是什么？就是他们追求的格律。“五四”以来的新诗散体化现象是新月诗人不满的，他们开始了对整齐顿挫的“音尺”节奏和和谐悦耳的“韵律”的追求。有了格律的保障，“口语”在诗中就具有了音乐美的意味。有关文献表明，在格律化追求中，新月诗人对于“口语”的信任，由个人逐渐影响到流派。在1930年代的一段时间内，新月诗人们以“读诗会”形式切磋技艺，诵读自己最近诗作，相互交流，总结经验。沈从文曾回忆道，“闻先生的《死水》，《闻一多［先生］的书桌》……以及徐志摩的许多诗篇，就是在那种能看能读的试验中写成的”(11)。在“读诗会”中，大家对“口语”入诗带来的独特新鲜感非常兴奋。闻一多在读诗会上的收获尤其不同，其诗篇《飞毛腿》、《天安门》、《春光》、《闻一多［先生］的书桌》的口语和格律结合的效果在诵读中最受其他诗人的欢迎。这种反馈效果必然驱动诗人对“口语”入诗的更大兴趣，连梁实秋这一外围人士都发生了态度的转变。他早先认为，“白话诗”对新诗来说是一个很不幸的名称，诗人并不是一个对人说话的人，但到1936年，他改变了自己的看法，连通俗的歌谣成分都加以肯定。这很大程度上是当时集体“读诗”达成共识的结果。
　　同时，新月诗人的口语化自觉与“戏剧化”探索融合一体。由于戏剧化体式主要体现在独白、对话中，“口语”的成分自然凸显，因此它成为新月诗人口语化努力的一个重要途径，这一点对比五四白话诗最能说明问题。五四叙事诗中也有口语叙事的成分，但都是诗人自己的叙述语言，由于缺乏生动的戏剧情境和个性化语言，诗中的日常话语简单贫乏，毫无兴味。另外，五四时期的胡适曾偶尔试过《应该》这首被他自己成为“创体”(即戏剧化独白体)的诗，但因为缺少对语言具体性、差异性的把握，读出的仍是诗人自身语言风格：“这一天，他眼泪汪汪的望着我，/说道‘你如何还想着我？/想着我，你又如何能对他？/你要是当真爱我，/你应该把爱我的心爱他”，这和胡适的《儿子》、《人力车夫》等自我独白诗的日常口语风格一样寡淡无味。新月诗人则不同，戏剧化体式为他们的口语实践带来了奇妙的效果。如徐志摩的《大帅》、《太平景象》、《卡尔佛里》，闻一多的《飞毛腿》、《天安门》，饶孟侃的《天安门》等诗篇，分别用各种戏剧化角色人物的语言构成独白或对话，这些语言并没有流于原生态的市井粗滥，而是经过细致周全的想象和加工，变成了诗人创造下的另一种说话方式。以《飞毛腿》中的片断为例，诗中的独白是车夫地道、幽默的语言，语词生脆，语气活泛，但这种个性化语言不像小说戏剧等叙事文学中的独白、对话那样推动矛盾冲突或故事情节发展，而是有着不同于日常语言的曲折和别致。在笔者看来，正是这种被创造、加工的风格，使《飞毛腿》成为“读诗会”上极受欢迎的口语化范本。
　　新月诗人对“口语”入诗的灵妙手法，就是将戏剧化的口吻放在一个有规律的节奏排列中。新月诗人的格律追求贯穿始终，因此，在戏剧化提供了具体生动的语境、还原了口语的“活性”时，格律产生的节奏则牢牢锁住了口语的“诗性”。如闻一多的《“你指着太阳起誓”》：
　　你指着太阳起誓，叫天边的凫雁
　　说你的忠贞。好了，我完全相信你，
　　甚至热情开出泪花，我也不诧异。
　　只要你说什么海枯，什么石烂……
　　那便笑得死我。这一口气的功夫
　　还不够我陶醉的？还说什么“永久”？
　　爱，你知道我只有一口气的贪图，
　　快来箍紧我的心，快！啊，你走，你走……
　　我早算就了你那一手——也不是变卦——
　　“永久”早许给了别人，秕糠是我的份，
　　别人得的才是你的菁华——不坏的青春。
　　你不信？假如有一天死神拿出你的花押，
　　你走不走？去去！去恋着他的怀抱，
　　跟他去讲那海枯石烂不变的贞操！
