洪子诚教授访谈录

管季超0712

洪子诚教授访谈录洪子诚等
内容提要   刘复生（下简称刘）：“一体化”是您使用的一个重要概念。在您看来，20世纪50－70年代的中国文学是“一体化”的文学，这一过程在80年代开始解体。在您的文学史著作中......
不同层面的“一体化”
刘复生（下简称刘）：“一体化”是您使用的一个重要概念。在您看来，20世纪50－70年代的中国文学是“一体化”的文学，这一过程在80年代开始解体。在您的文学史著作中，对“一体化”的建立过程说得较为详细，至于解体，则不是太充分，只是笼统地说开始了一个“多元化”的过程。不过，在我看来，这个“多元化”仍是一种受到体制高度控制的“多元化”；事实上是“一体化”的新的战略和策略调整；这既是一种主动的转向，又是一种被动的适应。“多元化”既是“一体化”的一种内在的要求，又是一种姿态，是“一体化”更有弹性的一种方法，事实上是用更有活力的方式延伸了“一体化”的过程，使它避免刚性的破碎。当“多元化”以符合体制预期的方式展开的时候，体制保持它“不介入”的超然，而一旦逾越了必要的限度或显示了这种危险性，国家意志、体制力量会立刻做出反应。所谓“多元化”，似乎跟五六十年代那种“一体化”状况，没有根本性的变化。不知对这个问题您现在怎么看。
    洪子诚（下简称洪）：你说的有道理。1999年北大版的《中国当代文学史》，是在《中国当代文学概说》（香港青文1997）的基础上扩展的。《概说》是91－92年我在日本东京大学上课的讲稿整理出来的。当时，我基本上处在80年代后期的学术思路和情绪当中；当时迫切地是要“解构”50—70年代的文学体制和文学形态。在80年代，研究者谈到当代文学前30年的问题时，主要关注的是作家的文化性格、精神态度方面。这当然很重要。但是，体制、制度，比如文学机构、刊物、出版、作家经济来源、作家身份、批评和“经典”审定程序等等的问题，不能说“更”，至少是同样重要。我使用“一体化”来描述这30年的文学，有具体、确定的内容。至少包含这样几层意思：第一，指为达到严格控制的制度的确立，和这种制度的具体、有效的实施；第二，指一种具有强烈（绝对）“排他性”的文学形态（当年，曾使用的概念有“工农兵文学”、“社会主义文学”、“无产阶级文学”等）的出现。第三，指这种制度、文学形态的确立的“过程”性质（在《问题与方法》这本书里，我说是一种“纯粹化”过程）。也就是说，“一体化”并不否认这个时期存在复杂的文化矛盾与冲突。在《中国当代文学史》的叙述里，“冲突“的问题占有很大的篇幅，包括文学派别、题材、文类、风格等问题上。同时，“过程”也意味着它的走向解体。这个时间，我在文学史分期问题上，受到韦勒克很大影响。他认为，文学时期是一个由文学的规范、标准和惯例的被采用、传播、综合、消失的可探索的过程。我基本上是以这样的思路做出基本的清理的。现在，我仍觉得这种清理是有效的。
    但是确实存在问题。就是刚才刘复生说的，这种“一体化”在文革后解体之后的复杂状况，包括制度等问题，在文学史里面没有充分呈现。没有进一步揭示政治体制、市场体制的控制的复杂情况。这样，容易导致这样一种“虚假”的理解：文革后的中国文学进入一个“自由”的，“多元”的“复兴”时期。这是80年代初许多人都有的想象。出现这个问题，一方面像李杨老师说的，我的研究存在80年代的“思想残留物”，另一个原因是对八、九十年代文学状况的研究还很不够。不过，你（指刘复生）说的80年代以来，在“一体化”问题上没有根本变化，基本上还是一样的，我的看法可能跟你不同。体制的控制当然存在，经常还是强有力的；但是也有实际上难以控制的时候和领域，或者说已出现了许许多多的空隙。当然，控制与“放松”的配合与交替，也是80年代以后的掌控策略。在这个问题上，我倾向于不把“一体化”这个概念作抽象化的理解。比如有人说，“一体化”实际上从五四就已经开始了。这当然也对，因为五四文学革命就是在建构一种排他性“新文学”，排斥其他的文学形态，包括通俗文学。不过，在使用同一概念的情况下，更需要的是对具体内容做出解释。五四时期的那种“一体化”，和“十七年”、文革的文学“一体化”在内容、性质、方式、效果上的差异，不能因为使用同一词语而混淆。
    同样，如果说80年代以后也是“一体化”，甚至是更高度的“一体化”，那么就要具体解释究竟在什么样意义上来讲这个问题。我们可以举一些为我们熟知的、常识性的事例。比如，在五、六十年代，因为写作《我们夫妻之间》、《组织部新来的年青人》、《贾桂香》、《红豆》、《雾中汉水》、《一个和八个》、《英雄的乐章》、《陶渊明写挽歌》这样的作品，他们的作者遇到很大的麻烦，有的还因此成了“敌对分子”。这种情况能发生在80年代以后吗？1957年，丁玲、冯雪峰商量要退出中国作协，这是他们成为右派、反党分子的罪状之一。这种理解和处理方式，今天能够想象吗？在50－70年代，不要说北岛、顾城的诗，舒婷的表达个人内心情感的作品，也不会被允许，更不要说《红高粱》、先锋小说、《上海宝贝》、“私人写作”、“下半身写作”……那时候，连“天空中飘来蓝色的音符”这样的诗句，都因为存在“现代派”的痕迹受到否定。
