书法家标准说

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书法家标准说

■朱以撒

                              

   

   “书法”一词出现得很早，出于《左传》，并非今日之意。清人刘熙载称“书法二字出于《左传》，为文家言法之始”。《庄子·寓言》篇曰“言而当法”，晁公武称陈寿《三国志》“高简有法”，韩昌黎谓“经承子厚口讲指画为文辞者，悉有法度可观”，欧阳永叔称尹师鲁为文章“简而有法，具见法之宜讲”。可见“书法”指写文之法。
“书法家”一词始于何时？从古人对于善于书写者的表达中，通常是“善书”，“工书”，“精于……”，“长于……”，“能书”，“以书名世”。书法家之称谓，理应是后起意了。
    什么样的人可以称为书法家，或者说成为一位书法家需要达到何种标准？这的确是一个难以言说清楚的话题。我相信其他艺术领域也有这方面的困惑，也有难以明辨的分界。譬如，什么是画家、作家、歌唱家、舞蹈家，为何称舞者、舞星，他们与舞蹈家之间究竟有何距离。真要追问下去，无休无止。无论是外延，还是内涵，都是十分广阔和深远的。应该说，辨析其中的差异，给予恰当的名分，是有现实意义的。
就书法艺术而言，分辨书法家与非书法家，就是树立一个书法家必须具备的标杆，以此清洁书法家的队伍，使其具有公信、权威、尊严，也使成为书法家的个人具有自尊、自律、自信，珍视这一荣誉。
《辞海》认为，“经营某种行业，掌握某种专门学识、技能或从事某种专门活动的人”，就是某个行业的“家”。缘此说，也就没有分寸可言，也就是行家的泛滥了。
当今书法界，书法家的称谓是运用得十分泛滥而毫无节制的。音乐界相对制约一些，称歌星、歌手居多，而称歌唱家则偏少，不似书写者，大凡把笔，不论老幼、不论水准，皆可称书法家，称书法爱好者反倒很少。没有谁来制约这种称谓的泛滥，也没有谁以为不妥而较真理论，这也就使书法家这个称谓愈发随便、无足轻重，成为可以任意赠送的廉价冠冕。由于书法家众多，为了区别等第，又必定产生许多前置词用以修饰，诸如著名、杰出，或者书法大家、书法大师。这些称谓表面上提高了等第，却也无任何标准、条件，成为可以任意标许的词汇。清人朱彝尊就批评：“未得古人之百一，辄高自位置，标榜以为大家，然终不足以眩天下之目而塞其口，集成其诋諆随之矣。”这说明古人就有此弊，但是智者仍然居多，以至于不为其眩目而能攻讦之。当代书坛的诋諆能量不足，渐渐地对大家、大师之称也麻木了。社会生活和道德观念的改变，尤其是审美价值之变，那些严重偏离审美方向的作为，已经不会引起我们的重视了。
    书法是面对人的心灵的，在文化心态及审美观念上增强对它的辨析和区别，也是扩展人们对它的认同或否认的重要一环，这显然是不能忽略和漠视的。长期以来，人们对于书法家的界定并不积极，也就明显地流于名不符实、名实分离，甚至就趋于庸俗、媚俗、鄙俗，良莠不齐，鱼龙混杂。
     任何人都可以称书法家、著名书法家。正因为没有标准，难以评定，称者不觉得不妥，被称呼者以为心安理得。公众比较认可的就是进入某些书法协会的书写手，他们是书法家。所谓机构的正统，如省书法家协会，会员即省级书法家；进入中国书法家协会，即国家级书法家。通常的此类判断当然也有道理，很朴素、实在。而林林总总的各类书法协会，在朝的在野的、正统的民间的，都会有自己的吸纳标准。作为一个书写者，恐怕很少不加入书法机构的。而且不好区分，正统的书法机构就比民间的书法机构强大。它们共存的结果，就是使书法家的数量剧增，尽管级别不同，这个社会上的书法家如此之多，反而使人认定书法艺术的发展过于浮躁和轻薄了。
    显然，这是没有衡量书法家的标准所致。倘若有一定的审美标准和价值判断，少数人成了名符其实的书法家，一些人尚须修炼方能达到，而绝大多数的人终将无法成为书法家。
现在，正好相反。
    尽管书法家的称谓已成普遍现象，但是在每个人心目中，还是有审美分寸的。譬如我们议论某些书法协会的领导的艺术水准，实际上已经涉及到他们与书法家的真实距离了。有一点必须清醒，书法家是以书法艺术水平印证的，而不是书坛上的声名、职务。因此有人居书坛要职，并不是书法家；有人于民间草野，以书自娱，未必不是书法家。
我们无法找到一杆秤可以称量书法家的斤两，我们可能永久地处于浑沌之中。如果有标准，那也是很个人的。