　　这首诗当年被朱湘称为“神品”(12)，其中部分原因可能是因为它对十四行诗abba cdcd effegg格律的谨严遵守，符合朱湘本人严格的形式追求。再进一步看，这也是闻一多较好的一首“戏剧独白体”。诗中的抒情主体“我”虽然不再似前述文本中的下层民众，但也不是诗人自己，篇名中加引号，在莎士比亚十四行诗中很常见，一般都引自诗中戏剧化角色独白的首句，闻一多借鉴带引号的标题形式，强化了诗人和诗中“我”的间离效果。从整体情境看，“我”作为在场言说的角色，“你”是“我”的爱人，“快”、“你走”等口语词语表明“你”正在现场，戏剧独白者以反讽的语调嘲笑“死神”是“你”永远的情人，矛盾性地传达自己希望爱情永恒却只能接受死神永在的无奈感受。诗中特定的戏剧化情境决定了口语语气的鲜活，如“这一口气的功夫”、“那便笑得死我”、“还不够我陶醉”、“说什么海枯”、“拿出你的花押”等日常用语，单独看并不稀奇，一旦被诗人置于整体戏剧化语境中，口语语气先后由彻然到急切再到决然，实现了多次转折变化的可能，而丰富的语吻效果由于有了格律所产生的节奏作保障，更添了一份新颖和活泼。
　　新月诗人口语入诗的实践大都在格律节奏的保障下留住了诗性。在他们的具体文本中，戏剧化人物上口的京白整饬和均齐，素白的闲常话语中透着形式的趣味。如饶孟侃《天安门》，“前面那空地就叫天安门，/这件事别再要妈讲给你听。/提起这事我的心就会跳，/你千万别问我是什么人；——/灯儿一暗，尽是哭声，/孤儿寡妇靠什么人！”诗中是一个母亲在三·一八事件后对儿子的独白，但每行的顿数基本相同，声韵上下呼应，颇有舞台剧诗上的诵读效果。又如《三月十八》：“吓：你大襟上是血，可不？/刚才，嗳；遇见宰羊脏了衣服”，如此紧张的对话中仍把着节奏的拍子，可谓用心良苦。可见，新月诗人力求谨慎地做到戏剧化口语和节奏的有效调配，他们在平常人物的对白腔中做韵，看似松散的家常语言，实则内紧密缝，艺术的节制没有丢失，因而在“戏剧化”和口语化的形式感中求得了平衡。
　　需要补充的是，新月诗人的口语化中融合了方言、土白入诗的追求。方言和土白曾为早期诗人尝试过，如刘半农的《瓦釜集》、刘大白的《卖布谣》，但其中大多数只是模拟原生态歌谣，或者只是个别方言词汇的引入，体现的是“风俗学、方言学”(13)价值，文本意旨鲜有文人精神因素，因而难以称为真正的现代诗歌。新月诗人的方言、土白诗有着现代主体性意识。例如徐志摩在哈代、彭斯等人的土白诗歌的激发下，用家乡方言即硖石土白写下了《一条金色的光痕》，诗人注明这一文本的写作目的是表明对人性尚存的信仰，因而比五四歌谣多了一份现代写作意识。土白诗的写作最终得到了新月诗人的理论升华，其中朱湘的总结更为细致。他发现，土白能够有充分发展的余地，是因为有些方言中说话的方法特别有趣，一些词语“美丽”、“精警”、“新颖”，有特殊的文法结构，因此对诗人来说是极好的材料(14)。当然，在今天看来，土白入诗也仅仅只能作为个人技艺的偶尔尝试。

　二、交融于意境的戏剧化口语
　　格律、节奏对戏剧化言说中的口语的诗性保障发生于新月诗人那里，另一种口语诗化效应的追求者，当属卞之琳。他将戏剧化场景和“意境”结合起来，既构拟具有现场感的鲜活的戏剧化情境，又不粘着于现实生活场景，而是让情境虚化、写意化、象征化，增加了含蓄、淡远的意味，使戏剧化言说中的口语也获得了诗性。
　　卞之琳本人回顾自己创作时曾说，“常倾向于写戏剧性处境，作戏剧性独白或对话，甚至进行小说化，从西方诗里当然找得到直接启迪，从我国的旧诗的‘意境’说里也多少可以找得到间接的领会”(15)。这一自况在后来的研究者那里逐渐被强化。1960年代末期，香港学者张曼仪提出，“戏剧性地描绘一个场面”和“灵活地运用口语”是卞之琳从新月诗派承续而来的两个“基本功夫”(16)。进入新世纪，江弱水在其集大成的《卞之琳诗艺研究》中精到地论述了卞氏诗歌“对话性”和“戏剧化”之间的必然联系：“如果不是同时继承了徐闻另一方面的艺术手法的话，他就不会发展出一种对话型的诗，从而为口语派上足够多的用场。这种艺术手法，就是诗的小说化、戏剧化”。(17)