    鲁太光（下简称鲁）：当前世界发生了一些变化，有的学者从当下的变化了的语境中来重新思考“十七年文学”与“文革文学”，譬如张旭东。他引用了德勒兹“小文学”的概念，说像卡夫卡那样的文学，在资产阶级文化范围内，恰恰是“小”的，是一个异类的声音，因为它不同，所以产生了它的意义。他认为从鲁迅到“十七年文学”、“文革文学”，在世界范围内也是一种“小文学”，我想问您怎么看这个问题。
    洪：我还没有读到张旭东的这些论述。从你的介绍，我觉得张旭东是在西方文学的主流格局里，来维护“第三世界”的、革命的文学的地位，作为“异类”声音的重要性，强调“后发”国家文学的“主体姿态”。张的提法，在研究现代中国文学的“语境”中，可能包含对忽视、贬低鲁迅和革命文学这一线索的反拨。比如说对夏志清、王德威他们的文学史叙述。因而，这也是主流学界中的“异类”声音。这是很有意义的。肯定这一点，和对中国当代“十七年文学”、“文革文学”作“批判性分析”，并没有矛盾。这是在不同的层面来谈问题。
“从鲁迅到‘十七年’、‘文革’文学”的这个说法很有意思。我在《问题与方法》这本书里也有这个思路，使用了“左翼文学”的概念作为串连的线索。有的学者不同意这样做，比如社科院文学所的赵园先生。她（不只是她一个）的看法是，鲁迅、延安文学、十七年、文革文学，之间有很大不同，不可以用“左翼文学”连接在一起。他们认为，在现代中国，“左翼文学”有特定涵义和特指对象。我虽然用“左翼文学”来串连这些在思想艺术取向上有相似点的现象，但不把他们看作是同样的东西。而且，我的这个描述性概括，目的就在于探索其间发生的变异，一种可以说是带有“宿命”意味的“异化”。前一段周海婴出了本谈鲁迅的书，提到毛泽东50年代说，鲁迅要是在现在，要不就沉默，要不就被关起来。这段话，我们很久以前就听说，有不同版本，如说成为右派。鲁迅对文学的性质，文学与现实政治的关系，文学家的责任等等的理解，与十七年、文革时的规范性要求，显然有很大的区别。因此，在一个大的背景下，使用“从鲁迅到……”的说法，也许无大妨碍，但是具体、深入讨论现代中国文学时，这种说法相当“粗糙”。
    鲁：我们读您的书，上您的课，觉得您是个现实关怀非常强烈的一个人，虽然您总是显得很客观……
洪：我有许多矛盾，许多事情我常常犹豫，拿不定主意……
鲁：您说张旭东的说法是针对王德威他们的观点的，是这样吗？
    洪：“针对”这个词可能过于僵硬、直接。我不太清楚张旭东这个观点提出的背景。不过这个不重要。至少是，这种讲法，在学术思路上和李欧梵、王德威不同。王德威构造了喧哗、多样、丰富的“晚清现代性”，其论述指向是后来的五四新文学。张旭东是在对鲁迅、新文学、革命文学价值的重申。为什么是“重申”？因为在五、六十年代，周扬、姚文元，还有文革前夕江青的座谈会纪要，他们对“社会主义文学”（无产阶级文学”）的合法性、先进性的论述，也都放在“世界文学”全景，放在与占主流地位的（“资产阶级”的）西方文学的对比中展开的。讲的也就是它的“异质性”。说到王德威的观点，我对晚清小说状况不是很了解，读得不很多。但对这种描述总心存疑惑。曾经问过陈平原老师。陈老师回答十分肯定，说晚清小说的确十分丰富，很有成绩，但是我的疑惑还是没有完全消除。
    刘：我跟您的感受差不多。王德威在美国学院派的背景里面，把社会科学方面的现代性研究的方法和理论模式移植到文学研究上来，做出了这样一种非常新鲜的构架。看他的文章的时候感觉似乎顺着他的逻辑走了，但一放下文章，马上又回来了，他那种丰富性是阐释的丰富性。
反思“纯文学”
张宏（下简称张）：在《问题与方法》中您提到了文学“经典”的问题。经典在不同时代、不同群体中的标准是不断变化的。您还举了个例子，说生病的时候，邵燕君给您推荐金庸的小说，但您后来没看下去。我想说，专业评论界和普通读者对好的文学标准是不一样的，评论界和读者群的距离好像越来越大。现在是不是没有一个普遍意义上的评价文学的标准了？如果说有的话，您认为评价文学的标准是什么？能不能举些例子？
