根植心灵的艺术------访湖美油画系主任胡朝阳教授

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根植心灵的艺术

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肖姮


走进胡朝阳工作室那一瞬间，感觉来到了另一个世界，他的作品随意靠放在墙边，插着天使般可爱翅膀的马，盛装的女子，还有色彩明丽的武汉老建筑，给人以极大的视觉冲击。而此间的主人只是温和敦厚地笑着，坐在钢琴前安然专注地弹奏，音符如水一般在空气之中流动，沉淀了喧嚣。一曲终罢，他将他的艺术成长经历和艺术观念转型，娓娓道来，其思想鲜明、个性独立。这就是胡朝阳，骨子里的前卫和气质上的传统在他身上交织杂揉，一点不突兀，似这如诉的琴音，干净而流畅。   

“我们家姊妹五个，最影响我的是我的大姐，因为她比较聪明，画画得很好，在广水一带小有名气”。
《艺术+》:您生长在一个特殊的年代，能给我们讲讲那时候的生活吗？
胡朝阳（以下简称胡）：小时候家里成分不太好，父亲是国民党炮兵连长，所以在文化大革命时期，家里没有好日子过。母亲是小学教师，小时候我是和她在一起的。家里姊妹五个，对我影响最大的是我大姐，她比较聪明，画画得很好，在广水那一带小有名气。受她的感染，我也会不由自主地画些小人物，像戴高帽子的人，潘冬子什么的，课本都被画满了，逐渐地就喜欢上画画了。
《艺术+》:您从湖北艺术学院毕业后曾回孝感执教两年半之久，在那段时间里，有没有觉得与艺术相隔得比较远？那段时间在您的人生中占据着一个什么样的位置？
胡:有。不错，毕业以后我被分配到了孝感师范，那是一个与小镇相隔很远的小山坡，旁边就是农田，当时我是那所学校里较年轻的老师，因为都是年轻人，都有梦想，关系很融洽，相近学科的老师们也常常在一起说说问题。那时候也阅读了大量的法国文学、心理学等书籍，写了快二十万字的随笔日记，这段充实的经历对我影响很大。一个人成为画家比较容易，但是要成为一名优秀的画家或者艺术家，在思想上得有一个量，只有那样，才能对艺术有清晰的认识与思考。
“一笔下去就有内容和思想，这个思想和内容取决于你的文化量和技术语言的高低，高手和低手的一笔太不一样了，观念自然在其中”。
《艺术+》:在您心里，对画家和艺术家有个什么样的定位？
胡：“画家”和“艺术家”是两个不同的名词概念，“画家”是对从事绘画艺术创作的人的特指，“艺术家”是对从事综合艺术创作的人的泛指。画家较多注重二维和架上绘画的创作方法论，而艺术家所包容的文化涵义比画家范畴要广一些。艺术家更注重文化多元下的观念取向与综合媒介的创作方法，讲究作品在三度空间的视觉、听觉和触觉以及观众参与互动的效果，甚至是艺术家的行为艺术。

《艺术+》:您目前更多的是倾向于一种观念的表达。有人在纸上一笔画出一溜烟，就觉得很观念，它“观念”吗？
胡:我目前的创作并没有刻意“观念”，有人在纸上一笔画出一溜烟，你认为它观念，那就是观念，如果你认为它没有什么观念，那就没什么观念，但是画家自己觉得很观念，也没有什么错误。一笔下去就有内容和思想，这个思想和内容取决于你的文化量和技术的高低，高手和低手的一笔太不一样了，观念自然在其中。
《艺术+》:对于“观念”，您有衡量的标准吗？
胡：每个人都有自己的观念，这是一个很难说清楚的问题。借一例来说：有一个小伙子在美国交了一个美国女友，分手的原因是因为小伙子在一次开车时闯了红灯。美国女孩认为你连红灯都敢闯，还有什么不敢干的；小伙子回国后又交了一个中国女友，也分手了，原因是一次开车时没有闯红灯，中国女孩认为你连红灯都不敢闯，还敢干什么？这就是观念，美国女孩的观念就是：遵纪守法，红灯绝对不能闯；中国女孩的观念则是：法制法规可以灵活应用，红灯该闯时就可以闯。
以画为例，我自己认为，观念应该与时俱进，追随国际臻高文化与文明，并且以此来引领人们的审美，这一点在中国尤其必要。
“一件好的艺术作品包括其作品隐含的思想应该不停地被宣传，然后逐步地被大众接受，那么，好的艺术作品就起到了引领时代的作用了”。
《艺术+》:您在谈话中几次提到过文化引领作用，可以具体说说吗？
