7月26日上午。本站管季超与川大查常平教授边吃豆花边聊《人文艺术》论丛

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查常平：以批评为事业
《当代艺术的人文追思》后记
     人从事任何事情的底线在于：它是否有对个人生命的伤害和是否造成人际共在关系的破裂。艺术在人的精神样式中特有的表现性功能，要求艺术家在表达这些主题时具备独特的智慧，否则，他就很容易以艺术的名义伤害个人生命和破坏人际关系。在中国当代艺术界，一些艺术家出于无限的道德勇气、牺牲自己的道德形象去向社会揭示上述主题，但是，他必须考虑其表达本身是否会带来对个人生命与人际关系的新的否定性情感积淀。个人与社会的创伤记忆，除非得到医治和宽恕，否则就可能成为施虐他者的武器。至于目前艺术界中的拉帮结派现象，如策展人因自大而排斥批评家的展览介入、批评家为了捍卫自己可怜的物质利益而在同行中设置藩篱、艺术家日益明星化相互出场吹捧、编辑的圈子化倾向拒绝发表不同观点的评论等等，这些乃是中国传统文化中的浮渣在现代学术活动中的回潮，致命地制约着当代中国艺术的发展，其本身和艺术作为人的开放性的、个体性的、人类性的精神样式不共戴天。
20世纪90年代以来艺术界流行的越界不义现象，更是中国当代艺术在混乱时期的特有表征：一些艺术家很少创作而充当艺术活动家致使作品无深度，一些批评家不研究个案而忙于出席策展开幕致使批评无文化，一些策展人无心于展览方式的考虑而冒充批评家导致展览无突破，一些画廊经纪人专营狗苟致使优秀作品无传播，一些收藏家、美术馆与博物馆的馆长以为自己有钱就可以恬不知耻地甚至充当双年展的学术委员会主席致使学者无尊严，一些艺术杂志的编辑甚至沦为买卖作品的拉条致使出版的刊物无问题意识。
正是在这样的现象开始萌动的1996年，我介入当代中国艺术的批评，其间经历了一个批评学理的清晰化过程。艺术是人的意识生命中的生命情感的感性文化活动，同批评作为人的生命理智的理性文化活动在根本上处于对立关系。这是我从1990年美学硕士毕业后一直拒绝介入艺术批评的学理原因，尽管我在1987年就写作了这里发表的“艺术的本质论纲”，尽管我的硕士论文以“庄子学派的前先验艺术观”为题。直到2000年初，提出“感性文化批评范式”，即“基于作品而不限于作品、通过作品而不背离作品、为了作品而不媚于艺术家”的人文批评观，我从学理上才发现了艺术批评的内在理据。批评伊始，我给自己确定的文化身份是批评家而非策展人，更非艺术活动家。我的工作目标在于：用人文价值的精神文化立场，去对当代艺术中的作品、展览、作者、生态、潮流做深度的个案研究，在艺术界和艺术家的个人艺术史上写作不可代替的评论。现在回想这十年的批评历程，我基本上持守了自己的初始身份定位，尽管也主持过一些艺术展览和学术研讨会，尽管一度在成都竭力推广观念艺术特别是行为、装置在民间文化中的传播使其获得了广阔的生存空间。
当代学术在中国当代社会文化中的边缘化，是我从事艺术批评的又一个原因。1995年，我出版《日本历史的逻辑》，在学术界反响甚微。两年后完成专著《历史与逻辑》，辗转了几家出版社后只能躺卧在书柜达十年之久，于去年底才付梓。传统学术的影响力逐渐淡出当代社会。当代作为一个图像传媒时代，为了扩大学术思想对社会的影响，我决定用一部分时间开始写作艺术评论，企图以艺术作品为媒介发表对当代文化的看法，即使事实证明当代艺术在国人的社会生活中还是处于边缘化的位置。
汉语思想深处潜藏的人的精神生活俗世化的逻辑，把人的肉体生命的生存（道教）延续（儒教）本能当作人的存在本质来言说倡导，中国化的佛教与其说认定这种本能如梦如幻如泡影，不如说是要昭示国人对于任何彼岸的、精神的生命世界的追求更是捕风捉影、转眼成空，号召我们放弃这种追思、返回到现世的肉身与物质世界之中。在肉身主义与物质主义的价值体系统治下，当代国人对人的精神需要产生出一种异乡感，信奉人活着不过是为了更好地活着的人生哲学。当代艺术作为当代人的一种精神表达，无论是对人的心理结构中的肯定性的生命情感的再现还是其否定性生命情感的批判，因其和人的精神生命的先天联系而成为普通多数民众在生存方式的选择时优先唾弃的对象（哲学家、宗教徒在现实生活中不受欢迎，其原因也在于他们是和艺术家一样的人类精神的守护者；更可怕的是：艺术界普遍对宗教的无知，因而对一些作品的宗教性关切采取敌对的态度），一些财主把当代艺术的展览当作高雅广告来实施就属于这种以艺术为工具的态度的典型。换言之，普通国民对于当代艺术的异乡感，赋予汉语学界的批评家一种启蒙的责任担当。其表现形式，就是自八五新潮美术以来在批评界盛行的随想式的新闻写作。
艺术批评中的新闻写作，在一个经济生活为主导的社会、在一个当代艺术处于边缘化的时代有其不可取代的艺术传播价值。但是，中国的当代艺术要成为塑造国民作为个体生命的精神存在的手段，使国人成长为人类共同体的一员，我们必须拓展其人文性的批评向度。汉语批评界对于人文批评的异乡感，这是我为什么坚持艺术个案的深度批评的动力。1999年，我和友人成穷、戴光郁共同创办《人文艺术》论丛，初衷要在当代艺术界与学术界推进人文批评的理想。
不过，这种以批评为事业的学术视野的扩展，还有我个人生命遭遇的“630事件”。
1997年6月30日星期五，在举国欢庆香港回国的日子，在下班回家途中，我遭遇两个暴徒用砖头一顿暴打。因着一位出租司机的协助，我一身血透把一人拖到派出所，然后被残疾人用三轮车送到成都市第二人民医院，头部缝合十二针，伤口一个月后愈合。我向在媒体工作的朋友求助，他们回答此时不可能来报道这种区区小事，何况不符合节日快乐的氛围。律师界的朋友张世华先生义务派出律师调查事件经过，因为此前有人以七一放假要到我单位四川省文史研究馆买书的名义来家里辨认长相，因为在下班前几十分钟我还接到同样的电话要求，因为那时我被选为小区业主代表多次与开发商交涉物业管理的不合法事项，因为此前电视媒体还对之加以曝光。随后两年，我每周去派出所要求调查该事件。办案民警总是搪塞推脱。在给市长写信请求过问此事后，他态度热情异常，但行动照就不作为。于是，我决定放弃此事件的追究，天真地想：“要是自己是一个名人就好了！”名声的诱惑，是我当初介入艺术批评的外部原因。作为其结果，我于当年10月在都江堰主持了“本源•生命”艺术展。展览得到上下十多家媒体的全面报道。
    当然，个人生命的偶在遭遇、国人对于当代艺术的异乡感、当代学术的边缘化，并不是批评活动成立的必要条件。我能够从事批评，最要感谢当代无数优秀的艺术家创作出许多优秀的作品。本书中涉及的对象有限，这并不意味着没有出现在其中的就不重要，它只表明我作为批评家的能力、精力的有限，当代中国艺术界的一些作品我现在还无法理解，一些作品我能够接受但无力展开深度的个案诠释。
感谢批评家王林在90年代下半叶主编的《美术界》上发表了我早期的不少评论文章。他从1996年４月19日至7月19日，在成都主持《听男人讲女人的故事》观念艺术系列展，炎炎烈日中每周周末从重庆赶来，其对艺术的挚爱远胜于今天有些所谓成功重复自己的明星艺术家，其对批判立场的坚守应当成为当代中国批评界共同的立场；感谢批评家黄效融近十年为笔者提供的众多批评介入的机会，他在成都营造的艺术氛围使不少年轻艺术家有崭露头角的可能性；感谢贵州人民出版社的出版家黄筑荣先生能够在1998年欣然接受并坚持出版笔者主编的《人文艺术》，使我能够在当代中国学术界实践、推广感性文化批评的人文路径；感谢广西师范大学出版社的出版人郑纳新博士和编辑武春野女士，正是在他们良善的支持下使我的评论和艺术观念能够集体进入读者的视野！感谢孙敏娜女士与周斌设计艺术工作室的赵锦斌先生为我设计了封面、版式！
我选择《当代艺术的人文追思（1997－2007）》为书名，因为它体现出大部分文章的批评视角和观念立场。上卷副标题为“俗世的与世俗的”，下卷为“生态与场景”。汉语文化的现代化，对于个体生命而言是一个从肉身走向肉身、对于族群共同体而言是一个从物质贫乏走向物质富足的俗世化过程，这就是为什么以俗世价值取向的政治波普、玩世写实、泼皮艳俗在当代艺术界盛行的原因。同时，中国近代以来的现代化运动，又和发源于希腊与希伯来的西方基督教文明被动遭遇，其回光返照留下了不少学者误读俗世为世俗的文化现象。这在当代艺术中更多表现为一种对纯粹俗世社会生活现象的彻底批判、反讽嘲弄，当然也包括一些流露出对人的精神性、社会的非物质化的诉求向往的艺术作品。至于“生态与场景”，最能概括成都的观念艺术的特质：贯穿于自然、社会、人文的生态艺术与发生其中的场景艺术互相诠释，而今正在成为中国当代艺术的一种普遍化的艺术观念形态。
人到中年，生命开始凋零，深知“世事短如春梦，人情薄似秋云。不须计较苦劳心，万事原来有”（《西江月》，朱敦儒）神意。对于一个关注现实又持守文化理想的人，对于一个充满理性又富于感性直观的人，艺术批评就是他人生杯中饱尝不止的份（2008-05-10/09-01于成都）。

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查常平：符号化的艺术伤害作者：查常平 文章来源：艺术时代

王广义《大批判》

　　可口可乐的英文商标（Cocacola）、文革大批判的人像造型、散落在黑色和红色的色块背景上的789之类数字，再加上英文的种族（Race）一词，这就构成了当代艺术家王广义的《大批判－种族－可口可乐》（2007）的主体画面。这些构图元素，最早出现在1990年一张名为《大批判－可口可乐》的油画中。两者的不同在于：前者有英文的种族（Race）一词，仿佛一位充满思想的父亲带着自己的儿子、女儿正要出发去参加一场针对可口可乐的批判大会，儿子拿着红缨枪正跃跃欲试。人物笔触略带抒情的痕迹；后者画面上，是工农兵三人左手共同紧握一支蘸水钢笔、笔尖直指可口可乐的英文商标。他们共有一副调戏而非所谓深仇大恨的批判表情。如果联想到20世纪90年代初中国社会转型的历史背景，联想到当时的人们对消费品牌的朦胧暧昧态度，我们就不难理解这张作品的主题关怀。
　　
　　王广义被称为艺术家，因为他在绘画领域创作了仅仅属于自己的原初艺术图式，一种由中英文品牌名称、大批判人像、数字、红黑黄的色块背景构成的现代艺术图式。他将这些品牌不断替换，选用与都市人生活直接相关的佳能（Canon）、卡西欧（CASIO）、科达（Kodak），或英文的“Mcdonald’s”。其思维模式，源于无神论者你死我活的革命哲学，源于自近代以来笛卡尔开创的主客体二元对立的思想传统，一种对抗性的思维。这些作品向我们提出了一个根本问题：究竟应当以什么为批判的武器？王广义如果能够在作品中解决该问题，就有可能从一位优秀的艺术家发展为伟大的艺术家。他近年创作的《大批判—艺术博物馆》（2006）、《大批判—艺术与图腾》（2007），依然是其十九年前那些绘画元素的并置。我们依然没有看到艺术家作为一位知识分子清晰的批判立场。换言之，王的“大批判”系列，不过是在将自己的艺术图式符号化的过程，一种把艺术创作当作商品品牌推广的历程，一种在对所谓的消费主义的批判中又潜意识地陷入了对艺术符号的消费陷阱，目的并非为了艺术。
　　
　　对于年轻的艺术家而言，最苦恼的事情是如何发现属于个人的艺术图式。
　　
　　对于成名的艺术家而言，最大的难题在于如何避免把个人的艺术图式过渡符号化。
　　
　　王广义的原初图式的确立，源于他本人切身的个体生命情感经验，源于他对于90年代社会转型时期出现的无所节制的消费主义雏形的观察，源于之前对于理性绘画的追求，源于他个人对于文革大批判宣传画在收拾房间时的偶然发现（其摆在万宝路、可口可乐之类消费品前，形成他当时的图式灵感根源）。在他看来，“画的形式要比想的形式好，展览出来就更好，印刷出来再附上英文介绍就最好。因为当代是一个印刷品崇拜的时代。我希望自己的浪漫主义冲动能够成为一部可供人们不断翻阅和阐释的历史事实。”（1991）正是基于这样的艺术理想，才促使他在许多艺术家纷纷下海的时候持守着作为一位艺术家的身份。但是，当一位艺术家用近二十年的时间重复书写一种原初图式的时候，当其把艺术图式当作一种消费性的商品品牌来成批生产、消费的时候，王的“大批判”中所呈现出来的对于消费主义的批判观念就被其消费性的艺术行为所瓦解。换言之，在王的艺术探索中，艺术图式的符号化过程，其实是消解它的艺术观念所具有的批判性的过程。这种以炫耀技巧为标志的艺术书写，阻止了优秀的艺术家们进一步深度探索艺术语言图式观念的勇气，带给他们一种切身的厌倦感，一种为了艺术之外的目的而从事艺术的逼迫。当艺术家这样生产的作品越多的时候，他就越远离了艺术。甚至可以说，这正是中国当代艺术中没有出现伟大的艺术作品的原因之一。
　　
　　也许是基于这种把艺术图式符号化后带来的对自己生命情感的敏感性伤害的自觉，王广义在绘画之外还创作了大量的装置、雕塑作品。不过，它们共同的主题关怀，都是一种对抗性的批判意识的表达。和许多画家把自己的油画作品做成雕塑一样，就艺术语言的推进而言，王的雕塑《唯物主义者》（2003－05）、装置《冷战美学》等并没有什么不可替代的贡献。它们依然呈现的是一种革命哲学观念，一种源于其绘画的艺术观念的另类媒介的实验。至于对这种观念的依据以及对它的灾难性后果的反思，至少从其作品中我们至今没有发现任何蛛丝马迹（2009-7-28/8-1于成都）。

