散文现代性对话

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重新发现散文   

       ——散文现代性对话之一  

徐兆寿（著名作家复旦大学文学博士）  

杨永康（独立散文家）  

徐兆寿：关于散文，我们现在讨论的实在太少了。散文成为小说、诗歌的附庸存在，一直成为一个小器而不能成为大器，盖因它本身的原因。有人说，最早出现的是诗。至少亚里士多德、海德格尔有这样的意思，中国当下有很多文论也如此认为。人们认为，诗是所有文体中最高的语言方式，甚至是小说的最高境界。这样一种认识本身是没有错的，问题在于，它只是一厢情愿地认为，并且将其追求的境界当成了最初的存在本身。甚至可以说，把理想当成了现实。有一点很清楚，文字出现之前，已经有了语言，那就是口语。口语并非都是诗，恰恰相反，它是散文。文字的出现，使语言成为另一种存在。散文退后了。所以，中国人最早把所有与诗歌不同的文字都称为散文。文字有了自身的生命和美感，那就是韵律。有韵的文字可以称为诗歌，无韵的文字就成为散文。这一点，无论中外都如此。再后来，小说从散文中分离，另立山头，且使小说成为它的附属。散文也自愿退后。于是，当人们大谈文学的时候，基本都在谈小说和诗歌。现代性从来都没有指向过散文。然而，事实上，在现代，诗歌在向散文靠近，以求得形式上的解放，小说也在向散文靠拢，力求文本的优美。假如我们重新来看一部小说的话，事实上它就是无数散文的优美组合。从这一点来说，小说只是散文的一种而已，或者说它根本上就是散文。比如，普鲁斯特的《追忆似水年华》是小说吗？回答是的。但我们明确地知道，它是散文小说，或者更准确地说，它是小说化的散文。难道不是吗？再看看被人们千百遍地议论的乔伊斯的《尤利西斯》中那没有标点的奇文，它难道不是散文？再来看看罗曼•罗兰《约翰•克利斯朵夫》那让人如痴如醉的第一部，难道不是一篇大散文吗？因此，讲了这么多，我要谈的是散文的被遮蔽。应该重现发现散文。重新发现散文意味着文体的解放。比如前面所述这些小说就得益于此。中国上世纪八十年代的先锋文学也得益于此。杨兄怎么看这个问题？  

杨永康：“重现发现散文”，散文确实需要发现，当下散文最大的病，就是缺乏发现。心灵的发现，发现的心灵。好文字都是心灵的发现，好文字都离不开发现的心灵。过去我们老指责某某作品严重脱离生活了某某作品严重脱离生活了，要我说，我们最大的病就是还不够“脱离生活”。过去我们也提过高于生活，脱离不了生活，你永远没法高于生活的。我觉得真正应该指责的是脱离心灵。肯定有一些东西是我们目力所及的，肯定有一些东西是我们目力所不及的。散文要表达的不是我们目力所及、我们目力所不及的那一切，而是我们心灵所及、我们心灵所不及的那一切，最让人无奈的就是口口声声回到散文，口口声声回到生活生活了。散文真正应该回到的地方就是我们的心灵。  

徐兆寿：另一个问题是，散文与小说的关系。事实上前面已经谈及，现在我要说的是，散文可不可以像小说那样去写。人们一直在守护着它们的界限。似乎界限很重要。比如，散文若是像小说那样讲故事，它就被人们指认为散文，它就不再是它自己。但若是小说像散文那样去写，它仍然还是它。散文被包含在小说中，而散文却不能包含小说。甚至于，小说都可以包含诗歌，而诗歌却不能包含小说。这是一种理论上的误导。文学上的这种界限与现实生活中的很多界限一样，荒诞而真实，且难以更改。  

杨永康：散文、小说、诗歌，本是同一母体的。谁愿意怎么分就怎么分呗，只要他有本事分得清。  

徐兆寿：现在我想借你的散文来谈谈散文的虚构性。无论是古典散文，还是被称为现代散文的散文，它们都有一个共同的特点，即诗歌与小说的附庸，所以它被规定为这样一种存在：相对于诗歌来讲，它是无韵的文章；相对于小说来讲，它是篇幅小的，或者没有故事的，或者没有确定人物的，或者直抒胸臆的（散文诗），或者状物的，或者直击现场的（现在大家谈的新散文），等等。但事实上，这样一种界限已经被打破。现在的诗歌追求的恰恰是无韵，但是，这样一种说法只是表相，真正的诗歌仍然在追求一种语言本身的韵律，只不过是内在的韵律而已。从这一点说，诗歌与散文同出一源，复又归于一源。而前面所说的小说与散文的界限也是荒唐的。篇幅小可以是小小说。如鲁迅的《孔忆己》，被认为是小说，但它又何尝不是散文。也许这些都不能成为小说与散文真正的界限。有一点似乎是确定的，那就是虚构。虚构被现代文论家们称为是小说的重要特征。小说若失去了虚构，就很难达到内在的真实。但散文被要求真实。但问题是，虚构事实上也是一些优秀散文的特征。如鲁迅的《野草》，不就是一部虚构的内心生活吗？加谬的《西西弗斯的神话》不也是虚构吗？然而，不幸的是，大多数的散文作家不敢如此去进行这种虚构。最近，我看到永康兄的一些散文，不是有意无意地流露这种虚构的手法，而是有意地尝试这种虚构的方式。这是一种大胆的尝试。不知最初的动因是什么？  

杨永康：既然散文、小说、诗歌，本是同一母体，你不能说哪个是散文的，那个是诗歌的，那个是小说的。散文，包括小说与诗歌的路子之所以越来越窄，问题大体就出在这。我想说的是，散文的要达到的终极目标肯定不是虚构，也不是真实。  

我一直对虚构保持足够的距离。我之所以对虚构保持足够的警觉与距离，是因为在作家们或者评论家们眼里只有一种虚构，即小说的虚构。我想说的是文学的本质不是有根有据、言之凿凿的生活，而是有根有据、言之凿凿的“虚构”。文学的虚构最讲道理，不讲道理的虚构不属文学范畴。柏拉图曾打过一个著名的比方，有三张床，第一张是实在之床，造物主所造。第二张床是木工之床，出自木工之手。第三张床是画家制作的床。神从来没有也决不能创造出两个或更多的实在之床，因为神不想成为那种制造某一特定床的木匠。制造某一特定床只能是木匠的事。因此我们可以称呼画匠为床的制作者。那么我们是否要称呼画匠为床之类的东西的制作者和制造者呢？柏拉图是这样回答的：我想最合适他的称呼就是别人所造东西的模仿者的，理由是画匠画的东西总与实际和实在隔了两级远。总之在柏拉图眼里，诗人、画家、悲剧作家手中永远不可能产生“真正的事物”，“神从来没有也决不能创造出两个或更多的实在之床，因为神不想成为那种制造某一特定床的木匠”。在这一点上作家与神多么相似。  

我也一直对真实保持一定的距离，文学与我们的生活是完全不同的，是两个东西，而不是一个东西。问题在于我们很少做到这一点，我们总是把两种东西混在一块了，或者把文学里的东西当成生活里的东西了。举个简单的例子，生活里你不可能找到一位历经千辛万苦去上繁哈尔最好的美容师培训班，最好的按摩师培训班，最好的去除鸡眼培训班，最好的去除狐臭培训班，最好的驾驶员培训班，最好的健身俱乐部，最好的厨师培训班的医生……生活里你绝对找不到一辆猪驾的马车，在卡夫卡的作品就能找到这样一辆马车。文学的魅力就在这。好的作家应该做到，即对“真实”保持足够的警觉与距离，又对虚构保持足够的警觉与距离。  

徐兆寿：我前一段时间写过一篇文章，是专门来谈文学的真实性的。在好运篇文章里，我历数了文学的真实性在不同历史阶段的主题、存在方式以及表达的广度与深度。中间就涉及到了一个问题，即生活的真实与艺术的真实的问题。凡是优秀的作家并非完全的写实，这是做不到的，但是，在那样一些作家的心中，真实是与现实有距离的。作家应该追求这样的境界。自然主义、写实主义越是想得到真实，它就与真实越远。恰恰是要保持距离。你的作品中也流露出这样一种追求。  

杨永康：作家要做的不是确认任何一种生活的真实性或者不真实性，而是发现那种生活的或悲剧的、或喜剧的，或悲喜交加的意义、非意义。罗兰巴特说写作是一种含混的现实，一方面毫无疑问，它产生于作家和其社会的接触，另一方面，写作又通过一种悲剧性的逆转。我想还应该包括一种喜剧性的逆转，包括“虚幻”的逆转、碎片的逆转，及所有一切震惊经验的逆转。卡夫卡的《变形记》也是如此，既是对萨穆萨甲虫身份的漫长确认，也是为了确认身份逆转带来的或悲剧、或喜剧，或悲喜交加性与意义。加缪的《局外人》也一样，作品最后要达到的目标既是为了使主人公看起来更像个局外人，也是为了确认局外带来的或悲剧、或喜剧，或悲喜交加性与意义。  

徐兆寿：在我看来，你在这些散文中试图想做的一点是，打破散文与小说的界限。你想以散文的方式虚构一座城市，虚构很多人物。这已经与传统的散文有了距离，让那些严苛的理论家来看，你已经越轨了，走进了小说的范围。但有意思的是，你并不承认这些，你认为你还在写散文。这是一种超越。也许你没有认识到这一点，也许你并不承认。因此，接下来的问题便不再是谈论散文或小说的问题，而是要讨论文学的一些问题。事实上，在我的意识中，你的散文就是小说了。这个界限不在了，所以我称它为文学。当从这个高度来看你的散文时，一些有意义的东西便值得一谈了。比如，你以一种马尔克斯式的，或是很多西方现代派作家式的方式在写这个虚幻的城市，在写城市里人物的荒诞。有悲剧，也有喜剧。悲喜交加。这个很有意思。  

杨永康：我想说的是，虚构包括你说的“打破散文与小说的界限”，“以散文的方式虚构一座城市，虚构很多人物”等等，解决不了目下散文碰到的问题。我要做的只一件事，即通过“虚幻城市”发现“现代生活”的意义，或发现“现代生活”潜藏的或悲剧、或喜剧，或悲喜交加性与意义，包括你提到的荒诞吧。其实荒诞也是有意义的，比如贝克特的《等待戈多》无论戈多是什么，等待的意义或者无意义在等待的过程中已经被确认。我看到有人在起劲地讨论散文性、文学性，实际上悲剧的、喜剧的、悲喜交加，加起来就是一个差不多完整的文学性。  

徐兆寿：在我看来，你的这些散文与传统散文不同的就是虚构与荒诞，而这点，其实恰恰就是真正的现代散文的特点。我冷面已经讲过，人们对散文的轻视造成了散文只去描摹那些表相的存在。但是，假如打破了这样一个枷锁，散文便可以重获自由。就像你的这些散文，使我看到了散文的现代希望。事实上，我前面也已经讲过，在现代派的小说中，这些散文早已存在，现在是应该有人讲它们发扬起来，使散文重获大气象，使散文也可以直抵存在。所以，我对你散文中的那个虚幻的城市较感兴趣。  