胡：中国是一个多人口的大国，我的想法就是我们应该去引领大众从而提高审美力，如果大众能走进艺术馆看到一些前卫的艺术作品和装置艺术，那么，他们的审美起点就提升了，问号就多了，自然其领悟水准也会提升。当然，老百姓会看不懂这些艺术作品，但是即便现代艺术很难读懂，只要坚持去看、去想，就会有潜移默化的作用，久而久之看多了他们就会有自己的想法或者文化的提问与思考。艺术欣赏是一个渐进的过程：首先是看；接着是欣赏；然后是陶冶。通俗地说我把美学标准定为：1——10，1为最低，10为最高。用“10”的标准去提高老百姓的文化观，取之低，也得7，如果只拿5去引导大众，取之低，就只得2了。如果大家都来关心这个问题，就会渐渐好起来，那么整个社会的文化就会趋于文明，大家的审美能力就会上升，道德修养自然会提高。从另一个层面上说，老百姓也是当代人，他们理应欣赏和享受当代的艺术品。而这个需要我们去做工作，尤其是媒体。一件好的艺术作品包括其作品隐含的思想应该不停地被宣传，然后逐步地被大众接受，那么，好的艺术作品就起到了引领时代的作用了。

《艺术+》:油画是前卫的，那么作为油画艺术教育者，您是怎祥引导学生的？
胡：二十一世纪是一个科学信息进步的时代，二十一世纪的油画教学理应是反映这个时代特质、与时俱进的、关注前沿的、前卫的教学。我在油画教学中就是按照这个思路去指导学生的。具体教学实施中我运用“启迪、启迪再启迪”的教学方法。所以我教育学生一定要着眼于当代，一定要有创造力。同时，也不能以我自己的思想来左右学生，我希望每个学生都画得不一样，因为艺术的最终价值是真情、原创和个性。
“实际上艺术走到一定的程度，只有一层纸那么薄，有些人却怎么也走不过去，有时候走过去可能需要几十年或者一辈子的时间，迈不过去是因为个人的文化量、悟性、生存环境、技术语言等综合能力还不够”。
《艺术+》:对于艺术家本身来说艺术成长是一个循序渐进的观念转变过程，从技术上讲，艺术家得经过一点一点地学习和摸索才能有所进步，能结合您自己谈谈吗?
胡：举个例子来说，当我第一次看到伦勃朗的速写时，就觉得这个人画的不好啊！到了大二，再看这本书的时候，觉得画得还可以，到了大三的时候就觉得伦勃朗画的太好了。实际上艺术走到一定的程度，只有一层纸那么薄，有些人却怎么也走不过去，有时候走过去可能需要一辈子或者几十年的时间，迈不过去是因为个人的文化量、悟性、生存环境、技术语言等综合能力还不够。
《艺术+》:在您的画面中经常出现“黄土地”、“黄河水”、“窑洞”、“北方人与马”这样的题材，大西北总会给人一种苍茫的感觉，而那里的地域人情往往可以通向人心灵最温存最柔软的地方，您的感受是怎样的？
胡：说对了，那几个词用得太好了，有一次我住在窑洞里，晚上九点多钟的时候听到有一首山歌在空中飘，那时候大家都睡了，那个声音真是好听，于是我爬起来穿好衣服，然后就依着那个声音出去找，因为窑洞很黑，我找了许久，终于找到了。遗憾的是当我把门一推开，那歌声就没有了，没有想到我这个陌生人打扰了她。当时我特别后悔，如果能想到会那样，我一辈子都不会推开那扇门，就站在外面听。那种感觉，很软，很空灵，很深刻，叫人一辈子都记得，全然不是电影与文学给我的那种感觉，比那要好很多。
《艺术+》:有没有想过去创作表现都市生活的题材？
胡：现在倒没想过，因为我觉得每个人的生活视角和艺术主张不一样。
《艺术+》:除了画画外，您平时还有其它的活动吗？
胡：有，喜欢听音乐，主要是古典的，我会专门去淘音乐带，会按照自己的想法去收藏有价值的碟子，音乐和绘画完全是一个道理，在音乐里我得到许多的乐趣。
后记：艺术植入心灵，生命模式中往往就有所独具的气脉，这在胡老师身上表现得尤其明显。言谈里，有过碰撞，许是不同年龄阶段不同的锐气所致，对此，胡老师多是宽容的微笑一一“也许几年之后，你的整个观念都会发生转变的”；言谈里，也有交织，许是对生活程度不同的感性的体会，这也使得我们的交流直接坦白，沉静而跳跃。

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彭德：湖美三代“校友备忘录”

艺术中国　|　时间： 2011-01-19

尽管不曾就读湖北美院，但美院同我母校华中师大同出中原大学，两校实为兄弟。校友可分为公证校友和事实校友，相对于嫡亲的美院师生，我属于后者。多年来我交往的湖美三代人物，数以百计，比公证校友投入的时间还多，因而校庆组委会约稿，我欣然命笔，回忆往事，遵循不为尊者讳的原则，侧重记录细节，包括无伤大雅的逸事，以补正史之缺。 1978年，我参加方湘侠策划的美术创作班，班上的名家是尚扬。大家围着尚扬看他画画，指望他火速弄出一幅杰作，他就是画不出来。创作如同大小便，是隐秘的个人行为，他人在场就别扭。尚扬叹着气画了一笔，便不断用画刀干刮画布，直到把大家刮走为止。1993年应水天中之约，我写了《尚扬索隐》一文，记录尚扬的经历和故事。水天中来信说，这文章应当在风清月朗之际饮茶细读。发表后广美李正天特地打来电话，说是写得最自然的一篇画家评论。