杨继晖/《诗评人》创刊词

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第三首：北岛《回答》

入选理由：更新了一代人的情感，有着巨大的反省和思想的力量




  回 答



卑鄙是卑鄙者的通行证，

高尚是高尚者的墓志铭，

看吧，在那镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。



冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌？

好望角发现了，

为什么死海里千帆相竞？



我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影，

为了在审判前，

宣读那些被判决的声音。



告诉你吧，世界

我——不——相——信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算作第一千零一名。



我不相信天是蓝的，

我不相信雷的回声，

我不相信梦是假的，

我不相信死无报应。



如果海洋注定要决堤，

就让所有的苦水都注入我心中，

如果陆地注定要上升，

就让人类重新选择生存的峰顶。



新的转机和闪闪星斗，

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。





赏析 / 上海财经大学多媒体教学平台

    北岛的《回答》标志着“朦胧诗”时代的开始。诗中展现了悲愤之极的冷峻，以坚定的口吻表达了对暴力世界的怀疑。诗篇揭露了黑白混淆、是非颠倒的现实，对矛盾重重、险恶丛生的社会发出了愤怒的质疑，并庄严地向世界宣告了“我不相信”的回答。诗中既有直接的抒情和充满哲理的警句，又有大量语意曲折的象征、隐喻、比喻等，使诗作既明快、晓畅，又含蕴丰厚，具有强烈的震撼力。

    作品开篇以悖论式警句斥责了是非颠倒的荒谬时代，“镀金”揭示虚假，“弯曲的倒影”暗指冤魂，二者形成鲜明的对照。第二节中“冰凌”暗指人们心灵的阴影，情绪上顺承第一节。第三节渲染了普罗米修斯式的拯救者形象，诗人以此自居，表现了新时代诗人个体的觉悟和对自身肩负的责任毫不犹豫的担当。第四节“我——不——相——信！”的破折号加重了语气，表现了无畏的挑战者形象，末两句中作者从历史的维度来表明自己不屈的决心。第五节的排比句表现了否定和怀疑精神。第六节前两句对苦难的态度，抒发承担未来重托的英雄情怀，末两句，传达出对未来的企望。“五千年的象形文字”从历史与未来中捕捉到希望和转机，显示了具有五千年历史的民族的强大的再生力。

    《回答》反映了整整一代青年觉醒的心声，是与已逝的一个历史时代彻底告别的“宣言书”。诗歌总体特征上可以概括为象征诗。北岛在20世纪80年代初接受西方现代派文学影响，他通过所倾心的意象的接组和叠加，撞击和转换，通过所谓的超越时空的蒙太奇剪接，成功地将一个理想的艺术世界呈现在读者面前。民族文化传统、时代的哲学氛围、沉重的理想生活的渴求成为他诗歌的主题。他的诗歌基本上是由两组对立因素构成的象征意境，他用这些象征性诗歌形象再真实不过地传达出了一个充满压抑感的生活氛围，也表现了重压之下，生存意愿和发展要求仍然存在着的人对苦难现实的心理反叛。

    艺术手段上，象征、隐喻的运用迫于环境险恶的不得已，基本上呈现出比照性的描写。在他的笔下，政治的黑暗犹如漆黑的无所不在的夜，生活的束缚好比四处张开的网，希望的境界成了被堤岸阻隔的黎明，而觉醒者恰如被河水包围的孤独的岛屿。通过象征、暗示，诗人的主观境界过渡到了诗的世界。象征作为一种艺术手法，在北岛的诗里被普遍运用，表明了诗人丰富的再造性想象力。

    由于心里感受的真实的外象化，北岛的诗歌染上了一层阴冷的色彩，给人以冷峻凄怆的感觉。北岛诗歌阴悒的冷峻虽不是象征主义的直接感染，但他却从生命感受这共同层次上验证了现代艺术的本质。

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第四首：昌耀《一百头雄牛》
入选理由：西部之魂，既是壮美也是伤口





