摄影与绘画

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读照片——"摄影和绘画的混血儿" 阿诺德.纽曼

了解摄影史的朋友可能都知道，最早的摄影展是由美术沙龙举办的，据我所知，摄影史上很多优秀的摄影师都是由绘画转向而从事摄影的，并终其一生创建了自己的影像风格，成为一代摄影大家。那么美国摄影师阿诺德.纽曼就是其中的一位佼佼者。 　　美国摄影家阿诺德.纽曼1918年出生于纽约，少年时代他就醉心于绘画艺术，18岁时考进迈阿密大学专攻绘画，可惜两年后经济大萧条席卷美国，纽曼不得不辍学，走上挣钱谋生之路。他的第一份工作就是在费城的一个小影楼里打杂，当时的纽曼并没有意识到摄影将成为他的终身职业，他的父亲却很有远见，他鼓励纽曼："摄影不光是一个买卖，更是一门艺术，值得去从事，摄影能让人衣食不愁"。纽曼听从了父亲的建议，真的把精力投入到摄影中去，很快就在佛罗里达建立了自己的摄影工作室，在实践中学会了许多摄影技术，同时他也没有忘记在绘画中拓展的创造力，纽曼把这两种宝贵的能力有效地结合起来，形成了独特的"纽曼风格"。 　　这幅肖像在纽曼作品中被复制和展出最为频繁，音乐家斯特拉文斯基坐在一架庞大的钢琴旁，凝视着镜头，钢琴盖很像一个大大的乐符。对比一下底片，你会发现纽曼进行了大胆的剪裁，这种方法不同寻常，引人注目，带着一种浓重的美感，就像一幅绘画作品，而实际上，这是一幅经典的人物肖像，除人物之外的大面积空间暗示了人物的身份，参与了描绘，并不是浪费掉的空间，这就是纽曼拍摄人物的标志性风格。 　　在纽曼的许多作品中，人物被放在图片上远远的一角，或者是页边空白的地方，左边或右边，有时他喜欢把人物安排在画面下方，而整个画面上方的2/3甚至4/5都被其它物体占据，比如这幅照片，整个画面黑乎乎的，只有下方这一条亮光，看上去像是一扇小窗户，主人公就从这条窄长的窗口向外窥视着，把纽曼的构图风格发挥到了极致。 　　纽曼还经常把一枝吊灯、或者是亮着灯的天花板放在整个作品上半部，使人产生一种错觉，似乎他拍摄时总是依赖现场的自然光，其实正好相反，纽曼对光线非常敏感，善于利用灯光来弥补自然光的不足，甚至在室外也要打灯，这些作品让人联想起印象派的画作。 　　纽曼是一个工作起来很挑剔的摄影师，他采用一切手段使自己的作品更加富有美感，其中当然包括暗房工作，纽曼的一张底片常常能冲出好几版不同效果的样片，其中最好的才被拿出来发表，同一张底片在做不同用途的时候，纽曼也会重新打量、重新剪裁。 　　有时，纽曼也会偶尔使用一下二次曝光法来覆盖图像，比如这幅作品；更多的时候，他会从几张照片中发现可以组合的元素，把这些元素集中起来达到一个特殊效果，就像这样，把几幅照片撕开或者剪碎，然后拼贴成一幅新的作品，我们从这里可以看到立体派画家的影子，比如巴拉克和毕加索。 　　阿诺德?纽曼说过："绘画是创造性的变形，而摄影是创造性的选择，摄影师必须成为照片的一部分。"在他眼中，似乎摄影比绘画的难度更大一些，需要摄影师在尊重原形的基础上进行创造性的选择，他是这么选择画面的，从这些照片中，您看到纽曼的影子了吗?

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摄影技术与绘画创作的关系



一、摄影产生后绘画界的反应
摄影的问世，曾经在西方艺术界引起了巨大的波澜。其技术的飞速发展，一方面向西方现代艺术家提出了严重的挑战，另一方面又有力地鼓舞了画家利用这一科技成果的信心。然而，不管是鄙视还是无所谓的态度，它毕竟是存在了，且高速发展。绘画从某种方面可以说，在照相发明以后就或多或少地受到了影响，包括画家的个人心态。当摄影被称为也是一种艺术时，曾受到安格尔等一些领衔人士的书面抗议，他们认为：“艺术作品产生于智慧和对艺术的学习，照相永远无法与之相比。”但是，也有一些绘画大师对于照相的产生有着中肯、精辟的议论。如写实派画家米勒就认为，照相可以当作一个参考资料，或者用于教学。他说：“照相如同从人身上翻铸下来的石膏模型，永远比不上一个好的雕塑那样高妙。但是，如果我们如同使用人体模特那样使用照相，那是会有很大用处的。”他的话一如他的画风，平易近人，却又蕴含让人值得深思的道理。色彩大师德拉克罗瓦说：“一副银板照相胜过一般的描绘，它是对象的镜子。在描绘自然的素描中，某些细部几乎全被忽视，而在照相中却显现其重要特征……照相引导艺术家去获得对象的结构之全面知识。”照相能抓住人眼所忽略的细节，而细节对于敏感的创作者来说有时就是另一次创作体会。摄影给画家带来了观察世界的新视野、新方式、新感受。同时摄影的独特技法也为现代画家，为突破经验绘画提供了借鉴的意义。值得特别指出的是，摄影和绘画均要保持自己独立的品格，各自的存在才具有价值和意义。
事实上，照相的产生，艺术创作者以照相作为蓝本，或画风受到照相的影响，终究是不可避免和不可阻挡的趋势。安格尔是以严谨著称的素描大师，曾经反对把照相列入艺术的殿堂，但在他的《泉》中的少女形象，就是根据摄影家纳达尔于1856年所摄的照片描绘的。照相现实主义者则大量借用照相机搜集素材，原因是他们认为照片可以使现实具体化，可以概括凝固一个视觉现象的最适度瞬间，从而捕获奇妙的影像和随即而逝的感受。
二、摄影技术高度发展与绘画创作互动关系的体现
在某些时候，利用摄影于绘画创作中能更好地体现创作者的创作思想。如利用照相艺术表现对象的瞬间动态，学习照相艺术中的光影处理，代写教育论文利用景深原理对画面进行效果处理，重现瞬间的色彩印象。其次，依据照片作画也可获得其他方法达不到的某些效果。焦点、景深的突变，各种角度的透视变化，这些均是镜头物理性能造成的。利用照片作为题材和主题也就开辟了镜头所摄下的现实和人眼所看到的现实之间的对话。对于有些题材，比如抗洪抢险、战争等，艺术家想要准确表现一种感觉，一种思想，除了借用一些及时的小型速写参考以外，照片资料参考的运用这时就显得格外的重要。画家黄铁山是一位执著从事水彩艺术而独具风格的画家。曾经看到过他的一些自我创作介绍，他在室外大多是作速写性质的绘画，并有意识地对绘画的对象进行拍照。在进行创作时，通过结合当时速写的一些感受，并同时在多张照片资料的辅助下，根据创作需要进行画面重组，整个创作中充分融入了创作者的主观感受。
在绘画对摄影的一些东西进行参考的同时，一些绘画作品同样对摄影存有不同程度的影响。比如一些时装摄影借鉴某一时期的画派、画风作为照片的表现风格。美国时装摄影师史蒂文·梅塞尔拍的一组时装故事“ARenaissanceRomance”就揉进了欧洲古典主义的绘画风格。他们通常是通过模仿绘画中的场景摆设以及对自身的化妆来达到与仿照的绘画惟妙惟肖的目的，从而表达他们对传统、社会、性别等方面的看法。作为创造视觉对象的两种重要形式，绘画和摄影在技术发展和人类成长的不同阶段，具有不同的地位，体现不同的生活观念，对人的生命体验具有不同的意义。
三、主动获取绘画信息，寻找一种最合适的表现手法体现创作精神
绘画是一个和谐的动作，不仅需要画家的眼睛和手，而且需要整个身心——想象、思索和记忆。画上的东西不能让人觉得是处于偶然或某种机缘被“扔”在一起，它们之间应有一种有力的、不可缺少的联系，一幅画上所有的东西必须为同一目的出现。绘画者在创作之前对创作的内容、表现方式和最后传达的精神应该是有所思、有所想的，而这也就是作品的“性格”。罗丹认为：有“性格”的作品才是美的。对于绘画者来讲，“性格”蕴含不同的意义，是绘画者艺术生命的体现。探索自我表现方式，寻找合适的表现主题正是一个绘画者的一生追求。而仅仅被动地模仿或摹写是为真正的艺术者所不耻的。