尚扬调华南师大之际，我敲开尚宅索画，申明不要纸本也不要大画，只准拒绝五次。尚扬摆出二十多幅，那都是他的宝贝。我挑了很喜欢的一件，尚扬不好意思地说：“这幅还是放在我这里吧？”我断定他不会拒绝了，便挑了最喜欢的一幅。画面是带图案味的陕北窑洞，尚扬从具象风景到平面风景彻底转换的代表作。他最早的一批平面化油画，均出自这个窑洞，因而其价值同《大风景》相当。尚扬笑了：“这幅最好啊。”由于藏在我家，至今竟然未曾发表。十多年后，画价暴涨，我把画送到魏光庆处，托他完璧归赵。尚扬不收，傅中望说：那就送给湖北美术馆吧。 美术创作班散伙之际，地县作者向尚扬要求去观看唐小禾、程犁的画。他俩住一个有悬空地板的老宅，房子典雅洋气。程犁是有气质有品味的女士，对一群不速之客翻看自己的习作，感到无奈，边翻边说画得不好。我推测在她的心目中，作品见人如同美女出门，必须打扮一番，诸如装框、上墙、采光之类，随便翻看，有失斯文。唐小禾在省画院执政，厌烦行政事务。1984年，中国美协在济南开会，返回途中，大家让我看手相算命。唐小禾不信这方术，由于闲得无聊，便说你也给我看看，将来是画画还是当官？我说：如果当官，中国会多一个可有可无的厅级官员，少一个杰出画家。他正色说，我回去把辞职报告再交上去。 1982年，我应邀参加何溶、周韶华、沈鹏组织的神农架美术理论会，湖北与会者还有鲁慕迅、陈方既、皮道坚和金中群。周韶华和鲁慕迅曾就读中原大学美术系，那是湖美的前身。此前，周韶华到何溶家作客，何溶向他推荐我的文稿，他便决定调我。1984年我从宜城调到美协，周公让我办刊。我问办什么样刊物，他说由你自己决定。1985年创办《美术思潮》，他让我这个无名小卒当主编，自己当副主编。这在中国当时以致当今的官办刊物中，绝无仅有。仅此两件事，史家就应当为他树碑立传。周韶华一旦信任一个人，就撒手让他去折腾，只要你不主动征求意见，他决不亲自过问。这是一种帅才风度和“用人不疑，疑人不用”的管理方式，使得双方都感到轻松自在。 1986年，皮道坚挂名副主编，我同他的交往变得频繁。他写文章认真，铺开稿纸，写完一句默念一遍，写完第二句，再从第一句念起，不断展开不断回顾，周而复始。皮道坚是中国美术理论界为数不多的国嘴之一，演讲富有感染力；他又是20世纪的美男子，身高与长相酷似孙中山，常有台湾蓝营美女挽着他合影。由于“出身不好”，他从小在压抑的环境中长大，处世谨慎，性情含蓄。在湖美攻读研究生时，同学有尚扬、刘一原、李泽霖。皮道坚为尚扬写的评论，受到美术界的关注。后来江苏美术出版社出版中国当代美术研究丛书，他最晚交稿，无非是让收录有评论尚扬的文集延期出版，以免好事者横生联想。 阮璞是皮道坚的导师，毕生不屑于报刊杂志上的东西，贬称为报馆文章。曾有湖北考生报考央美史论系，考官很惊讶：怎么不报阮璞？阮璞的国学功底在同代人中首屈一指，行文锐利而待人和气，不论大小，一律称同志。1992年卢辅圣主持董其昌研讨会，上海才子徐建融抓住古籍版本的真伪问题向刘纲纪发难。深夜，阮璞在宾馆过道勾腰疾走，边走边打招呼“彭德同志”，我问：“阮老师，这么晚还出去？”他沙哑着嗓子说：“纲纪同志要版本证据。”1999年我负责编辑《湖北美术五十年》，由李江涛和娄宇执笔。李江涛拟订为我们几位少壮派人士立传，我说不必，只写阮璞和刘纲纪。 黄专是皮道坚的学弟，文风犀利。十几年前他的代表作《谁来赞助历史》，至今仍然有人议论。黄专治学严谨，写论文无一字无出处，编辑报馆文章则流于粗心，二校的清样仍然错误百出。黄专平时我行我素，关键时刻不忘韬晦。《美术思潮》终刊号没有黄专的简介和照片，不是编辑的疏忽，而是他本人坚持不提供。原来正值毕业论文答辩，答辩委员会中有人对这本刊物的激进倾向颇有微词。黄专不爱求人，不爱欠账，不拜孔方兄，同大家上餐馆总是抢先掏钱。九年前黄专大病，医疗费极高，众人竞相捐助。王广义专程赴穗，留下五万元。黄专听熟人议论讨厌的人与事，总是立马用武汉口头禅“个××”表示谴责。 李松在湖北美院毕业后参与编辑《美术思潮》。他的名字在刊物上出现，人们以为《美术》副主编李松投身新潮美术，不得不改名李凇。李凇长期怀才不遇，只能闭门读书，反而成全了他在学术的造诣，成了汉唐宗教美术研究的顶尖人物。后来北京大学向他发出商调函，西安美院坚决不放。李凇不急不躁不吵不闹，每天拎个板凳坐在院长办公室门口假装看书，以求接见，上班即来，下班则去，日复一日，形成一道路人皆知的风景，让院长无法办公。有人说他搞静坐，李凇说是在上班查阅资料，至于坐在哪里查阅，教育部没有规定。院长见他总是笑脸相对，拗他不过，只能签字放人。