白砥教授————《书法空间论》

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:19:55

殆于必弊者也。《泰誓》曰：“民之所欲，天必从之。”今王弃高明昭显，而好渗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穿固，去和而取同。夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体；……声一无听，物一无交，味一无果，物一不讲……［５］
“和”为“以他平他”，是多样性的统一。
其实，从《易经》的卦爻中，我们已经可以看出，宇宙原是分为阴阳两类的。《庄子》：“易以道阴阳”［６］，《系辞传》：“一阴一阳谓之道”［７］。《易经》虽未曾言及阴阳的名称，但爻画“-”与“--”即是阴阳的符号。阴阳由太极而生，阴阳又化为万物。《易经》六十四卦象或可代表天地间万物，皆阴阳合而生成。故所谓“和”，实际上便是阴与阳的对立统一。这对立统一的过程，便是万物运动与变化的过程，便是“道”的体现过程。
当然，对于“和”的内涵的理解，后来还有不同的观点。“和”指对立面的统一，作为基本的涵义，已为大家所接受。但对于“和”的程度、方法与目的，却各有看法。

一、“文质彬彬”与中庸原则
作为儒家思想的开创者与奠基者，孔子对于美的认识既是其思想体系的一部分，又是促成其思想体系的一个重要因素。孔子曾说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”［８］这是作者对“君子”的要求。所谓“文”，指有风采、风度、学养。司马光说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容、弦歌雅颂之声”。［９］所谓“质”，指人内在固定的品格与脾性。“质胜于文则野”，意言如果个人的品格过分暴露，便显得粗野；但若过分追求文饰，则会显得虚华无实。作为君子的修养，要求既不可过质，又不可过文，“文”与“质”之中和，当为美善。
孔子的这种思想，主要体现在他对社会的看法上。孔子说：“中庸至为德也，其至矣乎!”［10］他要求在阶级统治下各种矛盾能够和谐统一，统治者与被统治者能够互相依存，而不致于形成强权统治或百姓造反。这一“中庸”原则，孔子同样运用在对艺术美的认识上。如孔子在谈到诗的情感表现时，论及《关睢》：“乐而不淫，哀而不伤”［11］。季札观乐赞《颂》：“直而不倨，曲而不屈，迁而不逼，远而不携，迩而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”［12］，便是中庸审美原则的体现。
庸，《说文》：“用也”［13］。郑玄：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。”［14］刘歆《正义》：“凡事所可常用，故庸为常。”［15］中庸为“记中和之为用”
，而所谓“中”，即孔子所说“过犹不及”［16］，对立双方不能过度，只可适中。孔子“中庸”的审美观，根基于他的伦理观之上，是其“仁”的思想的一种体现。归根到底，是出于功利致用的目的。

二、朴素辩证与“道”的原则
与孔子主张“仁”治的入世观不同，老子的观念却是消极的。他提倡“无为而治”，认为自然界的一切均“无为而无不为”。自然之变不以人心为根基，而人当顺应自然，与自然合一，反对一切人为的主张与活动，包括艺术。《老子》第十二章曰：
      五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……［17］
第三章曰：
      不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗；不见可欲，使民心不乱。是以圣人之治虚其心，实其腹，弱其志，强其骨，常使民无知无欲，夫使智者不敢为也，为无为，则无不治。［18］
老子的这种观念，得益于对“道”的领悟。《老子》开篇便说：
      道可道，非常“道”，名可名，非常“名”。“无”，名天地之始；“有”，名万物之母。故常“无”，欲以观其妙；常“有”，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。［19］
第二十一章还有：
      “道”之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。［20］
“道”是不可言喻的、名状的，但它却是事物变化的根本，存在于任何时候、任何地方。这“玄之又玄”的“道”，虽“非常‘道’”，却是可感知的，可悟解的。第四十二章云：
道生一，一生二，二生三，三生万物。［21］
《系辞》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”［22］一即太一，太一即太极，两仪即阴阳。这与“道生一，一生二，二生三，三生万物”的观念一致。
在《老子》中，我们已经看出作为道的阴阳两性的对立统一关系的存在。也就是说，阴阳之“和”构成“道”的原则。《老子》第二章曰：
      有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。［23］
这“有”与“无”，“难”与“易”，“长”与“短”，“高”与“下”，“音”与“声”，“前”与“后”(《老子》书中尚有其它许多对立范畴，如刚与柔、动与静、虚与实、常与变、利与害、★与吸等等)，对立的两个方面都可以在运动中互相转化。对立面双方依存、互相排斥，又互相统一、互相转化，相反而相成。
老子的对立统一观，显然与儒家的“中和”大异其趣。老子不仅看到对立双方的“和”为“道”的一面，“反者道之动”(第四十章)，对立双方之间的互相转化更是“道”的体现。“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣”［24］。这便是物到极点，必然反之的原则。《四十六章》云：
      大巧若拙，大辩若讷，大象无形，大音希声。［25］
这“拙”、“讷”、“无形”、“希声”均胜于“巧”、“辩”、“象”、“音”。《老子》还说：
      将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之。［26］
这里，老子实际上提出了这样一个问题：欲拙，必经历巧；欲讷，必先能辩；欲无形，必先有象；欲希声，必先有声。“巧”、“辩”等均只是过程、方法，而“拙”、“讷”、“无形”、“希声”才是目的。老子接下去便说：“是谓微明，柔弱胜刚强”［27］，柔是强的目的，故柔能克刚。
老子的观点，一方面在积极主张超功利与绝对的自由，另一方面，他对审美的实质的理解达到极其深刻的程度。如果说儒家的中庸观是出于经世致用的目的的话，道家的“用反”原则则是对宇宙本质的深刻揭示。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:19:34