杨永康：我近期作品中确实出现了一个虚幻的城市繁哈尔，准确地说是出现一种“虚幻城市”的现代生活。这里我之强调一点，“虚幻城市”的现代生活并不是虚幻的。它充斥着“垃圾，尘埃，水果刀，还有偶尔传来的莫名狗吠，深夜开放的马蹄莲，电锯。还有装模作样。装模作样地一丝不挂。装模作样地拥抱。装模作样地呻吟。装模作样地激情。装模作样地冲洗。装模作样地抚摸。装模作样地被一把水果刀撕裂。装模作样地被一个莫名的夜晚强暴。还有一张被玻璃阻隔的脸。一个女人在打电话，声音嘶哑。别碰我。把你的脏手拿开。马蹄莲开了。腥红的高跟鞋砸在玻璃上，弹射在地上。很细腻的丝袜，很粗的腿。别想在老娘这里占到任何便宜。闲置的自动取款机，字迹模糊的顾客须知。终端故障，暂停服务。一个握紧的拳头。一辆看不清车牌的红色轿车。水珠，雾，躲在轿车里面的人。一个变形的金属盒子飞了起来，翻了几个跟头之后，与一块巨大的铁相撞，声音荒凉而清脆。水果刀掉在上。"你这狗狼养的，别侮辱我的人格"，马卡姆，一丝不挂地在大街上追一个嫖客。手里是一把寒光闪闪的水果刀。”（《春天铁》）还有诅咒，真切的诅咒。还有温馨。“它只是碎片的，有丰沛的“确定性”。  

徐兆寿：说到现代散文，我们可能会立刻想到西方的现代派，那种对现代的荒诞和日常的破碎进行刻画、速描、写意。但我要讲的不是这些。这些东西我们中国已经有作家模仿过了。这里仍然有一种低姿态，即媚洋。我觉得，我们中国的作家可以探索一种东方式的现代派，或者探索一种中西融汇的现代派。我们应该寻找这样一种经验。  

杨永康：我想，断言中国哪一天会出现什么什么派，而且是你说的“东方式的现代派”，或者“探索一种中西融汇的现代派”没有意义，我关注的是我说的那种悲剧的、喜剧的、悲喜交加的有一天是否会深深渗透到我们每一个人心灵中，只要我说的那种悲剧的、喜剧的、悲喜交加的有一天深深渗透到我们每一个人心灵中，总有一天我们每个人都会像本雅明眼中的波德莱尔那样，惊慌失措地“正好站在传统社会与现代社会的十字路口上”，十九世纪中期传统社会与现代社会的十字路口。我想那时候就是中国出现第一位现代主义者，第一位真正的都市诗人,第一位真正的都市散文家的时候。那将是中国现代文学的一个非常重要非常重要的节点。当然我的意思不是回到十九世纪.而是回到心灵回到现代，让散文得到更大解放,让散文获得新的自由与可能性...回到心灵   

散文作家的诗人背景

                陈洪金

    散文创作在上世纪末以来可谓是呈现了“百花齐放”的苗头，随着工业化时机的不断成熟，在相当宽泛的领域内，散文取得了它理所当然地应该涉及的处所和场面。各种不同层次、不同背景、不同对象的媒体，把它们各自的优势发挥到了极至，“新散文”、“文化散文”、“学者散文”、“行走散文”、“小女人散文”、“诗人散文”等，均是你未唱罢我已登场。似乎是一夜之间来了一个千树万树梨花开。各种现象，说明了散文界在探索与创新的路了、上进行了一定的有意义尝试，应该给予肯定，其中的“诗人散文”，也是散文创作与呈现的一个现象。散文作家的诗人背景，对对形形色色的散文形态来讲，它是一种边缘化的、在更大程度上具有独特审美情趣的现象。它的出现，给散文的内涵和外延带来的是一种撕扯和重组，在一定意义上讲，散文作家的诗人背景，就当前来讲，已经并且应该成为散文界关注的一种现象，进行及时的审视。

    散文作家的诗人背景，在某种意义上是一种蜕变，它给散文带来的是诗人的气质、品质和理念。作家有意无意的转移阵地，转移目光，给散文界带来的，要么是一种近似于革命的更新，要么是一种让散文误入歧途的引导。总之，散文作家的诗人背景，迟早会让散文界引起认真的严肃的审视。其实，我们在早期就已经渐渐地注意到这样一些人：庞培、张锐锋、于坚、海男、车前子、舒婷、周涛、苇岸等一批人，他们在诗歌领域里取得了不小的成绩，但在同时，也用散文对散文的创作做出了自己的展示，尤其是张锐锋、于坚、车前子、周涛和苇岸，在他们后来的创作中，散文已经成了他们的“主业”，苇岸因为散文《大地上的事情》成为散文界不可忽视的中坚分子，张锐锋因为散文《飞箭》，成为大家文学奖的得主，车前子的一系列生活散文独创新风、周涛成为西部散文的代言人，于坚的《棕皮手记》形成洛阳纸贵之势，以及后来的刘亮程的乡村散文成为众多散文作家的模仿对象，都在向散文界宣示：某种散文形式即将到来！

    散文作家的诗人背景，渐渐地成为一种“热”，其实有它自身的思想与美学支撑。1）：诗人品味。诗人散文其它散文形式的明显区别，在于诗歌审美情趣的溶解式介入，它的所谓“诗意”，在很大程度上撷取了诗歌形式的涣散化演绎，在散文的框架里渗透了诗歌的某些特质，使其一步步向着诗歌靠近，从而综合了诗歌与散文的技术合并，并在实践上使其具备了种种可能。最近，江苏作家黑陶提出的散文“四度”（精度、密度、速度与信度）的问题，它在散文创作的操作方式和处理方式上，同样（或者更）适用于诗歌创作，而散文创作的诗歌化处理，极大地弥漫了诗歌意识，在散文日趋兴起，诗歌被媒体冷落的当下，诗人的群体性转移，必然要使其散文明显的呈现诗人不可抹杀的诗歌气息。2）：适度虚构。诗歌的习惯难免会使具有诗人背景的散文遭遇到对虚构的态度问题。诗歌的最大特点在于激情宣泄和哲思诉说，也就是说，诗歌在很大程度上没有事件、场景、行为、时空等要件的精确要求，而作为诗歌的衍化物的诗人散文，它与传统意义上的散文有着相当的区别，因此，诗人散文同时也就往往会出现以激情宣泄和哲思诉说为目的的大量虚构。这种虚构直接或者间接地服务于文思的叙述和表达，在脱离了客观事物束缚的同时，为文章本身的舍展提供了条件。3）：哲学思考。这是诗人散文最突出的色彩，诗人散文如果抽去了作家对存在、宇宙、生命、意识等范畴的个性化见解与演绎，也许，它将会变得一无是处。因此前些日子再现的“刘亮程现象”，实际上就是满足了大多数受者对生存状态、平民审美的理想化需求，却很少有人对他的乡村散文的乌托邦式的表述提出异义。4）：人性关怀。诗人散文的形式已经出现了多样化的趋势，但在总体上讲，诗人散文在内涵上却始终没有摆脱了人性关怀的方向，它立足于对一人、一事、一物、一景的描述，却着力于对诸客体的人性化的取舍、审视、质问、思考，因此很少涉及表面化的景物呈现、场面叙述、感怀纠缠，而是直指人性本真的种种命题，从而贴近了内在的心灵渴求和挣扎，在一定程度上避免了传统散文中某些虚伪、表浅、无病呻吟的弊端。

    诗人散文就目前的现状来讲，还处于一个自觉的状态，它渐渐地在各大媒体上出现，并且甚至得到了一定程度上怂恿与支持。全国五大散文期刊之一的《散文天地》几乎每一期都拿出一定的版面来发表诗人散文，甚至不惜以专集的形式推出“诗人散文专集”，次推出数十位新锐散文作家，似乎成为诗人散文的主阵地，其目的不言自喻。作为国内文学主场的《人民文学》、《十月》、《青年文学》、《天涯》、《山花》、《大家》等刊物，也经常把诗人散文作为一种新兴的散文形态，隆重推出，并使其呈现了出诗人散文在行其道的势态。作为散文出版权威的百花文艺出版社于年初的“后散文丛书”，重点推出了沉河、蒋浩、陈洪金、黑陶、雷平阳、汗漫等六人的散文集，而六人都是具有诗人背景的散文作家，他们都是一手写诗歌，一手写散文的青年作家，丛书的推出，无疑也取到了为诗人散文崛起推波助澜的作用。

    但是，作为一种新兴的散文苗头，散文作家的诗人背景（或者说是诗人散文）在其登台入室的过程中也出现了不容忽视的误区。首先技术移植在文学创作是来讲，它本身就是一把双刃剑，诗歌创作技术的介入，不可避免地存在着与散文原本意义上的从容与悠缓，大面积的“诗意”进入散文，造成了对散文思想展示的广泛度和深远度上限制，甚至形成了障碍，因此，不得不说，诗人散文在散文形式创新的同时，也在一定程度上构成了伤害。这种伤害，从目前的既有经验来，还没有哪一位作家找到了解决的手段和途径。次者，现场感的缺失，极有可能诗人散文腾空而起，进入一种新的虚幻状态，以空对空的形式，使其步入玄幻，不能自拔，成为失意诗人的精神邪，在麻醉自我的同时麻醉别人，从而更进一步把散文创作引向一个不可知的境地。我们的看到诗人散文成绩的同时，还应该警惕它误入歧途的种种倾向。再者，诗人散文所涉及到的命题意义上的领域，还不是很好，刘亮程乡村散文的出现，至今者还在散文界存在着一大批追随者，满眼都是河流、土壤、树枝、草叶、沟渠和狗羊马牛的叫声，再没深层次的展示，这种追星族式的乡村散文，为伪诗人散文提供了可乘之机，却为真正的诗人散文设下了不小的障碍，很少有人出来加以引导和提醒。这无疑是诗人散文的悲哀所在。