　　表面看来，卞之琳把戏剧性处境和意境联系起来，似乎带来了新的问题。冷霜近年即提出：“在‘意境’和主要从艾略特那里得来的‘戏剧化’技巧(它与袁可嘉1940年代主要从肯尼斯·伯克那里借来的‘戏剧主义’诗学是需要区分开的两个概念)这两个相当不同的范畴之间，卞之琳将之牵连起来的交叉点在哪里？”(18)这一存疑说明，卞之琳的“戏剧化”探索标识了一个特殊阶段，既联系着西方理论，又指向了本土的传统诗学，而在冷霜看来，“戏剧性处境”和“意境”两者似乎毫无关联。
　　但真正深入卞之琳的具体文本可以发现，意境和戏剧化技巧的确被卞之琳统一起来。“意境”不一定专属“无边落木萧萧下/不尽长江滚滚来”的“情景交融”型，也不只限于“人闲桂花落/夜静春山空”的“象外之意”、“味外之旨”的空灵类型，卞氏把它扩展为虚拟的戏剧化情境中角色在日常生活瞬间中凝聚成的诗性冥想或感喟，其中有着隐喻人间共同处境的“淡远”，这就有了“意境”的滋味。而“戏剧化言说”更是他追求间离自我的表达策略。纵观卞之琳的创作，除了《记录》、《夜雨》、《群鸦》、《中南海》中有明显的“我”以及《远行》、《长途》出现的“我们”外，其他大部分诗作包容了他人说话的声音。早期的《黄昏》、《魔鬼的夜歌》、《夜心里的街心》等诗作，他就以魏尔伦《感伤的对话》式的声音模式，遮蔽主体自我的直露。而在“口语”入诗方面，他在早期创作中就有着自觉的口语化意识，也揣摩过徐志摩等师辈们“能吐出‘活’的，干脆利落的声调”(19)的技艺。当然，新月师辈的影响仅留在他最初的创作中，在个人的创作气质上，卞之琳已经脱离师辈的风格，他的戏剧化场景中的角色口语言说往往含蓄、柔婉、深隐，因此，虽然没有采用师辈的节奏，但口语入诗的诗味却更胜一筹。
　　卞之琳文本的戏剧化场景中的口语入诗最大的特色在于戏剧独白、对话、场景中的角色均置于“无戏”(20)的“戏剧性处境”当中，而“无戏”折射的正是卞之琳对传统“意境”的现代化用。粗略考察，卞之琳诗中主要有四种戏剧化角色。一是各式各样的小人物。这些人物毫不起眼，但纷纷进入了诗人的观察视线中。卞之琳或者赋予他们独白的口吻，如卖小玩意的(《叫卖》)，节日被催帐的生意人(《过节》)，无人理睬的洋车夫(《酸梅汤》)；或者将角色活动铺成几个瞬间片断，如算命瞎子、更夫的行走和普通夫妻的对话(《古镇的梦》)，卖萝卜和卖糖葫芦的动作(《几个人》、《苦雨》)。二是诗人经由想象虚构出的抽象处境中的角色。他们身份模糊，因而具有象征意义。如灯火下的昏坐者(《寒夜》)，大海边的徘徊者(《一块破船片》)，困倦于奔波的旅人(《道旁》)，看风景和成为风景的“你”(《断章》)。这些角色的动作不指向实际意味，而是间接表现了人类的各种共同处境。三是诗人自我的间离角色。诗中的场景其实主要来于诗人自身的经历或冥想，但本人不直接出现，化作“多思者”(《航海》)、“沉思人”(《水成岩》)、“海西人”(《尺八》)、“年轻人”(《几个人》)，达到“自我意识的客观化”(21)效果。四是代拟的女性角色。在表达感情、感知世界方面，女性有着特殊的观察视角、想象方式和言说语气，卞之琳借助女性口吻，丰富而含蓄地表现了自己的感受和体验，如《妆台》、《鱼化石》。上述戏剧化角色偶尔还交汇在同一个文本中，合成戏剧般的人物结构，如《春城》，就有车夫、读书人、小孩、老方、老崔等各种角色的对话或独白。总体看来，卞之琳诗中的角色都处于“无戏”的戏剧性处境当中，对比师辈的戏剧化构思，这些角色既没有《飞毛腿》、《大帅》那样实质性的悲剧感或动作性，也不像《天安门》、《爱的灵感》、《“你指着太阳起誓”》等诗篇中的角色那样起着恐惧、激动、急切的心灵波澜，诗中情境平缓、柔和而淡然。
