中国摄影史

教师之友网

中华摄影学社
中华摄影学社（简称华社）于1928年初成立于上海，是二十年代影响最大的摄影艺术团体之一。
1926和1927年，光社的发起人陈万里和黄振玉，先后来到上海。上海美术专科学校的“天马会”，在1927年举办第8届美术展览，特辟摄影部展出摄影作品。陈万里和上海摄影家郎静山等都送摄影作品参加展出，在展出期间他们交谈了北京和上海摄影活动的情况，开始酝酿在上海组织摄影团体，举办摄影展览。黄振玉是郎静山的同学，早年同在上海南洋中学向李靖兰老师学习摄影，也参予谋划此事。为了解决经费和展览场地等问题，他们找到了张珍候、胡伯翔和《时报》主人黄伯惠等人商议，由于他们都是热衷于“此道”的人，一拍即合，1928年初，由郎静山、胡伯翔、张珍候、陈万里、黄振玉、黄伯惠等联络各报社和摄影同仁，协商决定成立摄影团体，由胡伯翔提议定名为“中华摄影学社”，简称华社。
《华社简章》开宗明义地规定：“本社以研究摄影艺术为宗旨”。并公开征求社员。建社不久，就有丁悚、王大佛、左庵生、朱寿仁、邵卧云、祁佛青、周剑桥、胡伯洲、钱景华、陈山山、蔡仁抱等参加华社为社友。社址以山东路静山广告社为通讯机关。在胡伯翔的主持下，华社选举了祁佛青、胡伯洲为书记，郎静山为会计，丁悚为交际，邵卧云为庶务；由他们处理日常会务活动。
华社的社友，主要服务于报界和商界，不同于光社成员主要来自学界，所以虽也举办“学术研究会”，但为数不多，摄影创作也以分散活动为主。它的主要活动是以4次举办摄影展览而名震一时，与光社不同，华社的影展除第1届外，都广泛征集摄影作品，而不限于华社社友。参加第2届影展而非华社社友的作者就有北京光社的刘半农、吴辑熙、郑颖荪；广州景社的潘达微，常熟乐社的陆祯芝，香港的李菘，上海的黄秋农、林雪怀、郭锡麒等几十人；松江华亭摄影会则以团体名义加入影展。从第2届起，每次影展，华社都在报刊上公开向全国征集摄影作品，只规定放大的寸尺，在评选时对社外的作品还略有照顾，“因为该社为绝对的公开，招纳之社外作品，容有一二平庸之作，掺杂其同，顾尚无伤大体。”这对扩大摄影队伍，鼓励和培养摄影新人，促进摄影艺术的繁荣，都是非常有益的，如后来的摄影名家陈传霖、卢施福、吴中行等，都在第3第4届影展中初露锋芒。华社影展不仅接受全国各地摄影组织进展的作品，而且接待各摄影团体的代表，其中包括外国摄影组织的代表（如日本光画社的代表武美田）共同切磋影艺。第4届影展时，美国名摄影家葛司登（Gaston）到会参观，“于华社作品，深为赞美，对于邵卧云、郎静山、朱寿仁、胡伯用尤为佩服，葛氏观毕，立回寓所，出其精品九帧，送会陈列”。可见华社影展开放的程度，即使是外国人，只要作品精美，也可随时加入展览。另外，也从一个侧面反映了华社影展的作品质量，已达到相当高的水平。
华社的社友还编辑出版了两个摄影杂志，即以王大佛为编辑、林志鹏为助理的《天鹏》摄影杂志，从1928年7月到1929年12月，共出版9期；以胡伯翔为顾问，朱寿仁为编辑的《中华摄影杂志》，从1931年10月到1936年6月共出版11期。这两家杂志发表了许多优秀的摄影艺术作品、艺术论文和技术介绍，是我国当时影响很大的摄影刊物。
从1930年起，胡伯翔、朱寿仁等就向全国征集摄影作品，筹备出版《中华摄影年鉴》，“以宣扬我国艺术文化于国际间，并以促进国人对于摄影学术之认识……以能表现东方文化精神为目的”。但到1932年初，“本年鉴稿件，正拟付印，忽遭1月28日之变故，致无从印刷”。后一再延期，终于因为经费问题未能解决而没有出版。这是华社社友的一件憾事，也是摄影史上的一件憾事。以致直到解放后的五十年代后期，才有中国摄影年鉴的出版。
如果说光社的作品题材还比较狭窄、形式也比较拘谨，风格近于一致的话，那么，华社的作品，题材比较广泛，艺术形式多种多样，而且主要摄影家已显露出个人的艺术风格了。这在当时，华社影展就曾被文艺家形容为：“花团锦簇，花样翻新，艺术之花，烂烂漫漫”）。胡伯翔是华社影展中展出作品最多的作者，他也是我国最早把镜头对准下层劳动群众的摄影家之一。他的作品《合作》、《山中人》、《太湖秋水》、《日出而作》、《田家乐趣》、《打麦》、《沿溪行》等，“状工农生活，颇有力量”“《上街头》，作风非常纯厚，一条浅陋的街，一辆火车，一个老头挈着一儿一女上街去，把贫民窟的内心，活跃到纸上。”胡伯翔的作品，不仅在题材上有大的突破，艺术造诣也很高，当时人说：“此君作品，盖冶合才情与学力而成”，“沉博伟大，气魄力全社（指华社）之冠”。其独到之处是“他的拍摄对象，常是山野水边乡村街头，把一些粗野琐屑的搬上了镜头，立刻换来一股质朴纯厚的风味，教人感出我们东方的美与雄厚。”这些评论，是颇有根据的。华社的另一重要摄影家郎静山，借鉴我国传统绘画艺术的“六法”，潜心研习，加以发挥，摄制了许多具有中国水墨画韵味的风光照片，在二十年代，已初露才华，自成一种超逸，俊秀的风格。华社二届影展，“郎静山竹枝一帧，裱以黄绫，题目‘板桥画本’，观其清影婆娑，宛然板桥道人手笔也。”在摄影艺术民族化的探索中，郎静山后来大搞多底合成的“集锦”照片，主要是在形式上模仿传统的中国画，但也能表现和抒发他自己的审美感受，内容也常用古画的题材，因此而自成一家，独具一格，可以说是在世界影坛独树一帜，并且得到国际摄影界的赞誉，后来被列为世界十六摄影名家之首；华社的其他作者如张珍候、胡伯洲、邵卧云、郭锡麒、潘达微、李崧、聂光地、朱寿仁等的作品，也都有各自的特点。华社的作品虽属题材广泛，形式多样，但从总体来看，主要还是风景、花树、鸟兽，人像较少，优秀的人像照片更少。他们大都在拍摄技巧和暗室制作中下工夫，讲究构图、用光和造型，以此追求作品的艺术力量，和当时普通人民的生活还保持着相当的距离。他们的创作，在前人的基础上跨出了一大步，为摄影的艺术化，摄影艺术的民族化、个性化，作了许多重要的探索。他们成功的经验和曲折的教训，都值得后人借鉴。
华社是一个松散的开放性的组织。但是，由于“该社诸君虽抱发扬东方艺术，提高生活兴趣之伟诣，但欲入会者，须将作品在展览会中陈列多次，对于摄影术有相当研究，而尤须有高尚品格，故持严格主义。”这种近乎关门主义的态度，使华社1929年只发展了郭锡麒、陆帧芝两位社友，1930年也只吸收张丽云、莫天祥两人入社。而多次参加华社影展的摄影新秀如陈传霖、卢施福、吴中行等，则迟迟未能入社，后来成为著名的黑白影社的发起人和中坚分子。而华社则因逐渐失去活力而在无形中慢慢消散了。
黑白影社
1929年10月，陈传霖、林泽苍、林雪怀偶尔在上海南京路的摄影画报馆聚会。陈传霖提议要组织一个摄影团体，立即得到另外两位的赞同。经过商量，分别去邀集有关人员。12月即在上海四川路的大中华酒楼召开了筹备会，参加筹备会的除上列三人外，还有聂光地、曹云甫、向慧庵等。会上对社名、章程和有关事宜进行了商讨，并决定很快把这个组织建立起来。1930年元旦，黑白影社召开大会，宣告正式成立，当时只有七名社员，他们是：陈传霖、林泽苍、林雪怀、聂光地，曹云甫、林云声和余堂庸。社址设在上海跑马厅路485号卢施福的医寓内，卢施福也成为黑白影社的重要成员之一。
黑白影社一成立就制订了“黑白影社社章”，对于定名、宗旨、社员、纳费、组织、社务、取消资格、修改社章等各项都有明确规定。其宗旨是：“本社集合有浓厚摄影兴趣者，共同从事研究艺术摄影，以表扬我国文化及增进我国在国际艺术界之地位。”对入社成员的要求是：“凡与本社宗旨相同而品行端正者，不论摄影经验深浅，及营业与非营业者，签立志愿书请求入社，经委员会审查合格，均得为本社社员。”
关于黑白影社的宗旨，其主要代言人陈传霖在总结“八年来的黑白影社”时，有过进一步的表述：“我们知道自己在中国摄影界中所负的责任，是要替这黑与白的艺术在中国开辟一条广平的大道，是要使这艺术也成为我们中华的民族艺术。所以我们要使这艺术在质和量上都有相当的成功，要使我们的黑白艺术也能列入国际的摄影之宫，这是现实赋予我们的两个使命，也是‘中国影艺落后’日夜督促着我们，鼓励着我们的两条鞭影。”要为摄影艺术成为民族艺术开路，要使中国摄影艺术在国际影坛中占有相当的地位。比之华社“研究摄影艺术为宗旨”的笼统提法，不但明确得多，而且洋溢着一股爱国主义的热情和振兴中华的精神。民族危机的加深，使黑白影社的成员们“明白了现阶段影艺和整个民族命运的联系”，他们已开始自觉地把发展摄影艺术和国家、民族的命运联系起来考虑了，这在当时是一大进步。
黑白影社对社员资格的规定特别指出不论摄影经验深浅，不论资排辈，提倡正直和平等，纠正了华社的关门主义做法，社员发展很快，到抗日战争前夕，社员已遍及上海、北平、南京、广州、天津等大城市以及浙江、江苏、安徽、山东、江西、广东、广西、河北等省，还有海外侨胞和港澳地区摄影人士参加，共计有社员168人。这是二三十年代最大的一个摄影团体，实际上具有全国性的规模了。我国著名的摄影家沙飞（当时名叫司徒怀）、吴印咸、吴中行、敖恩洪。吴寅伯和画家叶浅予等，都是当时黑白影社的社员。
黑白影社的组织也比较完备。由全体社员选举产生执行委员会，设委员5人，负责领导全社一切事务。在执行委员会下，设文书、会计、庶务、展览、编辑、研究、旅行、交际8个股。各股正副主任由社员推选。执行委员和正副主任均为职员，任期一年后由年会改选，可连选连任。社章还对各股的具体事务和职责作了明确的规定。
黑白影社的社员来自祖国的四面八方，从职业看几乎是七十二行行行都有，但主要是新闻界、电影界、教育界、法律界、工商界、金融界、宗教界、医务界以及照相行业的从业人员，也有少数国民党军界、政界人物。
黑白影社很少组织集体活动，有时三、五人外出拍照，也是自由组合。社员的作品，都是影展前送到社里供评选。平时每隔数月，由执行委员会召集社员，借上海江西路四川路口邓脱摩西餐馆聚会一次，进行作品观摩，餐费自理。但执行委员会的常会和社员的年会，虽未能如期召开，却还是尽量坚持的。
黑白影社，共举办过4次规模较大的“黑白影展”，两次陈传霖、卢施福的联合影展；出版3册《黑白影集》；1936年7月还创办了《黑白影刊》，原定为季刊，但没有坚持下去。《黑白影集》是第2、3、4届黑白影展的作品选集，图文并茂，保存了黑白影社创作的主要成果和理论文章。
黑白影社的作品，良莠并存。题材比华社的作品更加广泛，除一般的风景、花鸟、静物、肖像、建筑、人体以外，反映劳动人民生活和社会面貌的作品，占有相当的数量，比之光社和华社，和普通人民的生活是更加接近了。如司徒怀的《勤俭》，陈传霖的《疗饥》、穆一龙的《危坐》、《日出而作》、敖恩洪的《荷锄晚归》、胡澜生的《刻字者》、苏锦元的《搜刮》、吴中行的《良伴》等等，描绘劳动人民的生活，寓意深刻，形象动人，刻画了在旧社会底层劳动人民的形象，是对旧社会的揭露和批判，对吃人的旧制度的无声的抗议。另如吴印咸的《难兄难弟》、史震怀的《为谁辛苦》，前者拍摄了一对被罩住嘴巴的毛驴，后者是采蜜的工蜂，借物寓意，劳动者不得食，不自由，可以引起无穷的联想。《黑白影集》第3册的第1幅，是林泽苍的《关山静寂，壮士无颜》，画面是空荡荡静悄悄的长城关隘，在时局紧张，日本军国主义者即将发动妄图灭亡全中国的侵略战争的前夕，发表这样一幅画面，不能不使人触目惊心。
黑白影社的作品，当然还有如公开宣称的另一面：“我们只求兴趣——我们为兴趣而工作，而努力。”在旧社会里，在阶级对立的二三十年代，人们的兴趣是可以完全不同的，置国家民族命运于不顾，在人民的血汗中寻欢作乐的人，他们的兴趣并不高雅，低俗的作品也有一定的数量。
但从总的趋势看，黑白影社的作品，正在逐渐接近人民。当黑白影社的社务正在蓬勃发展的时候，日本侵略者的战火烧到了上海，一切活动被迫停止。