［3］段玉裁《说文解字注》。
［4］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1980年版。
［5］虞世南《书旨述》，《历代书法论文选》第114页。
［6］张怀★《书断》，《历代书法论文选》第157页。
［7］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第715页。
［8］许慎《说文解字》第65页，中华书局，1963年版。
［9］张彦远《历代名画记》，《中国书画全书》第一册第120页，上海书画出版社，1993年版。
［10］何良俊《四友斋丛说》，《中国书画全书》第三册第868页，上海书画出版社，1992年版。
［11］盛大士《溪山卧游录》。
［12］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第281页。
［13］许慎《说文解字》第314页，中华书局，1963年版。
［14］郑众《周礼解诂》，《周礼》注引。
［15］班固《汉书·艺文志》，《汉书》第1721页，中华书局，1962年版。
［16］唐兰《古文字学导论》第103页，齐鲁书社，1981年版。
［17］唐兰《古文字学导论》第83页。
［18］唐兰《古文字学导论》第88页。
［19］唐兰《古文字学导论》第112、113页。
［20］据王弘力编注《篆源古释》引言，辽宁美术出版社，1997年版。
［21］王国维《甲骨文字集释》。
［22］转引自蒋善国《汉字学》第58页，上海教育出版社，1987年版。
［23］王国维《古雅之在美学上的地位》，《海宁王静安先生遗书》卷十五《静庵文集续编》第23页，商务印书馆，1940年版。