　　从古今融合的层面看，卞之琳构筑的戏剧性处境，确实体现了他所说的“从我国的旧诗的‘意境’说里也多少可以找得到间接的领会”(22)。“意境”是中国古典诗歌审美诗歌思想的核心，由于古典批评的印象化、感觉化，“意境”一直没有一个准确的定义。经过王国维、宗白华、朱光潜等现代学者的界定，“意境”在普遍意义上可以理解为“意与境谐”、“情境交融”、“主客合一”的“境界”(23)。不过，“意境”不只体现为古典自然山水诗中那种“象外之意”、“韵外之致”的典型形态，经由一代代人的创化和丰富，“意境”逐渐扩展了内涵。只要文本整体情境给人“朦胧”、“幻化”、“冲淡”、“虚境”的直觉感受，就基本合乎“意境”美学。在废名、戴望舒等现代诗人这里，“意境”和现代情绪的表达结合起来，他们通过构筑平和、淡远而非激烈冲突的情境传达对自我对现代生活的直觉感受或智性直观式洞察，其中的“意境”获得了研究者的阐释。卞之琳虽然虚构了戏剧化处境，但上述诗中角色的处境，是诗人以禅宗式的心性对现代生活的透视，这些情境都没有显性的矛盾事件或激烈的内心冲突，符合“意境”的“中和”美。
　　从口语传达的内容来看，卞诗中戏剧化场景中角色言说或场景呈现中的口语内涵都融入了诗人关于某种人生态度、人生哲学的感觉和体悟，总体上类似禅宗体悟的“境界”。佛教中的“境界”，主要指人用主观心性透视世界万象，卞之琳对“境界”的自觉把握，在他阐释自己翻译的里尔克的《旗手》时能获得到映证。他说，“(作者)点触到一种内在的中国所谓的‘境界’，一种人生哲学，一种对于爱与死的态度，一些特殊感觉的总和”(24)。里尔克是一个远比卞之琳还爱好“沉思”的诗人，但卞之琳从中读出了中国式的“境界”。由此可以推想，一般研究者所指责的卞之琳的抽象“哲学”诗思并不准确，事实上，诗人自己着意表现的，不外乎是关于人生的种种感觉。正如江弱水所说，卞之琳的思“服务于诗的情感，关乎人情的牵系”(25)。从文本中看来，卞之琳诗境中虽然没有了淡泊、宁静，往往隐含着某种悲感的生存现实，但诗人虚构的戏剧性处境，寄寓着自己对普通生活场景背后意味的发现，每一类处境中都包含深意，因而也是一种“虚境”。他乐于多思的个人禀赋，使其对人类的各种处境非常敏感，在许多诗作中，他避开了自己个人情感世界的天地，采取“非个人化”的立场，将日常人生中的各样鲜活、生动的事件、场景组织起来，构成一个个独特的情境。这些情境中的口语部分，通常不表现为现实生存中的争论、讽刺、倾诉或对话，而是贯注着诗人关于人生态度或哲学的感受。如《水层岩》中开头的场景：“大孩子见小孩子可爱，/问母亲‘我从前也是这样吗？’/母亲想起了自己发黄的照片/堆在尘封的旧桌子抽屉里”，这里引用孩子问话显然不是停留在日常对话的口语层面，而是有着特别的深意，传达了诗人对时间、生命流逝的感叹。又如《航海》中对轮船上自负的茶房的描写：“骄傲的请旅客对一对表/‘时间落后了，差一刻’”，茶房这一看似很俗常的口语，实际上隐喻了普通人只关注表面的客观的时间刻度、却失去了领略“可是这一夜却有二百海里”的另一种人生态度。
　　即便在最富有现代荒原感的《春城》中，戏剧化场景中的口语成分仍没有停留于现实语境，而是融汇着诗人关于人生态度和感觉意绪的主体心境。该诗第四节写道：“‘好家伙！真吓坏了我，倒不是：/一枚炸弹——哈哈哈哈！’/‘真舒服，春梦做得够香了不是？/拉不到人就在车磴上歇午觉，/幸亏瓦片儿倒还有眼睛。’/‘鸟矢儿也有眼睛——哈哈哈哈！’”(26)。车夫调侃的对话情境在一般人看来实在人不了诗面，但被废名称为“风趣最古”(27)的卞之琳却用纯粹的京白腔模拟底层人的玩笑口吻，这在一定程度上说明了“口语”与“雅趣”在诗歌中并非对立关系。上述口语语吻看似背离了诗的冲淡意境，但实际上仍蕴含着诗人关于人生态度的诗性关怀。张曼仪提出，《春城》用一系列富有象征意义的情况、事件、物象传达诗人对政治和社会现象的嘲讽(28)，但这一文本应不只实现了批判的效果，它被当代具有“元诗”意识的先锋诗人张枣誉为“出神入化”(29)之作，可见其中的高超诗艺。卞之琳写作始终执着于传达人生“境界”的感受和体悟，车夫庆幸不是炸弹的语吻透出一种乐观的态度，而另一车夫的调侃、恭贺也是一种苦中作乐，背后隐含了诗人对个体在世方式的一种关怀。因此，同样是俗白口语入诗，卞之琳却绝没有八九十年代“口语化”诗人的那种极端解构和戏谑，他把活泛生动的日常口语、玩笑语气纳入主体温厚、悲悯的情怀当中。