教师之友网

第三节 各地摄影艺术团体的兴起
广州的摄影团体
广州濒临南海，是我国最早对外开放的城市之一，地近港澳，所谓“欧风东渐”之时，自然可“得风气之先”。广州是我国最早传入摄影术的地区之一。到本世纪二十年代初，开业的照相馆已有数十家，从业人员近一百。早在1919年，广州照相馆职工，就建立了自己的同业行会——广州摄影公会。到1922年初，顺应时代潮流，改名为广州摄影工会，选举邓肇初（民镜映相店技师）为主任，方清泉（影业公司经理）为副主任，下设讲演、月刊、营业、研究、贮蓄、夜学等6个部。1922年5月15日出版了《摄影杂志》月刊，这是我国最早的摄影期刊，张雨苍为主编（月刊部主任）。广州摄影工会还开办过定期的摄影讲座，由邓肇初、张雨苍等主讲。开办了影业公司，不但吸收广州的职工，广东省各县和港澳地区的照相业职工，也纷纷加入这个工会。但它还是个劳资双方参加、技师和徒工结合在一起的同业行会，不同于以后的业余摄影艺术团体。这个工会1926年经过改组，参加了我党领导的“广州工人代表会”和广州起义，遭到国民党的镇压。
1926年，由广州摄影家潘达微、刘体志、傅秉常、李崧等组成景社，也称冷庐景社，曾多次举办展览。潘达微和李崧等还多次送作品参加上海华社举办的展览，并送作品参加国际摄影沙龙。刘体志出版了摄影作品集《美影集》。1931年5月5日，组织五五旅行团到桂林、阳朔旅行摄影，参加的有潘达微、刘体志、罗植、傅秉常、高奇峰、高剑父、陈濂仲、陈树人、伍朝枢等共25人。这在我国摄影团体的活动中是不多见的。
1932年，广州培英中学师生组成“白绿摄影学会”（简称白绿社），主持人是该校美术教师何铁华。1935年，何铁华曾任岭南大学“日本文化观察团”副团长赴日旅行，回广州后举办了“铁华游日摄影展览”，在广州青年会展出，观众逾万。后北上到上海、南京、济南、天津、北平展出。回广州后又举办了“铁华北游影展”，同时出版《铁华北游影集》。白绿社初期社员只有10多人，后来发展到100多人。出版了《白绿》摄影集4期。在1936年4月8日出版的《白绿》第2集上，编者以《我们之间》为题写道：“我们不象以前人们以为摄影只是有钱阶级的消遣品，于大多数民众是没有关系的事”。“我们的研究摄影艺术，并非用来消遣我们的宝贵青年时光，也并非为着我们‘个人的’或摄影艺术本身而努力，而是‘集体的’‘群众的’，利用我们的工具——摄影——表现我们的思想与意义，联系着大众的心境，到达人类真的自由平等的大时代里”。在“为艺术而艺术”风行之时，白绿社明确提出他们研究摄影不是为了自己，也不是为了摄影艺术本身，而是要把摄影艺术作为工具，去联系群众为人类真的自由平等而奋斗。这在当时摄影组织中是仅见的。白绿社在日军侵占广州后停止活动。
1935年，郑皓初、麦绍基等发起组织红窗摄影研究社（简称红窗社），曾发展社员50余人，中坚分子是原景社的摄影家刘体志。1936年以后，红富社的摄影师刘凤五等，又另组织虹社，但刚成立，广州就陷落在日本侵略军的铁蹄下了。
南京的摄影团体
1928年秋，由张篷舟、金满城、王峰蝶发起，组织美社，“本社以联络美的摄影同嗜，扩大美的摄影运动为宗旨”。开始时有社员12人，最后（1945年）曾发展到78人。共举办过3次影展，参加过全国美术展览会和比国博览会，1931年出版过一本《美社照片选刊》，共选登照片100幅。美社的第1次展览于1928年12月25日至27日在南京通俗教育馆举行，展出照片160多幅，另有照片集13本共1000多幅，摆在桌上任人翻看，还有上海光艺、中华两大照相馆放大人像照片10多幅作为号外展品。冒着风雪前去参观的有1000多人。第2次展览（1929年秋）和第3次展览（1933年春）都是先在上海后到镇江、南京展出。这3次展览都选了25至30幅出过专集。美社的成员主要在南京，但也有不少在上海。大多是报界、教育界，出版界、美术界的头面人物，也有不少是国民党的军政要员。
1930年，南京金陵大学的业余摄影爱好者成立镁社，目的是“陶冶性情，提倡摄影艺术”，成员主要是学生，以屠哲隐、潘剑伟为指导，曾举办过多次影展，在南京也有过一定的影响。
1935年春，王洁之、姚少沧、周兆丰等发起组织南京影社。有社员30多人，社址设在估衣廊美利生照相馆。拍摄了不少报道文化界活动的照片，如田汉、阳翰笙、欧阳予倩等的中国舞台协会和马彦祥、曹禺等的联合剧社演出的成套照片，许多都是王洁之（署名陈酒）和姚少沧拍摄的。南京影社的成员有国民党的官吏、摄影工作者和业余爱好者，他们曾编辑过《南晚画报》作为《南京晚报》每周附刊，参加过第2次全国美展。也筹备过影展，终因抗战开始未办成。
有较大影响的其他摄影团体
二三十年代摄影发展比较快的上海，除华社、黑白社外，各种摄影团体有数十个之多，其中活动较多、影响较大的有中国摄影学会、上海摄影学会、三友影会和复旦摄影学会等。
上海的“中国摄影学会”是由林泽苍发起，于1925年8月22日成立，会址设在南京东路138号，曾编印过《摄影画报》、《增广摄影良友》等不少摄影书刊，也组织过多次“全国摄影比赛”和“全国摄影展览”；号称会员数千人，在我国有一定影响，对摄影艺术的发展，起过推动作用。
上海摄影学会是1934年成立的，主要成员有郎静山、胡君磊、刘旭沧、黄钟长、邵卧云等摄影家，在1935至1937年间，曾举办过3次展览会，会址就设在滇池路120号胡君磊的家中。
三友影会是1930年前后出现的，它的成员开始是郎静山、黄仲长和徐祖荫；后来刘旭沧加入这个影会，实际是4人，后来徐祖荫退出，仍是3人。三友影会的目标是把中国的摄影作品送到国际摄影沙龙中去，以达到在国际影坛上有中国的地位，同时把中国的大好河山和人民生活的真实情况向国外宣传，以抵制当时外国某些摄影家的歪曲宣传。他们于1932年11月也在上海搞过影展，把出售作品的所得全部用于救济东北难民。他们曾结伴而行，到大江南北以及山东、山西、北平去旅行拍照。从1931年到1937年，他们投寄国际沙龙井入选的摄影作品有1000多幅，获得各种奖牌数十枚，展地遍及五大洲30多个国家。三友影会对中国摄影作品打入国际影坛，提高中国摄影艺术在国际上的地位，做出了有益的贡献。
复旦摄影学会在上海高等学校如震旦、同济、大同、沪江、圣约翰等大学的摄影学会中，是最活跃的一个。1931年，在3次影展的基础上出版了《复旦摄影年鉴》，对推动各种学校摄影组织的活跃，起了一定的作用。
北京的摄影艺术团体，继光社之后，以银光社影响最大。北平银光社成立于1935年初，是青年会中的一个组织，由魏守忠和蒋汉澄任指导，李黎轩任社长，舒有谦任秘书兼会计。1936年3月举办第1次展览，除在北京展出外，还去太原和保定各展出一周。1937年初举办了第2次展览，目的是“我们想我们的作品也能卖几个钱，扫数送给那冰天雪地中浴血抗战的绥东战士”，让“为我们舍命的同胞们吃一杯热水，助助他们沸腾的血。”在汉口出版的《华昌》摄影杂志分别为这两次影展出了专号。
天津的北洋摄影会，在1928年曾举办过二届影展并进行评选，后曾拟出版摄影年鉴。（第二次影展是1928年7月6日至12日，地点在中原公司光学部，据称观众有二万人）
福州摄影学研究会，成立于1927年底，发起人是郭可光、姚岱梁、何尔赓三人，后改名为福州影社，社址设在福州扬桥巷31号郭柏旸家里，曾筹办过摄影展览。
江苏无锡，1936年夏由王劳生等发起，组织了雪浪影社，社员有王劳生、陈葭生、王南荪、曹志白等10多人。1937年，元旦，在无锡公园同庚厅举办第1届影展，展出12个社员的134幅作品，三天内观众超过5000人。后汉口《华昌》影刊出了专号。
二三十年代，各地摄影组织蓬勃兴起，宁波、杭州、苏州等地都较早有了摄影组织，桂林以及四川、河南、云南等地也有摄影组织，甚至浙江省吴兴县的双林镇，也成立了黄鹤摄影研究社（由黄笃初发起），研究摄影艺术，已深入到中小城镇了。

教师之友网

第四节 摄影艺术团体的历史地位
二三十年代摄影艺术团体的兴起，是摄影科技的发展和传播，与我国社会的政治、经济和意识形态的发展相结合的产物。它一经产生，又在我国社会的政治、经济和意识形态的制约下，促进了艺术摄影的形成和发展。对摄影的艺术化和摄影艺术的民族化，做出了有益的贡献。
在摄影科技还没有充分发展，照相对多数中国人来说还是新奇的东西的时候，它们打起艺术的旗帜，要把摄影作品列入艺术品的行列，进行了艰苦的创作和舆论上的斗争。在二十年代和三十年代官办的全国美术展览会中，在陈列绘画、雕塑、书法……作品之外，终于设置了摄影作品陈列室。这表明了摄影作为一门艺术，已经得到艺术界和官方的承认。
摄影艺术团体举办摄影展览，出版摄影艺术作品集，一方面是为了交流摄影技艺和创作经验，以提高摄影作品的艺术质量；同时也是以实际成绩向社会作广泛的宣传，传播摄影艺术作品，开阔人们的眼界，普及摄影艺术知识，“改变社会上对摄影的看法”。
二三十年代的摄影艺术团体，大都称为学社、学会、研究会、研究社等，着重学习和研究摄影技术和艺术。他们不断组织报告会，讨论会和讲演，一方面介绍社员的试验和研究成果，更多的是介绍国内外最新的研究成果和发展状况。如苏州的浪华摄影研究社，它的纪录就有：“请老奂君介绍矮克发试验所最新公告‘大苏打驱除法’，顾伯英君介绍一年来日德两国之摄影文献。”当时国外摄影技术或器械有什么进步和改进，不出几个月，许多摄影团体就可以听到介绍甚至学到或掌握这些新的成果了。由于当时的摄影爱好者多数是中上层知识分子，能够直接阅读外文书刊，亲自动手做各种科学实验；也由于摄影团体中有不少富裕的人，能够迅速购进最新的器具和材料；所以在传播和推广摄影科技新成果方面，当时的摄影团体是做得很及时的。
摄影艺术团体以研究摄影艺术为宗旨，他们研究采光、构图和各种暗室制作技术，为摄影造型、表现自己的意境和“美感情绪”服务。把摄影从比较呆板的照相馆中解放出来，扩大了拍摄题材，熟悉了各种技术技法，在“再现”的基础上提高摄影作品的“表现”力，使摄影不但能写实，而且也能写意，从而把摄影术提高到既能准确描摹客观对象、又能表达作者思想感情的艺术造型手段。在这方面，各摄影艺术社团都做出了自己的努力，为艺术摄影的诞生和发展进行了多方面探索，并以创作的业绩开拓了摄影艺术创作的道路。
摄影作为一门艺术，如何才能落脚、生根，在中国开出鲜艳的花朵，为中国人民所接受，所喜爱？这也是摄影艺术团体必须回答的问题。他们在民族化的道路上经过多方面的摸索和探讨，特别是在摄影作品的民族形式上做过各种各样的尝试，并且取得了很大的成绩。
二三十年代的摄影家和摄影团体，他们都有一个心愿，就是提高我国摄影艺术水平的同时，把我国的摄影作品打入国际沙龙，争取在国际影坛中有中国的一席地位。而由于东方的日本国在亚洲比较强大，摄影也比较发达；更因1931年“九.一八”以后，日军不但侵占我东北，而且日益暴露其要并吞全中国之野心；所以不论光社、华社还是后来的黑白社，都决心在国际影坛上和日本国的摄影作品争个高下。据美国摄影年鉴的逐年统计，在1931年以前，日本国参加国际沙龙的入选作品超过中国。1932至1933年，中国参加国际沙龙20个，入选作品35幅，日本国参加国际沙龙10个，入选26幅；1933至1934年，中国参加国际沙龙88个，入选192幅，日本参加33个，入选67幅。直到日军侵占北平、上海、广州等各大城市后，我国参加国际沙龙的数量才大幅度下落。把中国的摄影艺术宣扬到国外去，各摄影团体，特别是上海的“三友影会”，做出了卓有成效的努力。
在民族危机日益严重、日本侵略者步步进逼，而国民党政府不准言抗日的情况下，许多摄影艺术团体，虽然仍然挂着为艺术而艺术的旗帜，但随着时局的发展，它的内容不能不有所变化。广州的白绿社，在1936年4月就喊出：“利用我们的工具——摄影——表现我们的思想与意义。联系着大众的心境，到达人类真的自由平等的大时代里”！全国最大的黑白社，在1937年4月举办第4届影展并出版《黑白影集》第3册的《序》里写道：“此次第四届影展原定去年秋间举行，因时局多艰，遂展期至本年春季。当兹春光明媚。鸟语花香时节，称心赏目之余，遥望东北，能不欷歔？‘塞外悲风切，阴山千里雪’。本集内出品选刊第1幅为《关山静寂，壮士无颜》——似乎告诉我们在黑水白山间，尚有不断的戎角与征鼙，声声相应；我们这些在关内的人民呢？愿读者们勿忘我们每一个国民最大的使命！”至于以个人名义在报刊上谈论摄影要和国防、民族革命战争联系起来的文章，就更多了。为援助抗战、救济难民而举办的影展也多起来了。摄影艺术，在中华民族生死存亡的关头，顺乎民心，顺乎潮流，正在经历着创作思想上的变化。
二三十年代的摄影艺术团体，其成员主要是中上层知识分子，其活动范围主要是大中城市及其周围地区或名山胜景之所在。大多是为艺术而艺术或为兴趣而摄影，既缺乏先进的指导思想，也没有明确的奋斗目标。从组织上讲，大都随着几个主要活动家的去留而散聚，非常松散。从创作上讲，创作思想、题材、主题方面，大都困于小资产阶级和市民阶层的范围。还有些团体，虽打着艺术的旗号，实际上是为了赢利或纯属资产阶级消遣性的组织。但从总的趋向看，二三十年代的摄影艺术团体，为我国摄影艺术的萌发和发展，做出了自己的贡献，完成了历史所赋与的使命。在我国摄影艺术的发展史上，留下了开拓者的印记。

