世纪之交的中国“纪实摄影”

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世纪之交的中国“纪实摄影” 中国摄影家协会成立50年纪实摄影学术展前言 曾璜

2006年11月4日

（一）     纪实摄影（documentary photography，也称“社会纪实摄影”）是摄影师以记录“行将消失”为目的，长期关注、深入调查、采访拍摄的一组有政治、或文化、或经济、或社会、或历史意义的图片。     近几年的研究表明，二十世纪初中国摄影师就开始了“纪实摄影”的实践，庄学本拍摄的少数民族 ，孙明经拍摄的西康……可能由于政局的变动和经济的制约，目前尚缺乏40年代至70年代进行“纪实摄影”活动的代表人物和作品，现在我们所看到的这个阶段的照片大多是将为宣传所拍摄的“新闻”照片进行重新编辑和注译。80年代中期，中国开始了“纪实摄影”的活动，80年代后期在杭州召开过一次影响至今、但又很少被提及的“纪实摄影”的学术交流活动，不过从发表的文章和研讨会的纪要来看，当时我们对“纪实摄影”的界定、表现形式、表现内容、社会意义、历史意义、对现实的评判意义都存在着一些误区。     在很长的一段时间里，我们将摄影等同于艺术，将沙龙摄影等同于艺术摄影，将摄影技术等同于摄影艺术，甚至出现了论纪实摄影艺术性的论题，在这样的环境下，中国早期的“纪实摄影”出现沙龙化的倾向，摄影师对摄影技术和视觉构成的关注大于对视觉内容的关注也就不足为奇了。更不可思议的是还出现在事后按照中国传统沙龙摄影的创作步骤“想标题”，重新注译作品。实际上，一张照片的价值当摄影师按下快门时就已决定了，事后的重新注译予照片的价值是如此地苍白而无力。         （二）         “纪实摄影”作品是根据照片中视觉符号所表现出的政治、经济、社会、历史和文化意义，题材的挑战性，拍摄的难度，表现手法的视觉创造力，报道后的影响力和如何改变了人们的生活方式来评判。     解放以来的许多年，中国的摄影主要由宣传摄影所组成。英国视觉传播学者David J. Clark在研究全世界的饥饿影像时，希望能找到上世纪60年初期中国自然灾害的照片，但尝试过所有的努力后，最终放弃了。在曾经产生过忧国忧民伟大哲人的中国，摄影的传统美德被所谓的“艺术准则”和政治教导冲击得支离破碎，中国的摄影成了功利主义的附庸，摄影者在夸张了的虚幻中掩耳盗铃般采集那些看似鼓舞人心的瞬间，肤浅、苍白、装腔作势的摄影作品在对人的关心、对社会的责任面前即缺乏信心，又没有勇气。在20多万人死亡，30多万人受伤，整个城市夷为平地的唐山大地震中，摄影者们在刻意寻觅、甚至摆布出的人定胜天的神话。以至于参加过唐山大地震报道的林永惠深有感触地说: “我拍的那些东西没有真正的价值,我在当时只不过是一个工具...”（孙京涛《摄影的态度》，中国摄影1995年7月）     在九十年代的“纪实摄影”热中，中国摄影师涉及了许多以往没有拍摄，或无法拍摄的内容，如解海龙的反映农村孩子的《我要上学》、袁冬平的《穷人》系列，于全兴的《贫困母亲》、曾璜的《贫困地区的计划生育》”，杨延康的乡村天主教、王征的伊斯兰教地区人们生存状态《西海固》，赵铁林的女性性工作者……     从这些作品来看，“纪实摄影”似乎就是对“土老破旧”的记录，1995年还出现了林永惠的《东北人》是否是“以好的作品引导人”的政治争论。解海龙的《希望工程》不仅为上千万生活在贫困地区的中国孩子提供经济上帮助，改变了他们的生存状况，还在政治上为中国纪实摄影保了驾，护了航，正了名，建立了“纪实摄影”的中国范本。还可以参照的是“美国农业安全局摄影队”，他们在二次世界大战期间的经济大萧条中，拍摄下27万张美国农民生存状况的照片，这些影像已经成为世界上最富有的国家最为珍贵的历史文化遗产。     世纪之交，新华社自发地参与“纪实摄影”的活动表明了“纪实摄影”是对一种摄影形式的界定，而不是对拍摄内容的界定。在一些重大活动中，新华社的摄影记者们不仅从宣传的角度拍照，也从“纪实摄影”的角度拍摄。1997年香港回归之前，新华社专门派摄影记者赴香港为历史留影，并全程记录了香港回归。1999年10月1日北京举行建国50周年大阅兵、大游行和狂欢活动，新华社动用了42名摄影记者在天安门地带拍摄了1000多个胶卷。此外，社会上也涌现了许许多多的“某某一日”的摄影活动，无论这些活动的目的怎样，但“纪实摄影”活动保留下来的影像为中国的历史、社会留下宝贵的影像财富。         三         摄影家黑明的摄影实践很好地说明了上世纪九十年代“纪实摄影”活动在中国发展的轨迹：不论从“主题先行”、还是从“社会、历史、文化意义”，还是从整个画册在表现题材的“系统性”、“完整性”来讨论黑氏四兄弟在90年代早些时候出版的画册《看陕北》，我们都会发现该画册更像是黑氏四兄弟的摄影作品集，很难将其纳入“纪实摄影”的范畴来讨论。