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查常平：论有限批评

文\查常平 在汉语学术界，“很难说中国当代艺术有批评，感觉和思想毕竟不是一回事，花样翻新的新名词是从美学书和杂志上看来的……现代艺术批评家的一个典型职业病便是设法把西方的纯理论话语和具体的艺术实践加以粘连。”[1]这最为典型地体现在20世纪90年代末批评界关于艺术意义的讨论中。即便如此，也很少有批评家，真正彻底地将西方的一种纯理论话语贯彻于解释中国当代艺术的实践上，进而形成对该理论体系的延展。另一个方面，由于脱离了意识形态的传统霸权话语，当代艺术批评家，为避免沦为西方后殖民主义的文化代言人，于是继续着自’85新潮美术以来形成的以艺术感觉代替学术性批评的理想，“那就是在感悟、感性、直觉等词语的掩饰之下，把批评等同于美文，把批评视作另一形式的文本实验，把批评变成一种不着边际的、因而往往是不负责任的名词与句子的轮番轰炸。”[2]其结果，不但降低了艺术批评作为一种人文学术活动的可能性，而且导致艺术批评在艺术实践面前的无言以对。除了为艺术家招商引资外，不少批评家，只能以肉身的在场换取各种学术活动中思想的在场，有人甚至只能充当失语的大师，接受艺术家们的朝圣与献礼。 中国当代艺术批评，或沦为西方理论话语的实验基地，或者演变为一种情绪化的感觉随想，其根本原因在于：众多批评家对于批评的有限性前提的无明。由于对各种艺术活动穷追不舍的在场渴望，他们哪里有足够时间去思索自己的批评立场和原初的批评概念。在自己未能建立独立理论体系的情况下，除了借用他人的现成概念外，便只有在高空飞行中偶然产生的关于艺术的感觉、感受和对艺术家的个人印象。为摆脱上述轮回的怪圈，当前中国的艺术批评，需要对自身的有限性前提加以自觉，从新闻写作回到学者写作，从大而无当的综合研究回到深入的个案研究，[3]由此逐渐建立感性文化批评的学科理想。 1.批评定向的有限性 有限批评，并不属于众多艺术批评范式中的一种，而是关于它们的有限性前提的反思。任何个别的批评范式，其成立的条件在于：它的原初批评概念在实践功能上的有限性。它只能针对艺术作品中的部分作品说话，正因为批评自身本是人的一种有限生存活动及这种活动展开的界域的有限规定性，历史上才诞生了原型批评、历史批评、社会学批评之类多种样态的批评范式。如果一位批评家将个别的批评范式无限地扩张、神化到任何作品中，这必然会导致他所应用的批评范式的个别性的丧失，进而得出一些令人不满的批评结论。 在客观上，批评家选择的批评对象是有限的。 按照黑格尔的理解，“当我们说事物是有限的，我们的意思是说：它们不仅有规定性质，不仅是实在和自在之有的规定，它们也不仅仅是有界限的，——在界限之外，它们还有实有——而且还不如说，非有构成它们的本性，它们的有。”[4]批评对象的有限性，据此受到该对象的自我限制。这种限制即规定，即批评对象只能在自身的界限内、且应当在这样的界限里才成为它本身。艺术批评如果建立在有限的作品上，批评家对作品的描述与阐释，就受到作品永远的限定。他无权随性发挥作品的涵义，更不能论及与作品无关联的东西。这要求在批评活动中，对作品的事实描述与价值评判达到近似值。批评家要尽量企及作品自身的限定，持守在作品开启的界限里。虽然从艺术品的材质媒介、结构生成中，在逻辑上不能直接引出任何价值言述，但出于批评家的价值言述，必须同作品有内在的关联，必须在作品的自我界限内加以展开。 当我们说作品的观念针对性要明确的时候，也就是说作品内含的观念受到其图式语言的限定。无论艺术家的感性创作还是批评家的感性阐释，都是在作品的图式语言的有限界限内才成立。一般情况下，艺术家并不能自由地越过装置、行为、架上、雕塑、水墨各类艺术形态的界限，充当全能的作者。同样，除了受制于个别艺术形态的规定制约外，批评家还必须将自己的工作目标限定在一种或几种艺术形态里，或在一种形态内部深入地挖掘推进，或在几种形态的比较中横向开新求问。那种本来在有限时间里往来于各种艺术形态的批评家，其结果自然导致批评文本的浮浅化。这正是20世纪90年代的中国艺术批评徘徊不前的客观原因。 2. 批评能力的有限性 有限批评的理论预设，建立在批评家作为个体生命的存在者的有限性上。在人的心灵深处，如果没有对无限之在者的信仰，人在逻辑上就无法避免产生将自己无限化或神化的冲动。《圣经》把今生的骄傲启示为人的一种原罪结果，因为，人的始祖亚当、夏娃是在顺服了魔鬼的如下应许时才犯罪的：吃了园中的果子“便如神能知道善恶”。[5]作为受造之物，人本是有限的，受到他的创造者的限定。但他相信自己可以跃升为神，才使自己反而堕落为有罪的人。这罪身的人，若不接受永生的神耶稣基督的限定，他就无法在自己的活动中不把自己神化的罪性展现出来。伟大的哲人尼采、马克思是如此，今天充当批评家角色的人也是如此。 尽管不信耶稣基督的批评家不可能在批评中避免自己的无限化、神化的罪性，但从其批评文本中，从20世纪 90年代以来中国当代艺术的批评实践中，依然展示出批评家在主观上能力的有限性。批评家的逻辑运思、话语知识背景，限定了他对艺术品的描述、阐释水平。如果对这种能力长期缺少自觉的修养训练，如果对之又毫无自觉的意识，批评家的学术批评活动，就只会蜕化为一种重复性的克隆而丧失创造性的新意；如果他还将自己对个别艺术品的把捉随意延及到其它作品、对个别艺术形态的理解自由地扩大到其它艺术形态，这样的 批评家便只是在贬低艺术家的创造性努力。换言之，批评家需要不断增进突破原有的知识背景、逻辑运思的限制，或放弃“好死不如赖活”地践踏批评的、败坏自己人格形象的行为。两者之间，不存在第三种选择。 何况，“今天的话语时代已完全不同以往，它废除了绝对性寓言，没有任何时期会像今天这样赋予人以一种反对的权利，以至学术在话语交往中被争议，恰恰是这种争议才摧毁了专制的话语体系，从而使话语被放到争议的场景中。”[6]学术的话语交往，以批评家承认自身为有限的个体生命为条件。否则，专制的话语体系，便会从批评界外部直接蜕变到内部。这难怪在批评界有人依然要自居为“教父”或正渴望充当这个自我神化的角色。 批评能力的有限性，还体现在批评家应用的批评概念在功能上是有限的。任何由批评家设定的批评概念，只对部分作品或有限的艺术现象生效。内涵无边的概念，是个无所指的大容器，其空洞性的内涵决定了批评家的言述于学术建设毫无价值。近年来，不少批评家将从“贫困艺术”转译的“观念艺术”，无限类推为一种观念性现象，形成“观念水墨”、“观念性版画语言”、“观念性雕塑”[7]的称谓泛滥。这使观念艺术原本所指的材质与观念的单纯性规定失去了意义，生出批评概念指称混乱的结局。不过，我并不是说不能在装置艺术外的其它艺术形态中使用“观念性”一词，而是说在其中使用者有责任阐明如此挪用的必然性和可能性，即为什么一些版画、水墨、雕塑获得了装置艺术中的观念性所指。 批评概念的有限性，决定着它的可解释度。批评家无限地应用一个批评概念于他的解释活动中，这在增添它的荣光的同时抹去了其存在基础，最终导致该批评概念的覆灭。 3．批评受众的有限性 批评家选择无限的批评对象、确信自己批评能力的无限性，根源于他对批评受众的无限期待。他相信艺术作品与批评文本的接受者是和自己一样的存在者，相信接受者是一个可以自由无限地选择艺术对象与自己的批评文本的人。但事实上，作品与文本的受众，在20世纪90年代以来不断发出的对现代艺术看不懂的呼声，恰好证明他们也受到自己的知识背景、逻辑运思能力的限定，证明他们亦是有限的个体生命。和批评家相似，受众的人性内含着有限性的规定性，他只能择取艺术作品或个别的艺术形态及相关的批评文本来阅读、直观。接受者与批评家、艺术家，都应当摈弃自我神化的理想。 一旦接受者明白自己的有限性，一旦在心灵深处清楚自己不是完满自足的神，他就需要提升对创造性的艺术作品与批评文本的阅读、直观能力，在接受中对它们有创造性的回应。中国大多数文化人，看不懂当代艺术，在根本上不是艺术家与批评家的过错，（尽管他们和西方同行有差别，即担负着启蒙觉世的使命），而是这些文化人在现代艺术方面知识背景的欠缺和自我无限神化不求上进的结果。他们相信：自己生来的肉身，未受人文艺术科学起码的熏陶就该明白当代艺术。接受者如此将自己能力无限神化的观念，反过来又促成当代艺术进入了艺术家与批评家的封闭循环游戏圈。不过，由于大众传媒的介入，该循环圈正在扩大到外部的普通受众。 批评家对接受者的无限期待，在其心中产生出艺术作品与批评文本应该被无限的接受者所接受的渴望。他的自我神化，借此呈现在接受者的数量上。但是，那种过去靠政治强权培育的全体国民对艺术的崇拜和现在由于经济强权迫使多数国民对艺术的冷漠，都属于不正常的历史现象。况且，这种现象和批评家对无限接受者的渴望，遵循着一样的心理逻辑：将包括艺术在内的丰富的一切人性活动，简化为单一的动物性活动。 当代艺术不是有无观众的危机，而是观众多少的危机。批评家首先要努力破除自认的艺术接受者在数量上无限化、在质量上自我神化的幻想，让艺术活动成为有限的个体生命持守有限价值的志业，从此逐渐向中国思想界与知识界传播艺术的福音（1999年7月21日） （本文原载于《青年思想家》，2000年，第1期，郑州：河南人民出版社） -------------------------------------------------------------------------------- [1]孙建春：“假装和塞尚玩纸牌——现代艺术的戏剧化特征”，《江苏画刊》，1998年，第4期。 [2]杨小彦：“批评不是美文”，《江苏画刊》，1996年，第9期。以艺术感觉代替艺术批评，这尤其体现在栗宪庭用所谓的“春卷”来描绘当前西方艺术大展中的不少中国作品的身份语境的提法上。据栗宪庭的批评逻辑，我们也可以自由地将“春卷”换成北京烤鸭、成都的麻婆豆腐之类中国菜。这样，一个可被替代的批评概念，对于学术建设将无任何意义。“春卷”说，见《江苏画刊》，1999年，第1期《文化破碎与文化身份的被规定性》一文。 [3]除了在艺术批评领域外，汉语学术的其它领域，也普遍缺少个案研究与专题研究的努力（见段炼：“反思的反思”，《江苏画刊》，1998年，第8期）。当然，这种个案与专题的研究，包括对个别艺术作品、艺术家、艺术现象，和对个别艺术理念、艺术思想的深度拓展。目前，汉语学术最缺少的，是真正形上与形下的维度。大量的论文、专著，总是停留在不上不下的视域展开言述。 [4]黑格尔：《逻辑学》上卷，杨—之译，北京：商务印书馆，1982年，第125页。 [5]《创世纪》第三章第五节，《圣经》和合本，中国基督教协会，1995年。 [6]王南溟语，“艺术的批评与批评的操作”，王鲁整理，《江苏画刊》，1996年，第7期。 [7]分别见《江苏画刊》，1998年，第2期黄专“作为文化问题的观念水墨”；第11期郭世锐“关于探索“观念性版画语言”的一种描述”；《美术界》1998年，第6期展望“观念性雕塑”与我的创作”。至于“观念艺术”一词的涵义，见史密斯的《新达达、观念艺术与装置》，西美正译，《人文艺术》第一辑，贵阳：贵州人民出版社，1999年。