教师之友网

第三章 著名摄影艺术家
“五四”以后，许多接受新思想的熏陶和有较高文化艺术修养的知识分子，成为开展摄影艺术活动的中坚。他们组织摄影艺术团体，办刊物，开展览会，著书立说，发表对摄影艺术的见解，不断摸索摄影艺术“中国化”的道路。他们中许多人苦心经营，身体力行，创作了不少具有高水平的作品，使摄影登上艺术的殿堂。为了使中国摄影作品在国际上占有地位，积极参加国际沙龙影展，并得到好评，许多人的作品得了奖，因而成为国际摄影界的知名人士，为国争了光。有的人在研制和改进摄影器材方面，为我国摄影事业的发展作出了贡献。从二十年代到三十年代，在我国摄影艺术发展史上，出现了一个前所未有的繁荣局面，产生了一批优秀的摄影作品，造就了一批有代表性的摄影家和摄影理论家。
陈万里
陈万里（1892——1969）又名冥鸿，夷初。江苏吴县人。是我国摄影艺术的拓荒者之一。他1917年毕业于北京医科大学，后任北京大学校医，并在历史语言研究所任职。他有着多方面的兴趣，爱音乐，会演戏，又好绘画。1919年开始钻研摄影，从1919年至1921年北京大学连续三年，举办了三次摄影作品展览，他是主要组织者之一。1923年冬，陈万里和黄振玉、吴郁周，钱景华、汪孟舒等发起组织我国最早的摄影艺术团体——艺术写真研究会，后改称光社，被称为“光社四杰之一”。1924年夏，北京光社开第一次摄影展览会里，他展出作品60余幅。后来从中选出12幅制成珂罗版，出版了我国第一本摄影艺术作品专集《大风集》。1924年，在国民革命的冲击下，封建王朝的末代皇帝溥仪被逐出故宫，陈万里在这一历史事件中摄下许多珍贵的镜头，辑成《民十三之故宫》一册，成为封建王朝彻底垮台的见证。1926年夏，应厦门大学聘请南下，在上海举办个人摄影作品展览，是我国摄影家举办个人影展最早的人。在上海时，他还参加了上海美术专科学校“天马会”举办的展览活动，并和摄影家郎静山等相识，共同酝酿组织摄影团体，终于在1928年初，与郎静山，胡伯翔，黄伯惠等组成“中华摄影学社”（简称华社）。在华社举办的历次影展中都有作品参加。
陈万里是个才华横溢，各方面造诣甚深的人。著作甚多，其中摄影专集有《大风集》、《民十三之故宫》、《西陲壁画集》、《越器图录》和《故宫图录》等；他的《云岗图录》摄影集，原稿毁于“一.二八”炮火，未能出版。他还写了数种游记著作如《西行日记》、《闽南游记》、《湘川道上》等，都附有他的摄影作品，图文并茂，很有特色。
刘半农
刘半农（1891——1934）名复，江苏江阴县人。是“五四”时代文学革命运动中的一员勇将，我国著名文学家、诗人、语言学家，曾任北京大学教授，我国早期摄影艺术理论家。
他学习摄影始于十七八岁，当时只是随便玩玩。1923年到法国留学时，才开始业余把摄影作为一门艺术进行研究。巴黎有什么摄影展览他都看；有什么摄影书报刊物，他也看。1925年学成回国，在北京大学执教以后，对摄影的兴趣更浓了。当时文艺界不少人贬低摄影艺术，但刘半农不以为然，并于第二年加入热心倡导和推广摄影艺术的“北京光社”。他和光社同人经常在一起切磋影艺。先后展出和发表了《舞》、《夕照》、《垂条》、《泪珠中的光明》、《在野》、《人与天》、《着墨无多》、《静》、《莫干山之云》、《齐向光明去》、《客去之后》、《山雨欲来风满楼》等题材不同，风格新颖的摄影作品。由于他做事认真，艺术修养高，不久就成为北京摄影界的活跃分子，光社的代言人和摄影艺术理论家，颇负盛名。
刘半农加入光社后，做了两件很有意义的工作。一件是他担任编辑，刊印了两本光社年鉴，这是我国最早发行的摄影年鉴，主要刊印光社同人的代表作，同时也记载了光社的活动情况。1929年编印的年鉴第2集比1928年的第1集，在内容上又有所改进，除刊登社员的摄影作品外，还刊登社员的论文、译文，图文并茂，为研究中国摄影发展史留下珍贵的资料。第二件是他在从事摄影创作的同时，还研究摄影理论。1927年写成《半农谈影》一书，同年10月交北京摄影社出版。翌年上海开明书店再版发行，影响很大。当时的摄影书刊，大都是介绍摄影技术的，而像刘半农这本比较系统全面而又通俗地阐述摄影艺术创作理论的书，还是第一次出现，是我国第一本研究摄影艺术的专著。
1934年，刘半农去内蒙百灵庙进行科学考察，不幸传染了回归热，回到北京已来不及治疗，遂与世长逝。鲁迅先生曾撰文《记刘半农君》纪念他。
郎静山
郎静山（1892年生）浙江兰溪人，生于江苏淮阴。父亲郎锦堂，喜欢收藏书画、唱戏和照相，每次外出，总要带回一些旅游照片，使他从小受到摄影的熏陶。12岁那年，进上海南洋中学读书，在图画老师李靖兰处学会摄影原理，冲洗和晒印技艺，从此就和摄影结下不解之缘。1911年郎静山19岁时，进入新闻界，在《申报》做广告工作，摄影只是业余进行。后来到上海《时报》工作，因时报主人黄伯惠十分重视新闻摄影工作，郎静山就因而成为时报的摄影记者。当时各报有专业摄影记者的还不多，他可算是我国最早的新闻摄影记者之一。1928年春，他与胡伯翔、张珍侯，陈万里等，发起组织“中华摄影学社”（简称华社）于上海。华社以研究摄影艺术，发扬中国文化为宗旨，开过多次摄影作品展览，并到其他一些城市巡回展出。不久，郎静山又主编《新闻夜报》的《摄影艺术》周刊，经常刊登有关摄影文章。报道摄影社团活动，传播创作经验和进行技术交流，在推广和传播摄影艺术方面，起了推波助澜的作用。1931年，他和黄钟长、徐祖荫合组“三友影会”后来，刘旭沧也加入）。将摄得好的作品送往国外参加国际摄影沙龙展出，仅郎静山个人入选作品就有近千幅之多。大约也从这时起，根据中国绘画原理，探索集锦摄影的方法，并取得成功，为摄影艺术创作开辟一条新路。1937年获美国摄影学会仲会员头衔（APSA），1940年和1942年先后获英国皇家摄影学会初级会（ARPS）和高级会士（FRPS）头衔，1968年获美国摄影学会高级会士（FPSA）头衔，1971年获法国宝多国际展荣誉会员，被誉为世界十六摄影名家之首。
潘达微
潘达微（1880——1929），广东番禺人，又名景吾、铁苍、冷残，别号冷道人。出生于广东名门望族，早年参加同盟会，追随孙中山致力于推翻封建统治的旧民主主义革命。1905年与高剑父、何剑如、陈垣等，在广州创办《时事画报》，图文并茂，揭露清朝黑暗统治，提倡社会改革。1911年，又与陈树人等先后创办《平民报》，《震旦日报》，宣传革命。该年4月27日（辛亥三月甘九日），孙中山、黄兴领导广州起义失败，同盟会会员死伤累累。潘达微眼见烈士遗体陈尸街头，冒险四出活动，择地埋葬烈士遗体于黄花岗。从此，黄花岗七十二烈士名垂千古，潘达微也受到人们的尊敬。革命成功后，有识之士推举他出任广东都督，他认为封建帝制虽已推翻，而民生疾苦尚未解决，决心致力于社会福利事业。49岁时，因患肺病逝世于香港。
他是广东名家居古泉的弟子，早年从居学画，深通画理；后学摄影，精于摄影。他的摄影创作活动在海内外都有一定的影响，作品曾参加国际沙龙影展展出。1926年间和车崧、刘体志、詹菊似等南方早期摄影家组成景社，举办多次展览，并选送作品参加上海华社的展览活动，促进了南北摄影家的艺术交流。他的作品被赞为“奇而迈思，化腐为神，因木为巧”（天鹏画报评语），“脱尽时俗，别具心得”（时代画报评语）。华社三届影展开幕时，潘已去世，他的遗作15幅在会上展出，以示对他的怀念和敬意。
潘达微从事摄影创作活动的年代，正是“为艺术而艺术”思潮弥漫的时代，但他不随波逐流，却把镜头对着旧中国社会的现实生活，这是十分难能可贵的。从发表在当时的画报期刊上的作品《蚁舟》、《尘影倥偬》、《村南归佬》、《晨汲》、《淡烟微日雨初晴》等作品来看，其内容几乎无一不和劳动人民生活有关，表达了他对劳苦大众的深切同情。
胡伯翔
胡伯翔（1896年生），原名鹤翼，江苏南京人。父亲胡部卿是当地名画家，幼年即开始学习国画、油画。1913年到上海后不久，即被吴昌硕，徐悲鸿等著名画家所赏识。1917年春，被英美烟草公司聘为美术顾问。1928年春，与郎静山，陈万里，张珍候等，共组华社，研讨影艺，举办摄影展览。1931年秋，为“表彰真实艺术，提高标准，使国民艺术，有时代精神，与民族特性”，自费创刊《中华摄影杂志》，聘朱寿仁为编辑，自任顾问。经常针对摄影创作中的问题，发表评论，颇多精辟之见。
他的作品曾先后在“华社”，“上海摄影会”、“中国摄影学会”等社团举办的影展中展出，并散见于《上海漫画》、《时代》、《中华》、《良友》、《文华》、《天鹏》等报刊。他是一位多产的摄影家，华社举办的四届影展中，展出作品以他最多。当时人们评论说，他的作品题材与众不同，“常是山野水边乡村街头，把一些粗野琐碎的搬上了镜头”，他的作品有“一股质朴纯厚的风味，教人感出我们东方的美与雄厚。”他也是我国最早把镜头对准下层劳动群众的摄影家之一，在华社二届影展中展出的《合作》、《日出而作》，被当时评为“状工农生活，颇有力量”。在华社三届影展中的《沿溪行》，《打麦》等，都是描绘农民劳动生活情景的佳作。
早在1920年，胡伯翔眼见当时摄影器材全部依靠进口，国家资财大量外流。决心与其弟胡伯洲自行研制照相感光干片和晒相纸，并试制成油制照片（又称溴纸纳油色法）及炭素溴纸照片，曾在华社影展中展出，颇得好评。只因缺乏资金和设备，研制工作不得不半途而废。抗日战争期间，他组织国货联营机构，自任上海家庭工业社总经理，以抵制日贷，表现了摄影家一颗爱国爱民之心。