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摄影与绘画的有趣结合
　2010-02-03 　　来源:帆勋古鲁

摄影其实本身就是一门艺术，现在更多的时装大片都在追求艺术价值，形式也是多种多样，把摄影作品加上绘画的渲染也是一种。但似乎总是加得“支离破碎”，把构图打乱，出现新的组合形式。画家Lola Dupré在摄影师Kristiina Wilson的作品基础上，对原画作了更抽象的艺术改造，出来的效果变得很有趣。

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我在乡下写生时，常会遇到过路的老乡。他们几乎从来没见过绘画原作，更何况画的是他们熟悉的人或物。他们会非常惊喜地夸奖道：“啊！画得真像，跟照片一样。”听前一句还高兴，后一句却感到难堪和扫兴。这又使我警觉，这样的画还有必要画下去吗？　　摄影以无可置疑的客观性和纪实性的功能为特征，一百多年来得到了长足的发展。摄影为人类留下了弥足珍贵的历史瞬间。摄影作品出现在报刊亭琳琅满目的杂志封面上，悬挂在高楼上，喷绘在奔跑的公交车上……。摄影以及它的衍生物，大量充斥着我们的生活空间。摄影的技术不断发展，使绘画独一无二的审美价值受到了挑战。
　　改革开放初期，一次在中央工艺美院听吴冠中先生关于形式美的讲座，人山人海，大家觉得耳目一新。关于摄影与绘画的区别，他的论述至今难忘。他说绘画与摄影看来表面相似，但只是邻居，没有血缘关系。绘画与文学、音乐才是兄弟姐妹，是有血缘关系的。但他又把古典写实艺术讥之为“手工照像”。这两个看法是自相矛盾的。即便是“手工照像”也是“照像”嘛。出语虽然大胆惊人，但却偏颇。平心而论，一百多年来摄影作品何止亿万。有哪一件摄影作品可以和《蒙娜丽莎》相提并论？便是那些经典的肖像摄影，能够像伦勃朗众多的自画像、委拉斯盖兹的《英诺森十世》、赛洛夫的《少女和桃》、《树荫下的少女》等作品那样隽永耐看吗？谁能拍出达 芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《西斯庭的天顶壁画》、拉斐尔的《雅典学院》、德拉克洛瓦的《西阿岛的屠杀》、列宾的《依万杀子》、苏里柯夫的《女贵族莫洛佐娃》来呢？便是把一切先进科学手段用上，也不可能。
　　蒙娜丽莎的眼光是摄影机能捕捉到的吗？不能。只能是由达 芬奇这样思想深刻、阅历丰富、观察入微、技艺高超的天才塑造出来。据说这幅画画了四年。到底画了多久我们不得而知。但却不可能是照相机快门咔嚓一声就能完成的。这也就能悟到写实绘画与摄影的根本区别。画家作画要调动自己的全部修养、全部对生命与自然的体验、感受与认识，全部技艺和本领。画家是在用自己“心灵的窗户”的眼睛观察对象的。画家不仅仅是描写对象的瞬间形态，而且要有对更丰富内涵的概括和对本质特征的把握。而在创作过程中，还要在构图、造型、笔触、色彩、节奏、虚实、机理等方面表现出绘画性的美感，一种具有个性的审美价值。优秀的摄影家也要有丰富阅历和高度艺术修养的，但他所借助的是照相机的“机械眼”，“机械眼”的特性是纯粹客观性的，是不带任何感情的，是无法提炼和取舍的。它拍摄的对象往往是处在瞬息变化的偶然性当中。
　　一切艺术形式都有排它性。既然摄影作品可以成为绘画的“代用品”，可以有“疑似绘画”的出现，绘画艺术也必然会另辟蹊径，拉开与摄影的距离，更彰显绘画的本质特征。于是各种风格手法样式、各种主义和流派雨后春笋般地冒出来。各种可能性被大胆地尝试着，从印象派、后期印象派、野兽派、立体主义、达达主义、超现实主义、未来主义等等，一直发展到抽象派――完全抛弃了具体形象。这其中有许多弥足珍贵的新颖创造。它开启了一个更为丰富多彩，更为多元并存的绘画新时期。
　　摄影的出现虽然使绘画要探求新路。但事实上从19世纪到现在，许多画家却大量地利用了照片这一资源，甚至许多画家自己也痴迷于摄影。当然，画家们在参照、利用摄影时是有方式、角度、程度以及结果的不同的。
　　在使用照片资源时，米勒曾经告戒说“照片只能帮助艺术家认识自然，但不能代替对自然的观察。”马蒂斯认为“准确不等于真实”。他虽然利用照片，但不是临摹照片，而是在画自己的画。艺术的真正动力来源于对自然的感受及敏锐、深刻的观察。而面对实景，物我交融产生的感动和所生发的技巧是照片不能给予的。在中国，一些人受西方当代艺术的影响，“基本功无用论”不屑于写实绘画，有的青年学子也如此。另一种倾向则是抄袭照片，依附于照片作画，致使观察感受能力、表现能力萎缩。久而久之自己的眼睛也被改造成了“机械眼”，画出来的画总是索然无味，总是像照片，不像绘画。其实照片可以成为画家行走的拐棍，但有人却误以为那是自己的脚。
　　绘画从各种形式――甚至完全抽象又回归到十分具象，回到照片，回到比照片还照片，这是颇值得玩味的。是否应了那位先哲柏拉图“艺术起源于摹仿”的箴言，是人类天性中就具有摹仿自然的原始本能在现代社会中的一种释放呢？是否是吴冠中先生说的“风筝不断线”的一种当代版本呢？
　　其实，照像术发明以来，现实主义绘画一直以巨大的生命力在发展着，它并非自然主义的、照像式的反映生活，它能动地创造了丰富的艺术手法和多样的风格形式。在欧洲、在美国、在俄罗斯、在中国不断地涌现出大师与杰作。艺术创造的基础是人们的感觉、感受、感情，是审美精神。而这一切都不能简单地用先进与落后来划分。也正因此，那些古代优秀的艺术作品至今仍有不朽的魅力。姚钟华

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摄影对绘画的借鉴

图、文／陈长芬

     当我们在艺术的范畴之内，讨论各门类艺术的关系时，我认为一个很重要的方面，就是你总可以在它们之间找到一种能够引起共鸣的东西。

    对美的向往，是人类的天性。而在美的领域内，绘画占有很重要的地位，无论从它的起源，还是从它的发展看、它在人类的历史文化上都起着重要的作用。

    我们知道，摄影术的发明人达盖尔是一名画家；而摄影术发明后一段时间的摄影作品也大都是对绘画的摹仿。在当时，摄影作品中以绘画的本体语言为多。比如当时的人物摄影作品与油画肖像作品就没有多大区别。其后的在照片中进行的人物组合，以及有关布局、光线的运用，都没有脱离开绘画的模式。一直到今天，绘画与摄影都有着密切的联系。所以，今天我们来讨论摄影艺术的时候，如果要完全离开绘画也不太可能。

    今年是哈苏相机诞生50周年。为此，哈苏公司开展了各种纪念活动，其中有一项规模很大的摄影比赛，就是要求摄影作品的表现形式以世界著名绘画大师的风范为准则。我并不以为这种形式是当代摄影艺术的什么导向，但它似乎可以说明摄影与绘画在今天依然有着某种特殊的密切联系。也许可以风趣地说：160前的那个绘画的幽灵一直缠绕在摄影的身旁。