第二章  传统哲学思想的切入对

书法空间形式的作用与影响

中国的艺术，在其发展过程中，最后大都受到传统哲学思想的作用与影响，其形式越出一般的审美规范，而能有一种通透的境界。譬如说中国画的发展，作为一种较具普遍性的艺术，本应该与其它民族的绘画基本一致。然而，文人意识的渗入(文人大多受哲学思想的至深影响)，使它逐渐走出摹仿自然的蕃蓠，进入对笔墨的形式追求。皴法等一系列程式的出现，便是其游离自然形相的一个步骤，而书法线条意识的侵入，则更使其在本质上超越于自然。由于形式的升华，以致清代中后期一位西洋画家朗世宁跑来中国，一开始便对中国画法大费其解，而中国的画家却对西画采取了卑蔑的态度，如邹一桂便说：“西洋人善勾股法，故其绘画如阴阳远近，不差镏黍，所画人物、屋树、皆有日影。其所用颜色及笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一、二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”［１］中国画虽然最终也离不开自然，但仅是“借用”而已，其真正的目的，是由这“自然”，用笔与墨的直接手段，去体悟构成自然变化的真谛——道。故曾经有人认为，中国优秀的画家，从某种意义上说，都是哲学原理的实践家，甚至为哲学理论家。而遍览历代的画论，此言确非过论。
书法，作为一门文字书写的艺术，一开始如同绘画一样——“自顾自走路”，最多只有追求一般的形相之美。但到后来，却替代了“乐”，成为“中国美学的基础”(林语堂语)，成为文人思想情感的表现领地，成为中国传统文化的代表形式，成为能够最直接地体现“道”的精神的艺术，这不能不说是受到了传统哲学与美学思想的深刻影响。如果说，从甲骨文至今的三千多年文字(书法)的发展史中，没有哲学思想的切入与浸透，汉字的书写，至今可能会仅仅停留在作为装饰(如春秋战国时代的书法)的地步或作为老百姓喜闻乐见的大众模式的程度，抑或干脆便是美术字或印刷体的多样变种的地步。
然而，在春秋战国即已形成繁荣的哲学时代，却未曾见出其对文字书写的直接影响。翻遍诸子百家的学说，有论及“乐”、“诗”、“舞”、“画”、“建筑”、“雕塑”的，却未曾有论及书法的。诸子口舌之下的“书”，并非指的是书法，而可能指文字、书信或古贤著作之类。从这一点，我们至少可以相信，书法作为艺术的成熟，远远晚于其它艺术，或者说，作为文字的书写，其所能表现的力度在当时远远不及其它的艺术。写字仅仅是写字而已。或许也有一定的审美追求，但那是初级的、大众的，而不是高深莫测的。
一直到汉代，书法走出古文字的时代后，对文字书写的论述开始兴起。也许是出于与“乐”相通的原由，古人对于书法的阐述，很快就直接与哲学的原理相对应。蔡邕在《九势》起首便说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”［２］这里所说的阴阳，即是中国哲学的核心概念。
第一节道的原则与“和”
我们首先来看哲学对音乐的影响。
在先秦时代，艺术与哲学发生直接联系的，首先是音乐。而音乐以表现出哲学和美学的地方，便是“和”的概念的出现。在先秦哲学和美学中，所谓“和”，有两层意义：一是指调合五声(商、角、羽、徵、宫)而为乐音；二是指“和”的音乐能够愉悦人的感官、心灵和精神，甚至对社会的安宁都有作用，为乐与人之间的协调。《国语·周语下》记单穆公语曰：
      夫乐不过以听耳，而美不过以观目……听和则聪，视正则明……夫耳内(纳)和声，而口出美言，以为宪令，而布诸民，正之以度量，民以心力，从之不倦，成事不腻，乐之至也……若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和……［３］
《国语·周语下》又记州鸠语：
      夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。……物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大而不逾曰平。如是，而铸之金、磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。……夫有平和之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。［４］
而《国语·郑语》记史伯的一段话则把“和”与美联系了起来：

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:19:18

笔划多的可有三十划左右，甚至五十划，如“鼷”、“齄”、“饕”等等，其复杂的程度可想而知。
在古文字中，还有出现两字或两字以上合一的合文现象。如甲骨文“★”为“十二月”三字的合文，“★”是“报丙”两字的合文，玺印中这种现象特别多，现在的篆刻作者也有利用合文布置章法的。但也有把一字拆成两字的例子，如甲骨文中“牧”有的写作“★”，拆成牛、攴二体，“霾”写作★，“邑”写作★，上下分离如两字；“望”写成★，拉得很长。★★★(“车”字)又写得很扁，均是从表意出发为之。青铜时代合文渐少，一字一格的趋势开始出现，“方块”的感觉自然也就明显起来。

三、点划的势——汉字中的时间性
隶变以后，汉字的点划形态在走向丰富多变的同时，其各自之间的上下左右顺序的关系也已经存在。篆字的线条尽管尚不多形态变化，但从甲骨文《五期宰丰鹿骨匕刻辞》(图4)及某些朱墨书遗迹的线头有些尖出的实例可以看出，在那时可能已开始注意到线划前后之间的引势了，只是由于线作为构形的作用尚为主要方面，故顺序性还不算很强。隶书、楷书的用笔特征及点划形态已成一种人为的势，如隶书中的撇画，多作“★”，有一种向上的回势以导出下笔，楷书则为“★”，出尖同样能有接下去的势头。隶变(主要是用笔特征的出现)对汉字的点划之间的势的形成无疑起到了关键的作用。但作为没有字体区分的较早的汉字，点划之势也还是存在的。
点划自然势的存在，主要出于视觉与动作上的经验接受。这种习惯是在汉字发生之后逐渐形成的。一个单体字，总是从左上先起笔，收笔却在右下。上下结构的合体字先写上，后写下。左右结构的合体字先写左部，后写右部。而碰到横竖一起的字，一般先写横，后写竖(如十)；横撇一起的字，先写横，后写撇(如夫)；撇捺一起的字，先写撇后写捺(如人)；还有先中间后两边(如永)；先合围，后入里(如匍)；全封闭的，如国，则先写“冂”，再写内部，底横最后。自上而下，大概是因为人的眼睛生于头部，眼睛能看到的，首先是上部的东西；其次可能是出于生理上的习惯。人的头架在身体之上，身体支撑着一定的重量，故人点头的动作自上而下比自下而上轻松得多。人的思维受大脑的支配，手随心，故手的书写顺序的自然习惯也必为自上而下无疑。从左到右的习惯也是出于手的生理原因，人一般以右手写字(左撇字为极少数)，如自左至右写出，笔尖不会挡住写出的部分，反之，右半部就会被笔挡住影响视觉。
这种视觉及生理定势，天然地造就了汉字笔划之间的“势”——尽管在汉字草化之前，笔划都相对独立，一笔一划，从不连带。汉字结构的自然势态是后来作为艺术的书法在空间构架的同时又必须注重时间特征的基础原因。如果汉字并非块状结构，而如西洋字母一般，也就无须这般地复杂化了。