李凇的做法可纳入三十六计的计外计，在人事调动比较艰难的地方大力推广。 鲁虹同我编辑《美术思潮》，从未发生冲突，即使四眼睁圆，总有一方退让。他当编辑，既能出点子，又能判断点子的好坏并将好点子变成事实。后来创办《美术文献》，贺飞白主张我担任终身主编，我说编辑思想和体例一旦确定，谁当主编无所谓。结果是我编第一辑，鲁虹编第二辑。第二辑卖相更好，再版了两次。多年后刘明接手总编，办得有生有色，拯救了这本摇摇欲坠的刊物。鲁虹不擅藏话，每每让隐私变成传闻，家事变成公事。比如当年他找女友，尽管自己先有定见，也要向各地友人逐一打电话详细征求意见后再作正式决定。好处是万一找错了，责任分摊。鲁虹的同学，我熟悉的有李全武、徐勇民、吕唯唯、曹小强。鲁虹同四条汉子相比，论画画没有李全武、徐勇民获全国美展金奖的经历，论社交不如吕唯唯，论变通不敌曹小强。曹小强改名巴特尔，确立其蒙族血统，投身影视，成了著名导演。不过鲁虹的理论成就远在四人之上，著作成堆，是中国当代美术批评界广受关注的人物。 唐小禾物色接班人，曾问我徐勇民和周向林哪个合适。我说徐勇民适合当院长，周向林适合当画家。周向林的《红色机器》是杰作，如果当官就没有时间画画，太可惜。徐勇民内秀，体格厚重，鼻形丰满，自古被视为官相。徐勇民在社交场合的身份，似乎总是听众。我陪他到终南山下小住，几乎都是我在说话。他说话是低平音，清如淡茶，同他寓抽象于具象的水墨画近作给人打烙印的效果相比，全然不同。 自从皮道坚、鲁虹、黄专、陈池瑜、曾春华等人离开湖北，湖美理论人才顿显稀缺，外地知道的惟有沈伟。沈伟能画能写能说，加上教学、编辑和策展，对外是三头六臂，对己是五马分尸。沈伟同我一道策划《两湖潮流展》，展览选人与资料集选材，问题很多，厚此薄彼，引起非议，都是我撒手不管的错，也是沈伟忙于出国的错。借此拉沈伟向大家表示歉意。 1986年举办“湖北青年美术节”，我得以认识刘明、肖丰、吴国全、黄雅莉等人。随后，湖北美院“部落·部落”群体成立，约我撰写评论。接触较多的群体成员，依次是魏光庆、李邦跃、杨国辛、方少华、陈绿寿、曹丹、郭正善、胡朝阳、董继宁等，后来认识了袁晓舫、石冲、石磊、曾梵志、马六明。二十多年来，我累计为湖美出身的画家撰写长短评论超过三十篇，集评十余篇。凭这个海内外第一的篇数，到了湖美第九代接班人，在我双目失明两手麻木弥留之际，会给我颁发色彩和手感俱佳的终身成就奖奖证。我已用正经的玩笑表示，以黄雅莉评论为封笔之作，不再为“校友”捧场，50年后领了奖证再写。 限于篇幅，只能记述几位有故事的人物了。魏光庆、袁晓舫、石冲都是黄石人。1993年，魏光庆请我写画评，取名《〈色情误〉注疏》，总计一万字，直接评论魏光庆作品的部分只有几百字，以致他要求增加篇幅，其实写多了反而失去读者。本文打印后，正值“批评家提名展”16位批评家在京开会，传阅了一圈，易英说写得有意思，拿回去连夜输进了他的电脑。魏光庆一度北漂，如果坚持至今，在世俗的层面肯定比现在辉煌。袁晓舫的不少作品都值得推介，然而外地活动却少见他的身影。这首先在于袁晓舫谦让不争，身在体制，居然把职称证撕了。功名不垂青谦让的人，始终是副教授的刘一原也是如此。其次在于呆在武汉，疏于游走，这是当代艺术家处世方式的大忌。再次是他的眼神如同阮籍，给陌生人印象是高傲。早年如果在社交场合坚持戴墨镜，艺术穿透面会大增。 石冲在武汉时画大幅作品，全身心投入，每幅耗时都在半年以上。画价猛涨后，石冲带我去看他在北京闹市的画室，地点位于陈丹青住宅对街的豪华小区，售价比陈宅贵出将近二百万，装修讲究。我说好画室画不出好画，石冲说那不一定。石冲近年来作品数量减少，我推测一是画室太好，二是闲钱太多而移情别恋，热衷收藏瓷器。十多年前，石冲看到一幅我画得不像样的油画，表示卖不出去就签他的名。我给石冲写的一篇画评名叫《石冲集解》，同《尚扬索隐》、《色情误注疏》是刻意构思的姊妹篇。其中，索隐、注疏、集解，同为解释中国经史著作的专用名词。石冲涉足官窑瓷器，用功颇深，眼力可同故宫专家抗衡。我问精于鉴赏的刘明：石冲如何？刘明说还行，但会看走眼。我问石冲：刘明如何？石冲说还行，但只玩民窑器物。 曾梵志十年前出画册，约我给他写画评，由于引经据典，我嘱咐不必翻译，因为找不到英文与古文俱佳者。曾梵志尊重这个意见，一字不翻。2002年我同李小山策划主持“首届中国艺术三年展”，投资人想购藏曾梵志作品，出价2万。小山让我打电话，梵志说是开玩笑，旋即改口说：彭老师，看在你的份上，我不要钱，送一幅。表示白送一幅的还有方少华、舒群、常青。此事我后悔至今，人们会很自然地怀疑我从中谋利。