　　三、口语语义的重新编码
　　在新诗诗艺的探索历程中，本体虽然始终是一个悬而未决的问题，新月诗派的“格律”追求和卞之琳的“意境”建构都没有被固定为新诗必备的要素，但是，关于诗歌语言的特殊要求，在多数时候却能成为诗艺自律者心照不宣的标尺。1990年代部分优秀诗人的诗篇中戏剧化场景中的口语入诗，来自于他们对口语潜力的挖掘。臧棣曾指出，1990年代诗人写作体现为“历史的个人化”和“语言的欢乐”(30)两大特征。对比上述格律化、意境化途径，1990年代优秀诗人主要通过语境改变口语的常见语义，对口语进行重新发明和编码，从而实现了“语言的欢乐”。
　　谈论1990年代口语入诗，首先面临着一个筛选、剔除的任务。经过泛政治时代的“大众化”诗歌运动和八九十年代集团主义式的“口语诗”运动，口语入诗不再似新月诗人和卞之琳时期那样严谨的技艺实践，一些诗人把口语诗变成了完全自动、毫无节制的写作行为。在顺应时代生活洪流的政治意识形态写作当中，口语的直接、干脆使它成为高效快捷的宣传工具，口语入诗成了口号诗。而在当代解构主义潮流中，口语的原生性和直接性使它变为“本土化”、“生命写作”、“民间写作”的令箭，并被阐释出“不需要形而上的思考就可以直接感受得到”(31)的优越性；同时，口语的肉感、生猛被夸张到只写“裆部、腿部和脚”的“下半身”(32)写作，这种“极端的肉体乌托邦”甚至获得了某些评论者的历史鉴定，被认为“他们有资格成为文学的限度”(33)。这些对口语持偏激态度的写作行为表面上突出口语的地位，实际上可能把口语降低到与精神无关的本能语言。正如诗评家吴思敬所言，“他们的写作不仅达不到对抗庸俗的现实的目的，反而与庸俗的现实同流合污，他们的行为已与诗人的称号渐行渐远。”(34)过度强调口语必然造成人为的诗的界限，似乎给人“越是口语的诗就越好”的错误信息。在实际的写作中，这些口语诗中的文本语言等同于日常语言，即便最终获得意蕴的提升，其意蕴仍仅止于反叛和颠覆的格调，或者是对公众常识的重复，陷入对平民化价值立场的过度张扬当中。
　　1990年代诗歌对口语的真正有效调度者是那些持开放、包容态度的诗人，诸如翟永明、孙文波、肖开愚、臧棣等。一方面，这些诗人同样重视口语，并非如“民间”诗人所说的只停留在“西方知识资源”写作层面。臧棣曾撰文阐明，从五四时期开始，对日常语言的关注，对“口语”的关注，是新诗最根本的特征，也可以说，这是新诗的传统之一，“书面语言容易形成一个大致的语言程式和表达规范，但口语更灵活、更难以被规范化。”(35)另一方面，他们不是为口语而口语，把口语当作武器或旗帜，如孙文波曾说，从来没有把诗歌分成“口语诗”或“非口语诗”，在他那里，只有不同风格，或者说不同语言形式的诗。西川则把极端混乱的“口语”说法作了澄清，他认为，口语是目前新诗唯一的写作语言，人们已经不大可能运用传统的文学语言写作崭新的诗歌，但需要甄别两种口语，一种是接近于方言和帮会语言的市井口语，一种是与文明和事物的普遍性有关的书面口语，他选择的是后者(36)。可见，90年代严肃写作的诗人普遍注意到口语的简劲、诙谐、灵活、亲切及新鲜等妙处，但又不给自己戴上口语的枷锁。他们注重拓宽诗歌的表现领域，提升诗歌的精神深度，努力把口语入诗统一到提高写作难度层面。正是这种写作态度，口语在这些诗人的笔下实现了向文学语言的转换。在他们所建构的戏剧化场景中，口语被特定语境唤醒，脱离日常语言范畴中的原本意义，生成了新的语义编码系统。