四、繁与简的共存
在数千个常用的汉字中，我们已经统计出作为形声字的大量存在。形声是构成汉字复杂性的主要造字方法，它使许多汉字繁而再繁，而未经造化的单体字，则显得“势单力薄”，两相映照，对比自然生成。繁与简的穿插效果远胜于一律简单或一律繁复的排列，这是汉字空间之不同于其它文字空间的特别处所在。
我们先来作与日文的对比。
日本的文字源起于汉字。相传在晋初汉字已传到日本。其后，他们渐渐根据汉字的草书和楷书创造了“平假名”和“片假名”。据黄遵宪《日本国志》：“……遣唐学生吉备、朝臣真备，始作‘假名’，名即字也。取字之偏旁以假其音，故谓之‘片假名’，片之言偏也。
僧空海又就草书作‘平假名’，即今之伊吕波是也。其字全本于草书，以假其音，故谓之‘平假名’，平之言全也。”［22］但改变后的假名在结构上过于简单，尤其是平假名，几于西洋的字母文字一般的单一。不过作为现今整体的日文，往往是假名与汉字夹杂在一起，故在整篇的排列上仍不显单一。但也有以纯假名书写的，便不免显得简单了(图5)。
所以，纯假名书法，尽管在日本也算是一种书法艺术，但却很少能有空间上的佳构，自然也较难写出书家各自的风格。
纯假名书法在空间上暴露的问题在于：一、圆性的线条过多。尽管汉字草书也基本为圆性线条，但其结构的多变性使圆性线条在视觉上显得丰富。二、疏密感不足。由于假名字笔划过少，又没有汉字的映衬，字的空疏感十分醒目。
如果我们将三件皆出于一流书家的作品——纯假名书法、汉字书法、假名夹汉字书法作一比较，我们会感到，纯假名书法过于单调而流畅，汉字书法显得庄重，假名夹汉字的作品对比度大(但要看汉字在整篇中所占比例的多少，如只有零星几个汉字，仍会显得轻巧有余、稳定不足)。在视觉上，对比性以重多轻少为佳，轻多重少不及重多轻少更具有饱满、完整、安定、大气的美感。
与日本假名略有不同，朝鲜文则显得稍为繁复一些。朝鲜原也用汉字，1443年产生了音素字母“谚文”。现在，韩国文字在谚文中夹带汉字，朝鲜文字则全部改用谚文书写，而且变原先的竖式为自左至右横式。从谚文结构看，最突出的印象便是“★”和“★”、“★”的笔划极多。谚文虽也有上下与左右的结构，但字素过于单一。作为文字，谚文达到了简易方便的目的，但作为书法创作的素材，却不免显得单一了。这种感觉，我们可以直接在韩国文字中见出。因韩文尚夹带汉字，汉字的繁复构成及向四面伸展的态势正好与谚文形成对比，使得汉字在整体中很醒目。韩国的书法事业现也比较兴盛，但也主要以汉字书写为主。
中国许多少数民族的文字，不少是从其它民族的文字改变而来的，如藏文来自梵文，维吾尔文来自阿拉伯文，蒙文来自回讫文，也有直接以汉字为参照而仿造的，如“契丹国书”、“西夏文”、“女真文”等等。后几种文字，倒与汉字在结构方法上没有太大的区别，有些字的字形甚至与汉字完全相同，只是音和义有所区别而已。现在辽宁、吉林等地出土的简册和碑刻，可以证明这些文字在历史上也曾经作为书法形式出现过(如现存于吉林余县的《大金得胜陀颂碑》，碑阳刻为汉字，碑阴为女真字)，许多学者有专文对这些文字进行考释。我们认为，这些文字的字形构架原理与汉字相似，甚至相同，其书写也存有一定的可赏性。但由于文化背景的不同，他们的文字书写很难进入玄妙深奥的程度的艺术。然而作为创作的素材，或成为书法的载体，或许也是可行的。
汉字繁与简的共存，构成汉字书写整篇疏与密的自然对比。而在后世的汉字书写或书法创作中，通过对文字点画及结构的再塑造，便可形成更具审美意味或视觉效果的空间形式(图6)。
汉字之于书法，犹如人体之于舞蹈，都是作为载体存在的。汉字书写之所以成为艺术，犹如人体动作之所以成为舞蹈，除了艺术家本身的再加工之外，载体本身的可塑性为第一条件。这与王国维所说的第一形式与第二形式有某种相似之处。王国维在《古雅之在美学上的地位》一文中将一切形式之美分为“第一形式”与“第二形式”两类，“第一形式”为自然之形式，也便是我们通常所说的“素质”；“第二形式”为艺术形式，其“必就自然中固有之某形式或所自创造之新形式”［23］。汉字虽也为人所造，非自然之形式，但对于书法来说，它已经是一个先前的存在，没有汉字，亦便不会有书法。至于“第二形式”到达何等地步，则不再与汉字相关，而取决于从艺者的表现能力了。