本文撰写之际，我应邀参加曾梵志上海个展开幕式，有人惊讶地问：“咦，你不是从不参加开幕式吗？”我说是来还人情的呢。曾梵志在北京请刘明、萧正和我吃饭，我邀朱青生同席。聊了几小时，谈到赞助，我说朱青生正在北京大学筹办现代艺术文献库，只是缺钱，曾梵志当即表示愿意赞助。 楚材晋用的传统，正看是人材辐射，反看是人材流失。人材为什么流失，需要检讨。包括武汉在内的内地人心理，生怕他人出头，自己也不敢出头，谁出头就踹谁；幸福与不幸总是通过攀比来体现，由此搞得彼此都很累，很狭隘，很低级。相比深广京沪只管提升自己而不妒他人的观念，落后了一个时代。武汉人材南下北漂，盖出于此。作为人材辐射，相比川美和央美，散布在外地的湖北佬还不是太多，同九头鸟的名声不符。公办大学的弊端在于任何教学思想都会被僵化的人事制度消解，除了少数主管者，所有的人都不承担学校生死荣辱的责任，该做事的不做事，想做事的进不来。这种鬼都知道的弊端却无法根治，只能等到国家不管而自行破产。当然也有改良的方法，比如川美理论实力并不雄厚，但不断邀请各地学者授课，形成学术氛围，影响覆盖了半个中国。 （本文节选自《湖北美院九十周年校庆学术论坛文论集》。文章因飞机两度延误无所事事时撰写，一次在深圳，一次在北京。）

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鲁虹：湖北油画之路来源：鲁虹博客 2009-02-03









刘宇（以下简称刘）：鲁老师，你好,今天想借这个机会与你就武汉美术馆主办的《互动——2008中国当代油画展》谈一谈，可以吗？
鲁：好的。
刘：那么，首先请你谈谈关于这次活动的意义吧。
鲁：三年前就有人提到了要做一个相关展览的打算，但当时只是说说而已，没有实际操作。大家知道，在中国当代美术的格局中，湖北籍与曾工作在湖北的油画家一直格外引人注目。他们中既不乏中国油画界的领军人物，也有许多是中国当代油画领域的中坚力量，此外还有活跃在油画艺坛的一批后起之秀。因此，武汉美术馆把这个展览作为开馆展是很有意义的。一方面它可集中展示湖北籍和曾工作在湖北的油画家的佳作；另一方面又可借这次机会从学术上清理湖北当代油画的发展脉落，进而从理论上对湖北当代油画进行定位。毫无疑问，这次展览对于推动中国当代油画事业的发展和市场繁荣都将具有十分深远的意义。
刘：展览的名称为什么叫“互动”,请你就它的内涵解释一下。
鲁：之所以将本次展览命名为“互动”主要是基于如下考虑：第一、它明确强调了参展艺术家之间的良性“互动”关系。这包括本地与本地，本地与外地，外地与外地艺术家们之间的联系。事实上，他们彼此交流、分享生活和艺术的心得，乃是构成他们艺术创作的重要因素；第二、它也明确强调了中国当代油画与现实社会文化生活的良性“互动”关系；与新生的艺术样式，诸如影像艺术、广告艺术、行为艺术、装置艺术，及一些非艺术的良性“互动”关系；还有与西方当代艺术的思想资源与视觉资源的良性“互动”关系等等。很明显，如果中国当代油画进入了象牙之塔，即将一切非传统、非经典、非中国与非艺术的原素排除以外，并拒绝借鉴一切新生艺术样式的营养，那它就绝对不可能呈现出如此朝气蓬勃的状态。所有这些，我们都可以在展览中看到。整个展览分为两部分：一个部分集中展示现依然生活在湖北的当代油画家的佳作；另一个部分集中展示生活在外地与海外，但曾工作在湖北的当代油画家的佳作。同名画册就是按照这样思路编辑的。
刘：你刚才讲可以借这次机会从学术上清理湖北当代油画的发展脉落，进而从理论上对湖北当代油画进行定位。这正是大家都很感兴趣的，请你把这个问题展开一下。
鲁：要把这个问题真正深入展开，需要一本学术专著才行。因此，在我们的对话中，只能粗线条地谈一谈。肯定会挂一漏万，敬请理解。
刘：的确是这样，希望这个展览的举办与这本画册的出版，能推动相关的学术研究。
鲁：油画这个外来画种在湖北的真正兴起到底在什么时间，还有待于对相关资料的查找。就我目前知道的，可以追溯到由唐义精、唐一禾等人创立武昌艺专，往后又出现了杨立光、刘依闻、尚扬、唐小禾、程犁、李全武、石冲、曾凡志等人的传承，这应看成是湖北油画发展的一条主线；而与这条主线并行的还有两条：其一是徐芒耀在文革期间来到武汉后培养了一大批学生，并把浙美的优秀传统融合进来。这其中的不少人已经成了湖北油画创作的主要力量；其二是王广义、魏光庆、舒群、任戬等艺术家在改革开放以后来到湖北，他们不仅带来了新的艺术观念与思潮，也极大地改变一些年轻艺术家对油画创作的理解。应该说，以上三条脉络一直滋养着湖北当代油画，并做出了很大的贡献。