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查常平：边缘艺术的主流精神

在实施当代艺术活动时，当今的艺术策展人、学术主持人受到政治权力和经济资本的双重制约。他们的学术话语，很少起源于艺术史上图式传承的需要而是艺术之外的对象的需要。他们的社会身份的这种非独立性，表征着当代艺术的非自主地位。 　　当代艺术在当代汉语思想文化中，总体上处于一种边缘地位。 　　在实施当代艺术活动时，当今的艺术策展人、学术主持人受到政治权力和经济资本的双重制约。他们的学术话语，很少起源于艺术史上图式传承的需要而是艺术之外的对象的需要。他们的社会身份的这种非独立性，表征着当代艺术的非自主地位。另一方面，各种各样的当代艺术展览，日渐成为艺术圈内少数人的封闭游戏。当代汉语学界的学者们，普遍对此采取无视的态度;大众传媒虽然不断有关于当代艺术展览、作品、活动和艺术家的报道，但记者们主要是出于新闻的兴趣而不是为了向公众介绍当代艺术，他们更不可能把它当作人类文化积淀的一部分来传播;知识界、文化界之外的绝大多数普通市民，对当代艺术的观念可以概括为：“我与它无关”。2000年初，成都的《世纪之门：1979-1999中国现代艺术邀请展》上，30天的参观人数,还不及该市肯德基中心店一天的顾客量。当代艺术的这种边缘地位，同我们的大学教育及社会的艺术启蒙有关，也是汉语思想自先秦以来片面强调实用感性、一再拒绝艺术、形上、宗教之类精神样式的结果。或许是基于这样的原因，边缘艺术和主流艺术的关系，自20世纪90年代以来才成为当代中国艺术界反复讨论的话题之一;正是在这样的文化语境下，我们才可以把丁方在90年代后期创作的作品纳入边缘艺术的视野来考察。 　　1.边缘艺术的价值内涵 　　我们以上主要从人们接受当代艺术的心理角度出发描述当代艺术的边缘地位。但是，如果遵循这样的逻辑，在市民的公共文化生活中，甚至当代汉语人文学术也处于同样的情况，而且，事实就是如此。不过，如果从文化在人类历史中的功能看，中国当代艺术在地理学的延伸意义上的边缘处境，并不必然意味着它在价值论上没有主流思想的精神质素。因为，在精神世界里，事实上的少数，不等于价值上的边缘;事实上的多数，不等于价值上的主流。同样，丁方的作品，虽然在中国当代艺术中属于边缘艺术的范畴，但并非表明它在当代汉语思想的深度构成中没有艺术主流的精神内涵。 　　那么，究竟什么是边缘艺术? 　　只要摆脱以地理事实代替文化价值的思维定势反思边缘艺术和主流艺术的关系，我们认为：主流艺术的中心位置，完全取决于它以艺术作为人的一种精神样式为主导的价值取向;而边缘艺术的定位，根源于它在图式关怀方面更多的非艺术化呈现。当代汉语思想文化中，当代艺术被置于边缘境地，其中一个原因在于：’85美术思潮后，不少艺术家尽管在创作意志上脱离了国内政治意识形态的强势话语的控制，但他们又投入到西方近代以来逐渐形成的商业意识形态的他者话语中。在人类艺术史上，其作品没有给出独立的艺术观念语言图式。他们以为：西方人接受的便是主流艺术。他们不明白：西方艺术，一旦丧失艺术的普遍规定性，最终也会向边缘艺术过渡;反之，边缘艺术，只要不轻视主流艺术所呈现出的普遍艺术精神、并主动以之为目标，它即使在当代中国也不再是边缘性的艺术。即使说人类在20世纪的艺术创造主要发生于西方，但其中的一些作品本身也不具备主流的艺术精神。所以，艺术的边缘性的规定性，既不由它的接受者的多少来决定，也不由接受者的地理身份来标明，而是取决于它所内含的艺术图式本身，取决于这种图式是否在最低层面上具有个人性语言的开新、在最高层面上具有人类性观念的表现，取决于该图式是否关涉到个体生命的心理的、精神的、文化的普遍内涵，取决于它是否为艺术爱者提供了区别于传统的感受世界的另类方式。假如某种边缘性的艺术图式为艺术爱者承诺了以上这些追问的肯定性价值，那么，它就是一种具有主流精神的艺术，因而在文化价值论上便不属于艺术的边缘。 　　2.丁方作品的主流精神 　　艺术作品若没有神言之维度，它就不可能有精神的深度;艺术作品若没有人言之维度，它就不可能有现实的广度。 　　正是从这两个维度出发，丁方展开了他在90年代后期延续至今的创作路向。此间问世的《旷野》、《城市》、《高原》、《山河》四大系列，在文化地理学的意义上，属于当代艺术中的边缘性作品，但我们却从中发现了历代艺术家恒心求索的主流艺术精神，那就是艺术家在以艺术为一种精神样式的自我超越中所达成的身份转换。和科学、伦理、美学之学问形态及形上、宗教之精神样式一样，艺术毕竟是艺术家的一种言说;和它们的不同之处在于：艺术的言说，借助图式来达成。不过，当这种人言指向终极之存在者的时候，诚实的艺术家必须谦卑地学会倾听，倾听那来自于彼岸的神言。这里，天主教神学家卡尔·巴特关于神学的谦卑性的论述，同样适用于承受终极之神言的艺术。“神学并不会创造或者形成它的主题。它的主题被赐予它。在神学之先和在其之外，神学的主题就存在于那里。它必须是其所是地呈现自身。神学只能追思这个主题，跟随着它的运动――因为它是一个活的论题或主体而不是一个死的对象。”对于丁方而言，这意味着：从对在世人言的言说转向对在上神言的倾听、从对天国的呼求转向对人间的吁请、从对上帝之城降临的渴望转向对人间之城的现实的批判。这些主题关怀的观念向度，在丁方的作品中以共时性的形态交替展开于一段相对的物理时段，即20世纪的最后10年。他把自己的探索结果，总结为“深度绘画”。他说：“深度绘画”，主要关注城市与荒野、历史与文脉之间的关系，它不以感官性而以精神性为基础追问人类的普遍价值，它思考处于历史文明变动中人的当代处境。自80年代初踏上黄土高原以来，丁方一直在努力寻找着能充分表现华夏大地的博大精神，以及汉语历史文化传统的丰厚底蕴的绘画语言(参看本辑中丁方的《与永恒同行：深度绘画手记》一文)。 　　2.1 从对人言的言说转向对神言的倾听 　　丁方从80年代延续到90年代的《城》系列，以及在90年代前期创作的《大地》系列，虽然在艺术观念上直接指向在上的终极关注，但在艺术图式上还是属于一种在世人言的表达。《城》系列中的城堡、城角、城阶、城墙、城垛、城门诸意象，包括即使在色彩明亮、充满异幻、被命名为《幻象中的城》的作品里，我们依然能够发现其现实的原型，这就是作者的双脚历经过的、那些一度在汉族历史上有着辉煌记忆、风景惨淡的《不死者之城》。其中，人作为终有一死者而隐去。纵然是《走出城堡》(1985)的逃离者，和古老的城本身相比，也显得弱小有限。城内，“我们度尽的年岁好像一声叹息。我们一生的年日是七十岁，若是强壮可到八十岁;但其中所矜夸的不过是劳苦愁烦，转眼成空，我们便如飞而去。”摩西八十岁后写下的这些人言，或许，我们可以恰当地用来阐明丁方为什么在这组作品里消隐人形意象的原由。艺术家仿佛在向所有的艺术爱者提出一个亘古的问题：在上的神言，对天国的承诺若是虚空，那么，人作为个体生命的存在不就归于无有?《大地》系列里，人以肉身之背为支撑沉沦大地的脊梁的苦苦挣扎，与其说是在恳请终极存在者怜悯的降临，不如说是对人的绝望命运的控诉(《恳请降临之地》，1991);现代都市中孤独无告的《受苦的婴孩》、堕落水池中争先恐后《沉溺的灵魂》(1993)，与其说是在期待全能上帝的惠顾拯救不如说是对当代物质主义者们从出生到死去的有限时段结局景象的预示;《大地之歌》(1993-1994)突兀的欢乐、《巅峰》(1993)那边余辉反照的期盼，画面以油彩的条状肌理为构形、把人类世代相续的居所镶嵌在大地边缘，流淌着丝丝血红的油迹，不过，我们从中并未发现一点希望的迹象，难怪丁方将同一系列的另外两幅作品取名为《沉默的创口》(1998)、《为晨曦而流泪》(1992)。 　　面对罪灵寄居的朽坏肉身(《死亡无法抗拒》，1995)、亡灵游荡的坚硬城堡(《罪灵们》，1998)、人魂呼嚎的斑驳《荒野》(1995)，艺术家没有陷于绝望的窒息里。人类的苦难，因上帝之言成为肉身的恩典变成了祝福。在以象形文字为文化生命的背景媒介所书写的《东方历史悲剧的命运》(1995-1996)的尽头，在世世代代的个体生命反复悲欢离合传承体验的《历史记忆》(1998-1999)的深处，丁方将自己从一个艺术家转换为圣言的谦卑的倾听者角色。他以画笔为旗，把自己倾听到的内容彰显出来。从他的90年代后期的作品里，虽然我们很少看到直接同基督信仰相关联的十字架受难意象，但是，这些以黄土高原为图像资源背景的画面，的确透露出一种关乎普世信仰的福音。《光辉深处的灵魂》(1996)，在烈火中净化升华、复活不灭;《请退让吧，忧郁的阴影》(1997)中，和平鸽带回平安的喜讯;《欢乐的佳节》(1997)，其题材显然出自耶稣变水为酒、隐喻只有基督才是欢乐之源泉的迦拿婚宴;《冥想》(1998)之人，虽后景为世俗之城上身却奇妙地闪烁着来自永恒彼岸的光芒;《呼号》(1998)的主体画面上，吁求者仿佛刚逃离血腥的战火硝烟，他双膝跪在地上、仰天哀哭、祈求着在上者的恩慈。所有这些作品的艺术观念语言图式，通过《圣言的倾听》(1998)而得到显白微妙的表达。最值得艺术爱者深思的，是其中的成人、小孩，全都以倾听者的面目出现。它象征着：不仅个体生命全体需要倾听，而且需要完全顺服的倾听。 　　2.2从对天国的呼求转向对人间的吁请 　　80年代后半期，丁方创作《走向信仰》、《悲剧的力量》、《剑形意志》三大作品系列。其艺术观念图式，在基本上都指向对天国降临尘世的激烈呼求。当时，一些艺术家对此不理解，也许是因为它们的艺术语言图式的确离大多数汉人的感性生活实践太远。画面中一再出现的十字架受难意象，成为丁方普遍受到关注的原初图式。十字架受难意象，象征着艺术家作为一个知识分子对汉族悠久历史苦难的接纳担当和对这种苦难之根源的文化反思。但是，“在目前的中国，以一种有责任感的态度来对待艺术好像已成为边缘”(袁运生语)，丁方却在二十年里坚守着他的原初图式。这显明：十字架受难意象，并不是他投合当时所谓的“大灵魂”批评范式的产物，而是从其个体生命中生起的艺术样式。 　　只是，今天的艺术爱者在感觉丁方的作品时，需要注意的是：他在80年代创作的十字架受难意象，在90年代后期的作品里已经转换成了受难的十字架意象。他从对这种意象的主观表达走向了对它的客观呈现。这里，“客观呈现”，指丁方在画面上更多地借用了人们比较熟悉的、现实的旷野与都市、高原与山河之类种种视觉资源。或许，对于一位生存在大多数人都不相信耶稣基督的国度里的艺术家来说，其艺术作品的终极关注，不在于是否直接具有十字架意象，而在于它们是否内含这种意象所指的意义：即苦难与希望的双重诉求。我想：正是从这样的意识出发，丁方在他的艺术观念语言图式的开新中，一方面从言说人言转向倾听神言，一方面又从对天国的呼求转向对人间的吁请。这是一个当代艺术家双向推进自己的艺术创作的过程。借用基督教神学的术语，前者属于艺术家肉身成言的上升书写，后者属于他的言成肉身的下降书写。两者展开在相同的物理时段，上升与下降的道路，原本是同一条路。其间的艺术背景为：政治波普、玩世写实、泼皮、艳俗之类肉身艺术，在汉语图像世界逐渐赢得了批评家的青睐。“肉身艺术，选择当代人作为肉体生命的生存状态与生活场景为主题关怀。” 　　丁方的《旷野》、《城市》、《高原》、《山河》四大系列里，当下的旷野与都市，呈现着十字架上的无尽苦难;古朴的高原与山河，象征着十字架下的复活希望。其中，十字架从画面隐去，作品依然保留着基督信仰的本真奥义。即使在《城市》系列的《放逐之夜》中，仅有的十字架意象也成为被远置的一处背景。 　　《旷野》中《苦阶》的无望攀越、《边塞》的亘古如斯、《沉思》的循环往复、《面具》的无奈哀嚎，都只是因为当代人主动选择物质主义、肉身主义这条《永恒的苦路》为超越之途的结局。人们沉湎于这样的选择，又是因为其内在精神生命的荒凉与无根，或者说，是个体以肉体的生存延续代替灵魂的价值追求、是我们的族类以物质性在者的贪婪占有代替文化生命的创造给予的结果。所以，人被葬身于旷野，被耗尽在繁华喧嚣的都市里。 　　《城市》系列大部分的图式关怀，挪用了中国山水画里油彩的浸染效果。它们的构图，主体画面由一条洪流般的道路把高耸的建筑物左右分隔在两侧。建筑物的造型，单调呆板，棱廓不明，或者为沙尘所湮没(《沙尘》，图19)，或者为黑暗所笼罩(《昏夜》、《夜街》)。落日的《夕辉》，不再是对城市的祝福而是一种带诅咒的洗礼;清晨的《曙曦》，不再是对城市之夜的驱散而是一种不祥的预兆。《当号声响彻城市上空》，开始的不是新天新地的降临而是作为堕落之城的毁灭性报应的《放逐之夜》。这两件作品内隐约的汉字，仿佛成为了城里人罪恶的审判词。《重负》灰白的色彩浪漫温馨，但它浪漫得让人难以承受;《遗址》凝固的肌理历史悠久，但它漫长得令人灰心丧志;《废墟》上站立的男人铜铸般的刚强，他面对自己曾经生活过的城市劫运难逃的一幕，却只有诧异的一愣。不过，在艺术家以先知般的批判性笔触描绘的城市苦难景象中，从毁灭正在席卷而来的城市上方，毕竟圣母马利亚伸出了《搀扶之手》。她双手温柔、充满慈爱，发出安息而自信的目光。 　　1992年，丁方在一幅取名《大地的希望之光》的作品中，将断裂的山崖塑造成人背似的形象，如同大地的脊梁嵌入其中，巍然屹立在黄昏中汹涌澎湃的河流前。画面辉煌、明亮、刚强的色彩，在他将近十年后问世的《高原》、《山河》系列里得到淋漓尽致的自由发挥。其实，在丁方的视野里，现代文明的城市，原始自然的高原、山河，都是作为承受在上的终极神言而存在的肉身之在者。他对都市沉沦的批判和对大地壮美的讴歌，目的是为了应许艺术爱者一个赋有希望的图式世界。和他90年代早期的《大地》系列相比，《高原》、《山河》系列中的自然造型，不再是与人为敌的充满险恶的意象。《坚垒》深处的静穆和夕阳的柔和，《残壁》断臂的孤单和猩红的忧伤，《险隘》沐浴在蓝天下欣然吸纳着阳光的抚慰，灿烂的《河畔深淤》为路过的行人送来审美愉悦的安息，丁方笔下的《颓垣》《深垒》，《雄关》《烽燧》《峁塬》，无不带着人道的爽心的气息。在大多数艺术爱者习惯性的审美想象中，金字塔可谓阴凉恐怖，但《高原》中我们所见的同名作品的意象，如同秋风涤荡过的茅屋，伫立在日落的余辉中期盼着远行者的归家。纵然是《不死者之城》，也没有1985年《城》系列的同名作品的血腥氛围，远景的城堡和近景的黄土河谷，融和平静地相处。所有这些作品承载的艺术观念，即希望的语言图式，在《高原》系列的《沉睡》中得到最明晰的表现。一位强壮的青年男子，匍匐在河边的山崖上，崖下淙淙流过的河水，成为他梦境中的音乐伴奏。此情此景之美，也许唯有阅读过大卫诗篇的人才能明白：“耶和华是我的牧者，我必不至缺乏。他使我躺在青草地上，领我在可安歇的水边;他使我的灵魂苏醒，为自己的名引导我走义路。” 　　同样，丁方的《山河》系列，和他追寻的关于希望的语言图式一脉相承。它属于传统意义上的悲剧艺术的范畴。悲剧艺术的主要特征，是通过主人公的毁灭来达成审美境界的崇高升华。人物的命运，被湮没在《山河》的黄土窑洞内。不过，画面远处山水交界的地方，闪烁着一条深邃的湛蓝的希望之光(见作品No.4，No.5，No.6)。 　　在总体上，丁方的90年代后期的这一系列作品，手上的技法日趋成熟，但从主题关怀的角度看，它们似佛正在远离他一直宣称的东西。豪放的笔触所表达的自然的风化，正意味着汉族某种历史的、社会的、心理的人文精神的凝聚。这种精神，永远需要某种在上的超越性力量的提升。否则，汉族就没有希望。 　　这不就是丁方的艺术显明给一切艺术爱者的主流精神么?