   一百头雄牛



        一

一百头雄牛噌噌的步武。

一个时代上升的摩擦。



彤云垂天，火红的帷幕，血酒一样悲壮。



        二

犄角扬起，

遗世独立。



犄角扬起，

一百头雄牛，一百九十九只犄角。

一百头雄牛扬起一百九十九种威猛。

立起在垂天彤云飞行的牛角砦堡，

号手握持那一只折断的犄角

而呼呜呜……



血酒一样悲壮。



        三

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地。

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇。



午夜，一百头雄性荷尔蒙穆穆地渗透了泥土。

血酒一样悲壮。





赏析 / 陈  超

    美国当代诗人加里斯奈德说过，“每一首诗都是从一个有能量的，舞蹈着的思想领域中产生的，而它自身又包含着一颗内在的种子。诗人的大部分工作就是让这一棵种子生长起来并自己开口来为自己说话”昌耀的《一百头雄牛》就找到了那颗诗歌“内在的种子”，他让这种子静静地生长起来，并开口来为自己说话，静默地说。这是一幅滞缓的画面，它的流动受到更为内在的力的牵制。但我们读到它，却感到一种沉实的凝固的犷悍的美。由此看来，美感的流动性，更多的是作用于诗人和读者的内心，而与表现对象自身的运动关系并不是很大的。冰排沉闷地艰难地拱动所唤起我们的运动感受，决不是顺势而下的河水所能比拟的。

    “一百头雄牛噌噌的步武/一个时代上升的摩擦”，这是诗中唯一的富于强烈动感的画面了，但这种动感却没有持续性，它只表现了诗人在特定时空里所感受到的“具象的抽象”；时代精神冲破栅栏。接下来，画面就开始凝滞、固定，“自己为自己说话”。在火红的云朵下，这一百头牛默默地站立，坚韧的犄角指向垂天的彤云，“血酒一样悲壮”。这是一幅刀法粗犷的浮雕，怎样使它放出更意味深长的光来，诗人有他的办法。一百头静静伫立的雄牛，只有一百九十九只犄角，那一只犄角，却在放牧者手里，他仰天长啸，牛角号发出“呼呜呜……”的声音。这就在凝滞的画面自身里，造成了一种灵魂的运动感。这不是诗人的“发现”，而是画面自身的造型语言。它遗世独立，血酒一样悲壮。接下来仍然是凝固的画面，“一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地/一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇”。这是生命的图腾，繁衍的伟力的象征，诗人的这个聚焦点久久不移动，一切意味都在其中了。这“穆穆地渗透了泥土”的一百种雄性荷尔蒙，却并非“穆穆地”，而是猛烈地震撼了我们的灵魂，血酒一样悲壮。而这种审美效果，是决非那种诗人急不可耐地出来发言、急不可耐地使画面流动起来的诗可以相比的。

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第五首：陈东东《雨中的马》
入选理由：意象柔和华丽而神奇