　　戏剧化场景对口语提供语义变形的空间，这在新月诗人、卞之琳、穆旦等人的诗中还未成形。以穆旦为例，他文本中部分描写日常生活场景的口语类似“散文化”表述，如“老爷和太太站在玻璃柜旁/挑选着珠子，这颗配得上吗？/才二千元。无数年青的先生/和小姐，在玻璃夹道里，/穿来，穿去，和英勇的宝宝/带领着飞机，大炮，和一队骑兵”(《从空虚到充实》)，这些叙述基本属于陈述性语言，因此司马长风曾提出穆旦诗歌语言的“散文化”(37)特征。不过，穆旦不可能停留于这种单纯的口语表达，他往往在文本中把口语和书面语尤其是抽象语嵌合起来，比如上一文本中有下述抽象抒情：“我总看见二次被逐的人们中，/另外一条鞭子在我们的身上扬起”，其中“被逐”、“鞭子”等抽象语把前面的那些口语引向对写实意味的脱离，最终达到人类文明批评和存在主义哲学的深度。因此，穆旦并没有因为戏剧化场景中的口语受到多少诘责，相反，有的研究者还肯定了穆旦对口语的自觉以及他以散文化超越雅言、超越纯诗的“现代化”品质(38)。相较起来，1990年代一些优秀诗篇中的戏剧化场景同样与都市生活情境有关，但一些诗人听虚构的场景不是对应于生活现实，而是作了较大的变形。这些诗人文本中大量出现咖啡馆、茶馆、酒馆、电影院，但场景中的人物对话、独白及呈现语言都不屈从日常语境的直接语义，也不仅仅是卞之琳文本中口语的暗示语义，而是包含了较大程度的语义偏移。
　　曾有研究者提出，任何一个文学书写，都应在作者、陈述语言、意义之间设置距离，且至少应在书写者与陈述之间、陈述与意义之间、书写者与意义之间保留间距(39)。根据这一标准评价创作成功与否，诗人翟永明的《盲人按摩师的几种方式》设置了多重距离，无疑是一个优秀的文本。该诗根据生活中的按摩场景，以口语呈现了一个虚拟的按摩师与被按摩者的对话过程，包括被按摩者的心理反应，但口语化的语言完全走向另一种意义，其中两节如下：“‘请把手放下’，盲人俯身/推拿腰部，也像推拿石头/生活的腰多么空虚/引起疼痛//盲人一天又一天推拿按摩/推拿比石头还硬的腰部”，“这里怎样？这里应该是/感官的触动，这条肌肉/和骨头之间有一种痛//能触动你的神经，压迫/你的手臂……”文本虚构了一次现代按摩消费行为中的对话，但事实上这些“口语”却不是传达现实当中的按摩情境，诗中的日常口语经由诗人的超常想象能力，离开了原有的确定性：按摩中的“疼痛”不再是日常的肉体之痛，而可能隐喻了当代人的精神痛疾，“按摩师”也不是现实层面的普通职业者，或许是诗人意念世界中“推拿”时代之“腰”的智者，因此，这一“按摩师”可以解读为时代生活的观察者和把脉者。从“距离”理论来看，诗人在文本中不是完全的陈述者，也不急于奔向意义，这就产生了二重距离，同时，“口语”的表层陈述意义与内在深层意义之间生成了很大的断裂，由此，第三重距离也形成了。这一文本说明，口语在特定的语境中能扩散出公众语言中没有的意义。另外，诗人准确把握了叙述按摩场景的口语节奏，使整首诗的寓言结构在“虚”的语境中也能牢固、清晰起来。
　　在诗人臧棣的虚构性文本中，人物对白在戏剧化场景中不只生成隐喻的变形意义，还完全偏离人的常规想象。其文本《维拉的女友》呈现的是“维拉的女友”在一个餐厅对“我”谈论维拉秘密的片断，她这样断断续续地说着：“你知道/这秘密就像肋骨，能支撑一个无神论者”，“你将像迷宫一样吞噬掉/在她身上放牧着的所有羊群”，“她的性格像幽深的洞穴；/一条从不冬眠的蛇，赶集似地/进进出出”，“真正的维拉根本就不住/在她的性格里”。这些对话根本不同于日常生活情境，臧棣的创作初衷也许意在借助“维拉”系列诗篇深入当代女性的心理和灵魂，上述诗行或许隐含着对某类善变、做作女性的揭示，但其中“维拉女友”的话语很难形成具体的意义维度，而是包含了网状的编码系统，可以由读者任意编织、想象。臧棣自己曾直言不讳地表示对诗歌语言的本体性认识，他说，诗歌在本质上要重新发明语言，“语言的游戏性是一种非常迷人的天赐之物，这种游戏性具有伟大的底蕴”，因此，他关注的诗歌核心目标仍然是语言与审美的关系，并有意识地要求自己的诗歌语言“不自然”(40)。