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[url=]查常平：行为艺术 意向观念中的偶发事件[/url] 作者：查常平　　
　
　　连续高声说《敏感词》10分钟后出现口吃不清、15分钟后出现怪音、20分钟后出现呕吐等生理现象：在行为艺术家周斌本人意识生命中的“敏感词”，因语音的反复演说而变得难以忍受。前者的意向性与后者的偶发性在此昭然若揭;他双手在空中举起残枝断竹书写心里一段感想(《书写者》)：双臂的力量、作为书写材料的残枝断竹偶然的晃动、在此情形下艺术家本人对于感想书写的难以抗拒的被迫修正，都最终决定着书写的效果图式;一群蚂蚁把艺术家用面包屑在地面上摆放形成的“和谐”两个汉字破坏、吞食了(《和谐》)：个人事先预想中的和谐在蚂蚁之类动物看来根本就毫无意义，这说明在社会生活中除非坚持将每个人的思想统一起来，否则根本就不可能实现所谓“和谐”的理想;把一座波浪型的煤山顶部走成平滑的曲线(《行者》)、以自己的胳膊丈量一万米《白线》、以预定的盲行在一块板上书写“艺术是个单词，艺术不是个单词。ART IS A WORD, ART IS NOT A WORD”(《盲行书写》);从晚上到早晨一直在北京798艺术区《找钱》，原本想象中只要找到钱就结束的行为最终无果而被艺术家主观的决断才得以停止;双掌把映在水中的月亮捧着，直到水漏月去(《掌中月》);让手中的画笔沿着虫子爬行的踪迹延伸，最后形成某种神秘怪异的图式(《踪迹成迷》)：人的主观性完全制约于虫子本身本能性的见证。
　　这些是行为艺术《30天——周斌计划》中的部分非常具有意思的作品。周斌本人，也将其称为“30天，一个在设定与不可预设之间的行为艺术计划”。的确，每件作品都发生在预定的时空中，但完成过程中内含某种不可控制的偶在因素。这种果效，根源于艺术家本人的身体有时甚至是本能的反应，根源于他使用的材料包括蚂蚁之类肉体生命的偶在。它们揭示了行为艺术作为事件在人的意向观念中以身体为媒介表现某种偶发性的生命情感图式本质。
　　行为艺术(Performance Art)，首先是发生在艺术家本人身体上的文化事件。在起源上，它同身体艺术(Body Art)都以静态和动态的身体为媒介。“就表现形式分类，身体艺术可分为：绘画性的身体、议式性的身体、以易装/易性表演探询性别身份的身体、踪迹性的身体、极限性身体(体能的、伦理边界的、心理侵犯的)、虚拟的身体以及观念性的借尸(人或动物尸体)还魂(艺术家的想法)之身体。……行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的‘场所’(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美/丑、男/女、病残/健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实情况。”(岛子语)身体在行为艺术中，除了作为艺术事件发生的场所外，它还成为了艺术媒材本身的全部内容，因而区别于传统绘画、雕塑、国画等美术中作为“人体美”来表现的对象。艺术家本人的身体，服务于他要传递的某种艺术观念甚至包括质疑人的现成流俗审美观念的需要，因而，行为艺术属于观念艺术的分支而不能纳入美术的范畴。它以一种事件发生的方式最终存留于图片之中，它在物理时间中停留的长短完全取决于艺术家所要借身体表达的艺术观念的要求。

　　行为艺术，和“贫穷艺术”同时兴起于20世纪60年代。这是一个西方社会从现代向后现代过渡的时代。技术工具理性的强势统治，在表面上张扬了人的身体的物理作为，同时又迫使人们更多对身体做单向度的理解，即仅仅把身体理解为实现技术理性统治的工具。这样，行为艺术和身体艺术的出现，其最初的目的在于使人的身体回到身体本身，进而使人回到人本身。事实上，人的身体本身的涵义，并非“贫穷”得只有单一的向度，而是具有文化的、精神的、心理的、生理的以至物理的丰富意涵。人的行为的身体，是对于一个时代的社会经验与个人经验的见证。任何处于极权统治下的人们，其身体表现得紧张、恐惧。此外，即使在这样的社会中，艺术家再“贫困”，也在事实上拥有自己的身体，尽管在法权上可能面临随时被剥夺的危险——这就是为什么行为艺术在极权社会总是被权力部门警惕有佳的法学根源。艺术家的身体乃是最平凡的、可以由自身支配的媒材，中国这二十年来大量艺术家使用身体来创作的原因就在这里。艺术家何云昌在实施《抱柱之信》(2003年10月24-25，云南丽江)后曾经说道：“很多事我们一生下来就无法控制，我唯一可以支配的便是我的身体。我可以有意识地消耗我自己的身体，我可以控制这个过程，我有两条胳膊，我可以用这条胳膊去完成我的一个愿望，一个想法，即使这条胳膊出了什么问题，还有另外一条胳膊啊!”基于对身体的片断性解读，何云昌还把自己的肋骨陶出来、戴在不同的女性脖子上留影拍照(《一根肋骨》，2008)。从其大量的行为作品中，我们观察会发现：艺术家使用自己的身体为艺术媒介，不存在版权问题，无需支付创作材料费，免除了携带材料参展的劳苦。
　　当然，行为艺术与身体艺术的不同，在于它借助其他的道具在博物馆、画廊、街道等公共空间进行表演而非仅仅以身体为媒介。在身体艺术中，作为媒材的身体与其所表达的意义具有同一性。其他的一切辅助性媒材都屈从于对身体自身的诠释，作品的内涵始终是通过身体而且是关于身体的呈现。如，当吉娜·潘(Gina Pane，1939-90)手持刀片划破脸颊时就是在质疑人脸作为人类审美核心这一自恋的禁忌(《热奶》，1972)。相反，在行为艺术中，作为媒材的身体与其他媒材处于相同的地位，与其意义所指相分裂。后者更多涉及身体之外精神的、文化的乃至政治的难题，涉及艺术家对于身体所处的社会、历史的批判性思考。伊夫·克莱因(Yves Klein,1928-62)的《一日要闻》(1960)的意义，就不在他飞向空中的人体本身。“大多数行为艺术家，集多种角色于一身。他根据自己预先设定的艺术观念，偶发性地进行表演。他所表演的场所，可以在舞台上或舞台下的任何地方。所以，行为艺术的起源，一方面和舞蹈、戏剧之类表演艺术相关，另一方面在发生方式上又同偶发艺术、身体艺术相联系。因为，行为艺术家，主要是以身体为艺术媒介进行表演。在历史上，行为艺术源于20世纪50年代末期纽约的偶发艺术，为了更好地同观众交流，当时的艺术家们为他们的作品设计出戏剧背景。60年代，人体成为艺术家们直接使用的媒介;70年代，行为艺术走出画廊，进入剧院、俱乐部等公共空间。从这里，我们发现行为艺术至少有三大特征：偶发性、身体性、公共性。”(见氏著《当代艺术的人文追思(1997-2007)》，下卷，第465页)不过，正如阿布拉莫维奇所说：“舞蹈家的身体是经过训练的身体，行为艺术家的身体是未经训练的身体”，因而在艺术上更赋有偶在性的呈现功能。
　　行为艺术，其次是由艺术家带着某种文化意向观念完成的事件。人与动物的区别，除了他具有对于在上的超越性在者的寻求，还具有特定的身体性、社会性、时间性、历史性、语言性，更重要的是他有已经把这些特性综合于一体的“我体性”(the innerness)。正是这个独特地生成的“我体”，使人成为在最低层面的个体生命的存在者、在最高层面成为人类共同体中的一员。个人的“我体”的内容的核心，在于人的意识生命的意向性。其对象化于艺术家的身上，意味着他在实施作品过程中需要有明确的文化意向，否则，他的行为就属于一种日常的本能性生理表达。在这个意义上，人的任何不具有美学陌生化效应与文化意向的行为，都将被拒绝在行为艺术的范畴之内。行为艺术家本身，已经在直觉上大致确定了某种渴望表达的观念。它借助艺术家的身体表演偶发地加以展开。其中，内含表演途中的偶在性与预定表达的观念之间的冲突、融合的过程。

　　行为艺术中的文化意向观念，在20世纪60年代的维也纳行为主义(Viennese Actionism)中尤为明显。其代表人物鲁道夫·施瓦茨克格勒(Rudolf Schwarzkogler，1940-69)，在没有公众参与下从用纱布包扎的头部太阳穴抽血、切下龟头(《三号行动》，1965)，在物理与心理的意义上表达阉割、伤残的极致观念。其极端形式，发生在1969年他把自己的**每英寸地割下的传说中，实际上他切割的是一截香肠。同京特·布鲁斯(Günter Brus)的《自画、自创》(1965)一起，赋有身体艺术的典型特征;
　　赫尔曼•尼茨(Hermann Nitsch，1938-)，从1962年开始实施系列血腥的祭祀礼仪行为。“艺术家的助手当着观众的面，将被宰杀的羊羔的血泼到艺术家本人的身上，而艺术家则头向下赤裸着被缚在一个十字架上。”(乔纳森·费恩伯格语)他的《第80次行动》(1984)持续了三天，包括屠宰动物、将其内脏取出、涂撒在艺术家身着白色、被绑在十字架的身体上。对于尼茨而言，这些行动是“一种审美的祈祷方式”，属于行为艺术而非身体艺术的范畴。在《担架(Stretcher)》(1975、81)上涂染于祭袍的血迹，正是对上述神秘议式的物证，直接同罗马天主教的弥撒议式相关。不过，尼茨的行为，显然区别于耶稣的受难事件：它只有关于人的受难的表达而无任何复活的盼望。在这个意义上，人的行动包括艺术家的任何创作，永远都不同于来自上帝主动让自己的儿子死在十字架上的道成肉身事件。这些成长于二战期间的艺术家，在作品中释放出政治压迫与社会伪善的文化意向。他们破除禁忌，“高举‘毁灭’为通向艺术与社会自由的主要途径。”(Michael Rush, New Media in Art, London: Thames & Hudson, 2005, p.56.)他们吸取古代希腊荻奥尼修斯的议式与血、酒、十字架之类基督教的符号，表演动物献祭、自我伤残，以此来净化攻击性的人类本能。另一名艺术家约瑟夫·波伊斯(Joseph Beuys，1921-86)，1965年实施了《如何向一只死兔解释作品(How to Explain Pictures to a Dead Hare)》的行为。他头抹蜂蜜，粘上箔金，同膝盖上的死兔谈论作品。观众只能透过窗户观看其行为。他认为死兔以其顽固的理性主义比人更能理解艺术。1972年5月1日，他在柏林一家画廊发起《清扫行为》。“我想以此说明，就连**者们坚定的意识形态，标语牌上所谓的无产阶级专政也必须一扫而光。”两年后，他被救护车从机场运到René Block画廊，全身包裹，在一个封闭空间里同一只草原狼生活了五天，然后又被带回机场。这件名为《草原狼：“我喜欢美国、美国喜欢我”(Coyote,‘I like America and America likes Me’)》的行为，清楚地传达出人性关于动物性之恶的想象的荒谬。他用下面的话阐明其创作的文化意指：“如果我创作什么，我就要向他人传递某种讯息。它不是源于物而是源于‘我’、源于某种观念”。
　　效果事件的现场偶在性，构成行为艺术的第三个规定性。因为，行为创作中有其他对象包括人或动物之类道具的共同参与，再加上艺术家作为人的存在本身的偶在性。这就使其效果图式具有非理性的一面，也是为什么在极权国家的官方展览上普遍拒绝行为艺术的原因。
　　塞尔维亚艺术家玛丽娜•阿布拉莫维奇(Marina Abramovic，1946-)于20世纪70年代的行为，即为最显著的例证。她的创作以探索身体极限的自我考验与人际生命伦理为主题关怀。她使自己叫到声嘶力竭、跳到筋疲力尽;她让自己躺在燃烧的火场中心，因缺氧被观众救出(《节奏5号》，1974);同年，她安静地站在摆放有72件物品包括武器的桌子旁，任由观众使用它们在身上比画，衣服被剥光，有人将一把左轮手枪放进嘴里，有人制止了这场行为(《节奏0号》)。她身体所遭遇的伤害危险，始终使观众考验着自己的心理意识。其结局，受制于她本人与在场者的身体与心理的忍耐程度，受制于他们在意识生命中的互动回应。她在行为中体验宗教圣徒似的修炼之苦。她身着白衣、坐在一堆动物骨头上满手血迹地清理它们(《巴尔干对话》，1997);她不吃不说不读不写，在纽约一间画廊特别搭建的阁楼“房”生活了十二天(《带海景之屋 The House with the Ocean View》，2002);
　　她在今年3月14日至5月31日纽约现代艺术馆“艺术家在场(The Artist is Present)”的四十年回顾展上，实施同名的行为：一张长方木桌(后来被拆除)、两张木椅放在二楼中庭的巨大空间，她本人身着长袍坐在一边，另一边为前来自愿静坐的观众。每天从开馆到闭馆，阿布拉莫维奇就毫无表情静静地坐着，全部时间超过700小时，是其创作生涯中表演时间最长的作品。
　　这种效果事件的现场偶在性，和二十世纪六十年代西方社会从现代向后现代的特定转型所引发的动荡精神史相关，并与当时的激浪运动互相影响。行为作品的观念，展开在一定的时间过程里面。其中，如何选择相应的时段来表达艺术观念，体现出艺术家的内在把握能力。作为时间性的观念艺术，行为艺术不同于装置、大地艺术之类空间性的观念艺术。