    洪：这是太难回答的问题，也是我经常在讨论会上提出来，让大家向我启蒙的问题（众笑）。这个问题牵扯到普遍性和相对性的关系。上大学的时候，我们都相信有一种客观、带有“真理”性质的文学评价标准，相信能对“经典”作确切的认定。现在，我想大多数人不会有这种念头。正像荷兰学者佛克马说的，谈到“经典”，我们要问的是，谁的“经典”？谁的“好的文学”？“分裂”是我们生活的时代的基本特征。生活与观念的整体和谐已经破裂。“分裂”自然不只有消极的意义。在一个被各种符号所构造的“同质化”世界里，提出评价的相对性、个别性，有一种“去中心”、反“本质化”的作用。那么，在这种情况下，是否还有“普遍性”的价值标准存在的余地？能不能提出“普遍性”的问题？这让我很困惑。但我也并不放弃这个信念。我想，如果不是把“普遍性”当作永恒、亘古不变，而是看作同样具有“历史”印记的建构，那么，应该还是存在的吧？不过，它应该是特定历史时间、特定区域的人们在不断磋商、冲突、调整中实现的某种一致性。……只是，在提出了这么多的前提的限制之后，还能不能说这是“普遍性”呢？至于谈到具体作品，麻烦就更大了。我想这个问题不可能有一个确定、绝对的答案。南帆最近出了一本书，叫《理论的紧张》，这个“紧张”反映了我们现在在“理论”上的处境。
    鲁：南帆老师来北大做讲座的时候，郑闯琦也接连问他这个问题。一直追着问，南帆一直逃避；他追问了三次，说，您举您以为最经典的几个作家（众笑）。
洪：我也怕人家问我这个问题。91年我去东京本乡的东京大学，见到丸山昇教授。寒暄中问的就是，你认为中国当代最好的作家是那几位。我当时张口结舌，最后也没有回答出来。我好像看到他疑惑的眼神：研究当代文学的人，怎么能作不出这个最基本的判断……
张：您的书里提到文学的革命性、批判性问题。“左翼”文学在当代，因为对自身的不断剥离，追求绝对的“纯粹化”，逐步失去了回应现实的力量。您还提到了文学形式的自律，认为阿多诺他们对形式的“震撼”效果的强调，“一开始就有一种挫败感”。我的理解是，文学在反抗工业化时代的时候，只能从形式上发掘它的力量，但是这种力量显然是很脆弱的。其实这个可以跟当前的“纯文学”讨论联系起来。80年代“纯文学”兴起的时候有它的革命性，反对僵化的“社会主义”创作模式。但是随着时代的演变，进入90年代，社会和文化转型以后，它的革命性不存在了，“纯文学”更多地陷入个人意义上的孤芳自赏、自弹自唱。李陀他们反思“纯文学”，是从这个意义上来说的。现在的文学里面充满了一些细碎的东西，感官的、日常生活的东西，在我看来缺乏应有的震撼力。
    洪：李陀他们反思80年代提出的“纯文学”问题（指2002年他在《上海文学》发表访谈《漫谈“纯文学”》）肯定有积极意义。现在的文学是有问题的，确实缺乏批判、质询现实的力量。而且，像他所说的，我们对80年代的“纯文学”想象的调整，也有做得不够的地方。不过，有几个问题需要提出来。第一，我们现在说的“纯文学”指的是什么？和80年代说的有什么不同？大家都在使用这个概念，但意思可能并不相同。第二，目前的文学如果说存在问题的话，原因是否要由“纯文学”这种说法来负责？这些年来，观念、思潮变来变去，但一些“实质”问题依然如故。我觉得，作品的水准主要决定于作者的精神、技艺的质量，和某种观念、主张其实关系不很大。第三，在指出80年代“纯文学”观念产生的弊病的同时，是否要也考虑它在当前的合理性？80年代“纯文学”所包含的问题（检讨“十七年”和文革中文学与政治的简单、粗糙的关系；重视人的心理世界和感受经验的开掘；关注文学形式的探索；审美性在现代生活中的“革命”意义；警惕文学对政治权力和市场意识形态的屈从和依附），是不是完全失效了？……（这时，诗人孙文波、肖开愚、臧棣等在咖啡馆聚会，过来问候洪老师）
    张：曹（文轩）老师还有吴晓东老师，他们一直坚持文学的审美性，他们觉得……
洪：吴老师最近的观点有些变化（众笑）……已经有些“左”转了。我听过他几次发言，也问过他……
张：那曹老师是我们这里唯一坚持……
杨凯：我觉得曹老师和吴老师他们俩还是有区别的。
    洪：吴晓东老师跟曹老师对“文学性”的看法有不一样的地方。曹老师比较坚持一个比较本质的或者恒定的关于文学、文学性的判断。他认为“历史时间”并没有很大的意义。但是吴晓东是在特定的历史语境中来谈这个问题，不把“文学性”当成带有永恒性质的东西，所以，他最近几次发言都是这样的提法：在我们目前的状况下，文学的可能性在什么地方？这个跟曹老师的提法不很一样。吴晓东的看法跟南帆有些相似，都在强调个体感性经验的价值问题。“纯文学”反思的提出，从现代中国文学的“历史逻辑”看，是一个持续的“主题”在目前的“变奏”。南帆在《文学评论》上有一篇长文，叫《四重奏：文学、革命、知识分子与大众》。我们又再次“回归”（或“到达”）这一个世纪困扰“启蒙的文学知识分子”的那些基本问题：文学与革命（政治），与意识形态；知识分子与大众等等。“纯文学”反思，包括对80年代的反思的提出，事实上是“受挫”的，或者说具有“失败感”的文学知识分子自信心和历史责任感重建的努力，探索有效实践空间的努力。在性质上，和90年代初的“人文精神讨论”有相似的地方。可惜的是，这种探索、讨论，有时会偏于“立场化”，难以深入展开，难以产生积极的成效。