刘：在湖北油画发展的三条脉络中，首先要谈的是湖北具有近80年历史的美术教育体系，因为它为油画界培养了大批人才。湖北美术学院是中国八大美院之一，它的前身是创办于1920年的“私立武昌艺术专科学校”。当时的武昌艺专聚集了一大批留法、留英、留日的“海归”，以及国内一些具有进步思想的教授、学者、艺术家。如关良、倪怡德、冯法祀等都曾在该校授课。在蔡元培先生“思想自由，兼容并蓄”的思想影响下，唐义精校长在学术上倡导“中西融合”、“对艺术无需偏见，对艺术家亦无需有门户之见。”坚持的办学方向是：“根据时代及环境之需要而为多数人能享受之艺术，才是我校急需迫切之艺术，先求其有，再求其善，更求其美，是进化之一定规程。”我认为，真正把这一理念始终贯穿在教学实践之中并做出卓越贡献的则是唐一禾先生。
鲁：是的。唐一禾先生于1931年赴法，在法国国立巴黎美术专门学校学习，受教于新古典大师劳伦斯教授。1934年回国，在武昌艺专主持西画组工作，他把毕生的精力乃至生命都献给了美术教育事业。在油画教育上，他主张应该坚持现实主义的基本原则，从严格的基本功训练开始，在学习和掌握造型的基本规律中培养敏锐地观察和感受能力、形象思维能力和相应的表现能力。此外，他还积极投身于抗日救亡运动，用画笔为时代呐喊。因此，唐一禾可看成是武昌艺专的灵魂，是奠定湖北美术教育事业发展的一代宗师。有一点是十分重要的，即自1920年以来，湖北美术教育事业始终作为一个系统存在着、发展着。虽历经时代的变迁，但文脉绵延，薪火相传。如杨立光、刘依闻、尚扬、唐小禾、程犁、李全武、石冲、曾凡志等就是唐一禾先生的传人。作为杰出的油画家或教育家，他们都继承了武昌艺专“兼容互动”的学术精神，并以中国高等美术教育事业和社会发展为背景，培养或了一批又一批人才。虽然魏光庆、冷军、郭润文、等并不是湖北美院培养的，但湖北特定的艺术环境肯定对他们的成长起到了重要的作用。大家知道，他们都是卓有成就的中国当代油画家，而且也对湖北的艺术事业的发展也起到了很好的推动作用。
刘：湖北油画事业生生不息，后继有人。应该说，从唐一禾到杨立光，再到尚扬与唐小禾、程犁已经是三代了。尚扬是杨立光的研究生，他不但把杨立光先生的精华创造性地加以发挥，而且智慧地将外来营养——如西方观念艺术的因素如传统文化融合在一起，这既反映在他用高丽纸所画的陕北组画中，也反映在他的代表作《大风景系列》中。后者的基本图式在陕北民间的百纳布门帘的基础上，又揉进了书写性很强的笔触与颇具个性的色调处理方式。所以尚扬的作品仅是在视觉上就显示出了很强的文化感。我很同意批评家杨小彦的看法，这也正好构成了他近年来进行新艺术探险的形式依据。事实上，尚扬作品中所透发出来的文化思考和独特的油画语言已经地影响了一大批人。如果严格地按照杨立光的路数来看，尚扬现在的作品好像是偏离了一些，但这也恰恰成就了他。
唐小禾、程犂严格来说是法国式写实体系过来的。改革开放以后，他们也吸收了一些苏联新绘画的观念，对传统现实主义进行了改造，所以也有一些新的超越。比如他们创作的《葛洲坝人》等新写实主义作品，就打破文革的创作模式，获得了广泛的好评。后来他创作《跳丧》等一些作品时,已经在吸纳表现主义与传统的元素，当时的反映是很好的。他们后来转向了壁画创作，并取得辉煌成就，这涉及到了另一个领域，就不多谈了。
应该说，他们这一辈艺术家中，还有蔡迪安、伍振权等人的创作也取得了全国性的影响。再往下走，一个优秀的代表人物是李全武。他的作品三联画《苦难的年代》，就以极为到位的古典技法对近百年中国历史进行了象征性的表现。所以广受好评。另外，他与徐勇民以油画方式合作的作品《月牙儿》也是新时期重要的作品之一。与他同辈的艺术家周向林、郭正善、肖丰等也有不俗的业绩。而接下来，代表性的艺术家有石冲、曾凡志等。他们以其独有的艺术观念与风格在中国当代油画上占有重要的地位。值得认真研究。
鲁：其实，在湖北当代油画发展的历程中，还有一个人，对湖北许多艺术家的成长起到了很重要的作用，那就是徐芒耀先生。在浙美附中四年的学习中，他接受过严格正规的专业训练，并获得了扎实的绘画基础造型能力。他于1967年毕业后分配到武汉市卫生防疫站，当时的任务是绘制宣传画。在此工作的十余年间，他从不间断地进行素描和油画习作练习，而当时在汉口江汉路办的大批判专栏则使他名声大噪，因此他在武汉也有不少崇拜者。
文革期间，高考停止，爱好美术的学生求学无路，投师无门，于是他们通过各自的方式拜徐芒耀为师。比如李全武、王小宝，还有我都是他的学生。当时找他学画从不交讲课费的，也从不送礼，但徐芒耀先生对我们非常好，是他将我们引入了艺术的殿堂。