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查常平：当代艺术批评的五种路径——兼论人文批评的价值指向

中国当代艺术批评发展三十年，大致可以归纳出如下五种路径：

当代艺术的社会学批评，指以当代艺术的作品为媒介探讨其中隐含的社会权力、都市景象、艺术作为一种文化活动得以产生的社会根源。当代艺术与社会的关系，构成其核心题域。栗宪庭先生的《重要的不是艺术》（2000）、鲁虹、孙振华编的《艺术与社会——26位著名批评家谈中国当代艺术的转向》（2005）以及鲁明军从政治思想史的角度写作的部分论文为其代表。这种批评路径的危险，在于很可能将艺术工具化，只看到艺术与社会的相关性而忽视其差别性；当代艺术的历史批评，指对当代艺术家的创作进行个人心理的、宏观历史的梳理，从而在艺术史中为艺术家确定位置。当代艺术与历史的关系，是这种路径写作竭力要回答的主题。冯博一的个人史策展（王广义、张大力等艺术家的个人回顾展），王璜生的区域史策展（区域史的文献有王林主编的《从西南出发——西南当代艺术批评文集1985－2007》；何桂彦主编的《1976-2006“四川画派”批评文集》，2007）、高名潞早期的断代史写作（如《中国当代美术史 1985-86》）， 吕澎的通史写作（《中国当代艺术史1990-99》、《20世纪中国艺术史》，2007），岛子的思潮史写作（《后现代主义艺术系谱》，2001），最后还有媒介史写作（如鲁虹的《现代水墨20年》，邹建平主编的“中国当代艺术倾向”丛书，高岭的《中国当代行为艺术考察报告》），等等，当代艺术的历史批评路径，可以说正成为目前批评界的显学。但是，这些批评论著，大多属于文献史而非思想史。如何根据自己的艺术观、社会观、文化观疏理当代艺术现象发生的历史，即将艺术史纳入社会史、文化史的范畴，正是当代艺术的历史批评日后面临的挑战。换言之，它要求批评家首先是一位历史学家而不仅仅是一位艺术文献史家。
当代艺术的文化批评，指借用当代文化的研究成果，如符号学（九十年代艺术界关于“艺术的意义”问题的讨论）、后现代（含现代性叙述，如朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，2000；汪民安的批评写作）、后殖民（盛葳）、全球化（王林的“中国经验”）、传播学、女权主义（徐虹）、消费主义（杜曦云）、民族主义（河清的《艺术的阴谋》，2005）、都市文化（笔者在《都市文化研究》中主持的“艺术中的都市文化”栏目里的相关文章）、大众文化等理论对当代艺术展开诠释，进而为当代艺术寻求一种正当性的辩护。它关心当代艺术与文化的关系问题。由于基本上没有形成自己独特的文化诠释理论，因此，在这样的写作过程中，中国的批评家很难摆脱理论上不被殖民的可能性；当代艺术的图像学批评，指从艺术图像的生成法则、图像间的意义结构、图像所指的文化内涵、图像的空间传播等方面分析艺术作品作为一种媒介存在的价值。它尚处于刚刚开始起步的阶段。艺术作为图像，是其与形上观念、宗教信仰的根本区别。对于这种批评路径的批评家而言，重要的是如何具备作为现代学科性质的图像学理论知识，从而在学术的意义上推进对当代艺术的反思。
当代艺术的人文批评，主要以二十世纪九十年代高全喜的《转身的忧叹》、余虹对尚杨、丁方等的深度个案诠释、岛子对于观念摄影的研究、夏可君的评论写作和笔者主编的《人文艺术》为代表。它首先认为艺术是一种人文现象，只有在与其他人文学科如哲学、语言学、历史学、神学等的关联中批评家才能为艺术家的创作展开历史性的诠释定位。其次，它把艺术当作一种文化现象。虽然艺术创作离不开物质性的媒材和语言实验，但是，艺术家的最终目的，不是要彰显媒材的物理性能而是为了揭示作品和人的存在相关联的文化心理世界。虽然这种心理世界可能有其社会性的内涵，但人文批评的核心使命，并非要从作品中透视其所在时代、社会的权力结构、权利转移、法权承诺而是更多侧重于个人生命情感伦理的敞现；再次，它把艺术当作人的一种精神现象，强调艺术在形成个体生命的精神结构、精神动力与精神超越中的独特表现性作用。在这个意义上，艺术是在人承受神圣之灵在后对人的精神性存在的守护。当然，如此界定人文批评，并不是说其他四种批评路径就没有把艺术当作人文的、文化的、精神现象来讨论，而是说人文批评更加自觉地以它们为特征。
人文批评的价值指向，大致可以从三个层面加以言说：
个体层面：既然艺术是以观念语言图式为媒介的人的存在的精神样式，那么，精神的差异性，就要求艺术家作为作品的生产者具有独特的创造性想象能力；既然艺术在发生学的意义上离不开艺术家的个体性生命情感的酝酿，那么，人文批评的目标，就是要向艺术爱者揭示作品与艺术家的内在情感关联，从而为包括艺术家本人在内的个体生命提供自觉的意识生命更新的契机。当然，人文批评家在从事这样的工作中，其个人的心理意识也将得到更新；观众在阅读人文批评家的文章和欣赏艺术家的作品过程，也将自发重构自己的心理意识生命。因此，人文批评在最低层面就是要敞现人的个体生命情感图式的丰富性，使人成为社会中的个人，成为个人性的意识生命的存在者。它承担着个体生命的塑造与启蒙的责任。
社会层面：如果人文批评把培养人的个体独立精神人格为使命，那么，社会作为个体生命共在的共同体，其共在者的诞生就离不开人文批评。在广义的意义上，任何拒绝文化批评的社会，一定是一个病态的社会，正如健康的人不会拒绝医生的检查一样；任何弃绝社会批判的国家，其机体必然趋向腐朽蜕化。所以，在中间层面上，人文批评自然指向社会族群精神生命的差异性、多元性铸就，使人成为个人性的精神生命的存在者。如果每个人都追求属于自己的精神性世界，那么，人性的丰富性就将得到全面发展。人就将离动物性的本能生存越远而离人的本质性存在越近，人就会愈来愈活得像人。人作为精神生命的存在，其前提是个人之间的共在。个人之间的共在，离不开对他人生命的个体性的绝对尊重，从而在对他人的尊重中实现自我生命的自尊，使个人能够活出生命的尊严。
历史层面：社会乃是全体生者形成的共同体。历史不仅包括全体生者，而且包括全体死者。对于已经离开世界的人，任何社会问题都与其无关。相反，如果人对死亡无所敬畏，他对历史也将无所敬畏，那么，他在社会中的行为就可能无所约束。这正是为什么有物质主义的信仰者一再突破人类道德底线的原因。人文批评强调艺术家和批评家的历史责任感，认为当代艺术在最高层面乃是对人作为文化生命的传承。它将当代艺术作品纳入人类的精神史范畴来审视诠释，以促进个人的人类意识的生成，即个人在人类历史中的同在。
当代艺术的人文批评与图像学批评的区别在于：它并不只是探索艺术作品中的图像本身的关系构成,而是要展开其对于在意识生命中存在的个人的意义言说。这包括两个方面：一是艺术家在创作图像过程中会具有什么样的心理结构的变化，一是艺术接受者在欣赏图像过程中会形成什么样的心理感受；它与文化批评的区别在于：它并不看重用什么样的外部文化理论来理解当代艺术，重要的是这种理论对于当代人的理解的合法性本身和当代艺术所呈现出来的问题意识本身。其检测的标准在于任何对于当代艺术的文化理解是否对于当代人的文化心理结构的形成有价值；它与历史批评的差别在于：它更侧重于艺术家的感觉事件如何发生在他的个体创作历程中，更侧重于揭示艺术作品对于形成人类共同体的思想意义，更侧重于把艺术家的活动当作一种历史行为来理解。它把艺术看成是实现人在文化生命中同在的手段，是个人实现个体生命的人类学不朽的方式；它与社会学批评的区别在于：它强调在社会中个体生存的独立向度，其表达的方式是个人生命情感图式的丰富性的彰显。对于人文批评而言，艺术不过是人与人之间形成精神共在的契机。
总而言之，在人文批评家的视野中，任何关于当代艺术的图像学讨论、文献史梳理、文化理论建构、社会学阐释，都是为了使个人成为更有人格独立的存在、使社会成为更多人性丰富的空间、使历史成为更加人道十足的场所。对于个体生命的存在而言，人文批评主张当代艺术只是手段；对于个体生命外的社会、历史而言，人文批评声称当代艺术才是目的。