    刘：文学“回应现实”有他的途径。文学要保持一种感受力的丰富性，一种政治或主流意识形态所无法缩减的丰富性来对抗“简化”。李陀在这个问题上可能是简单化了。还有，他认为“纯文学”的革命力量是在80年代，90年代语境转换中已经失去了这些东西。这种说法是否带有他自己作为“形式革命”的主将、先锋文学运动参与者之一的幻想？是不是自我确证的一种方式？
     洪：他提出这个问题是有积极意义的。他把问题提出来了，而且是在一种“重新出发”的基点上来提出，引起人们的重视。但不应该做简单化的处理。前一段，贺照田有一篇重要文章（《时势抑或人事》），大概发表在广州的《开放时代》这个刊物上）。文章写得很好，也是探讨“当下文学困境”形成的原因的。他分析了80年代“文学是人学”、“文学是语言的艺术”等发生重大影响的论题的历史内涵，并进一步指出这些特定历史语境中形成的论述，如何制约90年代以来文学观念、思潮的嬗替和开展。文章批评了近20年，特别是80年代中后期的文学理论、文学批评，“在方向和底层逻辑上”，“多是在极力促成和前30年政治意识形态与美学意识形态的断裂”，“使二者间的鸿沟愈加深宽”，构造了现在与过去的二元对立。贺照田提出，离弃前30年（也就是“十七年”加上文革）的政治禁忌和美学禁忌的论述，在那种历史关系中产生它们的“历史有效性”。但是，当历史关系发生变化之后，它们的“历史有效性”也就失去。这里提出观念、论题的“有效性”与“历史情境”关系的问题。这个观点很重要。不过，在我们现在反思80年代的文学理论、批评的时候，也要警惕这种“逻辑”的重演。80年代反思前30年的那种“尽量离弃”以构造二元对立的思维方式，会不会以一种“思维惯性”得以延续？
    张：李陀提出这个问题，可能是希望文学更多地承载文学之外的社会、政治、思想方面的东西，可能有这个考虑在里面。
刘：您刚才提到这一点：不同的人提“纯文学”，是有不同的含义的，80年代、90年代都一样。现在似乎把它本质化了，似乎它具有统一的所指。其实，有些人是把“纯文学”作为一种理想型或文学理想来看待的，至于它在现实中存在不存在是一个被悬置的问题，“纯文学”的意义在于它是一种文学的绝对标准，虽然可能是虚拟的。“纯文学”从始至终都带有很强的策略性。
    洪：有的是作为一种“本源性”的东西来理解的。我在80年代没有使用过“纯文学”这个词。我从另一个角度用过“文学的独立传统”这类的提法。也曾经比较多地拿俄苏文学作为参照。因为中、苏在一段时间毕竟有一种相似的社会制度，文化体制也有相似的地方。我们容易提出这样的问题，在相似的社会主义语境里，俄苏文学跟中国文学有什么异同？当时比较强调的可能是俄苏文学中的“异端”的传统，所谓“流亡文学”，或者被压制的那个“小传统”。在80年代我谈的所谓“文学独立传统”，也不是提出远离现实政治的标准。像《日瓦戈医生》，它写的就是俄国革命，当然是重大、敏感的政治问题。但它是从关注俄国精神传统，从关注人的精神独立、自由的方面，来处理这个题材的。李云雷在他的文章里，引了我在80年代后期的那段话 。这段话现在看来，肯定有问题，至少是有不周全的地方。主要问题是，我那时说的“政治”，主要局限于政治权力、体制，政党政治，政治意识形态。但是，现在我也不打算完全把它收回来，我认为这个说法里头，还是有一些有价值的地方……
张：您的意思是不是说俄苏文学中不光有那些看起来是“政治异见”的东西，还有纯粹以审美自足性来获得它的价值的？
洪：也不能简单地说是“纯粹审美自足性”，不过从表象上看，它们似乎与政治无关……
张：其实是有内在关联的。
    洪：是的。像阿赫玛托娃的诗，写的是个人的生活体验，大多没有涉及当时的现实政治。为什么40年代苏联当局会有那么强烈反应，那样骂她？看来，日丹诺夫意识到阿赫玛托娃表达的那种个体感性经验（孤独感什么的）本身，就具有一种“政治性”，因为它挑战了苏联当时对个人日常生活、感性形态的意识形态规范。肯定是一种挑战。不过我们现在读起来，如果脱离了产生这些诗的历史语境，很难发现其中的政治含义。
    鲁：有时候选择了“自己”，恰恰就是选择了“政治”。
    刘：其实在某个特定语境当中，非政治本身就是一种强烈的政治，政治已经对生活各个层面包括人的欲望与潜意识进行了安排。在这种情形中，如果敢于突破这个理解的话，就已经具有了冒犯性和挑战性。

复杂的“历史形态”
李：现在大家常提到毛泽东。洪老师怎么看社会主义的“思想遗产”，怎么看“新左派”？