教师之友网

舒新域
舒新城（1893——1960），湖南溆浦人，曾任中学教员和大学教授，后任中华书局编辑所所长，主持编纂《辞海》工作，中华人民共和国成立后任《辞海》编辑委员会主编。早年业余爱好摄影，先后出版过《晨曦》、《美的西湖》、《美术照相习作集》、《西湖百景》等摄影作品集，以及摄影理论技法著作《摄影初步》，为我国早期摄影艺术的普及和繁荣，作出有益的贡献。
舒新城在《摄影初步》序言和与刘济群合著的《十年书》中，比较详细地叙述了他学习摄影的经过和酷爱摄影的情况。他从小学开始，就对摄影产生了好奇心，但一直没有机会接触，1919年他在长沙福湘女校任教时，同事中有位美籍教师精通摄影原理，舒新城就在他的指点下，借他的照相机拍过几张，从此就迷上了摄影。以后他先后在1920，1921和1923年，三次购买过照相机，但三次被窃，这些遭遇并没有使舒新城失去学习摄影的信心，他把近10年的业余时间都扑在摄影上，经常夜以继日，通宵达旦地进行研究，丝毫不觉其为苦事，因此，进步很快，体会日深。他自称学习摄影，除了消遣外没有任何目的，他始终不曾拜师学艺，完全是自己摸索出来的。其中有成功的经验，也有失败的教训。为了使后来者少走冤枉路，1929年他写成《摄影初步》一书，这本书成为当时许多摄影初学者的良师益友。
舒新城对任何事情都有股锲而不舍的钻劲，不做则已，要做就全力以赴。他的部份作品《努力》、《上进》、《运思——刘大杰先生》等，正是这种思想情绪的反映。1930年，徐悲鸿挥毫题字，将他的作品比作“琴声”，盛赞这琴声“有高歌狂吟大笑憨舞之声，而无呜咽吸泣叹息感喟之调。”（徐悲鸿《美术照相习作集》序）作品虽多为风光人像，但给人以质朴，健康的美的享受，因此，丰子恺他称他为“美术照相家。”
吴中行
吴中行（1899——1976），江苏常州人。擅长风光、静物摄影，作品曾多次在国内外摄影比赛中获胜。新中国成立后，当选为中国摄影学会理事，常务理事和评选委员。
他19岁起酷爱摄影，开始先向亲戚借四寸单镜头乾片相机学习拍照，21岁起，作品《常州文笔塔雪景》第1次在上海《新闻报》画刊发表。不久，他的另一幅作品又在《摄影画报》举办的全国摄影比赛中获得第一。1926年，他在镇江北固山下摄得的《归牧》，参加伦敦国际影展评选得中，更鼓舞了他学习摄影艺术的信心。以后他的作品如《报晓》、《锦树双栖》、《双清》等也陆续被美国、英国、法国等国际摄影沙龙选中，并载入国际摄影年鉴。同年参加英国皇家摄影学会。1931年参加黑白影社，并被推选为该社的执行委员。抗日战争爆发后，他和影社社员相约，不参加敌伪举办的任何摄影展览活动，保持民族气节，做一个爱国的中国人。
吴中行世居常州，经营商业，无缘外出遨游名山大川，但他能就近取材，深入发掘，对家乡一草一木、一景一物，从不轻易放过，常以不同角度反复拍摄。其表现手法千变万化，或个中见微，或以一概全，作品充满“可亲的乡土风味和民族风味”。他是一个用照相机窥探艺术奥秘的先行者，宣称：“我要拍人家拍不到的照片，也是我下次再也拍不到的照片”。因此，他常常为了拍好一张照片，不怕跑上几天，十几天，甚去几十天几十次的拍摄，1932年的《锦树双栖》就是这样拍摄成功的。
除了研习摄影外，吴中行还十分注意从各个方面吸收艺术营养，他平时涉猎广泛，兼收并蓄，爱好古典文学、诗词、书画、园艺盆景、花卉鸟兽。深通“缘物寄情”、“借景抒情”的艺术创作规律。在国难深重的抗日战争年代，他一再以公鸡引颈报晓为题材，表现出天将破晓，象征中华民族已经觉醒，寄托了对国家前途的美好愿望，每次展出，在观众中都引起强烈的反响。
张印泉
张印泉（1900——1971）河北丰润县人，毕业于北京国立政法大学经济系，擅长风光，人物摄影，精通摄影科学，为我国摄影事业的发展，做出突出的贡献。生前任新华社新闻摄影部研究员，中国摄影学会副主席，中国文学艺术界联合会全国委员会委员。
张印泉自幼习中国画，熟知中国绘画画理，17岁已能独立起稿，19岁开始迷上摄影，在摄影园地勤奋地耕耘了50多年。他的摄影活动，大致可分三个阶段：
第一阶段（1919——1927），是他开始学习摄影和探索摄影技术技巧的时期。这时，他一面读书，一面习画，同时又狂热地爱好摄影。进大学的第二年（1922）他已有了一台德制9×l4厘米的折合式照相机，由于没人指点，一切全靠自己摸索，从拍摄，冲洗，放大，样样自己动手，为他以后的摄影艺术生活打下基础。
第二阶段（1927——1937）是他摄影创作的旺盛时期。先后到辽宁、湖北、湖南、山东、江苏、浙江、安徽、四川、陕西、河南等地，游历了泰山、华山、黄山、庐山、莫干山等名山。作品除在国内画报刊物上发表外，还被国际摄影沙龙和国际摄影年鉴选用。早期作品追求“纯美”和“诗意”、“画意”，《雪竹》、《泰岱观云》、《凫塘点雨》等，是代表作。“九·一八”事变后，在抗日救国的进步思想影响下，艺术观有所转变。明确提出在国难深重的年代“中国所需要的艺术，不是风花雪月，不是忸怩温柔；是披荆斩棘，是开创兴奋。”从此，开始在创作中注意拍摄暴露当时社会黑暗和下层劳动人民生活。并针对一些软弱无力的作品，提出“明朗、简洁、生动、有力”的创作要求。他的《力挽狂澜》、《负重村姑》、《前进》等作品，可以说是在这种思想指导下创作的，受到观众的重视和好评。
第三阶段（1937——1949）是他埋头进行摄影科学研究，编著和改制相机、镜头工作的时期。这时，张印泉被困于日本帝国主义占领下的北平，“心情悲郁消沉”，全力从事摄影科学技术研究工作，并一直持续到新中国成立以后，先后编写了《摄影的原理与实用》、《摄影应用光学》等文稿共100多万字。改制成功10．5、l3．5、16．5和40厘米的长焦距镜头，还设计制造出能变三种焦距的镜头，这种镜头，当时即使在摄影工业先进的国家也是尖端的科研项目，并完成了：“YCREFLEX”相机的改制工作。
抗日战争胜利后，张印泉和摄影家蒋汉澄等组成了北平摄影学会，他当选为第一任主席，该学会先后举办摄影展览2次。
蔡俊三
蔡俊三（1891——1979），又名宗耀，广东顺德人，擅长静物、风光、人像摄影。从1928年起，他的作品陆续在美、英、日、德、荷、南、波、巴、加、西、古、奥等26个国家地区约66个国际摄影沙龙得奖，共得奖状，奖章124件，并获英国皇家摄影学会初级会士和高级会士头衔，是荷兰皇家摄影学会名誉会员。新中国成立后，历任中国摄影学会常务理事、中国摄影学会广东分会副主席。
蔡俊三原是个穷教员，开始学习摄影已经是人到中年，1927年有一位朋友送他一架照相机，开始学摄影时，没有人指导，只从照相器材店伙计口中得到点零星知识，回家利用桌子底下作暗房，饭碗作冲洗盆，一点一点摸出来的。1928年和1929年连续两届伦敦国际沙龙影展上，他的作品《春江水暖》，《青春》得了奖，并载入国际摄影年鉴。1932年，他受聘上海《良友》画报为专栏作者，沿长江入四川，随后又到南京，抗日战争爆发后，他经武汉、广州到香港，1941年由香港返回广州，开设风度照相馆谋生。抗日战争胜利后，他和薛子江，邓雪峰，罗苏民等摄影家共组广东摄影学会，在南方积极开展摄影活动。
全国解放后，蔡俊三回顾自己走过的道路说，自己过去为摄影而摄影，只追求形式讲究光影。但他的创作思想从不随波逐流，不甘心使摄影艺术堕入庸俗低级的泥坑。他的作品，构图完整，章法严谨．层次丰富，纹理清晰，色调饱满，质感强烈。其体裁样式几乎涉及各个方面，如油渲、线描、浮雕、中途曝光、多底合成等，他都技法纯熟，功夫全面。对不同的题材不同内容的作品，他都能因材而异，运用自如。特别是晚年潜心研究的多底合成，经他不断革新和创造，从理论到实践，都大大发展了。其手法有加放法，空白加放法，叠放法、空白叠放法等，种类繁多。尤其难得的是，尽管经过多次加工处理，其成品自然妥贴，全无刀斧痕迹。因而被摄影界人士称为“摄影魔术师。”
陈传霖
陈传霖（1897——1945），江苏镇江人。早年毕业于金陵大学建筑系，擅长风光、人像、建筑、静物摄影。1930年元旦，与林泽苍，林雪怀、聂光地等，创办“黑白影社”于上海。至1937年抗日战争爆发，先后举办多次影展，编辑出版《黑白影集》和《黑白影刊》。他的作品在国内我外展出，很受好评，入选国际沙龙者近100幅，得奖牌、奖章10余牧，是英国皇家摄影学会会员。
陈传霖自称25岁就“为摄影而癫狂。”每逢假日就携带镜箱出外漫游，把沿途所见都摄入镜头。经过一段时间，他发现自己进步不快，不能满足于仅仅只热心于光圈快门，要提高自己的艺术修养。于是凡是有美术展览会或摄影展览会，他每会必到，每到就仔细研究别人的长处，甚至拜访作者，当面求教。在摄影方面几乎花去他的全部业余时间，摄影艺术日有长进，成为上海摄影界的活跃人物。黑白影社所以能雄据影坛达8年之久，陈传霖起了很大的作用。
他是使用小型照相机（徕卡和禄来福来）的提倡者，在上海作过多次论小型相机的学术报告，在摄影界有一定的影响。他的作品，十之八九是用徕卡拍摄的。他如此推崇小型相机，是和他对摄影艺术的看法分不开的。陈传霖主张摄影一定要写实，应该拍摄“易逝的景物”拍人像要抓住被摄者顷刻间即将消失的表情。为了实现这种主张，他使用各种镜箱，反复比较，认为只有小型相机最合适。他的作品题材多样，以单纯和生动自然见长，在影坛中，别开生面，独具一格，1930年拍的《佛会》，1934年的《耸》、《尝旨》等都是这方面的代表作。
陈传霖是一个爱国主义者，1937年4月写的《八年来的黑白影社》一文，字里行间饱含着对国家民族存亡的关切之情。抗日战争全面爆发后，尽管黑白影社停止活动，但他继续以犀利的笔参加战斗。在1938年和1939年给英国摄影年鉴写的文章中，一再深痛恶绝地遗责日本侵略者“不宣而战进攻上海，赞赏中国进步的摄影工作者在抗敌前线拍摄的各种照片，并且深信这些照片一定“会影响新的一代，反对非人道的战争活动”。
卢施福
卢施福（1898——1983），又名克希，广东中山县人。擅长风光、静物、人像摄影，“黑白影社”的执行委员之一，黑白影社社务所以发展得较快，活动能延续八年之久，也是和他的努力分不开的。三十年代，曾在上海等地举办过十多次个人影展，和郎静山、陈传霖等开过几次联合影展。1936年与陈传霖合作出版《陈卢影集》。先后在巴黎、伦敦、纽约、渥太华等地，参加过10多次国际沙龙影展，获得奖牌、奖章十余件，被美国摄影学会吸收为会员。新中国成立后，任中国摄影学会理事。
卢施福1918年开始学习摄影，那时他还是个学生。1926年从上海崇德医学院毕业，两年后在上海正式开业行医，当了职业医生。对摄影的兴趣与日俱增，常常白天给人治病，晚上有时通霄达旦地研究暗室制作工艺，是个“业余摄影迷”。30岁那年和陈传霖相识，结为诤友，逢假日必同邀外出作旅游摄影。他认为“摄影的生命力是逼真，是诚实，是简洁”，强调摄影家“非身历其境，不能得其秋毫。”鼓励摄影家去接触“新的境界和事物。”和陈传霖一样，为了实现自己的摄影美学思想，极力提倡小型相机，许多优秀作品都是用小镜箱拍的。
卢施福毕生致力于摄影事业，视摄影为第二生命，以“不学就无术，不炼则无功”为座右铭，勉励自己，教育别人。他对静物、人像、风光摄影，以及暗室工艺，都有深刻的研究。但比较起来，拍摄最多的是风光照片。在我国摄影界，他是第一个攀登黄山的著名摄影家。他平生最得意的事是“外出旅行”，先后登黄山十一二次；是国内外友人及海外同胞所熟知的“黄山派”摄影艺术家。当代画家胡絜青于1964年曾给卢施福题诗一首，说：“黄山奇绝处，世上几人知。欲识云中路，须随卢大师。峰看八面景，影摄万篇诗。北海孤灯夜，辛勤读画时。”黄山的一石一木，他了如指掌，如数家珍。他为黄山的传情写照，编印成《黄山影集》和《卢施福黄山摄影选》大型画册，于全国解放后出版。
郭锡麒
郭锡麒（1895——1976），字清观，广东中山县人。长于风光摄影，潜心研究照相着色技术，被称为“最擅长设色”的摄影家之一。1929年参加中华摄影学社，是“华社中的健将之一。”
他早年毕业于上海广肇公学，后在上海伊文思图书公司，柯达公司，苏联苏维埃义勇舰队，国民党航空学校等处任职。业余钻研摄影，参加友声旅行团，从事旅游摄影。足迹遍全国及印度，缅甸等地。因为他热爱旅行探胜，对自然景色有深切的感受，作品不同凡响，在当时很受人推崇，认为光线结构，恰到好处，不落俗套，和流行的名胜古迹明信片不同。同代人对他的艺术成就评价甚高。
由于他在艺术上取得突出的成就，1930年，他的第一本作品集《南京影集》由上海别发书店在伦敦用“凹版精印”，装帧精致，以“黄绸为面，线装成册”，并由当时的国民政府主席林森题词，这在当时的同类摄影集中并不多见。继《南京影集》后，郭锡麒曾计划陆续编辑出版曲阜、昆明、黄山、普陀等一系列摄影专集。有的已编辑就绪，并准备出版，因抗日战争爆发而终止。直到1947年，才以上海友声旅行团名义出版第二本摄影专集《西湖情景》。
郭锡麒从研究摄影艺术开始，从拍摄、冲洗、晒印、放大、以至修底、着色，样样自己动手，样样“均臻上乘”。他一生积累作品5，000余幅，抗日时期，困居昆明，敌机轰炸时也全然不顾，不是放大，就是修底和着色。有时情况紧急，他宁愿丢弃其他物品，而随身不忘携带底片箱和照相机，这是他身边最珍贵之物。郭锡麒研究摄影一切从实际出发，因地制宜。抗战时期彩色摄影材料奇昂，而且不易得到，但他为了更好地表达对大自然的感受，表现大自然的美，激发人们热爱祖国，就潜心研究照相着色技术。从1934至1946年间，在上海、昆明、南京、杭州，举办过6次个人影展，多数为着色照片展览。