注释：
［1］宗白华《中国书法艺术的性质》，《书法研究》1983年第4期，上海书画出版社。
［2］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第280页，北京大学出版社，1987年版。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:19:01

形声字由象形、象意的初级文字形态变成表意兼标音的复杂文字形态，实是汉字结构发展的一次大飞跃。而且，越往后发展，其形符的象形性越来越模糊，最后变成完全的符号。故我们认为，至形声字时代，汉字书写成为书法的最基本前提条件——抽象结构性征已经完全具备了。
由此，我们可以发现，书法的点划线性及结构的抽象性恰恰是在象形性征的退化过程中逐渐产生的。象形特征的消失，意味着画字的动作特征的消失。象形字的贡献在于孽生了象意文字与形声文字，尤其是形声文字。它不可能成为书法的原始形态，相反，由于其画字的行为特征，反而阻碍了书写性的出现。而正是后起的文字的性征，才预示了书法的“书写性”出现的可能。
我们再从“画”、“书”字的造字方法归属和出现的时间早晚来看书法意识的形态过程。
“书”、“画”两字皆有形符特征，即★(笔)。“画”在甲骨文中已经出现，如★★、★★、★★、★★等，上部为笔，下部为★、★等，王国维释“象错画之形”［21］。从下部的结构看，很象一种图案，它与新石器时代的早期装饰纹样具有共同性，即有线纹对称的特征。上下两部分加起来便是拿笔在作图案，便是画，为会意字。“书”字上部分也为笔，下部分为“者”，属形声字。我们已经知道甲骨文中尚无“书”字，可见书写在当时尚没有作为一种与画并列的艺事看待，即尚未具有表现的目的。而形声字的后起的造字方法，也可说明“书”比“画”晚的事实。
绘画，作为原始人生活平静后的一种消遣行为，其生来的目的便与书(文字)有所不同。文字作为实用，已如上述，故言“书画同源”皆源于象形是不科学的。
第二节汉字结构及其抽象性
以上我们已经论述，象形文字的形象特征为物相，无构架性可言。象意字开始有抽象的线划(指事)及叠加与并列的构架性征(会意)，形声字则构架性已相当丰富而复杂，而且，线划的抽象特性大大加强。文字固不能与书法混同，但文字的结构却是书法建构的雏形，故书法又离不开文字。
我们还能从上面统计的各类字所占比例及现今发现的考古材料中看到，甲骨文的线划(可能与刻有关)及结构的抽象性征已经相当明显，而且，字与字之间的关系明显存在，这是作为书法的某种基本的痕迹。尽管作为刻划的线体还没有用笔的显著特征(这种特征一直要到战国中后期墨迹文字中才有端倪)，但刻工对线条平直的把握能力却相当强。在数万片的甲骨刻辞中，很少有因失控而使线条“走失方向”的。另一种把握能力显示在结构的自然匀称上。字固然有大小，但线划各自之间的关系处理得很到位，没有局促感，字与字的关系为自然衔接，大小错落有致，从不发生冲撞。许多甲骨文对字的安排很分散，可见并非每片都很认真或正规，有的是出于占卜的需要，有的只是学刻，没有预先安排，刻到哪里算哪里。
甲骨文的线划已有横直线、竖直线、曲弧线、折线等形态。而甲骨时代的墨书文字却少折线而多曲弧线，横、竖划也存在，这是刻与写的区别。点的完整形态尚没有，但似点的短笔划已经出现。由于甲骨文为卜辞，内容有限，故我们所见并非全能反映当时现实。但在整个古文字时代，构架的线划不再有别的形态，这一点是明确的。严格意义上的点及撇、捺、钩等线形，一直要到隶变后才出现。
我们先前总是认为，汉字是方块的文字。如果从整个汉字发展史的总体特征或从规范后的标准字体看，这个观点固然没有错。但在文字一开始或在递进过程中的草化结构，却并非是完全的方块。象形字的形体依物之状，绝不是方块。所谓“块”，当需有某种整合与集结的感觉。
一些象形、象意字，除了图形感之外在复体字各局部之间并非很团结。而且，字形的大小相差极为悬殊，字大者往往是字小者的几倍。当然，这种情况越往后发展便越少。到甲骨文时代，可以说，汉字的一体性块状形态已经基本形成，方的感觉也在逐渐完善。当然，所谓的方块，或许是一种笼统的概括。