    当然，我们现在需要更多地弘扬摄影的本体语言、但同时我们也要从绘画艺术中吸收丰富的营养。这之间并不矛盾，因为绘画有着几千年的历史，绘画所给予人类的影响是极其深刻的。摄影毕竟年轻得多，比起绘画的历史，它要晚上若干个世纪。所以，摄影从绘画中吸收营养是必不可少的。当然，吸收并不等于照抄、照搬。摹仿作为一种尝试、一种练习是完全必要的，但在科技发达的今天，在艺术创作时仍然一味去摹仿，我认为也是没有出路的。

    摄影艺术可以借鉴绘画，但借鉴什么?我认为什么都可以借鉴，关键是你怎么去借鉴，借鉴多少，借鉴到什么程度，这需由每个人自己去把握。在对绘画的借鉴中，我们可以从很多画种中学到很多东西。

    对于油画，可借鉴的东西就相当多了。从中国风光摄影的发展中能够明显地看到这一点。油画的特点。一个是厚重，油彩有一种与生俱来立体容积感；二是对光线变化的把握，比如人们所公认的伦勃朗用光。在高光、立体光和逆光的应用上是令人称道的。我去卢浮宫时所看到的那些名画、曾给我很多启示。中国的风光摄影创作，有一段时间，顺光、侧光运用得多，逆光、高光相对运用得少，那可能是受过时的教科材料指导所致。研究一下近十年的中国风光摄影，如果说有什么突破的话，除了对题材的拓宽外、很重要的一点就是在画面中重视了对高光和逆光的运用，从而使作品产生一定的厚重感和立体感。实际上，对于光影效果的表现，摄影可以做得比绘画更好，因为摄影对光影的表达更加来得直接。

    我们可以一目了然地从摄影的色调分离法中看出版画的效果。色调分离所产生的浮雕效果，对摄影来说，现在很简单，运用电脑，按一下键盘就轻而易举地解决问题。色调分离，实际上就是筛减了很多过渡的层次，把画面变成色块和线条的相加。

贵州一些作者在照片‘上运用刀刻，这实际上是对木刻艺术的借鉴。

    这都属于表现手法和创作方法的问题，我认为这些创作方法一定要和欲表达的内容相匹配，否则就可能产生一些风马牛不相及的东西。当然，对超写实、荒诞等风格的作品，我不敢尝试，我也从不排斥。

    中国写意山水画对云雾的表现非常巧妙，画中的空白，有时就可被看作云雾，表现得非常抽象，非常的淋漓尽致。写意画，在创作中，作者的手法很灵活，可以完全借助于情绪，在绘画过程中，其笔法随着情绪的变化而变化，灵活性相当大，所以画中的抽象成份也随之增大。不知读者是否注意到，在我的一些照片中留有大块地黑，这就是一种对中国画的借鉴。中国画讲究留自，但你若想自己的照片有重量感，就需要留黑。摄影在其整个过程中，从生产到曝光，到冲洗，到放大制作，是在黑暗中进行的。所以。我认为“黑”是一种艺术语言。绘画艺术恰恰相反，是在一张自纸上作画。我认为，我的这一借鉴是一种相反的借鉴。

    在摄影对中国画的借鉴中。曾出现两种风格。一种是以郎静山为代表的集锦式摄影作品另一种是采用签名盖章、落款题词、做待的做法。对于后一种做法、我们承认确实有一些好的作品出现，但不可否认的是、这种做法也误导了不少人。我第一张发表的处女作《荷花》，就是以摹仿齐白石的国画形式表达的。至今回想起来，二十多年前的这幅作品并不可笑、这是自己在起步阶段、作为习作拍摄的。但随着时间的推移，我们不能总陶醉在习作或摹仿之中，我们需要寻找更多的创作方法和创作题材，找到自己的路子。我看到过很多大画家的习作，比如李可染、徐悲鸿、刘海粟、吴作人等人的……其中还包括大量临摹的东西。临摹，是创作过程的一个必须经过的阶段。摄影在开始阶段需要去摹仿，但不能把摹仿和习作都当成自己的创作，摹仿的东西从根本上说是属于他人而可不属于自己的，而自己的东西是必须输入自己的情绪、自己的观念、自己的思维的。这就是艺术的价值之所在。我们说,通过临摹和习作这样一个必然的王国，摄影师才能真正进入到创作这样一个自由的王国。

    中国画的签名盖章做法。用在摄影作品中。我认为是可以的。但必须用得恰到好处。不能在任何情况下都用。也不能随意在照片上题字。如果把书法也当作一门艺术的话。这时所题的字和照片才有可能相得益彰，否则。就可能什么都不是。闹出笑话。当我们玩—种现代艺术的时候，我们要先自问一下。我们自己是否具备这种艺术功力。这是一个值得每位投身艺术的人思考的问题。所以，我认为如果要谈艺术，首先需要谈的是艺术的严肃性。也就是说，我们在提倡借鉴时。我们也必须有一个严肃的态度。

    关于流派的问题，我也想说一点。如果一个人拍了一两张作品。相似于绘画上的某某流派，我们就匆匆把它定为该流派、我认为是很不严肃的。这有碍于摄影的发展。使我们摄影很难成长起来。八十年代有人要把我定义为什么流派、我就坚决反对。在当今艺术的发展中、不过多的去谈流派我认为是很好的。流派，在绘画方面是从文艺复兴后到十九世纪，再到二十世纪谈的比较多；摄影只有一百多年的历史，我们也分那么多的流派，我认为不是很科学的，会使流派的语言趋向平淡。盲目地追求某种流派，也会耽误一些人，耽误了我们对影本体语言的理解。流派问题不是不可以谈，但过早地把自己置于其中，就可能误导自己。

    我要说，近年来我们的摄影圈子里又多了几只“狼”。就是从绘画、从美术界有一些没有经过专门摄影训练的人，进入到摄影圈子里，并且取得了很好的成绩，我把这些人称作“狼”。他们对我们这些拿照相机多年的人来说，会带来很好的促进作用，把摄影圈子里在创作上的一潭死水、一种语言、一种模式，变得丰富多样，使我们意识到还有另外的一个崭新的世界存在。它给我们以冲击，给我们增加新的营养，产生新的思考，甚至于产生新的危机感。这些“狼”既有学绘画的，也有从事工艺美术的、平面设计的、雕塑的，甚至园林艺术的。

    所以，我们不要把摄影汉当作一门孤立的、与外界没有联系的艺术，它有它自身的本体语言，但它又与外界有着千丝万缕的关系。

    当然，借鉴是相互的。由于摄影本体语言的发展，摄影表现手法更显多样，绘画也在不断向摄影借鉴。借鉴的目的是什么?根本还是要发扬和光大，艺术是个人行为，最终还是要体现个性。个性的凸显，才有可能实现摄影创作上的多样化。

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作为“美术”的摄影 2009-07-01 中华美术网(www.ieshu.com)

　　一

　　前好几年，陈丹青先生就在他的文章里引入了Vintage prints一词，中国摄影界根本未予理睬。Vintage prints指摄影家本人或委托技师以其原底片直接印制的照片，也可以说是摄影“原作”的一种形式。可以推想，摄影术发明人达盖尔当年拍摄的那幅著名的巴黎街景，一定至少有一幅Vintage print，但“至多”很可能也就这一幅，其价值不应逊于一幅同时代的绘画原作。法国奥塞美术馆收藏的照片，据我所知，相当部分也属于这种性质。陈丹青是在纽约繁华街区画廊的橱窗里看见柯特兹等人的原作的，据他的叙述，照片尺幅比一张120底片大不了多少，且已陈旧，但装裱考究，价格当然也不菲。如果柯特兹等作品的底片还在，用它新放大一些照片，或许也还做得到，但与Vintage prints不是一回事。从艺术作品的鉴赏角度看，“柯特兹的原作”，意义远不止于与柯特兹有关联的一幅图像，它不仅是柯特兹的作品，而且是他一份直接的遗产，乃至于他这个人或他的生活的一部分。是故桑塔格也曾经说，拥有一张莎士比亚的照片，相当于拥有一枚耶稣的指甲，对于基督徒，拥有它远胜于拥有一幅小荷尔拜因绘制的肖像画(大意如此)。这里的照片当然也是指原作，即不可多得的底片，如果底片遗失了，便当是仅存的Vintage print。Vintage prints 的值钱及进入美术馆，并不代表着摄影的兴旺，相反它象征的是摄影的衰落，甚或终结。本雅明认为摄影艺术的“黄金时代”就在摄影术发明的最初十几年，也许太悲观了，而他的先见之明，在于预见到了易于“机械复制”的摄影将迅速成为大众文化传播的载体，这个大趋势差不多已经宣告了“作为美术”的摄影的终结。