教师之友网

第四章 摄影艺术展览
随着摄影技术的不断普及，摄影社团的相继成立，摄影创作也逐步繁荣，摄影艺术开始为越来越多的人所接受，所理解，所喜爱。摄影艺术展览活动也从无到有，从小到大，从少到多地开展起来，摄影艺术展览的内容和形式也因时而异，因人而异，日益丰富多采。逐渐成为摄影家和观众进行思想感情交流的场所，成为观众鉴赏艺术，提高艺术修养，陶冶情操的场所，也成为摄影家和其他艺术家经验交流的场所，成为群众文化生活的一部分。
第一节 早期摄影展览活动概况
在我国，早期摄影展览活动甚少，偶而有之，大都是外国侨民举办的。据1876年创刊的《格致汇编》记载：“数年前，寓华西人于上海公设一会”，名日“影相会”。其组织章程规定，每年9月1日至次年5月31日，每月集会一次，每次集会活动内容有一项“会友可将己之照相器，或自照之于片，或已晒之像，与众传观”。实际上，这种定期将各人拍摄和制作的照片，集中一起“与众传观”，就是早期一种定期的摄影展览形式，是我国见诸文字记载最早的摄影展览活动，只是因为这项活动仅仅限在侨民中的业余摄影爱好者，因此其影响也很小。
照相馆在我国设立之始，国内大多数人由于迷信思想作怪，视照相为邪术，害怕照相，致使照相馆业务清淡，迫使店主想方设法，扩大宣传，招徕生意。1898年（光绪二十四年）戊戌政变后，有一次，湖广总督张之洞到武昌汉阳门码头路过斗级营，一时兴起，进入美华照相馆照了一张半身像。店主征得张之洞同意，将总督大人的相片高挂橱窗陈列，打消了人们对照相的迷信恐惧心理。这种利用橱窗陈列的形式，后来发展为名演员、名人，甚至连名妓照片也被作为橱窗陈列品了，可算是早期摄影展览形式之一。不过，它仅仅是纯粹的营业性质，谈不上是艺术品的陈列和展览。
还有一种展览形式，只是作为成绩展览会的一部分，十八世纪七十年代举办的格致书院成绩展览会即是一例，在整个展览会中，照片不但数量少，而且也缺乏艺术性，只起展品的图解作用。摄影的展览活动，被作为艺术展览而受人重视，另立门户，那还是以后的事。据记载，1918年前，在一些知识分子成堆的大城市里和高等学府里，已开始出现一些自由结合的集体活动形式，如北京大学教职员中的摄影爱好者，利用工作之余和星期假日，三五成群一边游览京畿名胜，一边研讨摄影艺术。经常涉足崇效寺拍摄牡丹，到法源寺拍摄丁香……，久而久之，积累了不少佳作。但没有固定的组织名称，也没有固定的成员，从1919年起，经黄坚（振玉）和陈万里的发起，开始在北大校园内举办摄影展览，虽然每次只有七八人的作品，但也连续三年不断，逐渐引起校内校外各方面人士的注意。摄影展览活动开始以单独的形式，作为艺术品欣赏活动是从这里开始的。
在上海，这种摄影艺术展览会也开始出现，1918年和1919年间，有英国人 Dr．Dent 创立“上海摄影会”。在1920年时，曾在博物院路（今虎丘路）的“亚洲文会”举办过一次摄影展览会。参加展出的作者除大部份是外国人外，中国摄影家郎静山的《苏州西园》和《乡村落日》，胡筠秋的《西湖风光》等也参加展出。展览形式极为简单，把照片放成10×12英寸，既不装镜框，也不张贴或悬挂四壁，只将它陈列在书桌上，供人观赏而已。虽说形式极为简陋，但比十九世纪末叶的“影相会”那种只在会员中“传观”的形式，已有了很大的改进。尤为难得的是中国摄影家的作品也在展览会中占了一席之地。
随着时间的推移，科学技术不断普及，摄影术也不再成为少数人垄断的“幻术”，许多知识分子在这方面起了较大的作用，有些地处沿海的县城集镇，也开始有了摄影爱好者自由结社的形式出现。光社早期社员之一钱景华，在家乡江苏常熟县组成了一个名叫“乐社”的摄影团体，和当地一些有志于研究摄影艺术的同好切磋影艺，并于1921年，和俞鳏生在当地举办了一次两人联合的摄影展览。这种联合形式的摄影展览活动，是属于完全公开的，纯粹的摄影艺术作品展览。和1919年在北京大学，1920年在上海亚洲文会举办的摄影艺术展览一样。
1926年8月19日至20日，光社社员陈万里个人摄影展览会在上海慕尔堂开幕，这是见诸于文字记载的我国最早举办的个人摄影作品展览。据报道，当年陈万里“应厦门大学之聘，南下过沪，携来杰作颇多”，影展是由上海美术专科学校“天马会”筹组的，是个古文物摄影专题展览，展品有山西天龙山的齐石窟，大同云岗石窟艺术，甘肃敦煌石窟等，这个专题性的摄影个展，曾在观众中留下深刻的印象，认为影展有“历史与美术上的价值”。
第二节 有较大影响的摄影展览会
1923年北京光社（初名“艺术写真研究会”）成立后，把我国摄影作品展览工作推向新的起点。摄影展览活动成为摄影社团的一种重要的组织工作，并促使摄影展览活动逐渐面向广大群众，逐渐正规化和定期化。由北京的光社，而上海的华社、黑白影社……莫不把举办展览作为社团的主要活动之一。因而在我国二三十年代的摄影展览会的历史上，写下灿烂的一页。全国各地各社团举办的摄影艺术展览，一个接一个，一个胜过一个，大大促进了摄影事业的繁荣。
光社的五届摄影展览
光社从成立开始，即着手筹备公开展览有关事宜。第二年开始，就连续五年举办五届摄影展览。第一届自1924年6月14日至15日，为时二天；第二届自1925年10月1日至4日，为时四天；第三届自1926年10月15日至18日，为时四天；第四届自1927年10月8日至11日，为时四天；第五届自1928年9月28日至10月1日，为时四天。这五届影展的展出地点一改过去只在北大校园内举行的旧例，开始走出校门，面向社会。五届影展的展出地点都选择在群众聚集的活动场所——中央公园（今中山公园）。让广大观众自由参观和品评展品，这种改革，在当时不能不说是一种大胆的创举。五届影展在社会上引起巨大的反响，当时北京人口不过180余万，而每届影展举办时，前往参观者都达万人以上，可谓盛况空前。舆论界对此报以热烈的反响，上海《时报》主笔万叶（吴灵园），以洋洋数千言介绍和评论光社影展，使光社名声大振，影响很快越出北京的范围，成为全国文化界瞩目的摄影社团组织。以致“各处画报均欲与光社订约，披露社员作品。”
光社影展作品都是社员“完全出于兴趣”业余进行创作的，不少社员对摄影艺术民族化问题已开始引起注意，并作了初步探索。如刘半农的《山雨欲来风满楼》、《垂条》、《齐向光明中去》、《在野》等；老焱若的《老气横秋》、《一肩风雪》等；王琴希的《藕花落尽见莲心》、《横行一世》等；郑颖荪的《淡烟疏雨》等等，都充满诗情画意，耐人寻味。在人们看惯了千“片”一律的照相馆照片后，突然看到这些丰富多采，深刻动人的摄影作品，耳目为之一新。“尤其是国画界，几乎全部出场，大家认为用照相来表现国画的风格，是开天辟地的第一次的工作。”影展“几乎成了当时文艺界的谈话资料。”据记载，社员参加影展的作品，无须经过评选，“每次展览之前，只凭各人拿出自己的作品来，并没有选择和评判的手续。”因此，各人出品多少不一，如光社第一届影展展出时，陈万里一人就陈列出60余幅。由于社员研究摄影艺术的热情高涨，在当时物质条件相当困难的情况下，大家想方设法，增加展品的花色品种，使展览会除展出黑白照片外，“四次展览会中有Gum作品，有Bromoil作品，有天然彩色片，有透明片。”称得上是品种齐全，丰富多采的。
华社的四届摄影展览
华社成立不久，即于1928年3月9日至11日在上海浙江路25号时报馆三楼举办第一届摄影作品展览，后应观众要求延期一天，共展出四天，作品190 幅，作者有陈万里、黄振玉、钱景华、胡伯翔、郎静山、张珍侯、胡伯洲、祁佛青、左赓生、蔡仁抱、邵卧云等人，这些都是华社最早的社员，前三人也是北京光社最早的成员。影展颇受观众欢迎，万余人参观了影展。由于上海各大报广为宣传，造成声势，影响所及，遍及全国，“如四川、河南、桂林等地皆有响应发起摄影学会之组织，南洋侨胞亦多赞赏此举，亦有通信。上海各大学如圣约翰、沪江、大同、复旦、震旦、同济及其他学校，皆有摄影会成立，摄影展览相继而起。”（郎静山的回忆文章）第一届影展在上海闭会后，即去杭州巡回展出，在总共不到3O万人口的杭州市，第一天就有4000人去看了影展，吸引力可谓不小。第二届摄影作品展览于同年11月9日至12日在原地举行，又应观众要求延期一天，共展出四天。作品194幅。作者除第一届影展参加者外，社员作者增加了丁悚、王大佛、朱寿仁、周剑桥、陈山山、黄伯惠等人。非华社社员的参加者有北京光社的刘半农、吴辑熙、郑颖荪，广州景社的潘达微，江苏常熟乐社的陆祯芝，香港的李菘，还有黄秋农、林雪怀、郭锡麒等。江苏松江华亭摄影会则以团体名义加入影展，总计作者80余人，作品400余幅，规模大大超过第一届影展，题材更为广泛，质量也有所提高。社会舆论称二届影展作者“集华南，华北、华东三大埠作家于一处”。“观众之盛，出品之美，视一届盖远过之。”“风声所及，远近来观者摩肩相接，出品精丽绝巧，感叹观止。上海闭会后，而京而杭，载盛誉而归”（《天鹏》3卷6号）。
第三届摄影作品展览自1929年12月6日至9日在同地展出四天，展出作品308幅，本届影展为纪念摄影家潘达微的逝世，特展出他的遗作15幅。展出期间，还接待了各地摄影团体的代表，其中包括日本摄影团体光画社的代表武美田。上海出版的大型画报《良友》、《文华》、《时代》等，都相继刊登影展作品，扩大影响。第四届摄影作品展览自1930年12月19日开幕，原定展出三天到21日闭幕，由于观众要求又延期两天，到12月23日结束，展出地点相同。从本届影展起，由于各方面参加作品很多，不能全部展出，华社就开始设立陈列委员会，对参加影展的作品“注意精选”，“既重陈列地位，又以精品为尚，故陈列仅二百余点，布置比上届较为整齐。”在这届影展上，第一次展出油制、胶制作品，引起观众极大的兴趣。报载：“第一日雨最大时，闻名国内外之名画家潘玉良女士特乘飞机来沪‘参观’，又有名漫画家黄文农、名摄影家吴中行等分道由首都、常州乘夜车来”上海参观。“第二日，自晨至暮，微雨霏霏，而赴会参加者仍络绎不绝，且有许多照相技师与摄影玩好者，以油制胶制照片方法争相询问，皆经该会会员详细解释”。
华社是群众性的研究摄影艺术的学术团体，每次展出经费都得到社会各方面的支持，第一届影展展出时，“一部分作品由西门启文丝织厂完全义务代配镜框，永安堂送登各报开幕广告一天”。对参加展览的作品，一律都不进行评奖活动。1928年3月9日，第1届影展展出时，报上曾刊登一则“华社声明”说：“……凡属同好皆可加入，惟以有艺术兴趣者为限，并无比赛或以钱物给奖等情。兹恐各界误会，特此声明。”足见华社影展组织者，不以比赛、评奖之类招徕作者，而是切切实实以研究摄影艺术为宗旨，团结和培养了一批摄影艺术爱好者。