    雨中的马



黑暗里顺手拿起一件乐器。黑暗里稳坐

马的声音自尽头而来

雨中的马。



这乐器陈旧，点点闪亮

像马鼻子上的红色雀斑，闪亮

像树的尽头

木芙蓉初放，惊起了几只灰知更雀



雨中的马也注定要奔出我的记忆

像乐器在手

像木芙蓉开放在温馨的夜晚

走廊尽头

我稳坐有如雨下了一天

我稳坐有如花开了一夜

雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆

我拿过乐器

顺手奏出了想唱的歌





赏析 /  陈  超

    《雨中的马》是什么象征？它不是象征，而是诗人对音乐艺术的独特体验所产生的超感性联想。除了美之外，诗人不能再说清什么。“黑暗里顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐∕马的声音自尽头而来”。音乐音响的一系列程式冲击着诗人，它作为一种无对象的纯粹的艺术形式，在诗人的内心深处幻化出了具体的形象、声音和速度，一匹骏马踏雨而来。雨声是副旋，马蹄声是主旋。可见，这是诗人奏出一曲神秘而充满生命力感的曲子。音乐不是生活形象而是情绪的反映，它甚至不是情感，而是不能说透的一种情绪。接下来，诗人由乐器联想到马，描绘很纤细，“这乐器陈旧，点点闪亮∕像鼻子生的红色雀斑，闪亮”。这就是从听觉联想转为视、触觉联想。这是诗人将自己对乐曲的感受原生地传递、外化出来。使我们仿佛感到了那声音、速度、力度以及旋律的急骤奔突。下面的树的尽头木芙蓉初放，几只灰色的知更鸟飞起的意象，仍然是诗人审美经验的积淀辈这乐曲激活，它们以具象的形式出现了，乐曲结束了，雨中的马奔出了诗人的记忆，木芙蓉开放的温馨夜晚也消失了，诗人生命的音响却没有中断。这马、这芙蓉都深深地活动在他的联觉里，使他“稳坐有如雨下了一天∕稳坐有如花开了一夜”。我们知道，优秀音乐的物质媒介是人生命的音响，它是一种独特的体验对象，具有不可描述性和不可解析的。诗人尊重了音乐的特性，他只写了自己对音乐的感觉过程，以及这种感觉在他心理上引起的一系列联想，这就超出了乐曲本身的时间性、运动性，而成为定型的诗的时间和运动了。英国音乐美学家柯克说：“当一位作曲家用意义不明确的语言表现下意识中的情感，……他确认无论他说的是什么，只有在音乐上具有敏感的人才能感受到。并且，用这种未经明确鉴定的、未经明确解释的和详细说明的语言，他能倾吐出在他心灵深处所感受到的一切，而仍然保持‘缄默’（即模糊不清）。”（《音乐语言》）这些话对我们欣赏《雨中的马》是颇有启发的。

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第六首：多多《阿姆斯特丹的河流》
入选理由：技艺与音乐性堪称楷模







阿姆斯特丹的河流



十一月入夜的城市

惟有阿姆斯特丹的河流



突然



我家树上的橘子

在秋风中晃动



我关上窗户，也没有用

河流倒流，也没有用

那镶满珍珠的太阳，升起来了



也没有用

鸽群像铁屑散落

没有男孩子的街道突然显得空阔



秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

－－我的祖国



从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……　





赏析 / 李天靖

    “突然”可为一行。一个词的链接，将河流与橘子连接起来。

    这个橘子，家乡树上的橘子仍在晃动，在秋思里晃动；另一层，也许诗意在于成熟：对于祖国的思念猝然而至，亦如成熟的秋橘挂在枝头。

    几乎是口语式，不事雕凿。一个海外游子对于祖国的思念是一次突然惊醒，一种刻骨的思念当如是：“我关上窗户，也没有用∕河流倒流，也没有用∕……太阳，升起来了∕∕也没有用”。庞德说过：“一个意象是在瞬间呈现一个理性和感情的复合体，它的突然呈现，不受时空限制的自由感觉。”

    这也是诗人期待的理想境界，迸发的情感作最直接的语言呈现。

    最让人动容的是最后一节，神圣的祖国竟是：“秋雨过后∕那爬满蜗牛的屋顶∕……从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……”祖国是故土、故乡，那才是对祖国的眷恋情结。因此，才倍觉可信可感。

    多多说：我基本就是张力说，没有张力的诗歌，或者说不紧张的诗歌我是不读的，没有意思。

    《阿姆斯特丹的河流》，诸多意象在一节节以否定句式不停跳跃，真实之于幻觉，历史之于当下，构成时空的紧张关系，留下了这首不可多得的杰作。

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第七首：顾城《一代人》
入选理由：道出了一个时代人们的困境与追求



  

    一代人



黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明





赏析 / 王雪奇

    意大利历史哲学家维柯在 300年前干净利索地挥剑截断了诗和哲学的思维联系。然而，300 年来，诗人们却广撒物象暗示的种子，培植出一座座“象征的森林”。用对应的手段，成功地将诗和哲学统一了起来。《一代人》似乎就是一个证明，短短两句诗，在黑与光的对立统一中，潇洒地跨越了维柯手制的樊篱，抽象的哲学意蕴切实地通过表象富有魅力地呈现于世。