    洪： “新左派”？到现在我也弄不清楚是怎么回事（众笑），所以我不能回答这个问题。90年代以来，中国思想界的分化，以及形成某些思想派别，这是事实。我也读过相关的重要文章。有一个时候，也想过是不是应该在这种分裂中选择自己的位置，但是没有能做到。怎么说呢，这几年里，真的有过激烈的思想矛盾，有时也可以夸张地使用“痛苦”这个很滥情的词。主要是在看待历史和社会现状时，觉得无法建立起一种“连贯性”，形成清晰的“立场”，思想、情感中是互相冲突的“碎片”。有一段曾经努力想加以拼接，理出一个线索，最终没有做到，只好放弃。觉得属于那个派别，其实并不是很重要。文革中分派，一个人紧要的是分清哪是“革命路线”，哪是“反动路线”，不要站错队。派别、站队在当时已演化为一种姿态，一种个人利害的考虑；“革命”与“反动”倒是其次。这样一想，觉得还是尊重我所认识的历史具体情形，尊重我的经验吧，这样心里会比较落实。也就不再强制拼接那些“碎片”了。当然，部分原因是觉得自己是个“教书匠”，谈“责任”等等，对我过于奢侈，不必自寻烦恼。如果上纲上线的话，这是在“逃避”、在自我开脱了。
    你所说的“社会主义经验”，肯定有可以吸取的东西。那时有关社会平等、社会公平的设计，从反面凸显我们这个社会目前最大的弊端。这是没有问题的。就像韩少功说的，“在一个远离崇高的市场化时代”，“当屏幕上大量充塞着金钱与美色，当社会等级的金字塔顶端成了镜头唯一聚焦之点，诸多革命的歌词是否已经空洞？”这里，他是在忧虑“一个宗教传统薄弱的发展中国家的”，它的“有限而宝贵的道德资源”正在被商品化地消费、摧毁（《暗示·卡拉OK》），但是也间接地表达“社会主义经验”在当今的意义。
    不过，中国的“社会主义实践”出现的严重问题，发生的错误，也不是轻易就能抹去的。我经常提到一个例子，就是我看话剧《切·格瓦拉》的反应。严家炎老师跟我们说，这个话剧很好，对社会贫富不均，对西方文化霸权表现了强烈批判精神。我们大概多多少少有一点“革命情结”，就兴冲冲跟着他去了，还有钱理群老师好几个人。严老师买票请我们客。看到中间，就有点坐不住了。这个话剧的思想方式和艺术形式，是我所熟悉的，也就是文革中流行的思想和艺术方法，一种二元对立的世界观，一种要求人们“站队”的“专制”的思想形态（江青式的“革命的，跟我们走；不革命的，走开”）。文革中，我最憎恶的是不能讲真话，也最憎恶强制我们“站队”。这种反感延续下来，使我不能冷静的思考这个话剧提出的问题。不过，从这里，我又感到个人记忆、经验的局限性。我的这种反应相当孤立，想在周围找到同调者，却找不到。
    张：您的研究可能是在突出历史的复杂性，不愿意下论断？
    洪：论断还是下的，但在“策略”上不愿意太彰显。赵园老师说是“老吏断狱”。在许多时候，也有不愿意，或不敢做判断，下结论的时候，因为对自己的经验，对自己的叙述的可靠性没有把握，而愿意多引述别人的叙述和看法，呈现历史的具体情境。阿尔都塞在《保卫马克思》这本书的序里头，谈到早期马克思与“成熟期”马克思的区别，谈到五六十年代社会主义阵营的“人道主义思潮”的时候，论述了“意识形态”和“科学”的区别。他说，要从“意识形态”回到历史的现实情境。我想，先验的命题，抽象的概念，以及对现实所做出的情绪反应，都不是“进入历史”的最佳方式。除了这个之外，这里还有一个历史细节与理论互动的问题。在研究过程中，这也很难处理。如何既不被先验化的理论、立场所框限，同时又不被历史细节纠缠住无法脱身，常常使我苦恼。
    李：别人的书里总是有很多理论名词在那儿，可我们看您的书里很少用到。
    洪：我从各种理论中得益多多，这是没有问题的。我不是做理论研究的，我的对象是具体的史实，没有必要运用那些理论名词。况且，说老实话，我的理论素养有很大问题，像本雅明、福柯、德里达、阿尔都塞、杰姆逊、赛义德等等的书，我也读过一些，恐怕不如你们读的多。我把他们的名字和言论放到我的书里，自然会提高深度和品味，但是，因为没有很好了解，我害怕露马脚。这确实是为了“藏拙”表现的谨慎。
    刘：您提供的历史细节真是比较丰富，我印象比较深的就是《百花时代》，那些历史过程所蕴含的历史自身的戏剧性和丰富、复杂的意味，已经超过任何解释的力量了……
鲁：看您的《百花时代》的后记的时候，我就跟韩（毓海）老师说，你替我们跟洪老师提提意见，请他多写点散文吧。我现在读“十七年”的东西挺多的，想从里面发现一种可能性，但是我们没有那种切肤之痛，也没有那种切肤的欢乐，连间接的切肤的感觉也没有，我们如何处理这段历史？
    洪：每代人有每代人的特点，他们对“历史”的处理方式也将不同。他们的关系不一定是取代，更多时候是互补。说到写散文，个人的东西，我的那些琐碎记忆没有什么价值……其实，80年代以来，有关“社会主义时期”的个人记忆，已经写过、出版过那么多了。问题是对那段生活的把握，是不是有一种反省的精神力量？总不能老是怀旧式的自恋，或者受害者的倾诉吧？
    李：我看您对王蒙的评价，包括《当代文学概说》和文学史里面，说他迷恋于成为“精神旗帜”，有一些东西不能够反省……