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我个人关于散文研究的态度和主张

                          杨献平

　　第一，任何文体都有其传统的，这一传统有时候看起来是断裂的，事实上，它是无法割裂；任何对传统进行断章取义地研究，都是私心作怪，都是对前辈和一代代的实践者最大不尊重；如论说新散文，若是从九十年代中后期起算，那么，当下的一些言说是正确无误的，若是从新时期三十多年起算，那么，今天很多人的论调是非常糟糕的。
　　第二，关于新散文——传统问题，我反对由谁独创之说，谁代表之说，那是学院派无事生非，罔顾事实，或者是为了言说方便，而采取的叙述方式。后人因袭之，并作为一个教条和经典，也是不够科学的。我早就在文中提到此问题“这么多年以来，我们最大的一个误区是：谈论新散文，只是强调和突出了目前几位有成就的新散文作家，但却忽略了普遍的常识性的问题，那就是：新散文也是有传统的。这一传统不是割裂的，新散文不是凭空而来，瞬间拔地而起的。早在上个世纪八十年代，张承志、贾平凹、周涛、马丽华、史铁生乃至王宗仁、贺晓风等人就进行过多种方式的散文写作，至今仍具风度和气象如《我与地坛》、《清洁的精神》、《唐古拉山和一个女人》、《太白山记》、《商州三录》、《游牧长城》《藏北游历》等作品，在20多年前，就已经开始显示出与杨朔、秦牧等人散文区别的迹象，并在当时，已经引领了新的散文写作方向。
　　而今，我们将这些作家乃至作品抹煞了，这是有失公允的，也是不够客观的。
　　始于上个世纪八十年代末期，持续至今的新散文写作，其显著的特征和特点便是：剔除了对传统散文（相对于杨朔式的散文写作）的思想依赖、语言依赖和方式依赖，以新鲜的思想意识、有别于传统散文的语言和题材，用更为自我、更为自由的书写方式，乃至自由不羁、新鲜独到的思想和精神，为散文注入了强大的活力，使得我们的散文写作从某种程度上摆脱了旧的模式和思维，获得了更广泛的前景。
　　综合这些年来的新散文实践经验，我以为，新散文主要包括了以下几个方面：第一，极端的自由，不是书写对象和题材、形式和语言的，而是思想的独立和精神的自由。第二，形式的探索创新，新散文作家们不遗余力，以勇气和学识，进行了有效的实践和探索，使得散文的表现形式更为活泼灵动，新颖新异。第三，个体意识的无限膨胀，使散文具有了强烈的个性化色彩和个人的魅力。第四，语言的创新，完全回避或者抛弃了大众模式乃至官方话语，使得散文的想象力和扩张性得到了空前的解放。第五：散文的内涵和指向不再是单一的，而是发散的，立体的，多维度和多方向的。
　　这些都是新散文给我们带来的有益经验，他们的努力和探索，使得原来面目呆板、陈旧单一的散文写作呈现出新的生长点，具备了新气象。”（《平淡与坚守：2007散文观察》载《文艺报》2008年2月9日）
　　第三，研究散文，必须要有一个参照系，即全国这个大背景，当前写作态势及已有成果这个大的参照面。而不是举一隅而忘全局，说一人而笼盖四野。
　　第四，在散文这个阵营当中，很多人一直被遮蔽。五十年代的如浙江马叙、河北的张立勤；六十年代如新疆沈苇（诗人）等；七十年代人更多。八十年代有新的一批。可以自行观察。
　　第五，论说一定要服人，要有足够的证据，竖一根旗杆，打死一大片的批评方式要不得。客观、真诚、自由，针对每个人的作品进行认真的阅读，方才能言说准确。
　　欢迎大家补充！

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散文写作的几种可能性
　　                                                     刘学刚
　　
　　在中国，散文是最有受众群体的文学形式。当下，散文文本不断求新求变，使得散文写作的文体空间无限拓展，呈现出乱花渐欲迷人眼的繁荣态势。在表面的繁华背后，我们不难发现：当代散文满眼丘陵，鲜见高山；旗帜飞扬，未能成就强劲的文本力量。
　　在创作群体上，小说家、诗人和非职业写作者作为散文的异军，改良了散文的土壤，也混淆了散文文体的边界。解构、虚构、意识流等创作手法的运用，使得散文跳荡飞扬、恣意瑰丽，扩大了散文的格局，也让散文逐渐失去自己的立场。网络散文、副刊散文的充斥与泛滥，使得散文写作终于陷入快餐化和集体无意识的尴尬境地。

这是没有疑义的，独抒性灵是散文的文体特征，散文展现的是创作主体的内心风度和现代人格。散文写作是一种内心生活，出发点是写作者的自省和向内探寻，推己及人，勇敢地敏锐地去探索人的无限广阔的可能性，表达对人类基本关系的思考。新散文作家的写作活动愈加内心化，在内容上更加注重表达个性，挑战写作的难度，延伸了散文的写作领域。除韵文之外的一切文学作品都是散文，这是对古代散文的定义。新散文作家在反叛传统散文的时候，实则在用写作实践验证着这个定义。其实，散文没有新旧，很多的新散文只是写作时间上的新，所谓的新散文其实是无稽之谈，在这个无序写作的个体年代，散文之新已经越走越远，远离了文本本身应有的意义。很多新散文不是个体的文学行为，而是集体经验的挪移与复制。散文，只有优劣。像《史记》，宏大的叙事，诗性的话语，将一个个人物叙述得鲜活丰盈，又充溢着人性的辉光。
　　与周晓枫的《合唱》《桃花烧》等散文相比，我个人更喜欢她的《斑纹》，我读到了一个高贵的语词：温存。温存是热爱的开始，也是对生命存在的高度认同。“在她的笔下，人与动物们的劳动、爱情、壮丽的生和寂静的死，都浸透着绚丽、壮观与诗意的内容。”（周蓬桦《绚丽的版图》）她对卑微生命的体察和关怀，是一个散文作家根本性的精神向度。“昆虫身怀非凡的拟态本领，把生存环境以极其精湛的写实笔法复述出来，伪装成枯叶、竹节或花朵，甚至伪造上面的破损和虫斑。拟态的核心词汇是使自己‘消失’”（《斑纹》），读着这样的句子，能够激起我们对于凡俗生活的诗意注视和周边世界的探究兴趣。“斑纹”的终极意义在于人类内心的精神生活，带有哲学意味的一切存在。她“将沉静、深微的生命体验融于广博的知识背景，在自然、文化和人生之间，发现复杂的、常常是富于智慧的意义联系”（“冯牧文学奖”授奖辞）。格致的《转身》是打通文体界限的散文，她从小说转入散文创作，她的现代叙事追求使得文体获得了伸展的自由空间，她对外部世界保持着高度的警觉，她这样表述着，“那根伸出的树枝像是老树的一条手臂，它在同窗子里的人打招呼。如果砍掉这个亲近人类的手臂，大树就会像一个伤残的巨人，随时都可能摔倒”（《告诉》）。这些有温度的文字来自作家的内心深处，凸现出作家内在的风范和品质。格致用文字告诉我们：沉默、弱小的生命体也有着自己的存活权利。周晓枫、格致等女性作家，她们以纤细的文思和沉静的心思，梳理体味着她们所经历的日常生活，用一种平民化的视角缓缓打开她们的陈述，以自我观照为圆点，将个人的思考无限可能地向底层生命的精神处境和生存状态拓展，使得她们的作品有了一些内在的重量和品质。
　　散文是一种私人化和个性化极强的文体，过于偏执个人经验，倚重一己的道德自信，也会导致排斥公众生活的私人写作。江少宾的散文作品沉静，内敛，充溢着内心的自省，闪烁着底层的粗砾的生命光芒，有着一种自由的温情和抚慰。他在平常的生活里发现生活的哲学，发现生活的内质和核心。他的《地母•征婚》（2007年度人民文学奖优秀散文奖）以一个新闻记者的目光，注视发人深省的生活真实，叙述中有思考、隐忍的疼痛和不安。《乡村的肾母亲的肾》，写的是母亲的肾病，最终道出的是乡村生命群体的苦难：“乡村的肾，就是母亲的肾。母亲在疼，就是乡村在疼。”他这样坚定地表达他的写作立场：“一篇好的散文，它既应该是作者的观察史，更应该是自己的心灵史。它对作者灵魂的拷问和自省应该大于它的终极意义。”用文字介入现实，坚持心灵的在场，说出潜藏着的温热和疼痛，保持对社会底层的深入体察和终极关怀，这样的文字有着直指人心的力量。怀着这样的阅读期待，我读到了陈启文的《叫一声老乡很沉重》（《散文》2007年第六期）。“老乡”走投无路之后找到了“我”，希望“我”的笔杆子支撑起他羸弱的身躯，当然，掌握着话语权的“老板”不会发给“老乡”任何的工伤补助，“老乡”得到的是两个响亮的耳光。“在我们这个时代，在我们身处的生存现实中，每一件事的荒诞、变态和变形，都要远胜于最有想象力的虚构作品”，“老乡”爬上了高炉，“警车开来了，消防车来了，救护车开来了，一座城市终于为一个农民工卑微的生命拉响了警报”，最后这位“老乡”以死亡的形式震惊了高层，那家工厂不久就宣告破产。不得不承认，这是有勇气有血性的写作，有着直面现实和拷问灵魂的勇气，呈现着独特的社会意义和深度的现实观照，它有刑天舞干戚的激烈，有鲁迅般的金刚怒目，显示出汉语写作难得一见的“铁肩担道义”的文化情怀。作家的心肠是热的，他远离着大众的刻意迎合，选择了人文立场的批判，具备真诚、宽阔的气象和质地，作品淳厚稳妥，生成了强劲的视觉刷新和思想冲力。
　　写作就是精神还乡，寻找最初的栖息地。肖洛霍夫有顿河，沈从文有湘西边城，几乎每个作家都有自己的故乡。故乡，不仅仅是一个浸润着乡土意义的地理概念，更是一个作家有着儿时印记的、心理认同的经验世界和心灵家园。福建东南沿海，面对着很多东西，也更具有聚敛性和敞开性。舒婷的散文集《真水无香》（作家出版社，2007年10月出版）是写“我的生命之源——鼓浪屿”的，她以真的心地写真的景象，直抵真的极致，把自己对生活的记录化成翔舞的蝴蝶，剪破清空，让日常生活散发出诗意的光芒。作为朦胧诗人的标志作家，她“有意识把散文视为手工棉纺，亲切的，坦率的，调侃的和细节的。看上去仿佛信手拈来，实际上经过深思熟虑”（舒婷），日常生活的幽微细节就这样成了一个可以触摸的审美空间，轻盈的时间片断，像清丽的花朵一样在她的笔下灼灼盛开。“在陌生的土地上他们想必孤单，因为在熟悉的土地上我还孤单着。我们多年苦苦寻觅的，难道就是这个吗？不禁悲从中来。”《多情还数中年》，单是散文的题目，就体现着一种生命的温情和可贵的心境。这样的文字具备了真实、冷静、飘逸、灵秀的品质，我们看到的是她的自身，因而，她的文本具有很强的亲和力。“与诗歌相比较，我写散文最大的享受是语言得到了松绑。它们立刻自行其是，大有离经叛道，另立门户的意思”（舒婷，2007年“年度散文家奖”获奖演讲词），她以散文的方式，坚定地书写着她的“鼓浪屿”。流水围庄，是新锐作家黎晗住宅的雅号，也是他第一本散文集的名字。围庄是黎晗的故乡。离开熟悉的故乡和讲台，差异和混杂像寒流一样，即刻袭击了他。从围庄来到外面的世界，他保持着一种敏锐的离散感，他的散文也表达和完成了自己的围庄风景和内心精神的书写。“我把母亲永远留在了围庄，在新涵大街这条我可能将一辈子生活的街道上，我从来没有看到我母亲瘦小孱弱的身影。哪怕是在一个个斑驳错乱的深夜，在梦里，我也从未与亡母在这条街上相遇。”（黎晗《我生活在一条大街上》）一种离散或者漂流，使得他动用流水围庄和斑驳城市两种叙述资源，用文字呈现着时间的纵深和空间的开阔。普遍认为，迁徙作家多有文学成就。2008年诺贝尔文学奖获得者法国作家勒•克莱齐奥被称为“世界公民的作家”，他的作品具有多个国家的文化和背景。慌乱、焦虑、敏锐、冷静，使得迁徙作家在异质和斑驳的撞击下，保持着对人类生活的敏感度和好奇心，抓住蛛丝马迹，探索着深邃的人性。
　　今天，散文似乎拥有最多的创作人群和阅读群体，看似有着盛唐的诗歌气象，其实，打动人心的好散文却如凤毛麟角，好的散文是“熬至滴水成珠”（借用池莉的散文题目），是用真诚用生命在书写。我们有理由相信，新的时代一定会产生新的散文文本。正如法国文学批评家泰纳所说：
　　“只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”

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我对当今散文的一些看法                                      贾平凹