查常平 2009/03/30
于英国伦敦国王学院

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当代艺术的书写及其使命——查常平和王林的对话

查常平：博士，供职四川大学宗教研究所 王林：教授，供职四川美术学院人文社科基地 时间: 2009年9月28日 地点:成都蓝顶美术馆顶楼 录音整理：刘丽（经对话者本人校对修订） 一、历史书写的有限性 查：当代艺术界现在有一个现象，很多艺术家很看重自己在历史中的位置。吕澎做的很多展览，就是以历史的名义把艺术家现场性地纳入这种艺术史。我想当代艺术的历史书写本身是有价值论前提的，不能说邀约某个艺术家就照单收入艺术史，即便一些艺术家今天以某种关系进入某人的艺术史，但可能多年以后也没有他的位置，在艺术史上这种现象非常多。不知王林在这方面有什么想法？ 王：中国当代艺术发展到今天，这个问题到了该提出来的时候。我们应该怎样去书写历史？传统说法是：当代纂志，隔代撰史。我觉得现在所看到的中国现代艺术史或当代艺术史最多只有志的性质，没有史，而且志也做得不够，亲疏关系大于客观梳理，也就是如何方便如何叙述而已，并且公开宣称历史可以操作，可以买断。此论狂妄之极，也可笑之极。但你既然用了史的名义，人们就可以进行追问。你有写史的权利，他人就有追问的权利。 刚才你提到当代艺术的历史书写是有价值论前提的，我觉得可以分两个层面来说：一个是历史书写；另一个是价值基础。对于历史的书写，学界似乎都认可一种观点，就是任何书写者都是有立场的，也就是有偏见、有局限的。一个人不可能还原历史的真实。这种说法有其正确的一面，说明了历史书写的有限性，认识到这种有限性是我们书写历史的前提。但这种共识在中国发生了令人奇怪的变异，不是去分析自己书写历史的有限性，而是借此为个人功利寻找理由：既然书写是有限的，那我不管怎么书写都是天经地义的，你还有什么可追问、可指责的呢？这就为有限性掩盖功利性找到了脱出的理由，而且是以当代学术的名义。这也就涉及到第二问题，判断有限书写的价值基础有无共同性？如果没有共同的东西，怎么能判断你的书写比他人的书写更好、更有价值呢？更愿意读你的而不是读他人的著述呢？如果放弃共同性的价值基础，那对于文革的正面书写不是都有了价值吗？那为什么我们还要去否定文革呢？原因就在于我们还有共同认知的东西，也就是说这个世界还有公理、道义、良知、责任，这些就是价值论的基础。如果连这些东西都不要了，仅以个人的有限性作为理由来书写历史的话，历史是没有办法书写的，历史书写就会变成名利场，变成投机者的乐园。 从理论上讲，我们必须面对历史书写的有限性问题，但不能以历史书写的有限性作为理由来否定书写历史的根本目的，就是要尽可能的接近历史真实。不能以书写的有限性来否定接近历史真实的必要性。比如不能用任何作伪的材料来冒充真实材料，不然为什么还要文史考古去甄别历史材料是真的还是假的呢？真伪关系在历史书写中仍然是很重要的前提。不能说我们每个人都只能有限地接近真实，就否定真实的必要性；不能说我们每个人都只能有限的阐释历史，就否定我们有接近历史真实的责任。中国有当代艺术家与写作者合谋伪造文件来作为历史叙述的基础，这种事情作为一个真正的史家能够容忍吗？这肯定是应该加以谴责和揭露的！年鉴派大师布洛赫说，历史写作的最大毒素就是有意作伪。历史书写仍然有一个关于历史真实的精神追求，尽管永远不可能达到绝对的极限。但这个追求是必要的，这是史家的道德底线，是我们判断历史写作的基础和前提。 查：我认为历史书写者的偏见，源于他是一位有限的存在者，他的知识、能力、精力、时间都绝对有限。所以，作为当代艺术历史书写的产物——当代艺术史著作，永远都是“一种”历史而非历史本身。当然，这并不能成为我们不尊重最初的历史文献的理由。事实上，最初的历史文献如艺术展览的策划方案、招贴等等，都是艺术史家尤其是艺术文献史家考察的对象。艺术家的个人成长经验、受教育的经历也是其分析理解艺术作品的重要参照。不过，作者中心论、作品中心论都只是艺术史书写的一个角度。由于艺术现象首先是一种文化现象而非经济的、政治的现象，所以，优秀的艺术史写作需要将艺术作品置于其诞生的大文化背景；其次，它是一种社会现象，是一个特定时代的精神表征。因此，如何将现代艺术植根于中国社会乃至中国文化的现代转型中来考察，构成了任何当代艺术史家的挑战。这样，我们就需要反省当代艺术的历史书写主体——历史叙述者的问题。 二、历史阐释的参与性 王：这里涉及历史叙述的参与性问题。过去的历史叙述者都是些有权利的人。例如史官，只有他有资格来叙述历史，因此而成为权威。历史是在他们的叙述中被改变的，即使他们想尽可能接近真实。我们先不怀疑史官的良心，中国历史上的史官是很有责任感的，他负担着天人沟通的责任，要对上天负责，甚至为了按照他认为是正确的观念来叙述历史，不惜被君主断臂杀头。这是榜样，他们是叙事的英雄。到了今天，历史主义的发展，无论是从历史哲学还是从艺术史角度看，每个人都会面临个人学识、资讯的有限性，这种有限性引起的学术思考就是对叙事者本身的反省：我怎么能把我的有限性呈现出来，告诉读者，让读者知道我是有限的。我觉得这是方法论的转变，是主体间性与文本间性的呈现，也是新历史主义对叙事主体的重建。过去的历史叙述常常是单一的英雄叙事模式，假设自己是正确的，然后用自认为是正确的观念来描述所掌握的有限的史料。但这种所谓正确恰恰是可以被质疑的，因为其叙述的结果是一种给定，阅读者只能接受你的史观和史观之下的史料。这是过去历史叙述的最大特点。而新历史主义对主体的反省则可能导致一种改变，叙事可以有我自己的认识、自己的文本，也可以有与我不同的认识、不同的文本，甚至是相反的认识，相反的文本，提供给读者参照对比。让读者有自己的判断，自己有思考历史的空间，也就是让他们在一定程度上也成为历史的叙述者、历史的阐释者，而不仅仅是叙述和阐释的接受者。这就是文本间的交叉、互补和博弈关系，也就是叙述主体与阅读主体在历史阐释中的主体间性。我认为这对中国艺术史的历史写作是极其重要的。其实艺术家早就在做这样的事情，比如一个艺术家编自己的画册，总是把不同评论放在一起让大家去看，也许读者就是从这些不同的评论中去把握贴近作品的阐释，从而产生他自己对作品的理解。这样他就有了对阐释的介入，这和只读一个人的评论是不一样的。我认为历史叙事完全可以吸取这样的方法。因为，历史写作是一种价值判断，而每个人的价值取向总是有所不同的，这种主体之间的差异应该得到充分的尊重。所以我认为相异的文本，甚至是相对、相反的文本并置，会形成文本间的交错关系和缝隙空间，使历史阐释有可选择性和可介入性。 当然，即使如此，因为每个人的选择不一样，肯定有自己的主导倾向。尽管一定程度上纳入了读者的参与性和选择性，但你不可能做到纯客观的呈现。历史就是要描述对象所发生的变化，没有变化就没有历史。而要去讨论变化，变化的根据是什么？变化的条件是什么？变化的指向是什么？这才是历史。从温格尔曼对古希腊艺术的描述开始，才有了真正意义的艺术史，因为他描述了希腊艺术不同时期的变化，理清了内在的变化过程，所以他赋予了艺术以历史的姿态。如果没有对变化的描述，就不成其为历史，只是史料的琐碎的堆积和时间的简单的排列，只是详细一点的大事记而已。从这个意义上说，任何历史的撰写者都必须去描述历史的变化，这样一来你的主观性就必然会介入，而相交、相对、相异、相反的文本即使并置在一起也并不能提供对变化的描述，只能为变化的证据提供可参考的基础。我曾编过《收租院论争》的文献集，就是这样的材料。写作历史的主观性在描写历史变化的过程中必然存在。这又回到了刚才的问题，就是历史写作的个人有限性，还是得在一定程度上充当叙事的英雄。历史书写者不能不在一定程度上充当历史叙事的英雄，甚至是宏观叙事的英雄。现在一说到宏观叙事有人就反对，其实也很有问题。对宏观叙事的批判，前提是宏观叙事的有限性，要用微观叙事去校正宏观叙事，而不是彻底地否定或剔除宏观叙事。人类面对历史的时候，不可能没有宏观叙事的成分和因素，你要拉出一条历史变化的线索，怎么能完全避免宏观叙事呢？我们必须面对这个问题。宏观叙事可以微观化，为什么？因为它是个人观点、思路、方法、理论体系的一种表达。所以在某种意义上讲，这种宏观也是微观的，也有微观的有限性。这就和我们所讨论的问题联系在一起了。我们如何在这种个人的历史叙事中去寻求共同性、共通性判断的价值基础？如果没有共同判断的价值基础，个人的写作是没有意义的。因为，阅读需要共同性、共通性的知识背景和价值基础。 查：你2007年主编的《从西南出发——西南当代艺术批评文集1985－2007》就是一个关于上述历史观念的最好尝试。你在其中收入不同艺术家、批评家乃至媒体从业人员的文章，有的不少是针对同一艺术现象。因为，作为个体生命的艺术史家，始终是有限的。他需要在向他人的敞开中检验自己对于艺术现象的判断是否恰当，需要在参照他人的批评文本中以确定自己的批评是否具有依据。这就要求批评家、艺术史家具有主体间性的眼光，要求他们关注他人对于同一艺术现象、同一艺术作品的评论。在写作风格上，这意味着他们需要做认真研究的工作，甚至在赞同、批判中引用他人的论述。然而，这种严紧的学术性的批评写作在中国当代艺术界太少了。我发现不少艺术评论，往往是在展开重复性的言说。批评家缺乏承认他人的勇气。 另一方面，既然艺术史写作在终极意义上是建立在书写者的历史信仰的基础上，那么，任何微观叙事都包含着宏观叙事的因子。艺术史家必须清楚地意识到：任何宏观叙事，都不不可能成为整全的叙事本身。因为，他的问题意识即使再敏锐、再全面，也是一种有限地触及艺术现象的结果。 三、当代艺术的使命感 王： 中国当代艺术史的写作，有一个核心的问题：今天中国当代艺术的历史语境及其使命究竟是什么？在今天中国这样一个历史阶段，艺术对于中国人的价值基础是什么？我谈二个方面的想法： 第一，艺术的价值基础是什么？这是一个普遍性问题。艺术目的论在不同程度上都受到了批判，包括主体论的目的论、本体论的目的论、社会学、人类学的目的等等。当我们不谈或少谈艺术目的论的时候，我们总得为艺术创作寻找一个出发点。目的是朝向未来的，未来不可预期，但我们能否像庄子“请溯其本”那样回到起点去，就是回到艺术创作的出发点。我认为艺术从它诞生开始、从原初开始，在任何时代都有一个最基本的出发点，它总是和人的精神活动发生关系。而人的精神是一个需要生长、发育、丰富、充实、深化和升华的过程，只不过古代艺术把这样一个过程集体化了，而现代艺术则使之变得个人化而已。我们应该回到艺术作为个体精神生长所需的出发点上来，这样在讨论艺术的时候才有共同性和共通性，即判定艺术价值的基础是艺术和人的需要之间的关系，特别是和个体的精神需要之间的关系。这也是艺术向善、超前的力量，它总是推动人类精神向着更多的可能性方向发展。 第二方面，就是中国当代究竟有着怎样的历史语境？无论我们身处的社会从20世纪80年代到21世纪发生了怎样的变化，中国仍然处在一个前现代与现代、后现代文化交织的状态。前现代启蒙的问题，即建立起真正公民社会的问题，并没有得到解决。从上层到民众，都没有建立公民社会结构和公民社会基础。中国社会并没有给当代艺术提供自由创作和自由展示的社会空间，集权管制并没有真正给当代艺术以符合宪政的合法性。在这种情况下，我们又同时面对现代主义的形式问题和后现代主义身份问题及跨文化问题等等。在面临这些问题时不能去掩盖中国的前现代问题，这是中国历史至关重要的现状。用所谓的后现代、现代的某种发展来掩饰和遮蔽前现代向现代、后现代转变过程中没有解决的问题，是一种彻头彻尾的欺策略。所以我们不能用经济指标来取代文化指标，用生活水平来取代精神水平。我认为这是思考中国当代艺术价值最为重要的方面。从80年代重新开始的中国现、当代艺术，如果删除或模糊了这条思考线索，其艺术史写作必定是虚伪的，不可避免带有欺骗性。因为它没有直面中国人最核心的问题，就是中国人精神解放的需要、精神自由的需要。艺术在今天只有两种，自由的艺术和争取自由的艺术。如果一个社会还没有实现公民的基本权利，艺术不可避免就是一种争取，是自由公民争取自身主体性的过程。 公民不仅仅是宪法规定的对象，而且是整个人的变化。从臣民到公民的变化就是世界走向现代所发生的最基本的变化。从古典社会到现代社会，最基本的变化就是人从臣民变成公民。中国的现代性指标为什么只讲手工业变成机器生产，然后变成了信息产业，为什么不讲由臣民变成公民的问题？这是权利高度集中的要求。尽管宪法在表面上规定了公民的权利，但存在着两个问题：第一，宪法是否合符宪政原则？宪法本身的合法性即法律基础是什么？第二，宪法规定的权利如何实现？对阻挠实现这种权利的制约是什么？如果宪法规定了老百姓有结社、出版、言论等等的自由，而这种自由不能实行时由谁来监督？由谁来负责惩罚阻挠者？如果对执行宪法的掌权者没有任何制约，我们还能说这个问题已解决了吗？中国学术界有一个很大的问题，就是在西方后现代思想家反省启蒙问题时，跟着起哄。起哄也没什么错，因为启蒙主义带来的问题会让我们对中国的启蒙过程有更理性、更透彻的理解，以建立更合理、更健全的机制，来达到启蒙解放人的目的。但是，用所谓后现代思想来否定启蒙对中国社会、中国文化、中国艺术的价值，就是虚伪，就是欺骗。背后实际上是向权利献媚，向功利索求。所有的后现代思想家，从来没有否定过启蒙对人的解放作用，他们所思考的恰恰启蒙主义的理想不能完全兑现，恰恰是当今社会中的资本和权利对人的自由的遮蔽与操控。 查：西方的当代艺术就是这样一个结果。中国的当代艺术强调艺术家的个体身份，这实质上是一种在前现代社会对现代社会的呼唤、向往。但是，我们的社会还没有完成向现代公民社会的转型。此时，当代艺术家、思想家、宗教信徒乃至一切文化工作者，其实都承担着这样的文化使命，即在各自的专业领域推动社会的现代性转向。从人类历史的发展看，西方自近代以来建立的公民社会——每个人在其中都具有神圣的生命权与财产权的社会，代表着人类社会的一个更高级阶段。中国五千年来，除了王朝式的革命运动外并没有找到社会进步的方式；近代以来，我们经历各种探索似乎现在的有识之士都认为中国不能再次发生毁灭文明、文化的革命运动。但是，我们如何逃脱革命运动的轮回呢？对此，我想唯有在观念上放弃革命哲学思维方式、进行实质性的以建立公民社会为目标的改革。在这方面，艺术家、批评家都承担着启蒙的责任。 同时，每个人又是个体生命的存在者，一个在历史长河中不可代替的存在者。当代艺术作为个体生命情感的象征性表达，艺术家在艺术图式语言方面的实验，具有独特的价值。换言之，艺术家是以自己个人的图式创造去唤起人心中的个性存在的人，并在这种召唤中使国人认识到我们都是人类中的一员。否则，当代艺术的先锋价值就会丧失，就会沦为政治民族主义的附庸，沦为前现代极权社会价值观的歌颂者。 王：现代西方社会中，当代艺术的多元化、跨文化交叉等等，其实是为了争取个人更大的、真正的自由，而西方思想家对启蒙的批判是因为启蒙所带来的后果有可能重新形成新的极权主义、隐秘的极权主义，比如文化工业、意识形态等等，在微笑的姿态中限制人作为个体的精神生长，其基点仍然建立人的需要之上，仍然是为了保护、捍卫个人在国家宪政基础上的充分自由，以此来反省启蒙主义在历史过程中带来的弊端，而不是从根本上去否定启蒙的历史意义。中国学术界很多人对启蒙的反省在很大程度上是袖手旁观，实质上是给予官方意识形态某种当代哲学、美学的学术外衣。 查：你刚才谈的艺术及价值基础和中国当代艺术及价值基础，这两点是连在一起的。艺术价值基础基于个人对精神生长的价值需要，实际上这关系到我们怎么来理解人的问题。中国当代艺术发生在中国这个社会现实中，我完全认同你刚才的判断。具体地讲，我们的政治是前现代，经济上是现代，文化部分带有后现代特征，当代艺术就面临在这样一个综合的处境。我了解的一些艺术家、知识分子也注意到它。但由于新闻检查制度，知识分子对此的批判、想法，一般的百姓听不到。艺术反抗黑暗有两种方式，一种是太阳按时地升起降落，它告诉人们我就是太阳。另一种是太阳的光芒直接照在地上，问题是当太阳光照在地上时很多人打掩护，我们该怎么办？艺术对人的精神解放是好的，但如何落实在现实中这是我们应该思考的。 王：当面对新闻检查时，作为一个表述者、写作者首先要敢于表述，这种表述有时也会有如漏网之鱼没有被检查到的机会，从而得以表述出来。我们要去争取这种机会，包括用网上的方式。随着经济现代化、全球化，相对而言文禁比过去有所放松，在一定程度上可以有表述的机会，当然远没有到达充分的程度。但是不能因为现实如此就采取妥协或犬儒的姿态，去言说那些本来不该言说的东西，言不由衷，双重人格，正确的废话说多了是会发生改变的，“谎言重复一千遍就会变成真的”——可怕的是自己也认为是真的。言说的立场是非常重要的，为了它要不怕牺牲很多东西，甚至于是言说的权利。 另外，任何阅读都有自主的成分，就是你的理解总是在表述的缝隙和空白当中实现的。任何写作不可能把一切都写出来，总有在写作话语背后我们称之为“意思”的东西，这个东西常常出现在词语之间的空白与间隙之中、文本之间的空白与间隙之中，这种指涉可以容纳表述的针对性，针对的是什么？作为写作者应该明确。我们现在很少读到这样的文章，因为中国处在一个急功近利的时代，知识分子太多利益化倾向。这种利益化倾向比表述受到限制更大程度地败坏了知识分子写作的心态，害怕得罪人、害怕因得罪人而失去自己所维系的人际关系，害怕失去这种人际关系而失去利益的最大化。这就是中国当代艺术的圈子化、江湖化的缘由，江湖化的实质就是利益化，就是既得利益、想得利益的结盟。我们必须打破这种恶性循环。从某种意义上说，这是一件比我们谈论历史写作更为艰难的事情，它非常具体，就在你身边，甚至是你的朋友，因为这一点就像敌人一样悄悄地掐住你，让你心知肚明而无法申辩。因此，中国艺术批评界亟待建立历史叙述的价值基础，这需要进行认真的学术研究，也需要扫清很多障碍。特别是最近几年，整个美术界、批评界四处泛滥的圈子化、江湖化的倾向，应该把它们扫地出门！这是封建意识的东西，是专制意识形态的当代变种。 查：这表明我们的批评界、批评体制也是一种前现代。美术界、批评界的江湖化，因为我们没有更多独立的民间艺术基金，没有独立的策展人制度。艺术家、批评家即使作为个体生命，当其没有强大的主体意识、没有建立起独立的思想体系的时候，他只有借助江湖来保护自己可怜的利益。 王：是的，中国社会还没有建立起真正的现代理性，封建帮派团伙的东西还是很起作用的。 查：关于这点有没有一种可能，经过我们的努力建立一种理想。就是我们彼此的观点不一样甚至是敌对的，但彼此仍能合作做一些事情。关键是追求真本身，是对真负责，而不是对自己所说即能指的负责，是对所指的负责。 王：我们还是要强调对真理、真实、真诚的追求，尽管今天对真理、真实的理解和过去不一样了，但批评家对真理和真实的真诚追求仍然是一种境界。以罗中立《父亲》的评价为例，批评界认为罗中立一直就是画这种画的人，但和罗中立交流，连他自己也认为是很偶然、很意外的事情。当时他就是为了较劲，别人说他写实画得不好，他就是不信，为了证明自己能比别人更写实，就采用了与别人不同的更细的画法。这种方法吸取了一点照相写实主义的观念，但并不是照相写实主义的画法。所以，他画的老农民既不是照相写实，也不是学院写实，而是一种只想画细的特殊写实。加上当时的各种背景因素，注定了这幅画必然会引起关注。一个是其内容的人文关怀，二个是不同的写实因素，当然还有巨大尺寸以及父亲眼神的朦胧处理。本来画得很清晰，后来改了，受当时朦胧诗的影响，把眼睛画得模糊，反而使他找到了想要表达的但又不敢说出的东西。因为当时有很多禁区，他体会到了农民的痛苦，但又不敢直接表达，也许恰恰是这种委曲求全的因素参杂其间，才使作品成为我们所看到的这幅画，才是对于历史及其真实处境的描绘。我们在面对这幅画的时候，恰恰是这些东西使我们感动，体会到了这个形象所传达出来的那种对人生迷惘、期待以及难以言说的痛苦等等。 查：他后来还画了其他作品，他的这种关怀就失去了力量，对底层的人文关怀没有了真实性，把背景和人物都网格化处理而变成了一种风格述叙，和他所指的内容脱节。 王：作为绘画语言，他可能更回到自身。罗中立实际上是具有表现性倾向的画家。当年野草画展时他就画了表现性、象征性、抽象性的作品。《父亲》的成功后来带给他一段时间的风格化、风情化、样式化和市场化，这样的作品自然会失去你所说的意义。他现在的作品不再是当年那种现实主义的人文关怀，更多的是对中国农民文化的呈现。没有明确的社会针对性，但却有文化本色的呈现性。他用自己的理解和独特的方式呈现中国农民文化特别是山地农民文化的氛围、野性甚至是荒唐、荒诞的状态。这和他后来的地位变化有关，他已不是一个社会的批判者。 查：我觉得这种现象很奇怪：在西方一个人因为成功有了地位，并成了贵族，但他依然有那种批判能力，但在中国很多人恰恰就把它给丢失了。也许我们的文化人在根本上难以摆脱中国传统中的农民意识的桎梏，无法在根本上持守贵族文化的理想。 王：这和我所说的知识分子利益化有关系。在西方，知识分子的批判性不会影响他的个人利益，因为西方社会是一个自由的社会。中国有官方意识形态的控制，控制的利益诱惑常常使人慢慢变得自觉自愿。《父亲》出现的时候，正好是中国知识分子和官方意识有一个交点，对以前历史的否定即对文革时期的否定，这样的否定对知识分子来说是人文关怀，对官方来说是改朝换代。从这个交点出发，有些知识分子沿着人文关怀的线路继续走，继续关注人的价值、关注人的解放、人的自由。但有些人则尽量靠近官方意识，成为官方意识形态中那些主张改革开放的人。因此他们在官方体制中有自己的位置，不会与官方意识形态有思想冲突。但也应客观地看到，他们比一般官僚也许更宽容、更明白一些。要弄你们去弄，我已经得到的很重要，但也不会成为你们的坚决反对者。这就是中国的体制知识分子，有聪明的处世哲学但缺少独立的人格立场。 查：在中国历史上，中国知识分子底层的人文关怀还是有传统的，只是它总是被来自官方的力量中断。前几年徐唯辛所画的包括矿工的那些作品，也是在延续这个传统。我不太明白，为什么这些作品在批评界的关注反而很少？ 王： 会有人关注的。包括徐唯辛、李占洋、张建华、沈桦都参加过2007年宋庄艺术节“底层人文”的展览。批评贵在坚持，功在发现，我们要有重新开始的思想准备。中国当代艺术在经历了他者认可的国际接轨、黑市交易的市场操作、官方体制的产业遮蔽这三个时段和三种诱惑之后，现在刚刚开始走上个体主体性与文化主体性互动共生的自由创作之路，让我们从头开始、从头开始罢。