黑明在90年代中期出版的反映中国知青生存状况的《走过青春》，很好地解决了“纪实摄影”基本特征的问题，但却很遗憾没有在摄影语言、视觉影像上做出相应的成绩，使这本集子在“摄影”上没有取得它在“社会学”、“历史学”上那样的意义。黑明在90年代末期发表的《新窑子》是在“纪实摄影”基本特性和摄影语言方面都做得不错的作品。黑明这些年走过的路正是我国许多摄影人经历的，或正在经历的过程。     在上世纪九十年代初期，与解海龙几乎同时进行纪实摄影创作的作品还有北京袁冬平拍摄的《精神病院》，云南吴家林拍摄的《云南山里人》，陕西侯登科拍摄的《麦客》，四川陈锦拍摄《茶馆》……它们都具备了主题先行、系统性、完整性、历史性和社会学意义这些“纪实摄影”作品所应该具备的基本特征，对各式各样生存状态和对变化中的中国的记录，标志着中国“纪实摄影”的活动走向了成熟，并开始向深度和广度的拓展。     深圳张新民的“纪实摄影”活动开始于记录中国沿海经济较发达地区的劳动者生存状态，并走访他们的家乡，通过拍摄江西一个曾经繁华的村子《流坑》，来反映他们外出打工的原因。     北京晋永权在记录因水资源变化而引发的人类历史上最大规模的迁移，同时拍摄中华民族的两条母亲河，长江三峡因水来了而背井的移民和黄河沿岸因水走了而离乡的移民。     宁夏王征在记录西海固伊斯兰教地区人们生存状态的同时，对100多个拍摄对象入户进行社会学层面的资料收集，每份多达7页的问卷调查，内容涉及婚丧嫁娶，柴米油盐方方面面。根据王征介绍，位于宁夏南部的“西海固”，因自然环境恶劣，已被联合国认定为不适合人类居住的地区，中国政府着手将该地区的二百万人口中的一百万移出。在这样的大背景下，王征的照片和文字，不仅是上世纪九十年代中国西部地区重要的影像和资料，也是穆斯林国际大家庭的重要影像和资料。     在纪实摄影的表现手法上，中国摄影师也走出了传统的单一使用135相机抓拍黑白影像的模式，走出了布勒松的‘决定性瞬间’的框框，赵铁林照片中不拘一格的视觉构成，得到了美国《国家地理》资深图片编辑的称赞；黎朗、于全兴、王福春、宿志刚的大底片拍摄；于全兴用黑白影像表现变化之前，用彩色影像表现变化之后的肖像式人物；曾璜采用彩色来表达生活在贫困地区孩子对未来生活仍然充满了向往；王福春在东北人群像的背景上加入毛笔字，并采用数码打印将作品呈现在中国传统的宣纸上……     随着东风西渐，这里展示的“纪实摄影”作品也渐渐传到国外，晋永权拍摄的行将消失的汉文化《傩》（nuo）帮助他成为法国文化部收藏的第一位中国青年摄影家；云南吴家林的《山里人》和四川黎朗对中国少数民族进行记录《凉山彝人》获得了国际上最重要的Mother Jones纪实摄影基金的资助，北京袁冬平拍摄的《精神病院》获得了美国年度摄影比赛（POY）的奖励，杨延康在法国的VISA摄影节展示“乡村天主教”、曾璜在法国阿尔勒国际摄影节展示“生活在贫困地区的孩子”，王征在法国尼斯国际摄影节和巴黎中国之家展示《西海固》……         （四）         “相机从不撒谎”（Camera never lie）的说法在中国摄影界极有影响力，从中还可以引出对“纪实摄影”主客观的思考。摄影师对构图、曝光、瞬间的选择都是主观的，摄影师对视觉符号的组合是主观的。读者的背景不同、经历不同、与被报道事件相关程度不同，就会对观看产生自己的评判，产生不同的理解，读者主观参与到了图片的传播过程中。在哲学层面上，只能追求客观，而不可能达到绝对的客观！     当我们从主观角度来审视摄影家的作品时，展现在我们眼前的不仅是一张照片，还包括了摄影师的所作所为——他拍摄时的心态、拍照的纯粹度以及与被摄者之间的关系。从杨延康的《乡村宗教》可以感到摄影家融入了被摄者之中，成为他们中的一位，与被摄者拥有相同的信仰和宗教。宿志刚上世纪九十年代中后期，用黑白大底片在几近废墟的场景中记录下东北大工业的萧条后，改用彩色照片，并将裸女引入拍摄场景中，来表达他内心“从外部的记录到内心记录”的转变……摄影师在影像中融入了更多对拍摄对象、拍摄题材的个人评价，强调摄影师的所思所想和注重对自我感悟的表达。就像2007年荷赛评委会主席、美国《纽约时报》（New York Times）图片总监米切尔•玛克娜莉（Michele F. McNally）介绍的那样：“现在年轻一代的摄影师在拍摄上越来越个性化了，拍出来的照片是别人无法模仿的，有着非常独特的想法、手段和眼光。我们不能只看镜头前面的照片，我们还应该找寻镜头后面摄影师对所拍摄内容的看法，观察事物的角度，以及他们为什么要拍摄这些东西。我们要求的照片不能仅仅只反映客观存在，而且必须要反映摄影师是怎样看待客观存在的。”