     我以前读《古文观止》，对上边的抒情散文如痴如醉，然后我专门将其中的一些作者的文集寻来阅读，结果我发现那些作者一生并没有写过多少抒情散文，也就是那三五篇，而他几十万字的文集中大量的是诗词、论文、序跋、或者关于天文地理方面的文章。我才明白，他们并不是纯写抒情散文的，也不是纯写我们现在认为的那种散文的，他们在做别的学问的过程中偶尔为之，倒写成了传世的散文之作。
　　在中国，散文是最有群众基础的文学形式，读者多，作者多，似乎任何人都可以来谈谈自己的感想。我不知道前边的几位我所敬重的散文作家和散文研究家都谈了些什么，我惶恐关于散文的那些道理，差不多的人都知道。轮到我还有什么新鲜的东西提出来呢？世上的事往往是看似简单的却是最复杂的，一个人的能力如何，就是看是否能将最复杂的事处理成了简单的事。越是难以治愈的病，越是在这号病域里产生名医，比如有著名的治癌专家，治乙肝专家，但绝对没有一个是治感冒的杏林圣手。所以，大家不要指望我能谈出些什么可以让你们记录的东西，在这个晚上，我只以一个普通写作者的身份，说说我的一些体会来浪费你们的时间。
　

关于“有意思的散文”
　　“大散文”讲究的是散文的境界和题材的拓宽，它并不是提倡散文要写大题材，要大篇幅。我们强调题材的拓宽，就是什么都可以进入散文写作，当然少不了那些闲适的小品。闲适性的文章在某种程度上来讲，似乎是散文这种文学形式所独有的，历史上就产生过相当多的优秀作品，尤其在明清和30年代。但这类文章一定得有真情，又一定得有趣味。我们经常说某篇文章“有意思”，这“意思”无法说出，它是一种感觉，混杂了多种感觉，比如嗅觉、触觉、听觉、视觉。由觉而悟、使我们或者得到一种启示或者得到愉悦。这一类散文，它多是多义性的，主题的模糊，读者可以从多个角度能进入的。这类散文，最讲究的是真情和趣味。没有真情，它就彻底失败了，而真情才能产生真正的诗意。这是我谈一个文学艺术作品秘结的问题。这是我在阅读别人作品和自己写作中的一个体会。任何作品都有他产生作品的秘结。有的是在回忆，有的是在追思，有的是在怀念。比如，我们读李商隐的诗，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，我们都觉得好，我们之所以觉得好是它勾起了我们曾经也有过的感情，但这些诗李商隐绝对是有所指的，他有他的秘密，只是这秘密谁也不知道。历史上许多伟大文学艺术作品被人揭开了秘结，而更多的则永远没人知道。这就说明，文学艺术作品绝对要有真情，有真情才产生诗意。现在有些散文似乎蛮有诗意，但那不是真正的诗意。如有些诗一样，有些诗每一句似乎都有诗意，但通篇读完后，味似嚼蜡，它是先有一两个好句子然后衍变成诗的，而有些诗每一句都平白如话，但整体却留给了我们东西，这才真正称作诗。我是害怕那些表面诗意的浮华的散文。现在人写东西，多是为写东西而写东西，为发表而发表，这是我们现在作品多而好作品少的一个原因。试想想，你有多少诗意，有多少情要发？我以前读《古文观止》，对上边的抒情散文如痴如醉，然后我专门将其中的一些作者的文集寻来阅读，结果我发现那些作者一生并没有写过多少抒情散文，也就是那三五篇，而他几十万字的文集中大量的是诗词、论文、序跋、或者关于天文地理方面的文章。我才明白，他们并不是纯写抒情散文的，也不是纯写我们现在认为的那种散文的，他们在做别的学问的过程中偶尔为之，倒写成了传世的散文之作。现在的情况也是这样，一些并不专门以写散文为职业的人写出的散文特别好，我读到杨振宁的散文，他写得好。季羡林先生散文写得好，就说余秋雨先生，他也不是写散文为职业的。说到趣味，散文要写得有趣味，当然有形式方面的，语言方面的，节奏方面的许多原因，但还有一点，这些人会说闲话。我称之为闲话，是他们在写作时常常把一件事说得清楚之后又说些对主题可有可无的话，但是，这些话恰恰增加了文章的趣味。天才的作家都是这样，有灵性才情的作家都是这样。如果用心去读沈从文、张爱玲、林语堂他们的关于事实和看法
散文，你就能发现到处都是。
　　

　　我们已经厌烦那种政治概念性的散文，现在这类作品很少了。但现在哲理概念性的散文又很多。政治概念性和哲理概念性在思维上是一致的。有许多散文单薄和类型化，都牵涉到一个问题，即对事实的看法，也就是说事实和看法的关系。到底是事实重要，还是看法重要？应该说，两方都重要。事实是要求我们写出生活实感，写出生活的原生态，这一点不管是小说还是散文最重要也是最基本的，那些政治概念性和哲理概念性的作品就是缺少这些具体的事实，所以才不感人。但有了事实，你没有看法，或不透露看法，那事实则没有意义，是有肉无骨，撑不起来。但是，有一种说法，事实是永远不过时的，看法则随着时间发生问题。这种现象确实存在，比如“文革”前一些农村题材的作品，人物写得丰满，故事也很好，但作品的看法都是以阶级分析法来处理的，现在读起来觉得好笑。这就要求，你的看法是什么样的看法，你得站在关注人，关注生命的角度上提出你的看法，看法就不会过时。好的散文，必须是事实和看法都有，又融合得好。

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文学并不提供任何绝对的东西
                                          ——先锋写作及其他
                                              杨永康       
      文学报新批评版1月10日刊登李美皆《从张纯如自杀想到“嗜血”的先锋》文，李文主张作家“必须以清洁的眼睛去看龌龊，而不能以龌龊的眼睛去看龌龊，更不能以龌龊的眼睛去看整个世界，否则，他就是一个龌龊制造者”，我很赞同。但李文在论述中把复杂的社会问题、复杂的文学问题、复杂的人性问题一概简单化了，比如作家之死，比如先锋写作，比如人性的善与恶等等。本文仅就李文涉及的几个问题谈谈自己的看法。

    关于张纯如之死。李文引述《南方周末》刊登的一篇文章说：“美国一个著名的淫魔落网之后，警方在他的魔窟里发现了大量对女性实施淫虐的刑具和自制的录像带，其丧心病狂令联邦调查员都遏止不住地呕吐。但一名叫Rust的女士却必须独自留在现场为证据制图。四天以后，履行完职责的Rust回到家里，当晚便吞枪自尽了。从人性的角度分析，Rust的死因就是这四天当中，她目睹了太多的人性恶，人性恐怖的内囊全部对她翻上来了，人性的丑陋使她恶心，使她对整个世界都感到恶心，以至于她宁愿以死来对抗和逃避这种恶心。”从而得出“张纯如的遭遇跟Rust是差不多的”，“她曾经以非凡的勇气调查和揭露过南京大屠杀真相，接触过日军大量惨绝人寰的变态暴行，精神上受到极度创伤，并因此而产生悲观厌世。使张纯如悲观厌世的，把张纯如的精神击垮的，同样是人性当中的恶，人性当中的丑陋。面对这种人性恶，张纯如完全被绝望所占据了，所以她选择了自杀。”结论显然是勉强的。关于张的自杀，有张母的说法为证，已无疑可问。张母说——张纯如的死与写南京大屠杀真相无关。身为科学家的张母，从女儿生病后的第一天，就开始巨细靡遗地记录女儿每天的行动能力、用药剂量、行为举止，从而得出无关的结论。李文之所以对自己的结论信誓旦旦，我想还是把复杂的社会问题简单化了。自杀问题是个复杂的社会问题，它应该是霍兰德所说的“现代进步的危机”的一部分，本质上是“现代”的危机，“文化”的危机。霍兰德说：“在接近二十世纪末期的时候，我们以一种破坏性的方式达到了现代想象的极限。现代性以解放人类的美好愿望开始，却以对人类造成毁灭性威胁的结局而告终。”这确实是件让人遗憾的事。

    在谈到先锋写作的时候李文说:“新时期文学对于人性恶的迷恋是从先锋派的残酷开始的。莫言和余华都表现出对于暴虐的欣赏。莫言的写作中有一种嗜血的冲动，杀人场面写得异乎寻常的鲜活生动、酣畅淋漓，近乎狂欢，从中我们可以感觉到作者的某种过瘾情绪或代偿性满足。余华对于残忍有着病态的迷恋，那种不动声色麻木冷漠的残忍，显然具有某种表演性，更像玩酷。这种残酷的表现，与其说是在拷打人性，不如说是在摧残人性。”在李文看来，“残酷和变态在先锋作家的文本中都是当作亮点出现的，他们愿意以这样的亮点来标志自己的作品。”实际上就是在“以残酷的作秀来赢得读者”。莫言也一样，“对于热气腾腾的暴力场面的病态迷恋也不无骇人听闻哗众取宠的故意”。李文进而质疑，“以酷来媚俗，如同刽子手故意在看客面前做杀人不眨眼状以赢得啧啧之声”？这既是对自杀的误读，也是对嗜血与先锋的误读，更是对复杂文学现象的误读。

    上世纪八九十年代，中国确曾出现过一批先锋写作者，其出现既与中国文学的发展有关，更与中国社会的发展有关，在作品形式方面的异端与实验诉求与西方现代主义有某种类似之处，但其实质与西方的现代主义实在是两码事，最多只是一场不彻底的文学运动。格非在谈到现代主义的时候提及到了这一点。格非说：“现代主义不仅仅是一个叙事学或修辞学革命，用布努艾尔的话来说，现代主义本身就是一种带有强烈政治意图的意识形态。比如说，法国的超现实主义运动一度还爆发了街垒战。众所周知，法国的结构主义的产生与1968年的学生运动关系密切。甚至，按照伊格尔顿的描述，整个20世纪的西方文学理论变革的背后，都有一个清晰的社会政治和文化的意图伦理。简单地来说，文学理论也可以被看成是某种政治理论的替代物。只是到了上个世纪七八十年代，学界才开始逐渐意识到，通过语言学的变革来解决一切问题的尝试，至多不过是某种慰藉而已。但是，文学却被永远地改变了。”是的 “文学却被永远地改变了”。

    话说回来，即便莫言和余华真的在嗜血，真的在尝试嗜血，也无法说先锋写作都在嗜血、都在尝试嗜血。显然李文把复杂的、繁复的文学现象与人性问题极端简单化了。李文说：“文学不是为了创造人性的地狱，而是为了创造精神的家园；文学不是对于人性的砍伐，而是对于人性的抚慰；文学不是为人们营造黑暗，而是让人们看到光明的出口；文学不是对于恶的放纵，而是对于恶的超度；文学不是围困人们的精神，而是疏导人们的精神；文学不是为人们创造洪水，而是为人们制作方舟；文学不是让人们厌恶这个世界，而是让人们爱上这个世界；文学不是让人类鄙弃自己，而是让人类肯定自己。如果时代在糜烂，文学更应该以一种清洁的精神去打捞沉沦的人性，而不是给这个不健康的机体传播更多的病菌，使其更加恶化。”我赞同。李文主张文学应该抑恶趋善，我也赞同。李文把文学与人性仅仅归结为善与恶，乃至非善即恶，明显有偏颇之处。我们姑且不论伟大作品是否超越了善恶，也姑且不论复杂人性是否非善即恶。如果文学为我们呈现的只是善恶，那文学怎么表现李文所主张的——“文学应该表现人物形象的复杂多面性呢？李文说：“如果片面地强调恶的力量，过多地阐释卑鄙作为通行证的魔力，而对高尚即便只是作为墓志铭的意义避而不谈，只有功利的较量，没有精神的较量，也看不见善恶冲突，只是一味地恶下去，恶得荒诞，恶得莫名其妙，那就很不正常了。”我想问的是，如果文学作品片面地强调善的力量，过多地夸大善的魔力，那不是同样“只有功利的较量，没有精神的较量，也看不见善恶冲突”了么？