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从刘子建的阅读史看艺术作品的命名

查常平




1．艺术与作品的命名
这些年来，不少著名的艺术家，虽然其艺术作品非常出色，但是在其命名方面，却显示出文化反思上的懒惰无力，甚至明显暴露出他们在文化精神方面的匮乏。他们只好选择物理时间的刻度如《1999、02、03》、《2000年6月5日》、《2006.01.01N0.2》之类来为自己的作品命名。当今中国的一些艺术家，连《艺术当代》、《美术观察》之类专业杂志都很少看的现象早已不足为奇，何况其他的人文思想书籍。艺术家辩护的理由，是艺术思维与学术思维存在差别。但是，人如果没有思想，就不可能成为一个优秀的艺术家，他最多是一位艺术工作者，一位以艺术谋生的人。我参观艺术家工作室的时候，往往有意识地注意他们的藏书，发现一般摆在其工作台上的，首先是发表自己作品的杂志、画册，其次是有关艺术家赠送的画册，再其次就是国外著名展览的图录。很少有艺术家对人文思想典籍产生浓烈的兴趣，因而大量购买、阅读相关书籍。难怪当批评家向他们索取一些研究性材料时，常常遇到尴尬的沉默，或者无能用书面语言把自己的生活事件叙述表达清楚。这样的艺术家，连文化人、知识人的身份都没有，怎能创造出优秀的艺术作品？
在当今中国艺术界，刘子建属于少数艺术家中的少数，在隐喻的意义上借用圣经的话说，属于“以色列的余民”，属于对当代艺术自觉承担使命的那类艺术家——艺术家中的余民。他们具有深沉的文化理想而不改初衷的执着，他们专以艺术为念而不与策展人俱进，他们不把艺术当作肉体生命谋生的手段而是将其作为艺术家内在生命情感的表达，他们不把艺术当作满足私囊的工具而是将其看作人类共同的精神遗产，他们通过艺术实现和他人的共在而不将其理解为江湖义气的游戏。虽然不能说没有刘子建就没有实验水墨，但实验水墨不能没有刘子建。其实，在每个艺术领域，都需要一些艺术家自觉担当、无私牺牲。1996年上海双年展诞生前，中国当代艺术的这种角色，主要是由批评家与部分艺术家共同承担；此后，由于艺术家在国内外展览机会多多，它转移到批评家的身上，而今着重体现在没有参与体制内策展的那些批评家身上。诚然，在艺术创作中，艺术家作为个人性的身份才能创造出独特的艺术语言图式；在艺术创作后，他需要成为一个社会性的存在者。我们今天中国的一些艺术家，恰好表现出相反的路径：他们以创作集体性的艺术图式（所谓的艺术符号品牌和各种潮流艺术）为目标，而在同批评家、策展人、赞助商等交往的时候呈现出极端自我中心甚至是自私、势利的态度。由于对艺术本真内涵迷迷糊糊，他们当然也不清楚批评家与策展人工作的价值区别，更不明白没有批评家参与的策展不过是策展人的自言自语事件。
作为艺术家中的余民，刘子建的艺术理想，植根于他自85新潮美术以来深度人文阅读的基础上。他的阅读范围，涵盖文化艺术、宗教神学、时间历史、心理意识四个领域。其中对他的意识生命发生长久影响、积淀形成其心理结构的文化艺术类著作有：《诗化哲学》（刘小枫）、《荒漠·甘泉：文化本体论》（谢选骏）、《美学散步》、《意境》（宗白华）、《诗意的冥想》（昆德拉）、《艺术哲学》（丹纳）、《西西弗斯神话》（加缪）、《文心雕龙》（刘勰）、《快乐的科学》（尼采）、《秩序感》、《艺术与错觉》（贡布里希）、《现代艺术的激变》（霍夫曼）、《我们仍在仰望星空》（何清莲）；宗教神学类的著作有《语言与神话》（卡西尔）、《神学与当代文艺思想》（汉斯·昆等）、《人是什么——从神学看当代人类学》（潘能伯格）、《不可言说的言说》（H.奥特）、《在期待之中》（S.薇依）；时间历史类的著作有《时间简史》（霍金）、《时间之箭》（海菲尔德）、《细胞生命的礼赞》（刘易斯）、《熵：一种新的世界观》（里夫金等）、《楚美术史》（皮道坚）、《楚文化史》（张正明）、《万历十五年》（黄仁宇）、《全球时代——超越现代性之外的国家和社会》（马丁·阿尔布劳）；心理意识类的著作有《心理学纲要》（克雷奇等）、《梦的解析》、《图腾与禁忌》（弗洛伊德）、《海蒂性学报告》、《赛金性学报告》、《虐恋亚文化》（李银河）以及刘达临的几本性专著。
这份书目，横跨三个时代，可以用三部著作概括每个时代的精神特质：20世纪80年代为《美学散步》（1981）的时代，90年代为《时间简史》（1995）的时代，21世纪初期为《全球时代》（2001）。它们最终都是为了回答《人是什么》的问题。其实，艺术作为人的精神样式，其内在使命也是围绕艺术家作为人的存在而展开的。没有对人的存在的本真性思考，人就没有艺术家的身份规定性。艺术家的书写与阅读，正是为了完成这种思考必需的过程。他通过自己的创作，首先将自己从本能的肉体生命的生存中解放出来进入意识生命、精神生命、文化生命的存在，其次通过艺术作品的传播、接受把他人从本能的生存状态中引领到人的本质的存在状态。如果说书写经典使人清晰明确，那么，阅读经典才能使人广博深进。