教师之友网

美社的三届摄影展览
1928年秋在南京筹备成立的美社，一开始就以开展览和出版专集的方式，来扩大摄影活动。在《美社简章》中规定“本社每年举行展览会一次以上，并于随时出版专集。”所以从美社成立伊始，经过短短几个月筹备，美社第一回照片展览会于1928年12月25日至27日，在南京通俗教育馆展出三天。展出六英寸以上作品共160多幅，另外还有社员请民谊”（当时任国民党中监委）的《太极拳姿式》、风景人物小照片共九本；社员何应钦（当时任军政部长）的风景人物一本，书记张蓬舟的《东征战记》、《巡视江南写真》各一本，共十三本照片册的一千多幅作品，都放在桌上陈列，任人翻看。上海有名的光艺、中华两大照相馆，也附展他们放大的人像照片10多幅，作为号外展品。影展展出期间，时值隆冬腊月，风雪交加，三天中冒风雪前来参观者达1千多人。观众中有个叫冯轶裴（当时任国民政府警卫师长）的，天天都来参观，最后一天向书记当面提出要求参加美社。第一届影展结束后，由《时报》印行一届影展专集，共刊出照品25幅。首页的《写在集前》中，有一段文字一直作为一届、二届、三届美社影展的“本意”，摘录于下：
我们也并不居心希冀于人们的赏识和同情，是以为在这苦闷的现在而求到一点愉快，安慰安慰自己而已。同样也很希望或者会有好的影响于社会，然而并不怎样的妄念啊！美社第2回照片展览会是1929年秋天，分别在上海、镇江、南京先后举行的。当时，江苏省政府已由南京迁到省会镇江，美社书记张篷舟原在江苏省农工厅工作，和一部分社员随省政府机关迁到镇江，而美社社员以南京和上海为多。二届影展就决定先在上海的《时报》三楼大厅，继在镇江的蒋园，后在南京的中央大学各展3天。展出10英寸以上的照品200幅，各地到会参观的观众都在千人以上。二届影展以后，继续出版影展专集，选印照片25幅，由上海文华美术图书印刷公司印行。
按美社社章规定，美社第3回照片展览会应在1930年举行，但连续中断三年，直到1933年春才恢复正常。和二届影展一样，分别在上海、镇江、南京先后举行。三届以后仍出版专集，增加图片幅数共为30幅，仍由上海文华美术图书印刷公司印行。为什么三届影展会中断三年呢？在美社三展专集的《写在集前》中有一段话：
美社自1928年创立至今，算起来已有六个年头，在1928和1929两年内均能根据《美社简章》第四条按期举行照片展览会。从1930年到现在，美社第三回照片展览会始终都在筹备着，中间虽则局部的参加过全国美术展览会和比国博览会，刊行过一本比较厚的《美社照片选刊》，而美社三展直到如今才能开幕，当然不是社员们居心撕破那个《美社简章》第四条，这是因为最近几年的国家多难，社友们因为职务上支配了他的时间，或者说支配了他的兴趣，所以一直延期下来！倘若有人问我，“现在国家还是多难，何以美社要举办这个三展？”我将答道：国家所以多难，在于事事均不如人，即举美社三展一端而论，因为环境剧变，便不肯努力于自己的信约，此其所以国家要多难了！美的摄影运动虽曰小道，提振奋斗精神则万事如一，有了如上新觉悟，我们终于开始美社三展了。
美社历届影展经费，都是社员自愿捐款资助的。第1回影展全部费用由张蓬舟捐助，第2回影展费用由社员捐助205元，第3回影展除二届时存款外，没有要求社员捐助，不敷之数由张蓬舟补足。根据二展情况看，支出数为107元4角5分。影展展出期间，南京的《民生报》、《中央画刊》，上海的《申报》、《大公报》画刊、《图画时报》、《良友》、《上海漫画》、《天鹏》、镇江的《新江苏报》等，都出了特刊，专号或专页。
黑白影社的四届摄影展览
黑白影社的执行委员会下设编辑、研究、展览、会计、文书……八股，其中规定展览股的任务是“筹划一切展览会事务，每年举行公开展览最少一次。展览细则另定之。”11影社成立的八年中，虽说没有完全按社章办事，但也举行过四届摄影展览活动。第一届黑白影社影展，应在1931年举行，但因距成立的时间不久，会员也不多，几经商酌，终于在1932年元旦至4日，在上海浙江路小花园时报馆三楼举行，展出17位作者的180幅作品外加四位非会员的号外5幅共185幅，原定展出三天，因观众络绎不绝，会场十分拥挤，临时延长一天，以满足观众要求。据统计，一届影展观众意达二万以上，远远超过历史上任何一次展览会的参观人数。黑白影社创始人之一陈传霖在他写的《八年来的黑白影社》一文中说：这次展览的“规模虽然比较小，但我们在那次影展上所得到的，是出乎意料之外的‘成功’。”“是我们永远不能忘怀的”。“这次影展是我们从事影艺的黑白同人着手事业一个光荣的开始。”
第二届黑白影社影展本应在1933年举行，由于“日本帝国主义的铁爪由东北伸到了沪滨”；“山河变色，人心惶惶”，把第二届影展葬送在‘不安定’和‘动乱’的血浪里去了。”这一铁般的事实，使黑白影社的社员“明白了现阶段影艺和整个民族命运的联系。”他们“鼓起了自己所有的勇气，燃起自己所有对于艺术的烈焰”，终于在1934年3月25日至4月3日，在上海南京路大陆商场三楼北部举行，展出作品248幅，作者也从一届的17人增至33人，队伍在逐渐扩大，展览会又一次获得了巨大的成功，展期由原定四天一而再地延长至八天，观众比第一届影展2万多增加一倍有余。第三届黑白影展自1935年7月6日至14日，仍在大陆商场举行，展出作品增至268幅，作者也从第二届的33人增至59人，作者队伍在继续扩大中。展出日期为九天，观众又比第一届影展增加一倍，达4万余人。在三届影展期间，上海各报刊、画报大都撰文介绍和出版专刊专号，广大观众对影展的热烈欢迎，使黑白影社全体社员大受鼓舞，增强了他们研究摄影艺术的信心。“这说明了中国爱好一般艺术的群众不独没有忘怀这被作为一个‘冷门’的影艺，对于它还赋有热爱的同情。对于我们这一‘冷门’上的奋斗寄寓了无限鼓励。”第3届影展在上海闭幕以后，全部作品运往北京、天津、南京、广州、青岛等地巡回展出，到处受到观众的欢迎和好评。1936年2月初，第三届黑白影社影展和广州红窗社影展，同时在广州长堤青年会开幕，哄动一时，不仅成为广州摄影界的盛事，而且也对广州文化界留下深刻的印象。
第四届影展又没能按计划在 1936年度开幕，原因还是国家多难，时局多艰，“在华北的特殊化和绥远抗战的烽火之下，我们黑白影社也只能因国难的重压而暂时‘蛰伏’，暂时的销声匿迹了。”10直到1937年4月30日至5月9日，影展才改在上海大新公司四楼举行。这时，黑白影社的社员已增加到159人，不仅人数增加，而且作品的数量增多，质量也提高了。四届影展经过评选，选出陈列的作品254幅，作者由三届的59人增至73人。黑白影社的各方面工作都在发展，而且不断出现新的高峰。为着“纪念过去”和“策动未来”，黑白影社在历届影展结束后，分别于1934年、1935年、1937年出版三本《黑白影集》，影集除选登部分展品外，对各届影展全部展品名称和作者名单，都作了详细的记载。在社员陈传霖、卢施福举办两次联合影展后，出版《陈卢影展专刊》。
回顾黑白影社四届影展所处的现实，我们的国家民族内忧外患，困难重重。在文化艺术界，一方面“为艺术而艺术”的思潮根深蒂固，另一方面艺术要为民族的自由和解放而努力的呼声已相当强烈。反映在黑白影社历届影展作品上，可以说是二者兼而有之。因此，影展中有有相当一部分是表现劳动人民生活，反映劳动人民的疾苦的呼声的作品，具有浓郁的现实主义色彩，在一定程度上揭露和抨击旧社会的罪恶本质，表达作者对劳动人民的深切同情。作品无论在构思、取材、拍摄技巧等方面，都具有相当高的水平，得到国内外的一致好评，这在当时的历史条件下，确是难能可贵的。如史震怀的《为谁辛苦》、金东篱的《不自由》、司徒怀的《勤俭》、敖恩洪的《荷锄晚归》、苏锦元的《搜括》、水祥云的《自食其力》、陈传霖的《疗饥》、穆一龙的《日出而作》等等，都是这方面的成功之作。
这一时期，除上述摄影展览活动外，由于摄影团体已相当普遍地建立，摄影展览也就如雨后春笋，纷纷破土而出，一个接一个，有时甚至同一地几个影展同时举行，出现影展多姿多态的繁荣景象。如广州的红富社，1935年成立后，曾举办过摄影展览4次，2次假青年会会场，1次在银行公会，1次在中山大学。每次影展作品均在200幅左右。江苏无锡的雪浪社、北京的银光社、桂林的洁光社、杭州的中国艺社、福州的福州影社、南京的南京影社、上海的精武体育会、花旗银行影会、上海摄影会等等、以及当时有影响的摄影画报、摄影杂志等都举办过几次摄影展览。从《飞鹰》摄影杂志1937年5月出版的第17期版面安排分析，足见当时各团体举办摄影展览的数量是相当可观的。《飞鹰》是月刊，这一期一共介绍了五个展览会，即3月19日至29日的青影社第5届、企鹅社第2届联合影展；4月30日至5月9日的黑白影社四届影展；3月27日至29日的汉口宋一痕个人摄影作品展览：5月19日至23日的国立同济大学30周年纪念影展。这一期《飞鹰》竟成了“影展专号”。此外，北京、天津、上海、广州以及其他城市的大学、中学相继成立摄影学会不少，如上海美术专科学校的“天马会”曾开过9次美术展览；其他如复旦大学、大同大学、大厦大学、暨南大学等都举办过多次展览活动。有的还出版专集，并去外地流动展出。
就上述许多摄影团体举办的许多次摄影作品展览的内容而言，大都是风光、人像、静物，反映劳动人民生活的作品只占少数，而且题材大同小异。虽在艺术水平上有高低之分，但有一个共同点，即把摄影作为一门独立的艺术门类，公开陈列展览，使广大群众接触摄影艺术，了解摄影艺术。实践证明，由于他们的辛勤劳动，摄影艺术得以普及，为广大群众所欣赏，在一定的历史条件下，对我国摄影事业的发展，做出了有益的贡献。