    作家应该为自己的作品负责，先锋写作自然也不能例外，只是一味强调作品的道德力量，哪会不会重蹈尼采所说的那种责任性消失的谬误呢？尼采说：“于是人们就按顺序人为其后果，然后为其行为，然后为其动机，最终为其本性负责。可是人们最终发现，这种本性也是无法负责的，在这方面，它完完全全是必然的结果，而且集中了来自过去和现在事物的各种因素和影响；也就是说，不能让人类为任何事情负责，既不必为其本性，也不必为其动机，为其行为，和为其后果。于是人们得出这样的认识，即道德感的历史是一谬误的历史，即关于责任性的谬误的历史，人类对其行为和本性完全的无责任性，那是认知者不得不吞咽的最苦涩的药水。”若如此，“不得不吞咽的最苦涩的药水”的就不是人类了，也不是道德，而是文学了。文学还怎么像巴尔扎克那样“致力于人性的批判”，像君特格拉斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基那样“从终极信仰角度来达到人性的拯救”？艾略特说：“在查泰莱夫人一案中，为被告辩护的证人在为该书辩护时，都在强调作者的道德意图，而不是强调那是一部重要的文学作品。”如果真的出现尼采与艾略特提及的那种情况，那实在是道德之不幸，文学之不幸。

    在文学范畴内解决道德问题，在道德范畴内解决文学问题，既无法拯救文学，也无法拯救道德！尼采说：“世界作为物自体，如此地意义丰富，深刻，奇妙，孕育着幸福和灾难。”我想这既是世界的伟大之处、深刻之处，也是文学的伟大之处、深刻之处，更是人性的伟大之处、深刻之处。世界不只是一种颜色，文学也不只是一种颜色，人性也一样。只有表达出世界的伟大之处、深刻之处，只有表达出人性的伟大之处、深刻之处，文学的伟大之处与深刻之处才能显现出来。先锋文学还处在呈现世界的伟大之处、深刻之处，人性的伟大之处、深刻之处，包括自身伟大之处、深刻之处的路上，既然还在路上，我们就完全不必像李文那样担心“人们倾向于认为恶的丑的就是真的，美的善的就是假的”，乃至“对于善失去了起码的信任，善变成伪善。人心所向”。更不用担心“把真善美等同于高大全，并进而混同于假大空，因此对于真善美产生本能的排斥”。

    文学真正应该担心的并非“善恶”而是“天真”。作家的“天真”与批评家的“天真”。李文主张文学应该去欲望化，希望作家们走出“人性的沼泽”，希望女作家们禁欲、终成正果，希望爱情作品更多地张扬罗密欧与朱丽叶式的经典爱情，希望反腐小说、现代官场写得别那么阴、别那么狠、别那么可怕，一句话别那么 “泛恶”。这些想法确实是无错的，就是“天真”了些。对于所谓的“欲望化写作”我一向持摈斥态度，但任何“写作”的出现，包括欲望性“写作”的出现都有复杂原因，这其中既包括复杂的时代原因、社会原因，及李文所说的人心原因，也包括复杂的文学原因。阿伦特在谈莱辛的时候说：“历史中有许多时代，在其中公共领域被遮蔽，而世界变得如此不确定……生活与这样一个时代并由它们塑造的人们，很可能总是倾向于要么厌恶世界和公共领域，尽量的忽略它们，要么越过它们……在这样一个时代，如果情况非常糟糕，就会发展出一种特殊的人性。”阿伦特在这里提出了一种特殊的人性，就是说李文提及的人性之外还存在一种“特殊的人性”。阿伦特还提及到了“非人性”，“他们每个人都按自己的想法去做，只有少数人试图尽自己的最大努力去理解一个脱节时代中普遍的非人性”。其实李文提及的人性也好，阿伦特提及的特殊人性、非人性也好，它们都体现了人性的繁复与复杂的一面。所谓先锋写作的“暴虐的欣赏”、“嗜血冲动”、“病态迷恋”、不负责任等习性，所谓欲望化写作的“泛恶”、“媚俗”、“伪善”、“嗜丑”等恶习即便不是是繁复人性的一部分，也应该是非人性及特殊人性的一部分。就是说文学既无法“忽略它们”，也无法“越过它们”。

    席勒把诗人分为“天真”与“感伤”的两类，很有深意。“天真的诗人与自然融为一体；实际上他们就像自然——平静、无情而又睿智。他们率真地写诗，几乎不假思索不会顾及文字的理智与后果，也不会理睬别人的评论。但是，感伤——反思性的现代诗人质疑自己感知到的一切事物，甚至质疑自己的感觉本身。当他把自己的感知铸入诗行的时候，他会考虑从许多教育的、伦理的与理智的原则。”文学既需要“天真的”，也需要“感伤的”，我们要允许作家与诗人“天真”、“感伤”。别整天望着先锋写作的“回归”与 “内省”，与其指望先锋写作的“回归”与 “内省”，不如对先锋写作释放更多的善意。实际上并非先锋不怀好意、欲望不怀好意，而是过分的“天真”遮蔽了先锋写作包括欲望写作的责任心与反思精神。既然无法“忽略它们”，无法“越过它们”，那就面对它好了。

　　李文说：“文学不是为了创造人性的地狱，而是为了创造精神的家园；文学不是对于人性的砍伐，而是对于人性的抚慰；文学不是为人们营造黑暗，而是让人们看到光明的出口；文学不是对于恶的放纵，而是对于恶的超度；文学不是围困人们的精神，而是疏导人们的精神；文学不是为人们创造洪水，而是为人们制作方舟；文学不是让人们厌恶这个世界，而是让人们爱上这个世界；文学不是让人类鄙弃自己，而是让人类肯定自己。如果时代在糜烂，文学更应该以一种清洁的精神去打捞沉沦的人性，而不是给这个不健康的机体传播更多的病菌，使其更加恶化。文学作为一种精神生产力，存在的意义就在这里。也只有这样，文学才能拯救自己。”精神的家园、人性的抚慰、光明的出口、恶的超度也好，方舟、爱、肯定自己也好，都无法体现文学的独特价值。昆德拉说：“应当承认，简化的蛀虫一直以来就在吞噬着人类的生活……”粗暴与简单包括“天真”的蛀虫也一直在堂而皇之地吞噬着文学的独特价值。人类处于一个真正的粗暴、简单包括“天真”的漩涡之中，文学也处于粗暴、简单包括“天真”的漩涡之中。 “生活世界”就这样彻底暗淡了，文学世界紧随其后。文学从来谈不上，“拯救世界”，文学的独特价值就是规避粗暴与简单，包括阻止 “天真”，包括阻止黯淡。　　　　

    在李文看来，文学在欲望的洪流中已经游走得太久了。“作家的非道德化倾向使种种不正当欲望失去了应有的难堪而变得当仁不让、堂而皇之，作家在展示自己的欲望甚至堕落时是何等的轻松和坦白！欲望的旗帜猎猎作响，作家在旗下充分享受着刻意张扬的快感，受伤的只有文学。比如婚外恋，许多婚外恋的本质不过是婚外性，喜新厌旧、不忠、放纵、缺乏自制、不负责任本来属于人性的负面，可是在欲望化写作的旗帜下，所有欲望都被认为是合理的，应该得到释放的，包括婚外性欲望。于是，欲望的黑烟恣意地弥漫在文本的上空，存在就是合理的存在主义哲学完全把作家引入了人性的沼泽。”女性写作某种程度上更是构成了“欲望化写作最强有力的一个部分”，都是恶之花，而“恶之花只能炫惑于一时，终难得成正果”。只有沈从文与巴金例外。 “沈从文的湘西小说之所以富有艺术价值，就在于它不仅是一种清新明朗的自然美，更是一种和谐健康的人性美。人性的优美比其他一切优美都重要。巴金的作品也许不那么深刻，但它的难能可贵在于它有一种实实在在的人性的审美，那就是爱和真诚。爱和真诚是一种美好的人性，这种美好来源于自律、自觉而不是放纵、放肆。人性有复杂、刺激的一面，也有纯正、安稳的一面，巴金就体现了后一面。”　至于张爱玲那就太不足道了。 “她只能写病态和变态，她写不了健康的人性和人生。张爱玲敏锐的洞察力往往只体现在对于人性恶的发现上，她对于病态和变态有着奇特的敏感，一眼扫过去，人性之恶必尽收眼底。张爱玲对于人性的洞察令人叹服又令人遗憾，因为，她洞悉的只是人性当中的恶，善基本是她的盲点。还有，因为她是蚌病成珠，以异常看异常，所以那种内在的幽深和张力，生活的逼仄，人性的逼仄，人与人之间看不见的刀光剑影，写来令人窒息。那种生活其实是非常可怕的，可是，以她的冷眼观世，写来却不觉得有什么，超然，冷漠。说到底，她对于人世已经丧失了起码的悲悯情怀。”　如果真如李文说的那样，张爱玲将是多么的黯淡？沈从文、巴金将是多么的黯淡？文学将是多么的黯淡？果如其言，被“摧毁”、被“击垮”的应该不是张纯如而是文学了。有一点李文言中了，“对于文学，我们曾经进行过反思，但是，如果反思的结果就是一个简单的逆反，这个反思就是不彻底或未完成的，需要进行反思之反思的。”　李文的“反思” 不但是不彻底、未完成的，也是 “简单”的、“逆反”的。

　　文学要想不丧失“照亮人心指引人心的那种光辉和力量”，为“人性导航”，为人们“指点迷津，改善和提升人们的精神质量，带领失陷的人心走出泥泞”，首要的不是忙着“照亮人心指引人心”，忙着为“人性导航”，忙着 “指点迷津，改善和提升人们的精神质量，带领失陷的人心走出泥泞”，而首先要阻止来自自身及这个世界的粗暴与简单、天真与黯淡。波德莱尔说，“自然并不提供任何绝对的东西。”文学也一样，它并不提供任何绝对的东西，正好与人类粗暴、简单、天真、黯淡的愿望相反。