　　摄影固然因容易被复制而显得廉价，其中一个原因就在于，它自己太不在意对自己的原作作出界定了。我们平常说看到了某位摄影师的作品，一般都只是原作的复制品，至于在书籍里可以上千万次印刷的，则其实是复制品的复制品，好比在书本里看到的“蒙娜丽莎”。本雅明说在“机械复制”时代，公众通过拥有某物的肖似物，其实就是复制品而“占有”某物。本雅明很可能根本不会预见到，摄影(而不单单是照片的被复制)这件事，对每个人而言，能发展到像今日这样轻而易举的程度——人手一部手机，原本只用于打电话的这种现代人的宠物，绝大部分有拍照功能，随身携带手机——它同时也是拍照器材——的人，比随身带一支写字笔的人多得多，遂使拍照成为举手之劳的事。但事情恰恰也因此出现了另一种转机：拍照变得越容易，制作照片的机会反而变得越少了。人们说“图像爆炸”，并非形容摄影作品多到数不过来，而不过是形容“图像信息”量大惊人，以至如过眼云烟，令人应接不暇。在这个时代，本雅明关于通过复制品而“占有”某物因而对原作失去崇敬的忧虑大可以解除，我们还不会愚昧到因为有一张“蒙娜丽莎”的印刷品就以为拥有了那幅名画，也不会因有一张劳力士手表的招贴便飘飘然。实际情形有可能还是相反的，包括绘画和雕塑，许多艺术品被复制和传播，不仅丝毫无损其原作的“独一无二性”、“灵韵萦绕”以及“膜拜价值”，相反还进一步夸大了它们的神秘性。[1] 但在中国“纪实”摄影师中知名度极高的约瑟夫·寇德卡似乎对将神圣光环只给予古典艺术不以为然，他说，每一张底片，才真正是“不可替代、无法挽回”和“唯一”的机会和对象。[2]

　　关于摄影之“拥有”的错觉有两个，一是将摄影等同于图像乃至于“图像的信息”。如今图像非但以传统的纸面媒体、而且以数字方式存在和传播，但诉诸传播的终究是一种信息。我们从互连网下载而“拥有”的，不过就是一幅图像的信息而已，当顾恺之的《洛神赋图卷》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》作为图像信息被传播，也就与一幅照片一般无二。媒体上文字和图像信息刷新速度极快，被刷新就意味着被消费“过”、消费“掉”了。关于摄影之“拥有”的第二个错觉是，因为拥有并且闲来也着实喜欢摆弄一二照相机的人如此之众，很容易让人误以为摄影乃一门大众艺术，而事实上，对摄影的热爱和对照相机的热爱是两码事。迄今为止，按我的观察，相比与其他艺术形式，真正懂得鉴赏摄影作品并且看重其价值的仍属于绝对的“小众”。照相机爱好者主要沉迷于照相机的技术参数，其中不乏理工科出身或以其为专长者，擅长运用他们那令人尊敬的科学头脑，将摄影杰作换算成那一系列关于镜头分辨率、影调颗粒密度、色度反差曲线等等数据。某种意义上，照相机能使我们获得与大师相同的感受，但也就限于将它用作物品的那种操弄。例如，按下一部莱卡相机的快门，你无须耗用比卡蒂埃-布勒松更多的力气，所发出的响儿也不会更异样。当你肯花本钱买一部“顶级”照相机，用于按快门玩，获得与使用同一型号的大师相同的手感，或快感，生产厂商能担保满足你的要求。至于兼有审美癖的人，亦多侧重于将逐步升级的照相器材对着风花雪夜比划那一段沉醉，其十之八九，对摄影“作品”也没有特别的要求。自从技术的进展，主要体现在照相机的小型化和廉价化和由此带来的普及，使“摄影”成为一项大众娱乐后，有关摄影的知识读物便偏向于照相机等集精密机械、光学、电子技术为一身、具有利润空间的工业宣传上。除了照相机和光学透镜本身的迷人，拍摄还是一项能令人身心愉悦的活动，大众中不乏购买昂贵的照相机，兴趣仅在于“拍”照片者，普通扩印店晾晒或通过屏幕观摩和交流即足以使其满足。

　　有感于此，从一个极端的角度，我倒希望结识到一些自己从来不碰照相机、却对摄影艺术有精深的认识，且将照片(原作)视作珍品的人。我甚至因此产生了一个构思，鉴于自己的能力实在有限，干脆借助这篇文字将其公诸于世，奉献给任何策划筹办摄影双年展或有诸如此类计划的人：

　　首先，到照相馆中的百年老店、千家万户的家庭相册以至所有因缘际会用过照相机的人那里寻找“美术级”的影像遗珍，优先挑选Vintage prints，数十幅不多，十几幅不少，宁缺而毋滥，用它们做一个展览。所有的照片必须体现摄影“原作”的风貌，正因为我们处在一个复制技术高度发达的时代，这类原作的价值也才能够更深切地为我们感受到。我强调它们必须是原作，哪怕尺幅小到比底片大不了太多，或者品相上有所缺损。Vintage prints不仅是一幅照片，而且是一件文物，保留着当时的材料、工艺以至历史气息，绝非复制品所能体现。其次是展览的设计，决不可像泛滥的图片展那样密密匝匝、混乱无序，而要像展示神迹那样，提供阔绰充裕的空间，例如一幅方寸照片可以加以隆重而简洁的装裱，并且占据较大墙面，乃至设置专门的射灯，因为那种级别的照片足以统摄那样一个“力场”，内中包含本雅明赋予古典艺术原作的所有褒扬。展览的目的之一，对影像原作价值的确认将证实，一幅照片与一幅画，对于艺术史都是“独一无二”的，而伟大的照片犹有过之，照片的独一无二性不仅限于针对艺术史，它的独一无二性同时也针对历史本身。

　　此展要明确表现出对于“图片”的拒绝态度。我之所以强调“原作”及“原大”，有鉴于通过现代电子扫描和输出技术，足可以将一幅用135底片拍摄的照片放大到令人匪夷所思的程度，这种巨幅图片在今日各种展会中已屡见不鲜，其“视觉冲击力”强悍到无以复加，但它从未对我产生过类似于接触到一幅方寸“原片”时的那种感动。巨幅图片给人的印象是张力、占据和强制，即使一幅真正的摄影杰作一旦被处理成此类巨幅图片，亦将改变性质，显得扭曲、怪异。我要说，对于“作为美术”的摄影，照片上的微粒是极美和具有奥妙性的东西，底片与制成的照片之间的比例有一种限度，当超过了这个限度，微粒就成为丑陋的斑点。而且，影调的这种微粒与所选纸张之肌理、纸张表面乳剂涂层等的关系，也非常微妙。对一幅“美术级”的照片，这种微粒刚刚能被感觉到就最好。我不知道使用传统银盐工艺的摄影家是如何掌握底片与放大照片之比例的，在我看来，135底片放大至7到8英寸就不算小了，6×7的底片放到24英寸，应该已经是极限。如此“小”的照片，岂不难以吸引眼球?此言差矣，摄影的力量绝非需要以油画般的尺幅和重量而体现，摄影力量的体现，非施蒂格里茨很早就使用的“当量”一词无以表达：邮票般大小的底片，足以将波澜壮阔的历史场面囊括转换在其凝聚的无数微粒中。