    “黑夜给了我黑色的眼睛”，此中的两个“黑”无疑是“文眼”，颇值玩味。我们知道，“黑”其实不是色彩，所谓的色彩均是物体对各种光波反射的结果，如果不反射，便成了黑。当然，没有光的世界只能是一片漆黑。

    因此，“黑”是扼杀光明的结果，黑夜便是光的坟墓，是一种令人窒息的特定时代象征。然而“黑色的眼睛”却无疑是黑夜的叛逆，它的黑色是黑夜“给”的，是黑夜阻断光明的结果。此外眼睛的黑并不象征着背弃光明，反倒是渴求光明的象征。黑色既然对光不反射也就具备了对光全盘吸收的特性，黑色的眼睛正是这种随时准备吸收光明的“一代人”的眼睛。

    换一个角度看，黑色的眼睛也凝聚着批判精神，它以黑对黑，对黑夜的庞大淫威报以深沉的否定。相对色彩缤纷的光明世界来说，黑色是一个终极，它与光明构成了对立。然而物极必反，从黑夜中叛逆出来的黑色眼睛，对于光明的接受力是绝对超过任何色彩的眼睛的，也就是说：由特定的黑色时代中走来的“一代人”，他们伟大的觉醒是其他无缘于“黑夜”的人们所难以企及的。

    短短的两句诗，冠以一个博大的题目，揭示一个庞大的主题，在对立统一中，充分显示了象征的魅力。从作者的生活历程看，诗中的黑夜似乎是“十年浩劫”，“一代人”当然是指在这个特定历史阶段中成长起来的当代中国人。然而，诗毕竟不是历史，诗的容量常能凭借艺术的魔力而无限扩大。如果超越时空的话，我们便很容易在屈原、杜甫、鲁迅等等不同时代的人物身上，看到“一代人”的形象，他们都在“黑夜”中生存，他们都具有特别敏锐的“黑色的眼睛”。

    《一代人》干脆的语言，执着的追求意向同样显示了一种性格，可以说，这也是一首“性格诗”。它汇集了思维与表现、形式和内容、标题与诗体之间在大小、深浅、形象抽象等方面的一系列矛盾，最终熔入１８个字中，深沉而潇洒地突出了当代人的精神意象。果然引爆了同代人的情感！《一代人》真是一枚神奇的“雷管”。

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第八首：海子《面朝大海，春暖花开》
入选理由：在告别人世之前写下的充满温情幻想之诗







   面朝大海，春暖花开



   从明天起，做一个幸福的人

   喂马，劈柴，周游世界

   从明天起，关心粮食和蔬菜

   我有一所房子，面朝大海，春暖花开



   从明天起，和每一个亲人通信

   告诉他们我的幸福

   那幸福的闪电告诉我的

   我将告诉每一个人



   给每一条河每一座山取一个温暖的名字

   陌生人，我也为你祝福

   愿你有一个灿烂的前程

   愿你有情人终成眷属

   愿你在尘世获得幸福

   我只愿面朝大海，春暖花开





赏析 / 梁  文

    《面朝大海,春暖花开》是海子的抒情名篇，写于1989年1月13日，两个月后，海子在山海关附近卧轨自杀。海子，这个用心灵歌唱着的诗人，一直都在渴望倾听远离尘嚣的美丽回音，他与世俗的生活相隔遥远，甚而一生都在企图摆脱尘世的羁绊与牵累。

    “从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界”，似乎宣告了诗人面向尘世，开始了一系列的体验式行动，不再任时间在贫穷、单调和孤寂中逝去。“周游世界”是诗人的理想，那便是让自己的心灵充分向世界开放，充分享有这个世界。“从明天起，关心粮食和蔬菜”，“粮食和蔬菜”本来是物质世俗的代表，是生存的最基本的资料。“关心粮食和蔬菜”是积极的生活态度，是热爱生活的表现，从这可以感受日常生活本身包含的享受物质快乐，使人休闲放松的内容。诗人下定决心“从明天起，关心粮食和蔬菜”，表明过去诗人缺少幸福感受，对生活漠不关心，于是踌躇满志，打算重整心绪，重建生活，追求幸福。“我有一所房子，面朝大海,春暖花开”。诗人在想象中构建着自己的幸福家园，想象自己有一个超离生活之外，眺望大海的姿态和空间，在那里，诗人可以面朝大海，获得逍遥无待的精神自由。诗歌的审美意蕴往往凭借单个词语或者一句话产生，“面朝大海,春暖花开”这个情景显示了诗人丰富的想象力，创造了富有生命力的审美情境，在此，我们感受到自然和人的内心世界融合为一体，达到了崇高的境界。