一、交叉与平行的冲突与稳定
汉字除“★”、“★”(日)、“★”(主)、“★”(乃)等字之外，皆由两个或两个以上的笔划组成。后世的★、★、★、★不能单独成字。与“一”字相关的“★”、“★”、“★”(四)及“★”(上)、“★”(下)为汉字中最简单的平行结构；“★”、“★”、“★”、“★”、“★”等字为最简单的交叉(半交叉)结构。平行给人的感觉是稳定、实在、规正；交叉则为冲突、节外生枝；半交叉的字还有倾斜、重心不稳的感觉。作为结构中部分的点划，平行除横向平行外，尚有竖的平行、斜直线的平行、弧线的平行及后来的撇与捺的平行等。
篆字中弧线平行较多见，如★、★等。隶变后出现撇与撇和捺与捺的平行，如祭。交叉除半交叉(如夕)、单交叉(如又)之外，还有复合交叉(如戈)。交叉的线划可以是横竖交叉(如十)；横撇交叉(如老)；横捺交叉(如隶书戈)；竖撇交叉(如★)；竖捺交叉(如木)及楷书中的竖钩交叉(如水)等。除此之外，许多笔划由于字的结构外框的限定，既非平行，又非交叉，而是处于两者的中间状态，如“戈”字中横与撇的关系，“集”字下部“★”、“★”与“十”的关系等等。这种现象，在古文字时代相对较少，隶变后逐渐增多。这种非交叉非平行的线划构成视觉上的期待感与焦虑感，犹如篮球赛中球已从手中投出向篮框飞去而又不知是进是出的那种状态，令人紧张。
象形文字之外，任何具有抽象特征的汉字，在视觉构成上，都不外乎平行与交叉或介乎两者之间的组合式的结构，即使如“★”(八)这类字，也基本具有这种特征。这一方法构成了汉字内结构的天然张力效应。这便是即使被人称为“算子”的书法结字安排，也仍旧有可看处的原因所在。而且，由于字与字的不同构造，作为一篇的字的结构丰富性可想而知。这是汉字书写成为书法的最基本前提。