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她安静在乡村的景物中

——指尖部分散文赏析

王克楠

读指尖的散文总是有一种很神奇的感受，有能力的人通过自己的文字可以营造一个完美的世界，指尖是有能力的。
　　我最近一直琢磨散文如何写得更加真实一些？虚假的生活表象对人很有诱惑，让人感到仿佛找到了散文的突破口了。在利益的诱惑下不可能有好散文。人生需要利益而散文则需要远离利益。散文写作需要一种大气象，触角甚至应该伸向自然科学、哲学等，而不是琐碎的没有意义的现实生活的碎片，更不是无病呻吟的“抒情”，散文写作者负责提升读者，而不是做现实生活的照相者。一个作家要对自己熟悉的写作方式的突围，不能总是重复自己（必须的），要有勇气迎接创新的挑战。指尖的《完美世界》引发我的审美享受的是她的语言，语言是从内心里爆发出来的，“我会随祖母从村里走出来，跨过温河零零歪斜的列石，去往干草坡看望那些故去的人。”她的语言有一种神奇的弹性。她那么善于用侧笔，写着写着，突然来了一笔，引起了读者诸多思索。
　　指尖的散文显然是有神性的，“村庄里，到处都有神的痕迹。它们可能在窑洞的壁凹里，也可能在草棚的窗沿上，门洞里，屋顶上，粮屯尖上，水缸的底部，所有这些我们日常所见的地方，都可能是神蹲守的地方。”神是未知的，能将“未知”和“已知”放在一起进行叙述，显然是指尖的特点。她头脑中的神仙的日子是充满了人间烟火的，“神仙日子，就该是坦荡的，不掩藏的，无疾病，无忧烦，无老死，不愁吃喝穿戴，活得舒心。”读着这样的文字，好像到了陶渊明的境界。在她的散文里，人和神是可以自由地交流的，“神在夜里狂欢，人在夜里做梦，只有树在夜里醒着。树不跟神对话。神在云天，树在尘寰，人在树下走，树远远地听人的念叨，神回应了什么，人不知道，树知道。”
　　指尖善于对农村事物做有意无意的哲学打量，这也是她的散文的一个特质。指尖对于农业劳动，有着割舍不开的情结——她正在创造属于自己的农村世界。她的农村既是原生态的，也是经过了她的审美“改造”的，在诗梦发表的《秘密庄稼》里，庄稼是神秘的，承受了成长的信息，当然也承受了生命凋零的声音。她在作品里写了两个农村里的老妇人——守德奶奶，还有一个老妇人——邋遢奶奶。当然这些人有这些人的经历和故事，也有这些人的心理历程，这些历程可以写好一部长的小说.......但是在指尖的笔下，这些故事和矛盾冲突淡化了，简短了，淡化为淡淡的云，好远，又好近。
　　《秘密庄稼》的语言甚为干净，把汉语的纯净做了一次标杆式的表达。“一块砖一块砖地踩着走，沿着从不同方向看过去会出现不同形状的图案，布底子鞋，踩上去，无声无息，干干净净。”想来，她的文字的纯净来自于童年时代的印象，儿童的印象是纯净的，语言当然也是纯净的。“村庄的人，一年比一年多，古木上的叶，一年比一年稠。那些飞翔的灵魂越来越轻盈，化着云，雨水和飘雪，又降到地下。这些，古木知道，村庄也知道。”这样拿捏语言的作家并不多，是一个作家有定力的表现。
　　《古木，飞翔》是指尖发在诗梦的另一篇散文，第一段就可以揪住读者“一棵古木像一座村庄，而树叶就是居住在村庄里的人们。”“而那些蛰伏着的虫蚁，探头的碎花瓣和沙土，都安静地待在冬天的树体里，这是个多么好的栖息地啊”这篇散文里的没有人，主人公是鸟雀和蚊虫——另一种生物。这篇散文的另一个特点在于它有一种图画美，“黑夜降临，一些细碎的、迟疑的声音从村庄深处源源不断地涌出来，像流水，也像风。仿佛梦被星光破解，抖落满天满地的银辉，天地无端缩短了距离，村庄显得更黑，更重。只有古木成为星光的贵客，它矜持地被临照而沉默不说。” 有的时候，漫不经心的叙述才有最有力量的，“村庄里，最老的那个人，将死在冬天的下雪天里，像古木上最先落下的那片叶，徐缓而静穆，轻飘而笃定地落到更多更厚的腐叶中。”无形中和另一个作家刘亮程回合了。指尖笔下的图画不仅是静态的，也是动态的，“大人们将柴草堆到屋前，把农具擦抹干净，把麻和荆条放在昏暗的窑洞底部，然后坐在炉火旁，露出青筋突起的小腿，或者用粗糙的手掌将荆条揉撮成圆滑的形状。”
　　《古木：禅房的树》语言的节奏显然比其它几篇散文要快一些，这些写风景的散文姑且可以归类到“及物散文”。她的散文也有写人的，如《黄金》写了人的欲望，“狂热地追逐着淘金梦，他们远离温暖的家，远离父母和妻儿，与更多狂热的人，去往大山深处，河流深处去找寻黄金。”；写了分散在分散在山西，吉林，上海，日本等地的亲人，亲情扑面而来，尽管如此，她也穿插写了植物，“不过藤，攀附在一些枝条和墙壁、石头上，用远眺和偶尔惊记的方式，来提醒故乡与我们之间遥远而笔直的亲近。”在有些篇目的散文里，指尖在语言的进行上，似乎可以用力更轻一些，可以把意旨更深藏一些，留给读者更多的想象空间，如可以把“神在，人才活得安心，有依靠，有念想，有盼头。某种意义上，人的村庄，是神的。”写的更轻描淡写一些，当然，是克楠的一家之言。
　　散文怎样才能写的迷人呢？很难，但是标准还是有的，就是散文一定要真实，再真实。毫无疑问，指尖的散文是真实的，也是迷人的，可以想象到，在这个浮躁的世界里，还有一个叫指尖的女子十分沉稳地写作，用自己的心，用自己的植物和风景的感觉去写，这是难得的，期盼指尖更新的佳作。

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诗意的散文与诗性的人生

——贵妃醋部分散文艺术特色略谈

黄叶斌

阅读现代经典散文，是需要一定的知识储备和美学涵养的：按照常规的媒介接受法去阅读，可能有些障碍——意象的丰沛、思绪的飞翔和意念的跳跃，使得文本结构呈现出一种电影蒙太奇般的回环复调的新奇；而以新散文的先锋试验性的标准去衡量，则是与传统的审美情趣和价值评判有着内在的必然联系和因袭痕迹。这种文章，可能就是在传统与现代之间寻找到一种平衡度和交汇点。过滥矫情了，好像与现实生活和现代人的阅读习惯相悖；因循守旧了，似乎和与时俱进的时代风尚格格不入。这就如同化妆，打扮妖艳令人作呕，而素额朝天让人厌弃。于是，在贵妃醋的散文系列里，我们就好像发现了一位在散文高空走钢丝的现代杂技家——在诗意的散文领地诠释一种诗性的人生密码，在诗性的人生密码中发现一种诗化的生活魔力。
   　这里，笔者着重谈以下两点：开篇的智慧与叙事的诗性。
   　散文的开头如何具有吸引读者眼球的魅力？以内心的感受或在场的解说起步，或以富有哲理的感叹统领全文，使得文本在开篇就以不凡的气势与震慑的力量赢得读者的关注。这种方法在作者散文中的运用是熟能生巧比比皆是的。
      游记散文，是最容易落入传统几个要素简介的窠臼的。而作者却是有意避开了这种陷阱的诱惑，或以景点的综合感受导入主题，或以中心意象的内涵揭示为要旨，起笔高蹈，意蕴丰满。如“一叶舟，一湖水，几重青山绕；一笼烟，一缕风，千里碧云遥。”这是《丹霞烟云》中的开篇。其中六种意象的铺排和叠加，对仗中诗意流泻，赞颂里激情迸发，对于广东丹霞山的地理风貌和人文景观的描绘，是一个提纲挈领式的提示。而围绕其云海的观摩和
一只马蜂的邂逅相伴，描写得如此情趣盎然，令人顿生几分向往之情。
   　如《故城已故》一文中，是以虚实相交的笔触开篇的：“无数梦的碎片，拼凑成一个漫漫暗夜。眼前的断垣残壁，正试图以碎片的形态，一幅一幅，在我的视野与脑海里，还原一座繁华都城的本来。”站在吐鲁番盆地门户的交河故城遗址上，作者在追忆历史的沧桑中感受到一种时间风霜的无情和文化底蕴的流逝，这里有无奈的感叹，也有深情的呼唤。
       又如《西津渡》开头以叙述的口吻导游着读者：“八月，一碗锅盖面的诱惑将我引入了西津渡。”作者借助于厚重的历史和繁复的典故传说，为津渡文化、宗教文化和民居文化的丰盛与绵延，做出了史料考证与现实对照的文学描述。这种穿透历史烟云纵论古今变迁的文
化散文，以一地之小而观世事之大的笔法，是需要知识、见解和情怀的融合的。
       还有《淹没的声音》中以题记的形式开篇：“一些声音走出了我的寻觅，一些声音进入了我的思绪。四野空旷，淹没了声音的话语。”这里的“声音”，似乎是一种隐喻，一种象征。它既是一种有形的载体，也是一种无形的神力。它在巩乃斯河和那拉提高岭之间似幽灵般游荡，在草原的神灵护佑下歌唱。于是，草原石人和巴音布鲁克草原（中国第二大草原，仅次于鄂尔多斯）之间的历史渊源与现实愿景，是怎样获得一种交融、演变和生长的？为此，作者进行了一番长镜头的历史叩问和心灵密语的捕捉。
      《盛开在甘南的酥油花》一文，是由三个短篇组成的文章，其开篇曰：“还是原来那块油，又不再是原来那块油。这是一块牛奶油与一幅艺术品之间的关联，带给我的思索。”这里，作者的叙述在肯定与否定之间平衡，以辩证的思维和联想，嵌入“酥油花”在甘南藏区制作过程的艰辛和蕴含的佛祖禅意，以及寄托于拉卜楞寺庙里的如花信仰的解读。奶油、酥油花、艺术品、寺庙和诵经人之间，有着怎样的一种精神契合和意念勾连？又是有着怎样的新奇、尊贵和神圣的魅力？因此，探究的思索逐一展开。
       以上几篇文章的举例，足以说明，作者在散文的布局谋篇中，是十分重视其开局的“先声夺人”的艺术效果的。其开篇的智慧，主要体现于其总揽全局的气魄、画龙点睛的技巧、诗意绽放的笔力。这种方法引人入胜，不是什么新的发现和创造，但是，审美意蕴的刻意追求和写作技巧的灵活运用，却不是一种立竿见影的肥皂泡，而是需要一个作者在长期的文学熏陶和创作实践中努力做到的。求新求变超越自我，既是一个理论问题，更是一个实践课题。俗话说“好的开头成功了一半”，诚哉斯言。
       诗意的氛围、诗性的气场、诗化的意蕴，这是作者散文带给我们的重要感受和体悟。她的文字是轻灵飘逸的，像风像雾像雨的精灵在意象的丛林中飞翔，携带着感性的体温和情感的重量，为自我精神的成长和读者心灵的滋润而普洒智慧的甘霖；她的文字也是沉甸厚重的，似子弹飞扬似雷电击空在思想的高地寻找碰撞的知音，张扬着理性叩问的力度和质疑现实的勇气，为中国散文创作的大厦添砖加瓦奠定基石。这种散文与百姓生活有着一定的关联和维系，是走出无病呻吟的小我天地而镶嵌在文学天空中的一颗新星，虽然遥远得不能即可获取它的有效的光芒；但是，它的光辉在黑暗中却是具有一定的启示意义和导向价值的。
       人生中的困惑、生活中的艰难、精神中的迷茫，这些问题的排解和消弭，既需要形而下的客观物质的辅佐与条件环境的改善，更需要形而上的心灵世界的充实与信仰意念的支撑。于是，作者在系列散文中，针对现实生活的困境，总是以诗意的发现来陶冶情操，以生活的艰辛来赞美劳动的伟大，以对比的反思来升华精神境界。
       看吧，在《盛开在甘南的酥油花》一文中，作者是以心痛的笔触描述那些制作酥油花的艺僧的：“每年冬季高原最冷的时节，从圣洁的湖泊中挑回冰冷刺骨的雪水，让参加制作的艺僧们将手放入这冰水之中，冰透肌骨的寒气沿着手指、掌、臂、胳膊的路线向人体的纵深推进，让手臂、手掌、手指乃至整个体温降下来，一直降到与冰水同温的零度！如此，他们的双手与酥油亲密接触，将极易溶化的酥油膏雕塑成一朵朵生动的鲜花……”面对这样残酷的工艺制作程序，这样充满挑战和艰辛的生活画面，作者的思考多于感叹、感悟多于欣赏：“做一块普通的牛奶油，做一位虔诚的艺僧，在坚强与忍耐中，接受生活残酷的历练与打磨。”这种揭示生活本质与创造生活激情的有机结合，为我们读者麻木的心灵无疑增添了些许感动和振奋的原动力。
       作者善于将平凡而平庸的事物及情景，以审美的眼光肆意渲染出一种诗情画意的人文境界，在浸润灵魂提升自己的同时，也悄悄地感染着读者的心灵，影响着品读者的心境。
        她在《透过春天》一文中，看到了“风影”的妙曼身姿、嗅到了“细雨”的丁香滋味、触摸了“色彩”的苏醒神韵。这种独具慧眼的感触与描绘，是一颗清醒而敏锐心灵的自觉展示。在《磨刀人》中，在那个从菜市场的一角传出的“孤冷又淡漠的眼神”中，“我”因为借助于磨刀的理由而与他接触了一次，却产生了一种似乎亵渎神灵玷污善良的愧疚感。这种描写底层人生活的一个场景画面，好像一个独幕剧的效果，给人于世俗喧闹中反思的宁静回味。在《土地》的独角剧中，“我”为了满足阳台上花盆里的一把泥土，在四月阳光下的午后，周游于停车场的一隅而经历了一番内心的博弈。意识流的写法，既有悬疑小说的构架，也有散文诗般的描述，而心情随着视觉主体的转换呈现出欣喜、惊异、惶恐、担忧和失望交替映照的底色。这里的题目较大，而题材比较狭小，但是，反映了一种城市生存空间日益逼仄的窘境。还有《一滴水，在流泪》中，作者以六个短章刻画了一滴水在吐鲁蕃盆地流泪的模样。拟人化的讲述与回顾，使得坎儿井的作用和一滴水一样具有悲天悯人般的离殇与叹息。短句的运用，衬托出情感的沉重；无声的呐喊，昭示着人类的命运。环保意识的文学表达，可能是众多散文中的一篇特色突出的佳作。此外，《木的屋》、《追逐与博弈》等文，也是值得反复咀嚼玩味的美文。
       诗意的发现与表达，是需要文学定力的一种基本功。无疑，作者目前已经初步进入到了这种境界。不过，在放飞思绪的美学翅膀时，还是应该收放有度，切不可矫枉过正。比如，有时文章读完了，还不知道所写对象是什么，在何处。有些必要的交待不可省略，有些思绪的跳跃不可毫无章法。各种表现手法的综合运用，应该以不损害主题为原则。审美与审丑两者应该结合起来，才是一个完整的人生。祝愿并期待着作者在散文创作的道路上走得更稳更远！