　　现代人对有影像(包括影、视等动态影像)的生活过于习以为常了，以至于淡忘了摄影在历史上是以一种多么神奇的视觉艺术形式而出现的。在我看来，对照片的鉴赏力是一个民族文化素养的重要方面，正如，每个人都使用文字和语言，但各国教育体系依然致力于使每个受过教育的人有能力分辨哪些是一般的文字报道、说明书，哪些是文学一样。当我们的时代每时每刻都通过摄影图像对历史事实加以解说的时候，却没有人追问那些图像原件的下落，以期将它们珍藏，并得以近距离地研究、鉴赏，这种情形是很荒唐的。书籍里引用《蒙娜丽莎》，一定会说明原作藏于巴黎卢浮宫博物馆，而当各种媒体引用了一万次关于中国历史变迁的老照片，那些照片无论从拍摄经历、当事人和拍摄者的名分，或是照片本身的品质上讲，其中称得上艺术杰作者绝不在少数，奇怪的是似乎从来也没有人想知道那些照片的底版、实际上即那些被频繁使用的图像的出处，就因为仅作为信息的图像可以从图像的复制品复制。但摄影原作(包括底片和仅存的Vintage prints)是极脆弱易损的，不可不察。摄影术发明于1839年，而爆发了鸦片战争的翌年，即1840年被教科书载明为中国近代历史元年。我由此想到一件事，大约一个世纪前曾在中国云南省做外交官的法国人方苏雅(Auguste François，1857-1935)拍摄了数千张反映当时云南社会风貌和时事的照片，那些照片的原作至今仍保存在法国“奥古斯特·弗朗索瓦协会”中。1997年，我的朋友殷晓俊一行人专程赴法洽商回购方苏雅拍摄的那批云南影像，他们被告知，所有底片已经被作为 “法国文化财产”而禁止出境，即使用原底片印放照片也属非分之想。中国人所能得到的只是从已印制的照片翻拍一套做资料，即便如此也须支付高昂的费用。

　　那些图像的底版已成为一个西方国度为了证明其国民对“他者”的观看而保存的遗产，而散落于中国国内的早期影像的另一重要组成部分，即由留名或未留名的中国本土摄影师拍摄的以各时期的中国人形象和风物为主题的影像原作，则仍在流失销蚀。

　　二

　　07年末，我尚在客串杂志编辑时，在京与顾铮兄等会面，十分愉快的一次经历。谈及摄影，顾铮推荐上海人美出版社的新书《美国摄影图片制作工艺专业教程》。我不敢怠慢，即从当当网订购一册，几度浏览，虽说是一部工具书，已令我获益非浅。

　　该书作者克里斯多佛·詹姆士开宗明义说，在古典工艺领域，“成功往往来自对工艺本身的探索，而非对照片效果的追求。”摄影可以将“图像”作为目的，也可以将“作品”作为目的。photograph as fine arts——作为美术的摄影，强调了后者对于摄影和摄影评价的意义。用极端的说法，即使“摄影”的前期，即从拍摄到得到底片已告完结(乃至于采用一张旁人拍到的底片)，其后续流程，即从底片到最终照片的控制仍足以成为一门艺术。这也决定了，关于摄影艺术可以从两方面解释：涉及图像的分析和解释，借助于哲学、社会学、文化学等方面的知识;而“作为美术的摄影”强调的是对材料、工艺和技术的不懈研究。从此两类研究中都可以归纳出有关摄影的美学，两者都可以是关于摄影的艺术史的组成部分。

　　《美国摄影图片制作工艺专业教程》显然不属于前一类。它却给了我一个很深的触动：一幅极为动人、以高级铂金工艺制成的摄影“原作”，所使用的底片，只是用一台固定光圈的塑料照相机拍成的。詹姆士对现代影像器材的技术炫耀深恶痛绝，而致力于“推翻好设备等于好照片的神话”。他宁肯推荐功能简单的全塑料玩具照相机。“塑料相机以一种类似人类眼睛的方式记录生活，与那些比人的眼镜还要精确的镜头相比，它所得到的照片有显著的不同，因此能够带来更加真实的记忆。” 重点所在：“培养出对手艺活、照片以及冲印工艺打心底里喜欢的一种态度，因为游戏才是学习的真谛所在。”

　　按这部教案的说法，“经典的绘画式摄影通常被认为是只有社会精英和特权阶级才有条件享用”。惟其在中国美术界和收藏界，由于缺乏关于材料、工艺，尤其源自古典版画艺术的制作工艺的研究，故从材料、工艺范畴把握作品价值的意识相当单薄，这种情形延续到关于摄影价值的判断上，造成人们普遍将复制的图像当作摄影作品，对摄影“原作”缺乏概念，从而形成摄影廉价的集体无意识。换一种说法，从艺术分类学上把握摄影的意识淡薄、缺乏从材料、工艺方面对这种“美术”形式做出界定的范本，使这个“影像”充斥的时代，却匮乏摄影作品，对图像的文化阐释代替了摄影作品的评价标准，尽管我们这样说，丝毫不意味着否定基于文化阐释的研究是认识摄影价值的组成部分。

　　关于感光和染色乳剂、纸张材料、暗房工艺等的探索可以自成体系。事实上，不过问“图像”内容，完全基于光学、感光技术和材料发展的摄影史也是完全可行的。很难说这样的摄影史仅仅是一部技术发展史，艺术家为了达成预期的艺术风格、效果所采取的工艺和材料实验与技术史所描述的进步——诸如蒸汽机车到内燃机车、再到电气机车的更替，或电子计算机的升级换代——完全不同。当今借助电子扫描技术、数字输出和高精度打印机，可以得到足够好的图像，但最古老的印相工艺——包括原始的手工针孔照相机和“达盖尔印相法”——也仍在艺术家手中运用。

　　《美国摄影图片制作工艺专业教程》开列了若干种仍为当下美国艺术家常用的“非银盐古典工艺”印像法(随着数码打印技术的普及，银盐照片也其实早已成为一项传统工艺)，作为摄影“原作”的载体它们显然具有难以取代的魅力，并且仍然成为美术学院最受欢迎的教程之一。令人困惑的是，中国摄影家在抱怨他们的作品在艺术市场屡遭冷遇之余，却不肯在摄影的材料、工艺研究方面花时间。摄影之于他们果真仅相当于按动快门那么简单，摄影的易行和廉价、原作与复制品之难以界定因此便不足为奇了。顺便指出一点，中国摄影家很少把进美术学院接受视觉艺术训练当成一件要紧事，他们的国外同行却普遍将经历这种训练作为成为一名艺术家的必由之路。

　　该教程所论述的非常规的图像制作工艺包括原始的银版照相法。尼埃普斯早在1826年就直接利用暗房曝光，拍摄了《勒·拉各斯家的窗户和院子一景》，史称人类第一张摄影作品。尼埃普斯先用沥青涂抹白蜡版感光，然后经紫外线曝光，再用碘蒸汽显影，最后用狄伯油和熏衣草油的混合剂定影。在达盖尔法摄影术公布之前，英国人塔尔博特即于1835年用“卡罗式摄影术”制成《打开之门》，当时被誉为“自然的素描”。20世纪初，P.H.埃默森先后出版了《自然主义摄影术》和《自然主义摄影术的终结》两本书，后一本书戏剧性地否定了前一本书的观点，但问题并不在于自然主义及其死亡，而在于埃默森从观看方法和制作工艺上强调摄影作为“名副其实”的艺术的思想所产生的影响。自视为艺术家的摄影家有一种强烈意识，就是尽管摄影在很大程度上归功于科技的进步，他们仍致力于维护摄影作为手工艺术的特点。“连环兄弟会”(Linked Ring Brotherhood，伦敦)和“摄影分离运动”(Photo-Secession，纽约)等组织“都大力推崇非银盐和古典摄影工艺，并提出了摄影家要眼手并用的观点。”