　　诗篇内部戏剧化场景中的对话、独白等口语表达的意义变形，在其他诗人文本中也非常普遍。如孙文波的《搬家》虚构一个老人的独白，“孩子，我将讲述一个几百年前/的故事。有人把房屋建设在财富之上。/一个套一个的院子；考究的亭阁；/抽象的花园；隐喻的池塘”，采用的是转喻和口语的融合，将日常经验口语词汇和写作经验词汇浇铸一起。又如肖开愚《张团长的第一个问题》中团长与女杂技演员的对话，“‘为什么你手提包里有把折叠尺呢？’/她回答说：‘我切肉呢，无法回答。’”人物对话看似明白的口语，但意义却难以跟踪，口语的语义没有向普通诗歌语言那样朝着情感意义、道德升华意义、哲理意义等方面扩散，而是朝另一些太阳黑子似的空间飘散，读者可能觉得语义遁迹，只有诗人知道自己牵着的那根隐线。
　　纵观上述三个方面，口语和新诗的关系不能用二元对立的思维去看待。新诗当然不是“新”在“口语化”这一身份标志，口语的使用并不一定带来诗歌的诗意；但另一方面，新诗要获得发展的动力和活力，又不能不重视现代汉语的口语特征。要充分发挥口语的优势，关键在于诗人的创作态度。那些只见平面式解构意味的“口水诗”表面上标榜尊重口语的生命感，实则给口语入诗泼着脏水。事实上，口语不是只有直陈、暴露或短兵相接的一面，它也可以化俗为雅、似浅实深、去粗取精，在新月诗人、卞之琳及1990年代以来的优秀诗人建构的戏剧化场景中，口语分别融入了诗歌的音乐性、意象性和多义性特征，与一般的诗歌美学达到了平衡。

注释：
　　①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见袁可嘉《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年，第24－25页。
　　②卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多80生辰》，见卞之琳《人与诗：忆旧说新》，生话·读书·新知三联书店，1984年，第10页。
　　③分别参见肖开愚：《1990年代诗歌：抱负、特征和资料》，《最新先锋诗论选》，陈超编，河北教育出版社，1999年，第336页；肖开愚：《当代中国诗歌的困惑》，《读书》1997第11期。
　　④按：大众化诗歌和新民歌具有泛格律意识，但这种写作属于特殊意识形态宣传，此处不作形式讨论。
　　⑤飞白：《〈勃朗宁诗选〉译者前言》，见《勃朗宁诗选》，汪晴、飞白译，海天出版社，1998年，第49页。
　　⑥飞白编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994年，第566页。
　　⑦费鉴照：《现代英国诗人》，新月书店，1931年，第105页。
　　⑧飞白编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994年，第549页。
　　⑨闻一多：《冬夜评论》，《闻一多全集》第3卷，生活·读书·新知三联书店，1982年，第334－335页。
　　⑩载于《闻一多致曹葆华》，《清华大学校刊》第278号，1931年5月11日。
　　(11)沈从文：《谈朗诵诗》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社，生活·读书·新知三联书店，1984年，第249页。