教师之友网

第三节 抗日救亡运动和摄影展览
1931年日本帝国主义在我国东北挑起“九·一八”事变，由于蒋介石实行不抵抗政策，不到三个月，丧失了整个东北的大好河山。1932年初，日本帝国主义者又在上海制造“一·二八”事变，蒋介石反动政府继续执行卖国投降政策，激起了中国人民的无比义愤，大大促进了中国人民的民族意识觉醒，全国掀起了抗日救亡运动新高潮，使我国摄影界的思想面貌发生重大的变化，不少摄影家开始走出了纯艺术的象牙之塔，意识到时代赋予摄影家的使命，有的在革命的熔炉里，锻炼成为坚定的无产阶级战士。
在举办摄影展览方面，开始从纯粹的“个人兴趣”，逐渐增加能振奋民族精神的作品，并且比较自觉地和当时的形势结合起来，如以救济东北苦难同胞、支援前线抗日英雄的义卖义展开始增加，表达了摄影家们对时局的关切。
三友影会义赈摄影展览
1932年11月29日至12月12日，上海“三友影会”在威海卫路150号举办义赈摄影展览，共陈列郎静山、黄钟长、刘旭沧、徐祖荫的作品127幅。举办展览会的目的是“眷念东北被灾同胞，亟须救济，精选佳作百帧……所售之资，悉数捐助赈款。”义展作品以抽签办法售出，每券十元，凭券抽号，每券一张。据报载，“昨日购券者非常踊跃”，“三友会为了慎重起见，特邀请东北难民救济委员会王××莅场监督抽签。”这个影展，从展品的题材内容看，似和以往影展无异；但举办的目的已完全不同，这是见诸文字记载，直接和挽救民族危亡运动有关的一次最早的摄影展览活动。
铁华游日影展
1935年在广州青年会举行，展出作品240多幅，观众人数逾万。据何铁华说：“当时我举办影展的动机是本着孙子兵法中‘知己知彼，百战百胜’（应为百战不殆），希望能通过此举向国人介绍日本的情况。”影展在广州闭幕后，准备北上巡回展览。“因当时风紧云急，中日关系日趋恶劣，所以当影展到上海举办时，原定在南市，‘民众教育馆’举行，却遭到当局的反对。幸运的是，得到七君子中的邹韬奋先生的支持。……影展后来在法租界的‘中华职业学校’举行，然后一路北上南京、济南、天津、北平各大城市举行。”第二年（1936年）何铁华又举行了《铁华北游影展》，这是何铁华随游日影展北上展出时，路过京、沪、平、津、济南、泰山、曲阜、镇江、栖霞、无锡、苏杭等十三个地方所见所闻拍摄下来的作品，共200余幅公诸于众。举办影展的目的是“使国人认识了别人的所有之后，还要认识自己。”正当影展举办时“华北已由日寇及其傀儡政权操纵，影展更使人有‘国破山河在’之感。”1937年，抗日战争全面爆发，何铁华在香港将《铁华北游影展》改题为《沦陷区名胜影展》重新选出240多幅照片放大成18×24英寸的照片进行义卖，并编印出版影集，为中国兵灾妇女筹赈会筹款。影展开幕时，在香港的中央筹赈会会长许世英出席了开幕式，作家茅盾为影集写了序言。影展和影集共筹得港币3万余元；全部款项捐献给抗日救国的新四军。
敖思洪、卢馥、卢毓联合援绥影展
1936年12月19日至31日在上海大新公司画廊举行，展出作品共230多幅（其中敖恩洪130余幅，卢馥83幅、卢毓19幅）。影展将门票和出售作品收入捐赠给当时坚持在绥远抗日前线的将士。报刊评论他们的“爱国热诚，令人敬佩。”不少作品是寓意深刻的讽喻性照片，评论说：“第三十二号《和平的威胁》，和平之神受兵舰发出之探照灯光的威胁，光线构图，甚为完美。当现在这弱肉强食的时代，更足以给我们作一警钟，奋起御侮。”摄影家卢馥在这次影展中展出一幅画面很大的照片，拍摄的是东北长白山上的青松，配以精美的画框，标价200元义卖，标题为《何日能还我》。被评为“于摄影艺术之外，尚有深刻的用意在焉。”由此可见，这些作品由于倾注了摄影家爱国爱民之心，因而和当时的观众在思想上引起共鸣，道出了人民的心声，起了唤起民众，认清敌我，鼓舞群众抗日救国斗志的作用。
北平青年会银光社摄影义展
几乎在同一时期，北平青年会银光社也举办了同一类型的摄影艺术展览会，其目的在该社的蒋汉澄、魏守忠、李黎轩、舒又谦联名给《华昌》摄影杂志编辑部的信中写得十分明白，“我们的艺术作品在这非常时期中，不单是要求知己们的切实数正，还热望着爱好艺术，也爱好国家的先生女士们，多多的来赞助我们这次影展的发动，因为我们想我们的作品也能卖几个钱，扫数送给那冰天雪地中浴血抗战的绥东战士。”“给那些正在冰天雪地里为我们拼命的同胞们吃一杯热水，助助他们沸腾的血。”这个影展除在北平展出外，还去太原、保定等处巡回展览。
描写大众生活的沙飞摄影展览
1936年12月3日至5日，沙飞第1次个人影展在广州长堤青年会举行，共展出作品114幅，其中“纪念鲁迅先生”26幅，“国防前线南澳岛”20幅，“风景、静物图案”16幅，“一般生活”52幅。展览会内容分三部分，第1部分是反映华南国防前线的南澳岛的形势及当地人民的生活。第2部分是反映劳动人民的苦难生活，第3部分展出鲁迅先生在第1回全国木刻展览上和青年木刻工作者亲切谈话的照片，以及鲁迅先生逝世时群众沉痛哀悼的场面。展出后在舆论界引起强烈的反响，《广州民国日报》和《南国青年周刊》等发表文章热情赞扬，认为这个展览会“与一向的摄影展览在质上略为不同，这是摄影界的一个新动向。”作品能给人以“很深的感动”，把参观这个展览会看作是“人生史上一个意外的收获。”但是也有些别有用心的人对它恨之入骨，引诱不成就骂，甚至要到公安局控告。说明沙飞的个人影展是成功的是和国家民族的命运紧紧联系在一起的。
1937年6月25日至27日，沙飞在进步教授千家驹、尚仲衣等人的支持下，再次在桂林初中举办了个人影展。共展出作品100幅，分四个专题：一是“华南国防前线的南澳岛”，展出连环照片18幅；二是“纪念鲁迅先生”，展出连环照片20幅；三是“儿童节献画”，展出连环照片8幅；四是“大众生活”，展出单幅照片54幅。其中在“大众生活”的专题中，沙飞用《小姐的闲情》、《上帝的女儿》为题的照片，和以《为了活命》、《女佣的生活》、《生命的叫喊》为题的照片并列对比，暴露和抨击社会的不公平和虚伪。又在以《儿童节献画》专题中，按标题作如下排列：《张家小姐白而胖》、《胖如冬瓜白如雪》、《人家羡慕儿童节》、《我家宝宝哭不歇》、《问是谁家儿童节》、《中国大部份儿童还饿着》、《这是一个弱肉强食的世界》、《要生存和自由只有抵抗》。影展作品给人印象强烈，是在大声疾呼地号召人们起来革命，推翻这个不合理的社会制度。因此，受到当地进步文化界人士的高度重视，出版了《沙飞摄影展览专刊》。进步文化人士千家驹、陈望道、洪雪邨等都写了评论，热情赞扬这个展览会开得好。千家驹教授在题为《沙飞先生影展门外谈》中说：“近年来，‘大众艺术’这个口号虽然已有许多人在提倡，然而真正能站在大众立场，以艺术为武器来描写大众生活与表现社会之矛盾的究竟能有几人呢？”盛赞沙飞的作品”十之八九是对大众生活的写真，”“有其特殊的社会意义与价值。”陈望道教授在题为《沙飞先生的摄影极富画意》一文中，热情地赞扬“他的作品差不多随便那一张……我都像看名画似的看得不愿歇。……随便那一张都是严肃内容的表现，这在用美女照片作封面，用美女照片装封底的摄影时风中，简直是一场革命。”洪雪邨以《崭新的摄影艺术》为题对摄影的发展作了历史的考察，他说“沙飞先生的摄影工作，可以说是一个很大的变革，他把整个的艺术从雅士名媛的小摆设移到广大的民众中来了。”“转而为社会大众效劳”，从而使摄影“尽量发挥出艺术的社会价值来。”“崭新的摄影艺术之途是由沙飞先生辛苦开辟出来了，此后只望有志于摄影的同仁大家走上去就是了。”在抗日战争爆发的前夕，沙飞个展顺乎时代的潮流，道出了人民群众的心声，获得了巨大成功。

教师之友网

第四节 展览会的作用和展览形式的改进
一代的艺术影响一代的观众，而一代的观众也影响一代的艺术。诚如马克思所说“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”摄影展览会是检阅摄影作品的阅兵场，站在检阅台上的观众，是每件摄影作品的鉴赏者、评论者。观众的反映如何，往往是检验摄影创作成败的探测器。展览会还是摄影家和观众联系的纽带，是摄影家和观众进行思想交流的主要桥梁。因此，任何一个摄影团体，任何一个摄影家，都十分重视展览工作，以适应形势的发展，以满足观众的要求。
回顾摄影展览会的历史，起初是只作为小范围内陈列观摩而出现的，继而发展成公开的大型综合性的摄影作品展览，这种形式的展览会的出现，表明摄影艺术创作已进入一个新的阶段。光社成立之前北京大学的三次展览活动，可以说是属于前一类型的。综合性摄影展览可以照顾各个方面，也可以照顾每个作者和观众不同的爱好。因此一直延续下来，未曾中断。从“光社”到“华社”、“景社”、“黑白影社”、“美社”……的历次展览活动，尽管时期不同，内容也有差异，规模有大有小，基本上大都属于后一类型。
摄影艺术越来越普及后，掌握摄影艺术手段的人越多，由于摄影家的思想和艺术修养不一，必然也形成不同的风格，于是出现了几个摄影家的联合展览和个人展览，有1921年江苏常熟县的《钱景华、俞缥生联合影展》领先，继而有1933年的上海“三友影会”的摄影展览，1936年《陈（传霖）卢（施福）影展》……等等都是二至三四个人联合举办的。从影展的组织工作看，三两个人的影展比几十个人的影展机动灵活，比较易于筹备：从摄影角度来看，联合影展和个人影展形式的出现，是摄影创作繁荣的重要标志之一。
在二三十年代联合影展中，还出现画家与摄影家联合展览的形式，促进了兄弟艺术间的交流。如1935年元旦在上海青年会举办的《许幸之和吴印咸的联合展览》、1936年4月在上海大新公司举办的《沈逸千蒙古察绥旅行写生画展》等。许幸之（画家）吴印咸（摄影家）的联合画展展出后，当时负责地下文委工作的夏衍同志“看完展览后，立即约我们谈话，征询我和吴印咸是否愿意从我们当时所在的大一影片公司转到电通影片公司担任一部新片的导演和摄影工作。我与吴印咸经过磋商，决定接受拍摄《风云儿女》的任务。“（许幸之：《追忆义勇军进行曲”诞生前后》）。从这段简单的追忆中，可以看出他们两人不但在同一单位工作，而且在各方面的志趣也是相投的，这可算是联合展览的特点之一。在沈逸千的写生画展中，展出作品除写生画外，还有部分摄影作品，而在这一部分展品中，还有俞创硕等人的作品。因为他们当时都是上海美术专科学校的学生，“九.一八”事变后，共同组成抗日宣传团北上从事抗日宣传鼓动工作时，从事绘画和摄影的。
从几个人的联合影展到个人影展，可能在内容方面差别不大（当然也有例外），但个人影展的形式出现，表明摄影艺术创作的不同风格已在逐步形成，并有助于发展摄影家的个人风格。值是艺术发展的必然结果，也是摄影艺术日益繁荣的标志之一。从1926年陈万里的个展领先，接者是1931年的“张印泉个人影展”，1934年的“孰锡麒个人影展”，1935年何铁华的“游日影展”，1936年的铁华北游影展”，“冯四知个人影展”，“宋一痕个人影展”，1936年、1937年的“沙飞个人影展”等等，都是这一类的摄影展览。个人影展有综合性和专题性之分，如陈万里的个展，实际上是古文物摄影的专题影展，而张印泉、郭锡麒等的个展，则是综合性的。
上述各种展览会，无论是团体举办的，还是联合、个人举办的，内容是综合性的，还是专题性的，都是在固定的场所，固定的时间内展出。这一类展览会，可称为阵地展览。其优越处是布置陈列（如灯光、镜框、陈列形式等）可以精益求精，展出效果也将随着物质条件的改善越来越好。但也有不可避免的不足之处，首先是观众必须在规定的时间内，在一定的地点才能看到作品，其次是展览会的周期较长，一般团体须一年筹备，联合举办和个人举办则周期更长，机动灵活性不够。随着基层摄影创作活动的开展，特别是许多大学、中学相继成立摄影学会后，这种固定的阵地展览形式虽仍被沿用，但已不能满足一批充满青春活力的摄影爱好者的要求，也不能适应形势发展的需要。特别是“九.一八”、“—.二八”事变发生后，全国抗日救亡运动高涨，他们把大型的摄影展览形式，改进为小型的分散的摄影宣传画廊或壁报形式。不少学校的摄影学会就利用这块阵地，复制画报照片，定期在校内画廊中张贴，激发同学们抗日爱国的热情，复旦附中摄影学会便是其中一个。有的还在进行示威游行时，把展览会搬到街头去，成为临时性的活动画廊，在整个抗日救亡运动中发挥了宣传群众、动员群众、教育群众的良好作用。
摄影展览活动是摄影创作繁荣后的必然产物。从1919年到1937年的十八年中，我国摄影事业有了前所未有制发展，展览会次数的多少，展出作品质量的优劣，在一定程度上体现了摄影艺术创作的发展水平。
这一时期展出的摄影作品，题材内容大都是风光、静物、人像、花卉等，这是由于二十年代是我国摄影艺术的初创时期。掌握摄影技能的只有少数人，他们的思想、生活，决定摄影作品的题材内容。但是，摄影是真实地记录和反映现实的艺术手段，因此，随着时代的前进，摄影题材不能不触及生活的各个方面，不能不反映人民群众水深火热的真实生活面貌，不能不反映如火如荼的革命形势和抗日救亡运动的高涨情绪，摄影展览活动也随着时代前进的步伐，不断充实新的内容。这一时期的摄影展览活动，不但在内容上随着时代前进步伐而变化，而且在展出形式也随着时代前进步伐而变换，从阵地的定期展出到街头的不定期展出；从固定的展出到流动展出，完全是适应形势发展的需要，这种因时因地制宜的作法，有利于摄影艺术的迅速普及和发展。