　　在对铂/钯转印工艺的介绍中，詹姆士首先回顾了这种经典工艺是由众多艺术家和科学家经过长期刻苦钻研才逐渐发展起来的，其发明、使用的历史甚至比摄影本身的历史还要漫长，至今在美术学院的选修课和许多古典工艺的研讨中均有所涉及。埃默森等古典摄影家偏爱这种材料，因为铂/钯的化合物用于印像,是铁盐印像工艺中最漂亮的种类。涂抹铂/钯印像的相纸直接感光底片，中间未隔着一层明胶乳剂，所以影像保持着所用纸张的表面质感，色调从柔和的银灰色到呈暖调的棕红色，层次极为丰富。此外，《ICP摄影百科全书》也指出，铂盐及钯盐在所有金属影像中色牢度最好，它在化学上是稳定的，除非纸基损坏，它不会有变化。这些材质特性是作为高级艺术品的图像所需要的，由于造价昂贵，使经销者无利可图，故在20世纪早期即停止了商业性批量生产，一直停留在艺术家的手工作业。

　　当代少数极度强调艺术品质的摄影家，其中包括著名的欧文·佩恩(Irving Penn)，通过其极富魅力的影像，又复活了铂/钯印像工艺。除了常规的人像和商业摄影，佩恩用铂和其他贵重金属加工照片，制作其拍摄的秘鲁库兹科印地安人、表演艺术家以及城市废弃物、动物骨骼、建筑材料等静物，所有作品均体现出这位艺术家一贯的创作倾向：“协调的布局、严格的构图、细腻的布光和丰富的影调，这一切使他的作品表现出一种超然的、与观众保持一定感情和心理距离的风格。”正因为佩恩在照片制作精美性上的登峰造极，才有了他的那句名言：“拍摄一块蛋糕，可以成为艺术。”

　　目前仍在应用的铂/钯转印工艺流程中，计算机被作为一种辅助工具。古典转印工艺的制约条件之一，就是需要和最终的照片相同尺寸的接触底片，艺术家在暗房中通过复杂的程序，以将照相机拍摄的原底片放大复制为一张可用的接触负片，这个过程如今可以用个人电脑通过Adobe Photoshop软件处理，从而大大提高效率，获得所需的“电子负片”。新型照相机拍摄外加电脑输出负片，所涉及的仍限于照片的前期，即底片阶段，相当于版画的制版，古典铂/钯印像工艺的重点在于纸张选用、化学药物的配方和反复实验、手工涂抹感光剂、曝光控制、显影和定影、清洁水浴等程序。《美国摄影图片制作工艺专业教程》公布了令人眼花缭乱的配方，由于各种材料和配方组合最后导致的效果都会有微妙的差异，以手工操作进行的每一微小因素的调整也会带来相应的变化，所以每一张图片的制作都意味着一次实验，从理论上说，由此产生的每件成品，作为每一次独特实验的结果，也都是独一无二的。得到一幅完美“原作”的技术难度，起码不亚于一幅完成的“版画”。

　　从这个角度，有理由对“绘画主义”摄影司空见惯的批评进行反思。迄今所见对画意摄影的批评经常是从图像角度出发的，例如20世纪早期摄影作品对印象主义绘画“朦胧画意”视觉效果的模仿和克里斯汀·夏德(Christian Schad)、莫豪利-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy )等人对绘画中的立体主义、未来主义的追随。且不说夏德、莫豪利-纳吉原本便是那些艺术流派的重要成员，他们有权既使用绘画、也利用摄影来表达他们的艺术主张。“作为美术的摄影”的根本意图并不在于图像上与某些绘画流派相仿，而是在艺术作品的独一无二性上维持传统的主张，从“自然主义者”埃默森到举“摄影分离”旗帜的施蒂格里茨等人都属此类，而手工制作图片是技术的回归，使摄影作品在品质、质量上堪与绘画等量齐观。

　　“作为美术的摄影”令人想起哲学家海德格尔对于“技术”本质的认定。海德格尔对作为“一种逼索的去蔽方式”的技术持批评立场，就如本雅明对用于无限度地复制的技术表现出反感一样;而海德格尔高度肯定的技术，乃“让技术回归本真的技术”，即“重新与艺术同一”的技术。作为科技结晶的照相机也可以充当存在的世界的去蔽工具，当那种遮蔽是技术化的世界自身的时候。当摄影体现为海德格尔所定义的艺术行为和态度，则意味着“让技术回归本真的技术”，与艺术“同一”的技术，意味着亲历亲为的关切、培育和实验，而摄影作品正是行为、技术与观念(摄影者的态度、观看角度和眼力、照相机、手工劳动过程)互动最终和唯一的结果。

　　[1] 用约翰·伯格的话说，摄影通过现代传播媒介破除了“将过去神秘化”，或者将“原作”的“独一无二性”神秘化。讽刺的是，现代观众通过印刷复制品熟悉了达·芬奇的作品，再到英国国家美术馆去看原作，后者的独特之处就“在于它是复制品的原作”，而不复是那个以其内容打动你的独一无二的作品。基于“物以稀为贵”的市场规则与“艺术专家玄奥造作的文化”相吻合，环绕艺术品“原作”的“虚伪的虔诚”，一方面反映了公众对古董放大市场价值的膜拜心理，另一方面反映的是时尚的影响力——它常常以传统艺术所失落的东西的替代物的形式出现。

　　[2] 法兰克·霍瓦《摄影大师对话录》，2000年，中国摄影出版社，58页

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Remake摄影的报复?

南方报业新闻 时间: 2011年12月31日 来源: 南方都市报

作者：郑梓煜

(荷)凡·高《1889自画像》(右)SethJohnson重制 　　(法)大卫《马拉之死》(右)ChristianStrevy重制 　　(法)让·奥古斯特·多米尼克·安格尔《大宫女》(右)CraigWhite重制 　　(意)桑德罗·波提切利《春》(右)GianlucaFabrizio重制 　　(法)欧仁·德拉克洛瓦《自由引导人民》(右)FanchonBonnefois重制