　　(12)朱湘：《闻一多与〈死水〉》，《新月派评论资料选》，方仁念编，华东师范大学出版社，1993年，第76页。
　　(13)参见《北京大学征集全国近世歌谣简章》，《新青年》第4卷第3号，1918年3月15日。
　　(14)朱湘：《评徐君〈志摩的诗〉》，《新月派评论资料选》，方仁念编，华东师范大学出版社，1993年，第114页。
　　(15)卞之琳；《完成与开端：纪念诗人闻一多80生辰》，见卞之琳《人与诗：忆旧说新》，生活·读书·新知三联书店，1984年，第10页。
　　(16)张曼仪：《卞之琳著译研究》，香港大学中文系，1989年，第17页。
　　(17)江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社，2000年，第265页。
　　(18)冷霜：《重识卞之琳的“化古”观念》，《江汉大学学报》2007年第6期。
　　(19)卞之琳：《徐志摩诗重读志感》，《人与诗：忆旧说新》，生活·读书·新知三联书店，1984年，第26页。
　　(20)江弱水指出过卞诗“戏剧化”的“无戏”特征，见《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社，2000年，第270页。
　　(21)江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社，2000年，第74页。
　　(22)卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，生活·读书·新知三联书店，1984年，第10页。
　　(23)朱光潜：《朱光潜美学论文集》第2卷，上海文艺出版社，1982年，第54－57页。
　　(24)卞之琳：《福尔的〈亨利第三〉和里尔克的〈旗手〉》《卞之琳译文集》(上编)，江弱水编，安徽教育出版社，2000年，第168页。
　　(25)江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社，2000年，第33页。
　　(26)注：结合文本上下节联系，其中一车夫有可能是被开过来的汽车溅了一身水到身上，从睡梦中惊醒。
　　(27)冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社，1984年，第167页。
　　(28)张曼仪：《卞之琳著译研究》，香港大学中文系1989年，第38页。
　　(29)张枣：《秋天的戏剧》，《最新先锋诗论选》，陈超编，河北教育出版2003年，第496页。
　　(30)臧棣：《90年代诗歌：从情感转向意识》，《郑州大学学报》1998年第1期。
　　(31)于坚：《诗言体》，《芙蓉》2001年第3期。
　　(32)注：《下半身》刊物于2000年7月创刊，发起人为巫昂、尹丽川、李红旗等人。
　　(33)谢有顺：《文学身体学》，《2001年中国新诗年鉴》，杨克主编，海风出版社，2002年。
　　(34)吴思敬：《中国新诗：世纪初的观察》，《文学评论》2005年第5期。
　　(35)臧棣：《诗歌，作为一种特殊的知识》，《1999年中国新诗年鉴》，广州文艺出版社，2000年，第551页。
　　(36)西川：《让蒙面人说话》，上海东方出版中心，1997年，第268页。
　　(37)司马长风：《中国新文学史》(下卷)，香港昭明出版社，1978年，第190页。
　　(38)李怡：《论穆旦与中国新诗的现代特征》，《文学评论》1997年第5期。
　　(39)敬文东：《道旁的智慧——诗人臧棣论》，《当代作家评论》2001年第5期。
　　(40)臧棣、木朵：《诗歌就是不祛魅力》，《青年文学》2006年第9期。
   

来源：《浙江学刊》2013年3期 作者：胡苏珍