二、合体现象与独立原则
汉字一字一形，每一形又具有一体性的块状特征，势必造成不同的字排在一起时可观赏性的增加。尽管在一篇内容中可能会出现重复的字，但只要这种重复所占的比例不大，而且在书写时作适当的外观上的变化(如大小、长短、粗细等)，重复感便不会很强。一字一形的规定性，使书法创作的素材取之不尽，用之不竭。
汉字的字形构架，除单体之外，后来主要为合体。单体的构架有繁有简，而且繁简的对比度很大。象形时代的单体字，后来许多也变成了合体字。如“祖”字，早期甲骨文中写为★，商代后期增加了示旁作★，也有写作★的，再后来便写成了★，成为左右结构。再如“桑”字，甲骨文为★，如桑树之形，后来分成了上下两部，成了“★”与“木”的合体。这种例子可以举出很多。从字形上看，汉字除却单体外，合体字的方法有多种多样，主要可以分为几类：
(1)左右结构，如信、新、弦、规、理、体、……
(2)左中右结构，如纵、鞭、榭、懈、襁、……
(3)上下结构，如妾、著、昊、玺、奕、裔、……
(4)上中下结构，如意、薰、蓄、嚣、葸、葱、……
(5)合抱结构，如包、匍、罔、……
(6)圈围结构，如国、园、困、圃、固、团、……
另外，在上下结构和左右结构中，还存在大量比上列更为繁复的结构形态，如“新”为左右结构，上加“艹”成为“薪”，变为上下结构；“是”为上下结构，加上提手变成“提”为左右结构；又如“赞”字，为上部有两体的上下结构，加上“纟”成为“缵”，使结构更为复杂。隶变后的汉字，

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:18:44

的装饰画，但文字的出现却要晚许多。如果说甲骨文以前已经存在刻划符号，但毕竟不是系统的文字，与工致的装饰画不可作比。而甲骨文历史则只有3000多年。可见，“字画”同源都难成立，更何况“书画同源”了。
后来还有“书画同法”等论，因不属于我们研究的范围，兹不赘述。