刘：到了20世纪70年代初期，武汉青少年宫举办了美术培训班，负责人是王自力，她大胆聘请徐芒耀等 老师授课，这对于莘莘学子无异于久旱逢甘露。徐芒耀很好地把浙美的教学体系带到湖北，开设素描、色彩与创作课程，使学生们打下了很好的基础。由于他把前苏联现实主义的精华全都学到手了，并努力追求，深深地影响了李全武等一大批学生。特别可贵的是，他把学生视为自己的兄弟朋友，带他们去车站、码头、乡村写生，与他们同甘共苦。当时条件很差，常常一个馒头分着吃，一碗米酒一人喝一口。没有模特儿，就到学生家里画他们的父母朋友。1977年恢复高考后，青少年宫美术班里的大多数学生都考取了美院，后来还成为美院的教学骨干。这次参展的艺术家中，李全武、王小宝、王用家、宋克静，郭正善，曹丹，陈顺安等人都出自徐芒耀先生门下。可见，徐芒耀对湖北油画人才的培养功不可没。徐芒耀从法国回来后，转入对超现实主义的思考，例如作品《我的梦》等，就产生了广泛的影响。当然，提到当时对青年人的培养，就不得不提到尚扬、薛吉生、谢源璜等人。事实上，他们都在这方面做了许多工作。
鲁：湖北当代油画的重要转型期应该是在“85新潮”前后。当时湖北是一个重镇，省美协的领导是周韶华，他实行的是十分开放的政策，不仅办了“中国画邀请展”，还创办了《美术思潮》。由于这一切有很大的吸引力，才有一批优秀的艺术家与美术理论家从全国各地集聚到武汉。他们同时带来了新的观念和新的创作方式，也极大地促进了湖北美术思想的大解放运动。有批评家曾经说，湖北的情况是以中国画的创新为旗帜，以理论力量的兴起而闻名，学术成果却积淀在了油画创作上。这还是有一定道理的。
刘：在这里，还有一个重要人物就是王广义。因为他不仅对“湖北波普”的兴起有着极为重要的作用，还深深影响了湖北的当代油画创作。
鲁：王广义原是“北方艺术群体”的干将，在“85新潮”期间，他对倡导人文精神的“理性绘画”起过重要作用。他于珠海会议后来到武汉落户。进入90年代后，他敏锐地感受到，在由政治、经济、市场、伦理等因素构成的新文化环境中，继续沿用空谈昔日人文精神的老思维模式，艺术家将会缺乏参与现实、干预生活的主动姿态。因此他率先提出了“清理人文热情”的口号。依我的理解，他在当时并不是要简单抛弃“终极关怀”，而是希望以一种新的方式寻找更适时、更合理、更有针对性的人文精神。也正是由于对进入艺术的方式有了全新理解，王广义最终告别了使他成名的理性绘画，转而画出了著名的《大批判》系列。在这组作品中，他借用美国波普的手法，机智地将流行于“文革”期间的报头画与流行于当今中国的外国商标——可口可乐等并置在一起，结果较好地实现了历史的比较与文化的批判。具体地说，其以揶揄的手法明确地提示了中国新兴消费文化中的“崇洋风”与“拜物热”。王广义的创作不仅产生了巨大的反响，也在湖北产生了一种辐射效应。于是，湖北不少画家，如魏光庆、李邦耀、袁晓舫、杨国辛、方少华等开始竞相借用波普的手法创作，以致在首届广州油画双年展上形成了一种集团式的面貌，甚至有批评家提出了“湖北波普”的概念。整个来看，湖北波普画家偏重反思文化问题，理应属于“文化波普”的范畴。例如魏光庆将《朱子治家格言》的插图与“红墙”并置，旨在揭示传统道德在今天文化情境中的某种不合理性；李邦耀将工业产品堆集起来，旨在揭示工业文明与现代生活之间的不正常“关联”；袁晓舫将象征西方文明的飞机与象征中国文明的“青绿山水”并置，旨在揭示中西文化相碰撞带来的一些问题。以上事实说明，“湖北波普”的出现与王广义来到武汉有巨大的关系，如果仅仅靠一条线却没有外来艺术家的介入，湖北当代油画也不可能有当时的活力。
刘：我认为，“湖北青年美术节”也值得谈一谈。
鲁：“湖北青年美术节”于1986年10月至11月初在武汉、黄石、襄樊、十堰等9个城市同时登场，共有28个展场、50多个群体和个人的2000余件作品与公众见面。如王心耀、郭润文、肖丰、高鸣峰参加的“圆房子画展”；胡朝阳、王用家等参加的“√2画展”；冷军等人参加的“艺友会作品展”；紧接青年美术节后，还有魏光庆、郭正善、曹丹、李邦耀、陈顺安、方少华参加的“部落、部落”展。这些展览带来了艺术观念的大碰撞、艺术思想的大裂变，各种艺术形式的互动，真正把湖北油画推向了一个新的高峰。实际上，这种影响一直持续到现在。
刘：通过以上简要的回顾，我们可以发现湖北油画的整体格局并不是在一个体系内自生自长形成的，而是在一个兼容互动的过程中形成的。