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散文十特质略说

文 /杨文丰

    1．“我在”性
　　散文的特质“我在”性，首先，表现在散文通常以第一人称“我”行文（其实，无论以第几人称行文，都是被作者认同并代表作者的文字），这在客观上已使人显明地感觉到“我在”。若内容是主观的，自然直抒胸臆，本色地坦露心迹，成就散文为“最个性化的文体”。（楼肇明：《散文美学随笔·第十三位使徒》）倘若所写的是客观题材，文字亦是经由作者“人气”灌注过的，完全符合作家洪深的“卤汁”说：“小品文的可爱，就是那每篇所表示的个人底人格。作者的人格，他的哲学，他的见解，他的对于一切事物的‘情绪的态度’，不就很像卤汁么！如果这个好，随便什么在这里渗浸过的材料，出来没有不是美品珍品。”（引自郑明娳、丘秀芷主编：《文艺天地任邀游》）其二，是散文以“我”的口吻说话，多“系日常交换意见的器具”，最家常化、最亲切，自然“不隔”，作者与读者间的心理交流距离无疑比其他任何文类更近。其三，散文多不使用象征、暗示、隐喻等间接、曲折表达思想的手法，这又使读者能更直接地理解“我”意，所产生的阅读效应乃至共鸣的时间，会缩得最短，读者更易感到“我”的在场。周作人《〈雨天的书〉自序》，全文皆是“我”的口吻，自由自然，语带涩味，其内心的“气闷”已完全裸露并直陈与你，就似和作者正面对面地谈话。
　　 2．求真性
　　如果散文没有求真性，就会被小说取代。
　　不说散文的特质是“真”，而说“求真”，是因为所谓“真”，委实是一个相对的概念。散文绝不可能呈绝对之真。表现物事时，作家尽量求内心真实是必须的，然要达到绝对之真，又是断断不可能的。
　　散文家笔下的客观物事之真，不可能也无法成为自然主义式的照像实录。
　　一篇散文所表现的“山”，只能是散文家自己眼中的山、心中的山。
　　即便散文家内审视式地表现自我，是否就能全真呢？亦非也。心理学研究表明，每个人都具有双重或多重人格，认为散文家与作品的叙述者“我”能完全彻底地重合，同样是没有理由的。何况还有心到能否笔到的问题。写作表达是心灵外化的形式，既然是一种形式的转换，表达真度自然就不可能百分之百地到位。
　　而且，散文写作所求之真，对一个作家来说，还存在如何由“客观之真”到“主观之真”，进而创造出“艺术之真”的问题。
　　 3．离散性
　　离散性是被“拿来”的高等数学概念。散文的离散性主要决定于四个存在因素：其一，诚如楼肇明先生在《散文美学随笔·第十三位使徒》所云，是“因这题材的广阔和无所不包的矛盾，使它不得不采取随机和散漫。”即题材的杂而多，使散文的结构形态呈现出散漫的特点。其二，是由于淡情节甚至无情节，致使篇章缺乏严格的连续性和整体性。其三，是散文家的行文笔法本身之繁杂且存在诸多矛盾：既叙述，又抒情，亦议论；总是自觉或不自觉地“散点透视”或“多向透视”，而无法仅作单指向的直线式表达；从思想到内容皆“东翻西找”地凑篇聚章。其四，便是散文写作的过程不可能一直受连贯意识的驱动。写作意识既然无法连贯，文字相应也就难于逻辑缜密，无法形成严格的秩序。所谓秩序，在本质上是反离散的。作为没有严格秩序的散文文体，呈现离散性是再自然不过了。
　　从理论上讲，散文的神形关系存在的类型不外乎四种：形神俱散；形聚神散；形散神不散；形神俱不散。（杨文丰：《散文形神论》）“形神俱不散”只是相对而言较为不散而已。绝对形神俱不散的文体断断是不存在的。形与神两者只要其中之一是散的，散文就必然存在离散性的特质。虽然散文具有离散性，但并不等于是“一盘散沙”。
　    4．语言诗、智性
　　诗性、智性兼备是散文语言的基本质地。前苏联作家巴乌斯托夫斯基在《论写作》中说过：“真正的散文是充满诗意的，就像苹果饱含果汁一样。”散文语言的诗性，首先，表现在能忠实地袒露作者的理智，可“真度”最高地展示作者的灵魂，乃来自精神幽深处所、体现作者人性的最本原的语言，如此的语言必然是审美的、诗性的。其次，表现出“艺术空筐性”，提供了让读者认识“这一个”作者的机会，同时给读者预留下诸多想象空间和类同嚼甘榄的回味空间。
　　散文语言的智性也有两个表现，其一，表现为“语言的陌生化”。散文“在语言层面上，陌生化的两种途径，一是求‘奇崛’，求‘艰险’，一是求‘俚俗’，求‘平易’”。（李晓虹：《中国当代散文审美建构》）语言的陌生化，是作家的智性使然。陌生化的语言，是感觉和意思的新鲜，是对“语言惰性”的斗争，是“语言定势”和“语言惯性”的逆向，是对“熟语”的反动。如果散文语言疏离陌生化，必落入平庸，又怎能表现文学对生活的艺术升华、超越呢？其二，表现为语言之趣。趣，可分为美趣、情趣、智趣、理趣等诸多类型。趣是避免淡而无味、令人昏睡的良方，是令人精神焕发的调神剂，是思想盘餐中的姜蒜葱花。趣即散文语言的趣味。
　　 5．抒情性
　　散文是融情的文学形式。“散文所表现的，主要是作者的感受——或感物之情，或所感之物，都离不开‘感受’二字。感受，即情也。……从广义上讲：触景生情，借景（物）抒情，乃是散文创作之基本规律，”（佘树森著：《散文创作艺术》）亦是难得的修辞手段。离开了情绪的波动，既无法产生灵感，也缺乏想象、联想的内驱力，散文写作活动将难于发生或难于为继，即便硬写，也仅是凭理性硬写，产生的必然是“夹生饭”，读起来“隔”。散文的抒情还是叙事、议论过程的有效调剂，还能作为作者思想贫弱的填充物。相对而言，抒情性较强的散文往往思想性或思辨性都较弱。
　　散文写作之抒情，表现出三种独特方式：其一是感兴式抒情。孙犁先生云：“什么叫感兴？就是在记述真人、真事、真情之时，作者出于真实的感动，所发出的真诚的感叹。感叹的基础是真情，真情的基础是真事。”（孙犁：《陋巷集》）感兴式抒情是人事沧桑后的深长体悟，内化而含蕴。孙犁是极善于感兴抒情的作家，他的代表作《鞋的故事》、《老家》等，便多感兴抒情。其二是感觉领悟式抒情，强烈的感觉性话语，情境和感觉、领悟在平常语态中和谐相融，融情字词，明白直白，直抒胸臆。显然，感觉领悟式抒情比传统的托物言志、状物写意要复杂性得多，也感人得多。比如，元元在散文《好大的雨》中，就反反复复地写出这样的句子：“雨在下”，“雨在下”，“雨，在下，在下，在下”，“这下了三年的好大的雨啊……”如此内含感觉领悟的语句，强化了“我”对无望爱情的感觉和领悟，表现出直接而强烈的抒情性。其三便是低语式抒情。这是来自宁静内心的抒情，无疑是夹杂了意识流的抒情，体现了内心的静观、冥想、感叹和诉求，是情感化的低语言流。
　　 6．解析式描述性
　　解析式描述，即是解析式讲述或议论式状写，其必然烙上作者对物事鲜明的独家看法。这种特质的强弱，与作家直觉力和艺术感受力之强弱呈正比关系。
　　解析式描述的表现形式，一为强加观念式解析式描述。现代散文家中，孙福熙最擅长此道。在他的散文《扣人心弦深处》中，“山径”是“曲折起伏的”且被视作是“夹”在岩壁间，并“从十分静寂中表示严肃”。“阳光”能使岩石等“融成一气”。这自然是集画家作家于一身的孙先生的解析式描述。朱自清先生就认为孙福熙散文：“他的分析的描写含有论理的美。”（朱自清：《你我》）二是选择提纯式解析式描述。这种写法，物事的特征被选择提纯化、简单化了，部分物事还被独立化了、意象化了，散文家的情感、艺术感应力和观点浑然一体，“主客合一”，艺术感染力独特而强烈。在《怀念黄昏》中，散文家唐敏为抒写怀念黄昏的情结，便只选写了为数不多的经过提纯化、特征化、独立化的黄昏事象及心理，读来很是感人：“黄昏愈深，如笳声一样的回鸣愈缈。同伴们坐在大门口，一动不动地休息。霞光暗成浓浓的暮色。牛啼声在土路上踢蹋地拖响，……远处有人在拉二胡，悠闲自在。我们呼吸到彼此身上阳光的香气。天边只有最后一丝晚霞了。那时候，我们想不到几年后会分离，会走得一个也不剩。”
　　解析式描述在结构形式上，最特殊的莫过于全文观点离散并列式解析式描述。梁实秋最擅长此道，其代表作《男人》，便以男人脏、懒、馋等离散而并列的观点分别作段旨，解析描摹，结构篇章。梁实秋多卷本《雅舍小品》，普遍以这种结构形式建构篇章。
　　7．议论性
　　散文里的议论，或是作者陈述自己对客观事物的看法，或是凭空直陈己见，或是自我论辩，或是外向驳诘。散文的议论，既是文类特质，也是表现手段。“议论——启智启美的议论，使散文因深度而得于升华。”（杨文丰：《阳光·月光——散文笔记》）
　　散文的议论主要表现出五种形式：一、夹叙夹议式。“夹叙夹议式的‘议’是散文表达思想的名正言顺的特权。”（楼肇明：《散文美学随笔》：《第十三位使徒》）散文中的叙，倘若含情，便成为一种抒写。“抒写成为了议论的基础，就不至空疏。议论为抒写的延续，可以获得高远的境界。”（杨文丰：《阳光·月光——散文笔记》）驳诘一般离不开叙述他方观点，所以，驳诘可视作是特殊的夹叙夹议形式。二、内心独白式议论。这是一种因内审视而感发的、以自言自语为特征的议论。内心独白式议论无疑包括自我论辩。创作主体的第一人称为内心独白提供了平台。三、直白纯议式议论。这种表现形式，不依赖身外之物，也非内审视，而是独立思考后的直接明白表意。卢棱《一个孤独的散步者的自语》，即以此类议论作篇章之主干。四、哲理格言式议论。作家的思想倘若是精深、概括而凝炼的，就有可能升华为哲理格言式议论。如果视前面四种议论为显性议论，那么，第五种议论象征式议论则为隐性议论。象征是喻义大于本义的艺术。散文的象征式议论又有两类：一类为整篇散文基本上只表现一个大的象征物事，可谓整体象征式议论，比如茅盾散文《雷雨前》，另一类为局部象征式议论，散文中仅以一物事或几个物事作为象征物，余光中散文《鬼雨》中的“雨”便是。
　　8．淡情节性
　　淡情节性即便不完全由散文的特质离散性左右，也至少与之相关。
　　散文倘若太注重写情节，即使情节十分简单，也多少会淡化、甚至排斥散文的“我在”性、抒情性和议论性，而推散文朝小说身边靠拢。何况故事本多虚构，即使非虚构，故事一旦进入散文，就势必占领“版面”，有限的“版面”被故事强占的多了，相应就缩减了散文表现“我”之内心真实的地盘，与散文要着力表现的自我相悖，从而疏离、弱化了作者与读者的近距交心。
　　尽管散文在总体上是排斥故事情节的，但这并不等于说散文就不能写故事。冰心散文《笑》就写了故事，而且是三个故事，然而，这些关于笑的故事却是相互独立的，自然亦是离散的。
　　9．开放包容性
　　散文的开放包容性与“我在”性、离散性等特质存在关联性。散文的“我在”性，决定了“我”对题材和表现手法大可以自主地“拿来”。离散性，则客观上已驱使散文题材失却情节之线的束缚，开放包容的天地了无边界。
　　散文对思想、素材和表现手法的开放包容性，来自自主表情达意的需要。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。散文对物事的开放包容，其实体现的还是文化的亲和性。“文化上的亲和性是指散文的内容是包罗万象的。历史的、思想的、日常的种种观感均可成为散文写作的材料。”（陈慧：《新散文：写作中的散文》）董桥认为“散文须学、须识、须情。”（《董桥文录》）这学、识、情三字，委实已是包罗万象了。
　　散文的开放包容性体现出对题材的选择空间和处理空间是可以无界的。思想、感情，即使细微如丝，在散文里，都可以自主、灵活地得以表达。甚至行文节奏的快慢流变，也可以由作者机智而适当地处理，更可以从任何一个地方切入主题或点化主题，行文如苏轼所云如流水般常行于所当行，止于所当止，随物赋形，姿态横生。
　　散文的开放包容性也表现在散文的主体内容流变上。
　　考察中国散文史，春秋战国“百家争鸣”的诸子散文为哲学散文，《左传》、《史记》中的散文为历史散文，至魏晋，方出现文学散文。散文还分化出文化散文，学者散文，乡土散文、抒情散文、艺术散文和当今这个时代应运而生的科学散文、生态散文。同一时代，可以有主体内容相异的各种散文并存；不同时期，也可以创作出主体内容相似的散文。
　　散文之所以呈现如此的主体内容流变，这除了是由散文文类的秉性所决定外，还与时代、与作家的审美观、与散文理论家的导向等等有关。
　　值得指出的是，散文开放包容性的强弱，与作家的审美取向、思考能力、洞察力、想象力、直觉力、知识背景和情商等因素的情状也还有干系。
　　散文的自主开放包容性却并不等于自由化。我已不太认同散文可随意而写的说法。即便散文写作无法，但我以为这无法之法实乃大法。散文写作就无法脱离“蝴蝶效应”的制约。蝴蝶效应乃混沌学概念。“蝴蝶效应”指“输入端微小的差别能够迅速放大到输出端，变成压倒一切的差别。这种现象被称为‘对初始条件的敏感性’。意思是说，今天一只蝴蝶在北京拍动一下空气，就足以使下个月纽约的一场暴风雨为之改观。”（[美]詹姆斯●格莱克著：《混沌学·序言》）对成熟作家来说，散文开篇首句文字或高雅或粗犷，影响所及，已足以使整篇文字的风格走向亦或高雅或粗犷。
　　10．文类之母性
　　中国文学的文类发展流向，彰显着散文的文类之母性。诚如宝岛台湾作家郑明娳所云：“在文学的发展史上，散文是一种极为特殊的文学类型，它居于‘文类之母’的地位，原始的诗歌、戏剧、小说，都是以散行文字叙写下来。后来多种文类个别的结构和形式要求逐渐生长成熟且逐渐定型，便脱离散文的范畴，而独立成一种文类，现代散文也是如此，在她的羽翼之下，许多文类又逐渐成长，如游记文学、报道文学、传记文学等别具特色的散文体裁若一旦发展成熟，就又会逐渐从散文的统辖下跳脱出来，自成一个文类。”（郑明娳、丘秀芷主编：《文艺天地任邀游》）
　　即便散文的内在“功能”，也同样体现出文类之母性。散文的功能“议论”、“抒情”、“叙事”，孕育分化出了“议论散文”、“抒情散文”和“叙事散文”。而散文的“议论”功能，又孕育分化出了杂文小品、文学评论和文学理论等，“抒情”功能，也孕育分化出了抒情散文和散文诗等，至于“叙事”功能，则孕育分化出了人物传记、报告文学等。