    也许书法的魅力正在这里，正是对一个人是否称得上是书法家有着迥异的认识，使我们感受到艺术的丰富，感受到现实中艺术判断的复杂。
    如果真有一杆秤可以衡量，并按其斤两划分排座次高低，反倒没有它的多元多义的意味了，水至清则无鱼，也许到了能条分缕析毫厘不爽的时候，艺术就无其独特性可言了。
人们衡量书法家的方法、角度肯定很多，因此差别很大，就像一个物体，从正面看和从侧面看多有不同，甚至相互间不能沟通、理解，张三认为某人绝对是书法家，李四可能认为截然不是，或者只是一个善于活动的书法工作者、组织者。这也关系到每个人衡量的基础及个人的审美经验、趣好、经历。唐人李百药认为：“居承平之世，不知有丧乱之祸；处庙堂之下，不知有战阵之急；保俸禄之资，不知有耕稼之苦；肆吏民之上，不知有劳役之勤。”由此可见，每一个人的不同经历、背景、地位、感受都会构成不同的评判，构成不同的书法家形象。
    既然名“家”，就与一般的书法爱好者、书法票友不能混为一谈，他们是在书法艺术这个领域能够自成一家的专业人士，和一般的爱好者有本质的区别。
因此，衡量一个人是否书法家，首先应该从他的创造性能力来认定，他必须是有艺术个性的，是书法风格的“这一个”，是不与他人雷同、相似的鲜明形象。一般的书写者，即便创作能力强大，技法娴熟，善写诸体，却只能随人作计，终为后计，那么，即便穷年皓首，也是达不到书法家这个境界的。事实上，书法史上的确有太多这样的书写者，孜孜以求苦功至上，却只是在做着重复前人的笔墨工作，在表现形式上、精神上难有自己的传达，他们吸收了书法艺术的精华，采百花却难以成蜜。这样的书写者、书写队伍是每一个时代书坛的重要力量，是推动书法艺术向前的坚实基础，却都在书法家之外。清人钱谦益称：“欲求进，必自能变始；不变，则不能进”，这种不能进入的事实，使人与书法家无缘。譬如元代赵孟頫集王羲之以降优柔书风之大成而为一家面目，影响了此后的书坛中人，学习者极似赵体，柔美圆润惟妙惟肖，却都是在进行没有递进、没有脱略形骸的重复。再如近代之谭延闿、谭泽闿，也是不能称书法家的，而只是颜真卿或钱南园的追随者。学而不知变，是难以成就书法家的关捩。当代书法的发展有其现实主义的色彩，即便追远也是与当代审美需求紧密联系在一起的。这样就使书法创作具有了表现现实情怀的功能，为当下服务。这种需求看起来合乎情理，人人皆可为之，表现出自己的审美能量、审美特点，自由度是极其广大的。在充分调动和发挥书写者的主动性、积极性的同时，为什么却又无助于脱离一般的书写而进入书法家层次呢？仍然是因为精神上的依赖、追随，缺乏审美上的独立。审美意识的独立将作用于人所产生的精神成果，以及这一精神成果的质量。一方面，它明显地体现为一种审美立场，不会因时势俯仰、因功利迁移，而在自己的审美立场上，逐渐丰富个人的审美经验。另一方面，由这个个人审美立场体现了实践的独立性，真实地传达创作者主体真实的审美理想，作品成为人格力量的体现。社会上通常认为技法娴熟就可称书家，这显然只是皮相，没有看到内部的决定因素。
如果论说当代书法家何人可以当之，不妨举一二为例。
    譬如张继，是可以称为书法家的，他在把握前人书法的同时融会贯通以成自家格局，鲜明而有特色，与故旧多有差异。但是由张继辅导出来的许多书写者，仿张继书而参展，相互蹈袭、依傍，亦能入展获奖，却不能称为书法家了，只是追随者而已。
譬如华人德，可称为书法家。从汉隶中吸取精华，食古能化，有自己的表现手法、审美格调，敦厚质朴，稚拙典雅，采百花而酿自家蜜。尽管华人德书风长期处于稳定状态，不管是青年、中年、晚年都如此相近，不变多于变，书法语言中活跃因素少，固定的、笃实的成分多，却不失为一家之机杼，为书法家中的一种类型。
    周慧珺也是书法家中的一种类型，早年书风和晚年书风有很大差异，不守成而思变。早年书风多魏晋风韵，雍容潇洒中又见跌宕生动之气象。晚年书风一变，多兀傲峭拔之姿、坚硬横撑之态，反而失之牵强用意、雕刻使气，可谓变法不成，昨是今非。这种结果能够引起我们很多思考，究竟是审美感觉上的欠缺还是具体技巧上难以跟上？不过，周慧珺的可贵之处正在于这种不计声名的变法，并不满足于眼前已经形成的风格。
    如果没有创造性，无风格可言，即便兼善诸体，仍然是不足以言家的。