洪：王蒙在这批“复出”的作家里面，是最重要的。他的许多作品，都在思考、反省“共和国”的这段历史，思考信仰者（知识分子）和他所信仰的对象之间的关系。李：是不是有些东西成为信仰之后，就不能够再反省了，比如您说到《布礼》里面……
洪：《布礼》里面还是写到了那种复杂性，不完全是简单的受迫害之类，写到了这种信仰的真诚，也写到它的虚妄、脆弱。我觉得他可能考虑到现实处境跟自己的地位，比如他在文化界的特殊地位，这种考虑太多，有时会影响他的写作。
刘：王蒙比张贤亮们强太多了，《蝴蝶》追问自己的责任问题，“伊犁”系列对那种生活进行了一些非常诗意的描绘。
    洪：像《杂色》等也都写得不错。我比较喜欢《杂色》这一篇，他写到知识分子的一种无力感，不完全是站在自我辩护、伸冤的立场上。在叙述方式、语言、节奏和色调上，有一种契可夫的风格。当然还是有王蒙式的调侃、反讽……但我也不同意前不久开的“王蒙国际研讨会”（在青岛开的吧？）上一些吹捧，什么旗帜，什么伟大文学家、思想家……文学界也沾染了演艺界那种随意使用最高级修辞的习气。
李：您说到“无力感”。不过，有时候对信仰的立场鲜明的表达，似乎更有力量。比如我们在网上看到的文章，它们没有分析，只有立场；这样的东西是否更有力量呢，在现实生活之中？就像钱（理群）老师说的哈姆雷特跟堂．吉诃德，如果像哈姆雷特那样反复思考，在行动的时候会不会受到很大的限制？
    洪：因为我是一个“无力”的人，会更多从那种思考、犹豫的形象和语言中获得呼应。实际上，“历史”当然是更需要“行动者”，“历史”永远是“强者”的“历史”，这是毫无疑问的。

文学危机与“当代文学”的学科命运

    刘：我还想问您关于“当代文学”学科本身的命运问题。在某些人的感觉里，当代文学这个学科，已经进入了萧条期。当然总的来看，整个现当代文学这个学科都面临这个问题。在80年代的新启蒙主义的思潮中，现当代文学研究是作为它的一支，一个向度来展开的，由此获得了它的生命力。显而易见，这一学科的意识形态性极其强烈，和主流意识形态一起，它规范着人们对自我、历史、现实与未来的想象。在这个意义上，当代文学学科才获得了官方、知识分子及全社会的青睐。那时候很多青年学生都投身到这个学科中来，也参与到解释历史、创造历史的过程中来。但是，90年代以来，这个过程已经不存在了。今天，我们看看北大高考状元的选择吧，那些被认为有天分的学生都跑到法律、经济这些学科去了。另一方面，当代文学学科似乎也面临着自身难以超越的内在困难，它内在的力量也在衰减，仅仅依靠惯性已经不可能了。可谓内处交困。在这种情况下，虽然您的文学史被认为是给这个学科奠定了基础的著作，像戴（錦华）老师说的，它是“当代文学史的一个生长点”，开始在学术规范的意义上使当代文学史成为一种学问，但是它诞生在一个当代文学学科的冬天，能挽救这种败局吗？您觉得当代文学这个学科的命运会怎样？
    洪：现当代文学再不可能有如80年代那样的承担，再不可能有那样的广泛的社会关注了。说是“败局”也可以。80年代的那种通过现当代文学来参与到对历史的阐释、创造的热潮，现在成为我们的温暖的“怀旧”材料，也成为一些人用来责难目前文学的依据。我们没有办法改变这个基本格局。你们是在“当代文学学科的冬天”投身这个学科的；你们的热情，已经不可能得到如80年代那样的回报了。说起来有点“悲凉”，不过也要正视这个事实。这使我想起90年代初在东京大学上课的感受。东大的文科分为三类，文科一类是政治、法律，二类是经济，三类是文学、历史、语言。入学录取分数是按这个序列逐步下降的，最高分都集中在政法等学科。中国现在的情况，也是如此。有一个学日本文学的学生，来听我的课。看到当时的中国文学那么有活力，连接着那样丰富的历史、生活处境的急迫问题，很兴奋。后来研究生时，改学中国现当代文学，成了藤井省三教授的学生。但那是很特殊的情形。
    不过，现当代文学还是有许多工作可以做的，只不过要在正视它所面临的“困境”的情况下，也就是在承认它的“边缘化”，它的“失败”的情况下，来发现、寻找超越的可能性。我想，由于中国现当代文学的“感时忧国”的特质，文学和现代历史，和现代中国人的生存境况和精神生活的紧密关联，研究的空间、活力，还是存在的。对这个学科，既不要有虚幻的期望，不要虚妄的想重建80年代的景象，但是也不要完全放弃。只是，学科本身的问题，它的对象、方法等，需要在思考中做出调整。时间的边界，文学的边界，都需要调整。
    刘：现当代文学的学者都存在着焦虑。像现代文学的陈平原老师跑到古典文史之学去了。韩（毓海）老师是当代文学教研室的，但学术视野已经延伸到其它的领域去了。抛开个人兴趣的原因，这是不是可以理解为对当代文学学科的一种拓展，在这一学科自身危机的压力下不得不进行的一种突围？
    洪：我想是这样的。像王晓明先生，也跑去研究上海问题，做“文化研究”了。北大和哥伦比亚大学一起召开的“都市记忆与文化想象”的研究北京的学术会议，参加的大多是文学学者、教授，但讨论的已不是什么“文学”问题了。这既是偏移，也是拓 展。