Adobe的大名相信无需介绍,Photoshop是这个视觉饕餮时代的盐,你未必知觉,但它却在你的视觉体验中无孔不入。但Adobe并不甘于只帮女性消除照片上的青春痘、皱纹或腰腿间的肥肉,也不屑于支持各种移花接木偷梁换柱,而是把触角伸向了经典艺术作品。这个名为“Remake”的项目是Adobe公司和网站Booooooom合作发起的,设立10000英镑的奖金,号召大家尽情发挥想象力,用摄影重新创作或者演绎(re-creating　and　re-staging)经典艺术杰作,而且要求作品不能在电脑中进行特效加工。凭借Photoshop扬名立万的Adobe公司发起的竟是一场“反PS”的摄影创作,岂不怪哉?尽管规则中明确排除以当代艺术作品为模仿对象,但从最终作品呈现效果看来,这场想象力的自由搏击本身却是一种极具当代艺术特征的行为。 　　摄影和绘画的话题无独有偶。最近,摄影家薛华克状告画家燕娅娅“抄袭”自己照片的官司备受关注,无论判决如何,像照片的绘画和像绘画的照片之间的纠结似乎从来都没有消失过。虽然照相机取代速写本成为越来越多的画家的“写生”工具,甚至连创作时的底稿也不再是靠传统的造型能力,而是将照片通过投影仪打在画布上,依样画葫芦,但是用绘画的方式“复刻”出和别人的照片几近孪生的作品,个中蹊跷就颇费口水了。 　　事实上,摄影和绘画千丝万缕的瓜葛由来久矣。当摄影术历经长时间孕育胎动最终降临人世时,惊奇的赞誉和恐慌的诋毁几乎同期而至。有人用不无浪漫的笔调写道:自然已经将铅笔握在手中。美国思想家、诗人拉尔夫·沃尔多·爱默生认为:银版术是绘画中真正的共和国风格,画家置身一旁,让你描绘自己。传说英国画家J.M.W.特纳在第一次目睹达盖尔银版术之后惊慌失措,说“这是艺术的末日”。 　　但现实与特纳的悲观估计相反,绘画没有被终结,相反,摄影的童年时期无可救药地沉湎于绘画的审美“威权”,在1839年以后的相当长一段时间里,摄影身陷于自己能否被认定为艺术的纠结中,早期摄影的审美趣味在总体上是追随绘画的,现实中摄影只是部分地接替了绘画的日常性复制和写实功能。 　　一种“牺牲理论”贯穿于19世纪中叶的摄影批评,这种理论认为摄影必须牺牲它那种纤毫毕现的细节刻画能力,以减弱清晰度或突出明暗的方式,消减原罪般的化学特性和机械特性,从而呈现高雅古典绘画的外在形态,以便在艺术殿堂上获得一席之地。卡梅伦夫人的模糊影像被看作是摄影纯真性的回归,不少摄影家极尽所能地要拍出“伦勃朗式”的人像,画意摄影成为身处夹缝中的早期摄影的避风港,甚至有人试图通过对绘画的模仿构建一种“高雅艺术摄影”,以区别于令人自卑的、缺乏精神涵养的机械复制。波德莱尔对这种“高雅艺术摄影”提出了尖锐的批评:“将一大堆庸俗的男男女女聚集在一起,把他们打扮得像狂欢节中的屠夫和洗衣的女佣……操作者自我标榜说他正在根据古代历史,重复那些悲剧性的或高雅的场景”,在波德莱尔看来,这些恰恰是摄影庸俗性的集中呈现,是新兴的中产阶级低劣品位对高雅艺术的亵渎,甚至是文明的倒退。 　　今天,无论是当初最热情的赞美还是最尖刻的批评,都已不再能激起人们争辩的热情。追随绘画没有让摄影获得期望中的名声与合法性,大众品位的江河日下也未必肇始于摄影的流行。摄影最终在一种视觉的民主化语境中找到了最坚实的立足点,消除了童年时期的自卑,某种程度上获得了文化上的主体性。而经历了从古典到现代再到后现代的语境变迁,任何一本正经的争论都难逃被解构、挪用、重构的命运。Adobe和Booooooom都没有为Remake这个项目提供一种多么冠冕堂皇的解释,有人说这是用摄影向伟大的艺术经典致敬,更多的人说这无非是一场恶搞,就像摄影对它童年时期心理阴影的一种“报复”,当年摄影家们无比虔诚地在胶片上追寻着拉斐尔、伦勃朗的光影与质感,今天高雅却变成一种十分可疑的标签,当安格尔的《大宫女》被替换成胡子拉碴的裸男,波提切利的天使变成肥肚腩的中年男子,形式的模仿越是精到,解构便越是彻底。相比之下,同样被拿来演绎的布列松的摄影名作,却无论如何也产生不了同等的效果。 　　绘画有绘画要做的事,摄影有摄影要做的事,拍出一张油画或者画出一张照片,充其量不过是一种娱乐。 　　撰文:郑梓煜

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难以消除的影子

——对绘画的借鉴

图、文／陈长芬

     当我们在艺术的范畴之内，讨论各门类艺术的关系时，我认为一个很重要的方面，就是你总可以在它们之间找到一种能够引起共鸣的东西。
    对美的向往，是人类的天性。而在美的领域内，绘画占有很重要的地位，无论从它的起源，还是从它的发展看、它在人类的历史文化上都起着重要的作用。
    我们知道，摄影术的发明人达盖尔是一名画家；而摄影术发明后一段时间的摄影作品也大都是对绘画的摹仿。在当时，摄影作品中以绘画的本体语言为多。比如当时的人物摄影作品与油画肖像作品就没有多大区别。其后的在照片中进行的人物组合，以及有关布局、光线的运用，都没有脱离开绘画的模式。一直到今天，绘画与摄影都有着密切的联系。所以，今天我们来讨论摄影艺术的时候，如果要完全离开绘画也不太可能。
    今年是哈苏相机诞生50周年。为此，哈苏公司开展了各种纪念活动，其中有一项规模很大的摄影比赛，就是要求摄影作品的表现形式以世界著名绘画大师的风范为准则。我并不以为这种形式是当代摄影艺术的什么导向，但它似乎可以说明摄影与绘画在今天依然有着某种特殊的密切联系。也许可以风趣地说：160前的那个绘画的幽灵一直缠绕在摄影的身旁。
    当然，我们现在需要更多地弘扬摄影的本体语言、但同时我们也要从绘画艺术中吸收丰富的营养。这之间并不矛盾，因为绘画有着几千年的历史，绘画所给予人类的影响是极其深刻的。摄影毕竟年轻得多，比起绘画的历史，它要晚上若干个世纪。所以，摄影从绘画中吸收营养是必不可少的。当然，吸收并不等于照抄、照搬。摹仿作为一种尝试、一种练习是完全必要的，但在科技发达的今天，在艺术创作时仍然一味去摹仿，我认为也是没有出路的。
    摄影艺术可以借鉴绘画，但借鉴什么?我认为什么都可以借鉴，关键是你怎么去借鉴，借鉴多少，借鉴到什么程度，这需由每个人自己去把握。在对绘画的借鉴中，我们可以从很多画种中学到很多东西。
    对于油画，可借鉴的东西就相当多了。从中国风光摄影的发展中能够明显地看到这一点。油画的特点。一个是厚重，油彩有一种与生俱来立体容积感；二是对光线变化的把握，比如人们所公认的伦勃朗用光。在高光、立体光和逆光的应用上是令人称道的。我去卢浮宫时所看到的那些名画、曾给我很多启示。中国的风光摄影创作，有一段时间，顺光、侧光运用得多，逆光、高光相对运用得少，那可能是受过时的教科材料指导所致。研究一下近十年的中国风光摄影，如果说有什么突破的话，除了对题材的拓宽外、很重要的一点就是在画面中重视了对高光和逆光的运用，从而使作品产生一定的厚重感和立体感。实际上，对于光影效果的表现，摄影可以做得比绘画更好，因为摄影对光影的表达更加来得直接。
    我们可以一目了然地从摄影的色调分离法中看出版画的效果。色调分离所产生的浮雕效果，对摄影来说，现在很简单，运用电脑，按一下键盘就轻而易举地解决问题。色调分离，实际上就是筛减了很多过渡的层次，把画面变成色块和线条的相加。
贵州一些作者在照片‘上运用刀刻，这实际上是对木刻艺术的借鉴。
    这都属于表现手法和创作方法的问题，我认为这些创作方法一定要和欲表达的内容相匹配，否则就可能产生一些风马牛不相及的东西。当然，对超写实、荒诞等风格的作品，我不敢尝试，我也从不排斥。
    中国写意山水画对云雾的表现非常巧妙，画中的空白，有时就可被看作云雾，表现得非常抽象，非常的淋漓尽致。写意画，在创作中，作者的手法很灵活，可以完全借助于情绪，在绘画过程中，其笔法随着情绪的变化而变化，灵活性相当大，所以画中的抽象成份也随之增大。不知读者是否注意到，在我的一些照片中留有大块地黑，这就是一种对中国画的借鉴。中国画讲究留自，但你若想自己的照片有重量感，就需要留黑。摄影在其整个过程中，从生产到曝光，到冲洗，到放大制作，是在黑暗中进行的。所以。我认为“黑”是一种艺术语言。绘画艺术恰恰相反，是在一张自纸上作画。我认为，我的这一借鉴是一种相反的借鉴。
    在摄影对中国画的借鉴中。曾出现两种风格。一种是以郎静山为代表的集锦式摄影作品另一种是采用签名盖章、落款题词、做待的做法。对于后一种做法、我们承认确实有一些好的作品出现，但不可否认的是、这种做法也误导了不少人。我第一张发表的处女作《荷花》，就是以摹仿齐白石的国画形式表达的。至今回想起来，二十多年前的这幅作品并不可笑、这是自己在起步阶段、作为习作拍摄的。但随着时间的推移，我们不能总陶醉在习作或摹仿之中，我们需要寻找更多的创作方法和创作题材，找到自己的路子。我看到过很多大画家的习作，比如李可染、徐悲鸿、刘海粟、吴作人等人的……其中还包括大量临摹的东西。临摹，是创作过程的一个必须经过的阶段。摄影在开始阶段需要去摹仿，但不能把摹仿和习作都当成自己的创作，摹仿的东西从根本上说是属于他人而可不属于自己的，而自己的东西是必须输入自己的情绪、自己的观念、自己的思维的。这就是艺术的价值之所在。我们说,通过临摹和习作这样一个必然的王国，摄影师才能真正进入到创作这样一个自由的王国。
    中国画的签名盖章做法。用在摄影作品中。我认为是可以的。但必须用得恰到好处。不能在任何情况下都用。也不能随意在照片上题字。如果把书法也当作一门艺术的话。这时所题的字和照片才有可能相得益彰，否则。就可能什么都不是。闹出笑话。当我们玩—种现代艺术的时候，我们要先自问一下。我们自己是否具备这种艺术功力。这是一个值得每位投身艺术的人思考的问题。所以，我认为如果要谈艺术，首先需要谈的是艺术的严肃性。也就是说，我们在提倡借鉴时。我们也必须有一个严肃的态度。
    关于流派的问题，我也想说一点。如果一个人拍了一两张作品。相似于绘画上的某某流派，我们就匆匆把它定为该流派、我认为是很不严肃的。这有碍于摄影的发展。使我们摄影很难成长起来。八十年代有人要把我定义为什么流派、我就坚决反对。在当今艺术的发展中、不过多的去谈流派我认为是很好的。流派，在绘画方面是从文艺复兴后到十九世纪，再到二十世纪谈的比较多；摄影只有一百多年的历史，我们也分那么多的流派，我认为不是很科学的，会使流派的语言趋向平淡。盲目地追求某种流派，也会耽误一些人，耽误了我们对影本体语言的理解。流派问题不是不可以谈，但过早地把自己置于其中，就可能误导自己。
    我要说，近年来我们的摄影圈子里又多了几只“狼”。就是从绘画、从美术界有一些没有经过专门摄影训练的人，进入到摄影圈子里，并且取得了很好的成绩，我把这些人称作“狼”。他们对我们这些拿照相机多年的人来说，会带来很好的促进作用，把摄影圈子里在创作上的一潭死水、一种语言、一种模式，变得丰富多样，使我们意识到还有另外的一个崭新的世界存在。它给我们以冲击，给我们增加新的营养，产生新的思考，甚至于产生新的危机感。这些“狼”既有学绘画的，也有从事工艺美术的、平面设计的、雕塑的，甚至园林艺术的。
    所以，我们不要把摄影汉当作一门孤立的、与外界没有联系的艺术，它有它自身的本体语言，但它又与外界有着千丝万缕的关系。
    当然，借鉴是相互的。由于摄影本体语言的发展，摄影表现手法更显多样，绘画也在不断向摄影借鉴。借鉴的目的是什么?根本还是要发扬和光大，艺术是个人行为，最终还是要体现个性。个性的凸显，才有可能实现摄影创作上的多样化。