    其次是书法家是具备学识修养的。既为家，就与一般止于技巧熟练掌握者不同，不是仅靠手头功夫行于世上的。书手与书法家的区别，就是体现在学识修养这些形而上的素质上。社会群体注重一个人的书写能力，甚至以此来认定层次之高下。如果不想成为书法家，只掌握好技巧，写一手好字也是让人钦羡的，雅有门庭，宗风清正。但是局限也是明显的，它并不是一个人书法生活的全部，不可能涵盖艺术的全部。书法家在技巧之外，需要有丰富、深厚的学识，甚至就是一个学问家，除了向社会、人群传达技巧能力，还传达丰富的审美情感、格调、精神、境界，使书法家的形象饱满、立体、生动，而非干瘪、平面、单调。现在我们言说苏东坡，千古之人依旧鲜活生动，甚至远远超过我们熟悉的某个当代书家。这和他的学识修养的体现、渗透是难以分开的，譬如他在诗、文、书、画、宗教方面所具有的艺术化了的人生境界，具有的超越世俗的胸襟气度，具有的渊博学识和融贯的本领的超群出众，都使他成为一个时代的代表人物，欧阳修曾认为苏东坡：“他日文章，必独步天下。”一个书法家，有如此学识以滋养书法艺术，如何能与一般书手同日而语。当然，书法家不是通才，但不能不具有渊博的学识。这方面最能给我们做出榜样的是古代书法家，他们是跨领域的，是有深广度的，而不是牵拘于书法一隅，就兹念兹。甚至反过来说，他们甚至先是其他文艺领域的专门家，然后才是书法家。当代书坛并不重视这方面的培养，因而创作中多有述而不作、抄而不创的现象，一个大展就是古人诗文的大展示，看不到书法家的文化素养，至于笔误已是常事。如果作为书法家还如此缺乏学识，这是不能宽容的。如果说当代书坛缺乏这方面的积极进取，所有精力时间都纠缠于技法，那么，任何书写者都可妄称书法家。
    在学识修养这方面，陈永正是可以称为书法家的。他并不善于书法创作，书迹松散拖沓，无形无神，是很一般的书写水平。但陈永正有其学识领域，有其专攻，其范畴与书法创作亦不一，甚至强过他的书写。他是以他的学识被称为书法家的。
其三是书法家必须具有书法理论的研究能力，必须有自己的理论、自己的表达、见解。重技巧轻理论古来有之，理论是一种学问，理论以思辨的、理性的、逻辑的形式出现，最后以书面文字来表达个人的见识，它是理智的产物，是摒弃那种夸夸其谈的漫说的。书坛的不正之风可以说是浮夸多而务实少，由于浮夸，每个人都是口头理论家，都可以侃一大篇以为博学，其实都非学理性之研究。一般的书写者尚可如此，书法家则必须有自己的理论述说，这就是学问。书坛上把书法家分为书法家和书法理论家，他们是合为一炉的，而不是截然分开的。没有理论的储备，审美、评论都无法具备，仅凭书写，也是难以言说书法家的。书法家是有学问的专家，要知其然，知其所以然，就必须有自己的理论构建、理论方式、理论风格。没有理论素养，在表达上就缺乏根据，缺乏智慧，缺乏底气，缺乏理由，甚至瞎说一通。书法家具有的理论能力，除了从遣词造句这些细小的方面来体现，更能从论说的走向、程度判断他的整体素质，从宏观到微观，有所识见、判断。因此书法家也是一个理论研究者，那种把创作和理论隔离开来的做法，是将书法家推入只知技巧的歧路上去。
从这个角度出发，像楚默、姜澄清、金学智这三位先生，理所当然是书法家，他们不以善书名世，也较少展示他们的创作成果，他们的追求方向在于书法理论。三位先生明书理、通书道，缘波讨源，探微索隐，他人视为畏途，三位先生则视如甘饴，可以认为是书法家群体中的优秀人才——这样的书法家多了，整个书法家群体的格调、境界都会有很大的提高。
如何衡量是否书法家，设立标准是一个难题，具体操作更是困难重重，甚至在当下无可能而言。每个人都有书法家的标准，有取舍之分寸，都有对书法家称谓的追求和向往，都有进入书法家行列的愿望，成为超越书手的行家。古人如是说：鸟兽不可以同群，吾非斯人之徒与而谁与？儒家不主张脱离大群社会，主张人以群聚合，以群进行功利创造。因此成立书法家协会也是“群”的观念、内容，认同社会大群，又不随波逐流；有群体推动艺术的合力，又有个人修炼的喜好、偏颇的自由，它是涵养和谐健康的群体结构。这样就需要设立书法家的标准，需要书法家组织的规范、纯洁，成为书法家之家。我们讨论这个问题，在精神上是很有现实意义的，一个想真正成为书法家的书手，有些方面是必须持抱不放、持久追求的，而有些方面则是必须克制的、戒止的、抵御的、摒弃的。绝不可能有如当今书坛，如此众多的书法家，如此这般的书法家状态。对于书法家的追求，无疑能自觉地提高个人的精神品位，提高个人的艺术感受力、表现力，在这个过程的延伸中，最终能否成为一位名符其实的书法家，反而不是太重要的了。