    鲁：最近韩（毓海）老师开了一个课，要求我们通读马克思和《资本论》，我们很懒。他说你做我的学生，你不读这个的话你怎么……
洪：《资本论》我也没读过。
    李：你们在那个时候（50—70年代）也不读吗？
    洪：《资本论》不是列在必读书目里。我读过马恩的四卷本选集，也是没读完。但《反杜林论》，《法兰西内战》等，是当时政治课必读的……
刘：我还想问，关于通俗小说，金庸，您现在的立场有没有变化？我觉得邵燕君给您抱去《天龙八部》，“策略”就错了，刚开始不能看这个。我也挺喜欢金庸的，但我觉得《天龙八部》写得不好，一上来就看《天龙八部》更是不好。假如当时让我选一部……
洪：《射雕英雄传》？
    刘：《射雕英雄传》也行啊，我觉得《书剑恩仇录》刚开始读比较好。
    洪：最近没去读，事总是很多，搞不清楚“立场”有没有改变。……现在读小说读的少了，可能很多人都有这样一个变化。是否是陈平原说的，21世纪小说会衰落……，纪实性的、历史的东西会有更多读者？
从家庭到学校
    刘：在一篇文章里，您谈到您的家庭是教会家身。教会家庭在一般人的感觉里似乎清规戒律较多，比较压抑，实际情况如何我不知道。这样的家庭背景对您的性格有什么潜在的影响？
    洪：以前没有想过这个问题。可能是比较胆小怕事？（众笑）一种畏惧感吧。小学上的教会学校，其实不是严格意义的教会学校，不要求在学校里做宗教仪式，也没有宗教课程，但是有“青年团契”、“少年团契”之类的组织。我们那个县城，有以“真理”命名的医院、教堂和中小学。但我小学毕业，还没有升上真理中学，就解放了。“真理”的名字也改掉了。因为医院、教会、中学都有美国人的背景。90年代又改回来了，也不知为什么。我的家庭信奉的是新教，不是天主教。我们那个县城有几个教堂，也有天主堂。“真理堂”是美国系统的浸会教派，我们家做礼拜的，属于英国长老会。但这只是教派，实际上没有国外关系的背景。也比较“穷”，教堂里连钢琴也没有，只有一架脚踏的风琴；有一年过圣诞，还向“真理堂”借过钢琴。这个家庭对我的影响很复杂。也有一种“平等”的观念，还有诚实，做本分的事，感恩知足，宽恕……，最大的问题是没有办法根除的“人性论”。在“十七年”和文革，有那么多的斗争。但我对“阶级敌人”，常常恨不起来，对坚定的左派，热爱、亲近也很不够。我很长时间争取入党（大学时期，和毕业后一段时间），总不要我。清高、不能广泛联系群众，人性论，斗争性不强，总是最主要原因……
李：记得您的《两意集》里有一篇访谈，说到您开始读教会学校，到北大来之后，有一个类似“思想改造”的过程，当时的情况是怎样的？
    洪：思想改造从上中学就开始了。上初中的时候，我很想加入少先队（开始叫“少年儿童团”），可是一直没被批准。我想可能和我、我的家信教有关系？高中快毕业，让我参加青年团，但必需写出检查，批判有神论。我写了好几页的检查，宣布没有上帝（众笑）。不知道现在是不是还在我的档案袋里？其实现在想起来，在家里，教堂里听到的那些，跟刚解放时对“新社会”的想象，并没有很大的距离。平等，大家都过上好日子，强烈的道德感，跟“新社会”当时提供的承诺，有相通的地方。当然差别也是很大的，但我当时没有认识到；所以觉得跨出这一步，不是特别困难。
刘：我在读您的文学史著作时，总觉得您在面对历史的时候，有一种无奈、无力的感觉，其中总是弥漫着一种对人把握历史的局限性、有限性的意识。这种意识是不是跟您在50年代或者60年代的历史中的某种无力感有关系？
    洪：在那样的历史环境中确实常有一种“无力感”。不要说驾驭周围发生的事件，对自己的命运也很难掌握。但是，人与人之间还是有差别的。这不是一种普遍的，“命定的”性格。我的周围，就有不少强有力的性格。比如说谢（冕）老师、钱（理群）老师等等。在朦胧诗讨论的时候，谢老师在复杂的情况面前做出果敢的判断，这要有很大的自信心。我就做不到这一点。问题出现在什么地方呢？除了学识、眼界等的局限外，可能跟我有时候过分注意历史细节有关系，也跟感情产生的“迷雾”有关。举例来说，右派鸣放的时候，我觉得有的鸣放有点过分。但是等到“反右”开始，又对右派的批判一时难以接受。因为我对班里的一个右派恨不起来，团小组专门开会批评我，帮助我克服“温情主义”。但是，我总觉得，在睡了一觉醒过来之后，就毫无感情障碍地把昨天的朋友认做阴险狡猾的敌对分子，这个弯无论如何转不过来。总是一次又一次地跟不上形势。“大跃进”，“文革”，还有“社教”运动，都是这样。这样的个人性格、经验，虽说不能用好还是不好来评定，但里面的弱点是显而易见的。
喜欢的音乐与作家
    李：在书里您提到了您对音乐……
洪：音乐完全是一种个人的爱好，而且对音乐我非常外行，我不懂乐理，音乐史也所知不多，听音乐就是一种休息。