2．感觉与所指的命名


在论到需要阅读人文思想经典的时候，一些艺术家为自己给出的否定性理由在于：艺术是人的感觉的产物。不错，艺术的语言区别于形上的感应性符号语言、宗教的顿悟性指使语言，它是一种感觉性象征语言。“和符号语言相同之处在于：象征语言也有能指与所指两元素；但与之不同的是它们关系的差异：在象征语言中，能指与所指不是对应的或感应的关系，而是根据感觉的引导能指介入所指。象征语言的能指，分享所指的存在，把所指的存在替代于现时语言中。所指等同于能指。正因为是等同，所以，在象征语言中的艺术便获得无数可能的解。这正是一切伟大的艺术品为什么拒斥批评的原因。批评的前提，是象征语言同符号语言的相似性和误认为象征语言的能指和所指具有对应性，或感应性。伽达默尔偶尔把象征理解为一种符号性的创建、灌注、给予而不是完全将之阐释为流射、替代，因为在他的文化心理结构中，其背景意识始终是以古典希腊为原点的符号性的理性文化。
    象征性语言中能指与所指的等同关系，决定着象征和比喻的差别。比喻是一种感应性符号，它用一个事物解释另一个事物。其中，所指和能指的关系是分裂的。象征则直接表现在象征之物的当时性展示中，即能指形式与所指内容完全一体，同时出场。所以，比喻是一种利用符号的解释手段，象征是生命情感的流射替代。在象征中，感性之物流射反照出真实生命情感的律动。象征以感性物替代正在流走的生命情感，它要用感性物留住生命情感，阻止它完全流走；比喻用意义相关的事物解释另一个事物，这里，不存在把生命情感对象化的问题。” [①]既然明白了象征性语言的能指与所指在艺术中处于等同的替代关系，那么，这种等同的替代行为是怎样发生的呢？在和伦理的感受性象征语言区别的时候，艺术的象征语言则是借助于人的感觉。感受将能指所表达的生命情感直接以所指的方式沉淀于人的意识生命中，感觉却需要表达出来。“感觉”源于拉丁文sensatus，指“感官所得到的东西”。换言之，感觉最初是一个名词而非动词。“主体在感知中所唤起的心理状态，一种心理存在的原初层次”[②]，这就是一般所说的感觉。它属于某个主体，独立于主体的概念能力。当在人的心理结构中把生命理智置于生命情感、生命意志之上时，我们自然会说感觉为人的“心理存在的原初层次”。这种思维方式源于理性主义的神化观念所致。但是，如果我们认为三者原本处于一种并置的关系、只是在不同的文化形态中其中一个方面处于人的心理结构的前景而其他两方面处于后景之中，如在艺术创作中，艺术家的生命情感就位于他的心理结构的前景，其生命理智、生命意志置于心理结构的后景。所以，艺术的感觉性象征语言意味着：在任何艺术作品中，其能指所传达的视觉形象与所指意义通过艺术家的感官劳作形成一种重叠的结构图式。艺术作品的高低，体现在其视觉图式与所指意义的园融无碍的表达上。显而易见，艺术家不能以感觉性象征语言作为艺术的全部，艺术还是人的彼岸化的生命情感的呈现。而彼岸化的生命情感就和人的存在相关，其生成反思媒介乃是人类在历史长河中积淀传承的人文思想经典。

这样，艺术作品的命名，实质上应当是其象征性语言的所指的揭示，构成艺术创作的有机部分。它需要艺术家首先成为自己作品的第一读者，需要艺术家利用自己的感觉能力将艺术语言图式中的所指意义以文字语言的方式书写出来。而且，这种书写是艺术作品的语言图式（能指）和它的观念意义的等同（所指）。作品的名称，如同引领艺术爱者进入它的一条通道、走向意义澄明的路标、脱离黑暗摸索的灯塔，是衡量艺术家人文思想深度的一个客观尺度。从刘子建二十（1985－2005）年的创作历程中，我们虽然不能对其作品的命名同他阅读的书籍发现存在一一对应的关系，但是，它们的确呈现出他的阅读史、阅读范围以及思想取向。以下作品的命名，基本上呈现出艺术家对文化艺术、心理意识的自觉，即那个时代对宏大叙述与微观灵魂的诉求：《生命的轮回——春》（1985）《不祥之兆——因为想得太远》（1985）、《墙》（1985）、《孺子牛撰写的历史——大有作为》（1985）、《惊梦》（1987）、《逃遁》（1987）、《抽象水墨》系列（1988）、《游荡的魂灵》（1989）、《游魂》系列（1989－90）、《逃遁》（1990）。


再后，进入20世纪90年代，刘子建对文化艺术、心理意识类著作的阅读，内在化为他的个体意识生命的一部分，积淀形成他的文化心理结构。不过，那是一个在历史中断的地方延续历史的时代，美学的散步成为梦魇，时间也需要为自己承诺历史。世纪末人们心灵的无序动荡，反而在历史、宇宙中促使人迫切寻求永恒的精神依皈。其艺术作品的命名，打上了他阅读时间历史类、宗教神学类著作的印跡：《楚魂》系列（1990）、《水墨·1990》系列、《水墨空间》系列（1992）、《瞬间里的死亡记忆》（1994）、《时间之谜》（1995）、《在宇宙中我们听到了什么》（1995年）、《无序飘浮》系列（1994－97）、《涌动》（1995）、《侧光》（1995）、《见证》（1995）、《闪灵》系列（1997－98）、《失却中心》（1997）、《时间碎片》系列（1997）、《无法重合的飘浮》系列（1995－97）、《流逝》（1998）、《叠合》（1998）、《闪羽》（1998）、《夜－网》系列、《还有诗意》（1998）、《万象俱寂》（1998）、《浮悬景观》（1999）、《寂静中，倾听流逝的声音》（1999）、《隐匿十字》系列（1999）、《阴影——自语者的金色摇篮》（1999）、《诗意真理·刀锋亲吻伤口时的快乐》（1999）、《记忆·十字》（1999）、《错置的空间》系列（1999）、《迷离错置的空间》系列（1999－2000）。其间的《状态》（1994）系列，选择“倾圯”、“耗散”、“膨胀”、“逃逸”、“坍缩”、“热寂”为副题，明显受到《时间简史》、《时间之箭》、《熵：一种新的世界观》之类著作中的观念的启发。他的90年代大部分作品中的灵性意象，主题一方面关注人与宇宙的关系，一方面又是对这种主题背后的神秘性的探索。其宗教神学的内涵，大致包括十字架的原初图式、无序飘浮物拼接拓印网格、指向现实的文字场景（《浮出记忆》、《魂已睡》、《晚涛钟声》【1998】）。我们甚至可以说：“在众多的实验水墨艺术家中，刘子建择取生起原初图式和图式并置的方法。十字架救赎意象和人的灵命皈依相关联，构成了刘子建的原初图式，贯穿于他从1994至1999年的作品中。十字架原初图式的创造，标志着他在水墨语言实验上的得救开新。……1994年，我们可以称为刘子建的原初图式——十字架意象形成年。他在其间创作的关于心理生命的《坍缩No.１》、《坍缩No.２》、《瞬间死亡的感受》、《封存的灵魂》、《微光》、《黑色空间里的时间碎片》、《交遇》中，出现了下面这些主体图式，它们即以有序的十字架统摄无序的万象、以立定的十字架抗拒崩坏的心象、以永恒的十字架否定瞬息的死亡、以凸显的十字架冲破灵魂的封存、以微明的十字架普照弥漫的黑夜、以肃穆的十字架留驻飘移的时空、以破败的十字架吁请完全的灵命。十字架在其中，对于净化、升华、朗现艺术家关于灵命如何在沉沦的当代生活中领受救赎的观念，发挥着不可替代的功用。我们从刘子建所执寻的十字架原初图式中，也仿佛看见了实验水墨于传统水墨、学院派水墨之外另辟径的可能性。”[③]
进入21世纪，仅仅从以下作品的命名中，我们很难具体断定刘子建这个阶段的阅读对象。不过，艺术家个人的生存经验，有时也是其作品命名的灵感来源之一。重要的是这种经验是否恰当地构成了作品的意义所指：《宇宙中的纸船》系列（2001）、《悬浮景观》（2001－04）、《创伤的记忆》（2002）、《2002作品》系列、《愈来愈亮的金银之光》系列（2002）[④]、《天音》系列（2002）、《玲珑玉碎》系列（2003）、《以刘子建命名的星》系列（2004）、《2004年的天空》系列。从这些作品的图式构成看，90年代末期画面的无序中对十字架符号的挪用消失了，在渗入艺术家个人的生存经验的同时，它们仿佛更强调黑白艺术语言图式的整体效应。事实上，刘子建的作品，从90年代以来都是围绕两个方面的主题而展开的：一是对于宇宙秩序的混沌性理解，一是对于人的生命情感的否定性表达。其抽象的现实意义就在这里。这样的关注焦点，激发他把2004年创作的两件作品命名为《以刘子建命名的星》[⑤]。在科学主义统治我们心灵的时代，既然科学家的名字可以用来命名本不是他们本人创造的宇宙中新发现的星体，那么，一个艺术家为什么不能以自己的名字命名自己创作的艺术作品呢？如果仅仅将此行为理解为人的骄傲，那么，科学家岂不是比艺术家更骄傲更狂妄吗？但是，人们为什么不去谴责科学家的行为呢？刘子建的如此命名，本身就是对我们这个时代主流意识形态思潮——科学主义——的反讽与批判。科学主义“指一种认为科学是唯一的知识、科学方法论是获取知识的唯一正确方法的观点。万物都应当用科学理论来理解和解释。其他研究领域，包括哲学、艺术、历史、宗教、道德和社会科学，要么被同化为科学，要么就作为知识的来源而被排除在外。科学主义否认这些领域具有独特的方法论，并且在许多形式中拒斥审美的、道德的、或宗教的知识的存在。”[⑥]在人类文化领域，科学主义将自然科学神化，以科学为迷信，相信科学的万能，认为世界上的一切存在物都是一种有序的存在，都可以通过物理科学般的实验方法加以认识，将这样的世界观与认识论延伸到人文科学与社会科学领域；在人的心理结构中，科学主义片面夸大人的生命理智的功用，将其视为人的全部存在，贬低人的生命情感、生命意志的作用。科学主义把科学神化、无限化的结果，导致了艺术之类人文学科在人们社会生活中的地位下降。



3．存在与事物的命名
   命名本身是指出艺术作品的手段，目的在于帮助艺术爱者实现艺术交流。艺术家对于艺术作品的命名，其依据主要是他的个体生存经验和阅读史，构成他对艺术的感觉性象征语言的把握水平的标志，更是他的个体生命的文化性、精神性的体现。当我们称某人为批评家的时候，除了他需要提出完整的批评理论外，更多时候就是因为他给某种艺术现象提出了恰当的命名。真正的艺术史家，并不是简单地挪用批评家对种种艺术现象的命名，他还需要根据自己的艺术观对一个时段的艺术作品、艺术家、艺术接受、艺术创作之类艺术现象展开疏理，批判地考察这些命名的依据以及在艺术史上的合理性，确定哪些命名对于当时的艺术现象的发展的利弊，按照自己独特的文化史观、社会史观乃至历史观，结合这些现象发生的社会根源与历史根源，书写出具有精神性特征的艺术史。因此，艺术史家，首先必须是历史学家，其次是社会史家，再次是文化史家、艺术理论家，最后才能成为艺术的历史家。
    这样，艺术作品的命名对于批评家、艺术史家的写作具有决定性的参照作用，因为，批评家对艺术现象的命名、艺术史家对批评家命名的考察，主要都是建立在艺术作品的命名基础上。这样，艺术作品的命名，其实并不是艺术创作可有可无的一部分，而是其有机的构成部分。那么，艺术家作为人，为作品命名的能力出自何处？
    按照宗教史的研究，上帝在创造了人类的始祖亚当后，让亚当代表自己，给予他管理世界的责任。人怎样管理世界呢？上帝首先把为万物命名的权柄能力赐予人：“耶和华上帝用土所造成的野地各样走兽和空中各样飞鸟都带到那人面前，看他叫什么。那人怎样叫各样的活物，那就是牠的名字。那人便给一切牲畜和空中飞鸟、野地走兽都起了名”（创世纪2：19－20）。从事实的角度看，亚当作为人类的代表，只是给动物世界的肉体生命体命名，将每种动物区别于其他动物，成为个体的生存者。他既然有给动物命名的能力，那么，他也有为自己的创造物命名的能力，从而更好地管理它们。人在被创造后，获得了把事物彼此区别的理性能力。这种能力在人的心理结构中，就是人的生命理智。艺术家为作品命名的行为，指他在生命理智的协助下把通过生命情感感觉到的作品的所指意义标示出来。这正是艺术家为自己的作品命名的起源。同样，艺术家为艺术作品命名的原因，在于为批评家、策展人、艺术史家研究它们给出可交流的具体路标，向人敞现出作品存在的奥秘。







（2006-2-24第一稿、3月5日晨第二稿于成都澳深古镇）



[①] 三者的区别，见查常平：“先验艺术论”，贵阳：贵州人民出版社，《人文艺术》第1辑，1999年，第5－6页；“超越索绪尔之后——论艺术意义的生成”，《美术界》（南宁）1997年第5期；“形上的对象、语言、使命的超验性，及其与哲学的差别”，《西南民族大学学报》第6期，2003年；“宗教的体验性”，《基督教文化学刊》，第10辑，2003年；“宗教的对象、语言、使命”，《宗教·哲学·艺术》，北京：宗教文化出版社，1999年。


[②]尼古拉斯·布宁 余纪元编著：《西方哲学英汉对照辞典》，北京：人民出版社，2001年，关于“感觉”的词条，译为有改动，第918页。

[③]查常平：“实验水墨的另类批评”，郁人主编：《当代水墨艺术》丛书4，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第172页。

[④]以上作品的名称，见刘子建汇编：《21世纪中国水墨艺术家刘子建》，武汉：湖北美术出版社，2002年。

[⑤]刘子建著：《不是一个人的墨之战》，武汉：湖北美术出版社，2002年，第191页。

[⑥]尼古拉斯·布宁 余纪元编著：《西方哲学英汉对照辞典》，北京：人民出版社，2001年，关于“科学主义”的词条，译为有改动，第903页。