二、汉字的结构过程
为了推究书法产生的时代，我们有必要对文字的产生与发展作一粗略追溯。
我们先来看古人的造字方法。
《说文·序》云：
《周礼》：八岁入学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者，视而可识，察而可见，上下是也。二曰：象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日、月是也。三曰：形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四曰：会意。会意者，比类合谊，以见指★，武信是也。五曰：转注。转注者，建类一首，同意相受，考、老是也。六曰：假借。假借者，本无其字，依声托事，会、长是也。［13］
此六项方法，便是古人所说的“六书”。但对六书次第的先后，却有不同的看法。如郑众归纳为：象形、会意、转注、处事、假借、谐声［14］，而班固在《汉书·艺文志》里所列的顺序为象形、象事、象意、象声、转注、假借［15］。除了次第的不同，名称也略有所别。名称的分歧并没有太大的关系，因为其含义是基本一致的。现代古文字学家唐兰先生却将六书归结为三类：象形、象意、形声。唐兰认为，指事文字或象形、或象意，分解在象形与象意之中。而象意文字，则“包括旧时所谓‘合体象形字’、‘会意字’和指事字的大部分，和原来的会意字迥然不同”，即“把象单体物形的‘象形字’和注有声符的‘形声字’区别出来”所剩下的那部分文字［16］。而转注与假借为用字方法，另四种造字方法都可以用转注和假借的方法派生出新字，故没有单列出来。由于我们的出发点并不在于对造字方法的研究，而主要是想着眼文字结构的变迁，故也就无须讨论唐兰先生的归纳是否正确。从结构发展的角度看，他的观点倒是与我们有用的。
唐兰把原始文字演化成近代文字的过程，分为三个时期：“由绘画到象形文字的完成是原始期。象意文字的兴起到完成，是上古期。由形声文字的兴起到完成，是近古期。”［17］图画与语言的结合，构成象形字的原始。象形文字均依实物形状描画，一物一名，故而与语言相对应。这描画的符号，日久为社会普遍运用，便成为文字。
象形字有以下几个特点：
(1)一定是独体的。(2)一物一名。(3)一字有多种写(画)法。(4)所象只限于物体，故一定为名词。
从结构上看，象形字虽为独体字，但其形依物勾画，而物有繁简，形各不同，故勾画出来的结构自然不同。而且，勾画的方法不同、视点不同、取征不同，主体不同，字也就不一，形成一字多体的格局。但从早期象形字看，字基本为画，尤其是动物，描绘得颇繁复。这一时期点划形态尚未出现，线仅起勾形的作用，大多为曲线，如“龟”的早期象形字即是(图1)：
这种以画代字的方法，即使认真，却总不是书写，但其既可读、又可识、又有义，实是文字无疑。故我们认为，在这一图画文字时期，是没有书法可言的。
但是，这样的画物，作为出于非审美的目的，自然显得极为繁琐。而实用的需要却要求在易识的前提下既方便又快捷，故省简势在必然。
第二期的象形字，对物体的细节描绘逐渐减少，而大多将物形的主要特征勾划下来，作为字的符号特征自然也相应明显起来。这样经过简化——认定、再简化——再认定的多次反复，象形字便越来越变得简单，以至许多字到后来如果仅从形符不从经验已难认出。如甲骨文中的★、冖、★、★、★、★、★、★等等象形字，便是如此。字形结构的简化，无疑带来书写动作的变动。由画而逐渐过渡到划的动作变动又带来文字线条特征的变移。甲骨文线条的折笔固然因刻而成，书写时当非如是(方折在平常书写中不太会出现)，但从墨书文字看，有些字已有明显的点划线性了(图2)。
当然，象形文字时代的文字是较为杂乱的。从时序上看可能简化，但并非简化后不再使用繁复的文字，有时候常常是很繁与很简的合在一起使用，甚至到青铜时代这种现象仍很普遍(图3)。
象形字因一物一名的限制性，难以使更多的语言变成文字，故又出现了象意字。所谓象意字，即是在象形字的基础上，将原本独体的结构，“更换位置，改易形态，或采用两个以上的单形，组成较复杂的新文字。例如象人形的‘人’字，倒写了是‘匕’字，场起两手是‘★’字，两个人相随是‘从’字，人荷戈是‘戍’字之类。由这种方法常把一个象形文字，化成很多的象意文字”［18］。
象意字包括通常所说的指事与会意文字。所谓指事，是借用形象符号，指明某一事物。例如，在刀(★象形字)上加一点，指出刀最锋利的位置，为“刃”(★)。因而指事的线划，已具有纯粹的符号特征(而没有任何状物的旨意)。所谓会意，是将两个象形符号合在一起以表明某种意义。如★(★)，两手相交，为打斗。会意字一定为合体的象形，从两个或两个以上的字形合在一起之中看出意义。故从字形上看，它又使象形字的结构变得繁复。
象形字的繁复与会意字的繁复仍有某种不同。象形字的繁复包含在一个结构中，而象意字的繁复则已有结构组合，即已有并列、重叠、上下、左右、围抱等的关系，尽管其排列的各个个体仍为象形，但这种排列、重叠的方法已然具有抽象的结构因素了。
由此，指事字线条的抽象符号性征及会意字的结构因素已构成书法的两项基本元素，它是文字往后走向纯粹抽象的基本前提。
但象意字因根植于象形，其所能发挥的余地并不大，故象意字的造字方法仍不能跟上语言的发展步伐。一种由音符代替形符的造字方法出现了，这便是六书中所说的形声。形声顾名思义，便是一部分指义(形)，一部分表音。形声的造字方法比象形、象意快捷得多。就如唐兰先生所说：“形声字的形母，可以指示我们古代社会的进化。因为畜牧事业的发达，所以以牛、羊、马、犬、豕等部的文字特别多。因为农业的发达，所以有★、木、禾、耒等部。
因为有石器时代变成铜器时代，所以有玉、石、金等部。因为思想进步，所以有言、心等部。”［19］可见形声字的发展是具有连带性的，同属类的字发展起来可以是成批的。
但在甲骨文字时代，形声字所占的比例还不大。据统计，在现今已释读的千余个甲骨文字中，形声字仅占约20%，而象形字占37%左右，指事、会意字占40%强。［20］可见，在甲骨时代，图画性的象形体系文字(包括指事、会意)仍占主要部分。
形声字因由形符与音符两部分组合，其结构自然是复体的。而原本象形字中的繁琐文字，如作为形声字的形符，再加上声符，其结构便是繁中之繁。故形声字如会意字一样，同样具有结构组合的并列与重叠等抽象性，而随着形声字的进一步发展，这种抽象性的结构方法逐渐替代象形字的描画方法，构成汉字的总体构架形象。
据清代王筠《文字蒙求》的统计，《说文解字》中所收9353字中，形声字已有7701字，占总数的80%以上；而象形字仅264字，占283%；会意字1254，占134%；指事字最少，仅129个，占137%。后三项合起过不过176%，远不可和形声字相比。在《六书略》统计的24235字中，形声字有21343字，达到88%。可见，这么大比例的构架文字，已经基本上代表了汉字的总体形象了。
当然，形声字的大发展，主要是在隶变前后，而且，其素材来源，已不仅限于象形、指事、会意，而是包括六书的全体(含形声自身)了。

		自动登录	找回密码
密码			注册

白砥教授————《书法空间论》

浏览过的版块