鲁：没错。中国百年油画发展史大致也经历了三个阶段：第一是老一辈油画家到欧洲留学，带回了欧洲传统的油画技法；第二是新中国成立以后，又接受了前苏联的美术教育体系与艺术观念；第三是改革开放以来，广大艺术家对西方当代艺术的学习和借鉴。这样看来，湖北油画发展的轨迹与中国油画发展的历程基本是一致的。不过，湖北因受楚文化的影响，加上“九省通衢”的地理环境，于是便形成了“敢为人先”、“海纳百川”的特殊品格。反映在油画领域，艺术家们敢于冒险、勇于创新。同志而不同趣，同域而不同风。虽然他们有时会以兵团作战的方式出现，但个体之间差异甚远。高标自立，各有建树。在当代美术史上，湖北是一个产生重要艺术事件和重要艺术家的地方，因此，湖北油画已写下重重的一笔。
以上，我们只是结合此次展览，对湖北油画的发展历程作了一个提纲挈领式的描述，限于篇幅，许多重要艺术事件、艺术家都难以在本文中具体涉及，还有旅居海外的湖北籍艺术家如苏笑柏等，他们在西方艺术与东方艺术的兼容、互动上有着更直接的经验与感受，这些也只能将来在专题研究中加以论述了。
刘：武汉美术馆准备在这一方面做更加深入细致的工作。另外，我想指出的是，在湖北油画的发展过程中，批评家们所起的作用也是很大的
鲁：湖北批评家的作用的确不可抹杀。从我的经历中，我感到，他们与许多画家也是朋友关系。毫无疑问，这也是一种良性的互动关系。因为创作给批评家提供了优秀的研究材料，而批评家又给艺术家提供理论营养。所以，在合适的时候，建议武汉美术馆举办了一个介绍湖北批评家的文献展览。
刘：这个建议很好。我们这个油画展览大概就分了三辈人，其中老一辈、中年艺术家居多，而年轻的艺术家只选了三个——陈波、李继开、徐文涛，主要是考虑到艺术发展的延续性。
鲁：在这三个人中，徐文涛是湖美毕业的，李继开与陈波是外面分来的。都非常优秀。据知，湖北美院已经做了一个决定，以后要多引进人才，这很好。如果单靠湖北美院培养人才，容易导致近亲繁殖。如今湖北的艺术家出走不少，整体上显然丧失了85时期的活力。本来，一两个人出走很正常，但这么多人才流失就不正常了。相关部门应该好好反思一下，到底问题出在哪里。而且要像85时期一样，创造更好的环境，给艺术家提供更好的舞台，并制定一些好的政策，以吸引更多的艺术家过来。
我有个想法，这次由于场地有限，加上是以清理历史线索为主，所以青年艺术家参展的不多，以后有机会，武汉美术馆可以办一次以他们为主的展览。你看如何？
刘：这个想法很好。武汉美术馆将来会沿着两条线索来做展览：一是学术界已有定论的艺术家；二是选择哪些非常有潜质的年轻艺术家。我们也会和其他城市（包括国外）的美术馆进行沟通，希望以后能够在其他城市主办年轻艺术家交流展，这样就能使武汉和外地的年轻艺术家互动起来，真正让湖北艺术面向未来。！

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“新视境”胡朝阳油画作品展http://www.sina.com.cn 2007年01月22日  中国证券网-上海证券报

　　
　　展览城市： 北京
　　展览地点： 嘉维画廊
　　展览时间： 2007-1-28～2-28
　　胡朝阳，湖北美术学院油画系副教授、系主任。他活跃于中国画坛，其作品文化底蕴深厚；情感细腻真挚；刻画精准到位；用笔洒脱豪气充满着中国 文化人的情怀和独特的风格表现气质。作品的表现多以马为题材的油画。色彩饱和、浓重，在自由挥洒的笔触中，散发出自由奔放的黄土气息，将中国式的写意与西方的表现融为一体。艺术家对于东方本土精神文化有着独特的关照方式和人文情结，这些画就这么直截了当的蕴藏着这种时代精神，寓意深远却不失含蓄。在他的以陕北为题材的作品中，黄土地、黄河水、窑洞、北方的人、动物是他画面司空见惯的表现符号。这些有特征的图式符号被他赋予无穷的生命力，成为沉稳有力的语言，来表达某中可感可悟又不可言说的精神。特别是对于北方人，胡朝阳有他自己的看法“北方人是最容易满足的，特别是北方的农民，他们只求精神愉悦，自给自足。”

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油画专业作为学院传统优势专业之一，继续引领风骚。1987年，尚扬《生日》获“湖北省首届油画展”金奖。1991年，周向林《1969年11月12日?开封》与石冲《被晒干的鱼》获得首届中国油画年展三个银奖中的两项。其中，周向林《1969年11月12日?开封》获1992年第二届屈原文艺创作奖。1993年10月，石冲《行走的人》获第二届中国油画年展金奖；1994年，其《综合景观》为第八届全国美展获奖作品，并获第八届湖北省美展金奖；1995年，其《欣慰中的年轻人》获第三届中国油画年展银奖，并于1997年获得第三届屈原文艺创作奖。