教师之友网

中国摄影史(1937——1949)
第一编 中国共产党领导下的解放区摄影事业
第一章 各抗日根据地摄影工作的开展
中国共产党成立初期所创办的报刊杂志，就重视摄影图片的采用。在第一、二次国内革命战争时期，由于战争的残酷和环境的艰难，还不具备建立摄影工作的条件。许多珍贵的照片，是由爱好摄影的军政干部或邀请照相馆拍摄的。1937年“七.七”抗日战争爆发后，国共两党实行第二次合作，集中在陕北地区的工农红军改编为国民革命军第八路军，后又改称第十八集团军；分散在大江南北各地的游击武装，集中改编为国民革命军新编第四军（简称新四军）。八路军和新四军开赴敌后，在华北、华东、华中广大地区发动群众开展武装斗争，建立抗日根据地。随着抗日武装和抗日根据地的发展、巩固和壮大，逐步具备了建立摄影工作的条件，在中国共产党领导下的，为抗日战争和解放战争服务的摄影工作，才逐步建立和发展起来，并且成长为新中国摄影事业的基干力量。
第一节 延安
延安是中国共产党中央和八路军总部的所在地，是全国人民向往的地方，千千万万爱国志士和热血青年，为了抗日救亡，纷纷奔赴延安，其中就有一些懂得摄影和爱好摄影的青年。经过长征到达陕北的红军中，苏静、童小鹏，在抗日战争爆发前就业余从事摄影活动，拍摄了许多宝贵的历史镜头。在开展摄影活动中，延安电影团、文化俱乐部和《军政杂志》社，是当时最活跃的单位。
苏静，福建龙海人，1910年生，红军时代即从事摄影工作。他有一台四英寸手提镜箱和一台“莱丁那”相机，他拍摄过近百张四英寸玻璃底片，记录了红军及抗战初八路军作战的重要史料。
童小鹏，福建长汀人，1914年生，1930年参加革命。他在红军驻西安办事处工作时学习摄影，其后他一直跟随周恩来在国统区工作，拍摄了很多具有史料价值的照片。
延安电影团的摄影活动
应中共中央军委副主席周恩来的邀请，电影工作者袁牧之、吴印咸等于1938年8月到达延安，筹备拍摄大型纪录影片《延安与八路军》。在八路军总政治部成立了延安电影团，最初共六个人，团长由八路军政治部副主任谭政兼任，袁牧之负责艺术创作，吴印咸负责摄影工作，李肃负责政治与行政工作。电影团的其他成员有徐肖冰、马似友、吴本立、周从初、钱筏璋、程默等。从1942年到1945年，电影团的工作由吴印咸负责，工作人员也增加到十余人。电影团的成员，在拍摄电影的同时，也拍摄反映边区人民生活的照片。在不拍电影时，更是不放弃任何机会去拍照片。皖南事变后，国民党军队对陕甘宁边区实施封锁政策，电影器材得不到补充，电影团的活动就以拍摄照片为主了。
电影团一共有5台照相机，其中3台是吴印咸的：一台是四英寸皮老虎，一台是120双镜头相机，另一台是用35毫米片的小型机。因为相机少，不够用，就经常借用八路军总参谋长叶剑英的莱卡相机和滕代远的相机。所用胶片一部分是1938年带到延安的过期电影胶片，一部分来自前方的缴获。在器材奇缺的情况下尽量做到节约使用。
电影团曾在延安多次举办摄影展览会，如1942年1月在军人俱乐部举办的展览，展出照片百余幅，内容包括中共中央领导人的肖像、延安地区的军民生活以及百团大战、晋东南、晋察冀、晋西北各抗日根据地的抗战情况。在1943年大生产运动中，延安电影团举办了反映359旅开发南泥湾的摄影展览，在杨家岭展出时，受到中共中央领导人的好评，认为是延安文艺座谈会以后的成果之一。
延安电影团于1944年和1945年分别举办过两期摄影训练班，由吴印咸负责。训练班要求学员全面掌握照、洗、印、放的技术及用光、构图的造型技巧。在缺乏摄影材料时，学会使用和制造代用品。这两期摄影训练班的学员，一部分以后改作电影工作，后来从事摄影工作的有韩正杰、郝玉生、刁寅卯、崔云章、杜修贤、程铁等。
延安电影团的主要摄影家吴印咸（1900—1994），生于江苏省沭阳县，早年爱好摄影，1922年毕业于上海美术专科学校，1934年投身于电影界，在上海电通和明星两个公司拍摄了《风云儿女》（1935）、《生死同心》（1936）和《马路天使》（1937）等影片。
同时在上海的《美术生活》、《良友》、《飞鹰》等摄影杂志及《黑白影集》上发表摄影作品，并撰写了《摄影艺术的欣赏》等文章，为摄影艺术的发展鸣锣开道。1934年他加入著名的摄影团体黑白影社，并在瑞士摄影沙龙获得“荣誉奖牌”。这一时期有代表性的摄影作品是《晚节》、《饥寒交迫》、《呐喊》、《负重》、《田螺》和《暴风雨来了》等。
吴印咸到延安后，即深入各根据地投入大型纪录片《延安和八路军》的拍摄工作，同时也进行摄影创作活动。1939年1月，到晋察冀边区拍摄敌后八路军的战斗生活和白求恩大夫的活动。这年夏天，应晋察冀军区新闻摄影科科长沙飞的邀请，“在三伏的炎日之下，坐在荒野树林的石头上，挥汗写了一册精密而实用的《摄影常识》”该书由晋察冀军区政治部抗敌报社铅印出版，后来成为根据地培训摄影人才的重要教材。1941年回延后，他拍摄了《陕甘宁边区参议会》、《南泥湾》等纪录片，用土法拷贝成“土电影”在延安和各地放映，受到普遍欢迎。吴印咸在延安和抗日根据地拍摄了大量的照片，思想性和艺术性，内容和形式都达到了很高的水平和完美的结合，如《白求恩大夫》（1939）、《贺龙将军等在前线观察》（1940）、《毛市席在陕甘宁边区劳模大会上致词》（1943）、《毛主席在七大作报告》（1945）、《毛主席去重庆》（1945）和许多肖像作品以及反映延安大生产运动、新文艺运动的作品，都成为摄影艺术的珍品。吴印咸由于在电影和摄影工作中取得优异的成绩，1945年1月13日在延安群英会上获甲等模范奖。
延安电影团的另一位重要摄影家徐肖冰，浙江桐乡县人，1916年生，1932年投身电影界学习拍片，1937年春随吴印咸应西北电影公司之聘，到山西拍摄《塞上风云》影片。抗战爆发后，吴印咸回上海，徐肖冰留在山西，和从上海来的沈逸千、俞创硕同去前线拍片，受到开赴前线的八路军的保护和接待，于8月参加八路军，年底到达延安。徐肖冰除参加拍摄电影外，积极参加延安电影团开展的各项摄影活动，举办展览和摄影培训班。1940年到太行山拍摄影片时，还为129师开办过一期摄影训练班，他的摄影作品《毛泽东赴重庆谈判》、《不能忘记他》、《百团大战时彭德怀亲临前线指挥》、《毛主席与朱总则令在党的七大主席台上》等，都具有鲜明的时代意义与历史文献价值。
日本投降后，吴印咸、徐肖冰等电影团大部分人调往东北，延安电影团也改名为西北电影团，由程铁负责。程铁在1945年底和1945年又举办过两期摄影训练班，为西北野战军培养摄影人才。
摄影新闻社和摄影研究小组
1942年延安文艺座谈会之后，成立了摄影新闻社，在延安的闹市大砭沟设“街头艺术台”，搞街头橱窗新闻照片展览，先后展出过延安各工厂工人向赵占魁学习、农民劳动模范、十月革命节的庆祝活动、杨松同志出殡等照片，吸引了很多观众，受到普遍的欢迎。在此之前，1941年12月，在延安文化俱乐部集会在延安的摄影爱好者，成立摄影研究小组，组织组员讨论摄影技术技巧、摄影如何为人民服务等问题，并开展摄影活动，1942年4月还举办了实习摄影作品展览会。
摄影新闻社和摄影研究小组的主要负责人是摄影家郑景康。郑景康（1904—1978）广东中山县人，从少年时代就喜欢摄影。经过艰苦的学习和磨炼，摄影技艺有很大提高。1934年至1935年，他在北平。天津举办过个人摄影展览。抗日战争爆发后，他关闭了在香港的“景康摄影室”，到武汉参加抗战，在国民政府国际宣传处担任摄影室主任。他曾到台儿庄等前线采访，一心想用摄影为抗战出力，但得不到国民党当局的重视，愤而于1939年4月辞职，在重庆闲居。1941年1月他到达延安，随即到八路军总政治部宣传部担任摄影记者。郑景康是参加延安文艺座谈会的摄影界代表，在座谈会前后，他把抗战初前在大后方所摄和到延安后所摄的部分照片，题名《抗日初期的一角》，先后在军人俱乐部、作家俱乐部和杨家岭展出，在作家俱乐部展出时，毛泽东曾在晚上提灯观看，并对在场的艾青和张仃说，这些照片的特点是“抓住了动态”。李富春看展览后曾写信给郑景康，鼓励他去拍摄人民军队和大生产运动。这期间，郑景康拍摄的一幅毛泽东主席的肖像，后来被广泛印刷。1942年春，他还写了《摄影初步》一书，为培养摄影人才出力。
摄影图片的出版
八路军总政治部在延安出版的《军政杂志》月刊（1939.1—1942．3），曾发表不少照片，反映敌后八路军的战斗生活，对于解放区摄影事业的开展，起了促进作用。该杂志由肖向荣主编，田野担任摄影编辑。田野，原名田英魁，河北束鹿人，1911年生。他1930年开始学习摄影，曾主持北京大学摄影学会工作。1938年到延安参加八路军总政治部工作。《军政杂志》从第三期（1939年3月15日出版）起刊用照片，最初是刊登中共中央领导人的肖像，从二卷一期（1940年1月 25日出版）起发表各抗日根据地的照片，每期最少的2幅，最多的达23幅。来自晋察冀的照片最多，大多未署名。署名的有沙飞、徐肖冰、吴印咸、苏孝顺（即苏静）。当时延安还没有制版条件，要到西安去制版。1941年晋察冀画报社能够制版了，送往《军政杂志》的稿件，都是制好的版。
《军政杂志》停刊后，八路军总政治部于1942年 7月编辑了《抗战中的八路军》摄影画册，16开本，用照片113幅，前面是毛泽东、朱德、周恩来、彭德怀及八路军师以上干部的半身像，后面分步兵阵容、骑兵阵容、炮兵雄姿、高级指挥员亲临前线指挥作战……等39个专题，铜版精印。
在延安编印的《前线画报》是1938年3月创刊的，由魏传统主编，主要刊登图画、木刻，1941年起也刊登照片，于1942年3月停刊。