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含情脉脉的掠夺还是野心勃勃的临摹

——从儒道诗学联想到现代艺术背景下绘画与摄影的悖立关系

       儒道诗学之争的中心议题是语言与存在的关系，或者说，是本体论如何经由语言透镜被主体所观照的问题。同样，在现代视觉艺术领域，自1839年摄影术被发明以来，图像与现实的关系始终是人们争论的焦点，究竟图像的本质是以现实为蓝本的临摹（摄影），还是现实的价值是为主体表达提供原料并反映为图像（绘画）？莫衷一是。
       无论是东方的儒家和道家的诗学，还是西方古典形而上诗学和后现代解构主义诗学，都在理论家们的努力和文化系统的自洽作用下逐步走向了悖立与整合的理想状态，从而使诗学本身在冲突与互补的辩证状态中获取“崭新的生命力”。 语言是一维线性的，是流动的，是时间的，图像是二维平面的，是静止的，是空间的，两者相互独立却同样承担诠释存在的责任。将两者并置类比，进而互文解读，也许有助于我们理解绘画与摄影的微妙关联。
       摄影术的发明，实际上将绘画从记录现实的重担下解放出来，让绘画获得了表达“抽象”的机会。自十九世纪以来，西方绘画流派出现的转变比过去任何历史时期的所有演化的累加还要激烈，从以莫奈为代表的印象派发端，画家已经开始将充满浓郁主观色彩的“印象”作为绘画的凭据。到后来梵高、塞尚、高更等人的后印象主义，客观存在的现实对绘画的束缚出现了前所未有的松动。毕加索的立体主义将观察主体提升到了前所未有的地位，通过将多视角并列表现的夸张手法宣示着主体超越自身感官局限的企图。马蒂斯为代表的野兽主义以浓重的色彩和粗拙的笔触为手段，将观察主体的情感直白而强烈地反映于画布之上。二十世纪初的表现主义画派，以扭曲的造型和浓烈的色彩表达着画家对于现实世界的近乎病态的敏感与不安，画家以抽象的绘画语言将现实过滤为他们眼中的主观景象，因而客观事物在绘画艺术领域合法性也被一笔勾销。接着是稍后的未来主义绘画，它热情讴歌的是现代机器、科技甚至战争和暴力。它迷恋运动和速度，要求割断历史以白手起家，创造全新的艺术。现实的意义在光怪陆离的各种符号和意象中被肢解，只剩下艺术家对人类未来状态讽刺般的臆想。至此，绘画与现实的从属关系被彻底颠覆，随心所欲的色彩轰炸和抛弃逻辑的线条捆绑下，客观存在在绘画领域中丧失了最后的尊严，而另一方面，作为观察者的人的意见得以宣泄，绘画成为了主体肯定自我存在的最好证明。
       绘画与现实疏远的同时，摄影与现实的关系表现出戏剧化的进展。为了从流动的现实中截取一块静止的切片，无数人绞尽了脑汁。从最初笨拙的达盖尔银版显影法长达三十分钟的曝光时间，到能够瞬间显影的小巧的卷装彩色胶片，再到当下只需按下快门其余一切交由电脑芯片处理的数码摄影技术，短短一百五十年，摄影临摹现实的能力就达到了古典绘画不敢奢望的水平，准确的说，摄影能够复制现实。尽管一张照片不等于一张照片中所记录的实在物，但一个事物的准确影像却是这个事物存在的最好证明，因为目前为止还没有一种技术能够“克隆”出任何一个三维空间里的事物。照片的这种与现实的亚孪生关系，加上其自身快捷简便的特性，使摄影自然而然地承担起了记录历史的责任。虽然不少后现代艺术家试图以摄影作为表达自我的途径，试图发动摄影技术由“照相”到“造相”的理念革命，但这种尝试却有着本质上的局限性，这种局限源于摄影最初的来自现实的血统：摄影的定义就是摄取存在物发出或发射的光影。那种极端的企图人为控制摄影影像的做法，例如电脑处理技术对摄影作品的过度干预，只会将摄影异化为一种不伦不类的绘画技法，而那样的技法也许会有新的名称与定义，但它已不是摄影。
       绘画是存在的家园，摄影是存在的牢笼。这里的存在不是某个具体的物体或事件，而是主体对外在客观的价值评判，即存在的意义。“意义”也是存在的本身的一部分。绘画的当代价值是作为主观表达的媒介，但它却源于原始人类企图把握外在世界的渴望；摄影拥有复制现实的强大能力，但它却无形中把存在禁锢在主体“唯证据论”的思维定式之中，即存在者就可以被照片记录，照片所记录的必为真实存在。