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缘于日常器物的思辨光芒—江苏兆南农具系列散文解读(作者：晚乌）

       对自我周遭环境的挖掘和发现是创作自觉意识的表现之一，进而，对个体发现展开系列化的文学阐述，这彰显了创作意识在更深层次上的自觉性。无疑，江苏兆南具备一个作家对日常生活的洞见力，这种洞悉是敏感且成熟的。她的农具系列散文在对曾经生活领域的记忆重组中，聚焦乡村的某些物件—农具，实现了人与物的融通契合，人生温情与思辨色彩在系列文字中表现得尤为突出。

　　系列文字对乡人在特定时代的生活尤其劳作场景的湿润回望跳出一般回忆性文字中人为主体的平面化叙事窠臼，文字中，兆南试图打通人与物的主客体言说渠道，因此人与农具间存在某种不言自喻的融合。从文本的叙述视角看，兆南擅长在人与工具之间转换，在言说上，一味强调人的主体性往往突出的是个体的支配与驾驭感，客体容易退位到某种冰凉的边缘，它们的体温就有降低的可能。但是，兆南多借助拟人的手法，客体走在前面，从而在与人物的沟通里获得体温，主客二者获取某种平衡性。镰刀咬人，锄头走东串西，筛子睁着上百只眼睛，连枷时刻在飞奔，犁亲眼目睹一片新土地的诞生……比拟化的叙述弥漫在文字里，功能上既凸显文本的延展性又能弥合人与物间的距离感，这点对散文写作者尤其入门者具有很强的借鉴意义。当一些作者因笔力的枯涩感为难时，换位叙述无疑是打开思路的良方之一。兆南农具文字获得温度的策略还有，她将农具的某些功用性与人性之繁复、生命之疼痛、生活之艰辛的记忆往事糅合一起，由此，农具不再为独立器物而成为维护正义的标尺、扼杀生命的帮凶或者宣泄仇恨的武器，铁叉包围逼死新过门女子的村长，竹耙挽救伙伴的命，绳子咬断姑娘的脖子，斧子砍断外遇丈夫的脚筋。这些工具的背后是乡人面对生存及情感危机时的抉择姿态。至此，人与物，事与情达到了整体合一性。

　　女性散文创作对人间温情的偏嗜应该说是毋庸置疑的，兆南也如此。母亲、父亲、哥哥、姐姐等进入农具书写的言说范畴。劳作的艰辛、人生职业的选择、命运的痛感一一渗透在文本里，散发出亲情的温度。然而温情的内核里却藏匿着兆南在成长记忆中获取的人生思辨之源。究其根本，兆南在物像背后看到处世为人的哲思，这是作家智慧的体现，也是书写内涵得到提升的途径。《筛子》这个小篇章里，作家带着隐匿自我的蓄意性在器物的人化过程中强化人生哲理。筛子的日常功能里包含着对世态与人生的精准分辨力。“做人要像筛子对待谷子一样，眼睛睁睁大……于人于事分清好歹，不要把果实与垃圾一把抓。”这样的哲辩思维在该文里出现多处。结尾更是，“它不仅是我无声的老师，更是我今生今世的导师”。农具系列总体上依然存在对乡村没落的唏嘘无力感，这或许是目前乡村写作的主要表征，但也为乡村书写的同质性特征之一。《篮子》对乡村的没落也不少感怀与议论。但是，兆南似乎没有过多强调内心的无力与失落，她用另外的思维陈述自我姿态，无疑，这也是值得借鉴的。《扁担》、《连枷》、《簸箕》等文本里，兆南在煞尾处对人生的责任、姿态、面对城乡的情绪选择，有诸多独特的理解，但是这样的理解在处理没落乡村主旨上，兆南似乎是不自觉的。不过，这对人们今后的乡村书写有借鉴之用。因为，目前来说大多乡村书写依然停留在诗意返乡、没落惆怅的圈套里。既然城镇化的脚步无法避免，文学创作在桥接过去与未来上，负面情绪之外是否也存在让人可以慰藉的其他角度呢？

　　兆南农具散文的特点颇多，比如《绳子》、《斧子》等篇章里，器物书写有很强的宽阔性，各类绳子、甚至脐带都进入文本，显得绵密完整。其他特点留给别的行家里手去评说吧。我才力有限，到此为止。