    刘：不过我看您听的那些曲子都很高深啊（众笑）……
洪：假装高深吧……。我平常没有什么别的消遣，不爱逛马路、商场，没有烟酒的嗜好（这可能是一大缺陷）。年青的时候经常长跑、游泳，文革的时候几乎天天都上颐和园游泳。年纪大了，体育活动也不多。空闲下来没什么事做，除了作家务，就是听听音乐。
    李：我记得戴（錦华）老师在课上说过，说她研究了文学与电影，研究得对它们都没有原来的兴趣了……
洪：那她现在对什么感兴趣呢？
    李：所以她说她喜欢音乐，但绝对不会去研究……
洪：不作为研究对象比较好，你可以比较自由。对个人的情感来说，音乐有时是说不出来的。你的喜悦、感动，有时真的讲不出什么“道理”。我听过一些专业研究者讲解乐曲，有的很有启发，但有的真是倒胃口，什么命运在敲门，什么通过斗争走向胜利……
刘：在80年代末期，我曾一度想去接触交响乐，那时候收音机上经常有人讲，给你分析。讲时代背景，进行阶级分析，比如说主部代表了封建主义的力量，副部代表了资产阶级的力量……
杨：法国人写音乐的一本专著，它的题目叫《噪音》（笑）……
李：看您的《百花时代》后记引了傅雷评莫扎特的一段，您觉得这种方式怎样？
洪：对我们欣赏的引导来说比较好。听音乐不是专业的态度，比较放松。但是如果要当成专业的话，要有很多知识的背景。你喜欢什么，可能跟行家不一样。也有先入为主的因素，还有当时的环境、心情等等。我用的器材是很普通的，软件（CD等）也基本不入流。音乐对我来说，就是起散步、聊天一样打发日子的作用。
李：我们比较感兴趣的是，如果您研究音乐的话，会不会像研究文学这样去研究？
洪：研究音乐是不可能的，因为没有知识准备，根本没有这个条件，不可能……古尔德演奏的巴哈，我还是最近才开始听的。总是跟不上。音乐的神秘性，对我来说，比文学要强烈的多。
    鲁：您从什么时候开始喜欢音乐的？
    洪：小的时候吧。可能跟教会有关系，因为每个教堂都会有唱诗班，四个声部都会有，不管唱得好不好。初中时，参加过学校的少年合唱团。记得49、50年的时候，每天上学要经过一条小巷，在一个人家的窗户里，有时会有钢琴，或者合唱的乐曲传出，大多是宗教色彩的，亨德尔的《弥赛亚》什么的。有一天路过时，看到门口散落着一些唱片的塑胶碎片。一打听，这个人家是地主，乡里农民来抄家，可能把主人押回乡下了。当然，从此也就没有了乐曲声传出，心里还暗暗有些失落。可能是最初隐隐感触到的“革命”与“艺术”之间的复杂关系吧？
    刘：您是否觉得音乐是一种类似“纯文学”那样的东西，是一种比较纯粹的艺术形式。
    洪：可能是这样，你讲不出来它要“讲”什么。有的乐曲，社会性可能较明显，有的这比较难阐释出来。所以，文革时允许英国伦敦爱乐乐团到北京演出，虽然“四人帮”坚持“无标题音乐”也一样有鲜明的阶级性。社会关怀可能没有，也可能会有，但听的人的感受力的“自由度”，会比读诗更大。虽然阿多诺认为斯特拉文斯基的《春之祭》、《火鸟》等，表现、呼应了法西斯独裁思想，但我们听时，可能一点都没有从这方面去想。
    刘：就现代音乐来说，我觉得单纯从感觉似乎是进入不了的，像听巴赫《布兰登堡协奏曲》我听不懂，但是莫扎特的小步舞曲，一听就特别……
洪：是的，一个通俗的小品。有的乐曲相当艰深、复杂。马勒的交响乐，每个都非常长，常常一个多小时。像马勒的《大地之歌》，你可能歌词听不懂，但还是会被感动，特别是最后很长的第六乐章《告别》。
    刘：您喜欢的都是一些古典的音乐，至于后来的形式上激进的先锋实验……
洪：后来的勋伯格、贝尔格等，对我来说比较难了。但是内行人都说勋伯格非常好。
    李：您能不能像您谈音乐这样来谈一谈您喜欢的文学作品呢？
    洪：在外国作家中，我最喜欢的作家是契诃夫。契诃夫比较朴素，我喜欢比较朴素、自然的叙述，喜欢他像害怕火一样害怕夸张——这好像是高尔基对他的评价。当然也喜欢他的作品里存在的，但并不夸张的悲剧感，一种找不到出路的孤独和忧郁，对庸俗、市侩的温和但坚定的拒绝。
    鲁：洪老师对我们这些年青人有什么要求？
    洪：没有没有，不能谈这个问题，这要钱老师才能说……
刘：现在大家面临的生存压力、世俗诱惑都很多。有时候，我们常常觉得在学术与生活之间只能是二选一了。
    洪：我是比较平实的一种看法，我认为生活还是要考虑的。我是比较低调的人，我老说所谓“事业”就是谋生的饭碗，人家说这是调侃……。你做的工作究竟有多大意义？我承认人文工作有它非常高的价值，但是具体到你个人能够做什么，那是另外一个问题。不过一般来说，我希望你们不要被我的消极情绪传染，要学习钱理群老师，学习谢冕、陈平原、戴锦华老师的自信心，他们的积极进取，他们在生活，包括逆境中的积极态度。千万不要一开始就采取一种退却的态度，就像我这样（众笑）……，这是最为重要的。