    从《面朝大海，春暖花开》里，我们能体会到一个超越自我的生命关怀。“从明天起，和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福”。当诗人拥有了如此美妙的幸福感受时，他迫不及待地想把这种感受告诉每一个亲人，他甚至要将幸福送给每一个与他不相关的人。“那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人”。“那幸福”如“闪电”一般，表明幸福的突如其来以及诗人对幸福的强烈的感受，似乎也表明了这种幸福会转瞬即逝，是那样的虚无缥缈。

    “给每一条河每一座山取一个温暖的名字”，其实就是对那日常司空见惯的、早已感到失去光彩的山山水水的重新审视，重新感受，重新发现。“陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福”。在这个春光明媚的幸福世界里，诗人的幸福感受因过于强烈而溢出，他用真诚的祝愿、世俗而实在的祝愿为陌生人祈福。关爱万物生命是诗歌的存在价值，此诗的抒情主体以一种“超越自我”的姿态关怀人类，祝愿所有的人都得到幸福，悲天悯人的人类情怀使得整首诗突破了通常抒情诗的情感表达，全诗进入了一个全新的境界。“我只愿面朝大海，春暖花开”。“我只愿”暗示了前边的一切，原来都是诗人在为别人祈祷，他自己根本就不愿去拥抱世俗，而是坚守自我的空间和姿态，只愿独自一人面朝大海，背对尘世，静看花开花落。

    因而，无论是想象中抑或是现实中的尘世幸福，海子都不在其中。海子这个20世纪80年代最后一个牧歌诗人，将永远栖居在自己的麦地里守望着别人的幸福。

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第九首：韩东《有关大雁塔》
入选理由：口语诗歌代表作，开启一代祛魅新诗风







   有关大雁塔

　　　

   有关大雁塔

   我们又能知道些什么

   有很多人从远方赶来

   为了爬上去

   做一次英雄

   也有的还来做第二次

   或者更多

   那些不得意的人们

   那些发福的人们

   统统爬上去

   做一做英雄

   然后下来

   走进这条大街

   转眼不见了

   也有有种的往下跳

   在台阶上开一朵红花

   那就真的成了英雄——

   当代英雄

   有关大雁塔

   我们又能知道些什么

   我们爬上去

   看看四周的风景

   然后再下来





赏析 / ShuoYuan

    久远的文化历史及厚重的诗歌传统既是中国第三代诗歌的养料与源泉，也成为那一代诗人突破窠臼而有所作为的巨大精神负担。对历史与传统的消解，因而成为第三代诗歌的一大重任。在第三代诗人有关记忆的写作中，我们看到了这一消解的尝试与努力。韩东的《有关大雁塔》就是利用记忆去挣脱历史与传统束缚的经典一例。

    大雁塔一直是文明古城西安的标志性建筑，它本身就是历史与传统的浓缩象征。大雁塔的这一文化地位，决定了它之成为历代文人墨客歌咏对象的必然性。对这类文化标志的记忆，比比皆是，如诗文中的黄鹤楼和岳阳楼，等等。文人的通常做法是加法, 也就是怀古加咏怀，将对个人遭际或时政世事的诠释评价通过记忆附加到被歌咏对象已有的文化积淀之中。

    韩东的《有关大雁塔》则与众不同。他在这首诗里做的是减法。面对大雁塔，诗人突然失忆了：“有关大雁塔 / 我们又能知道些什么 / 有很多人从远方赶来 / 为了爬上去… / 然后下来 / 走进这条大街 / 转眼不见了… / 有关大雁塔 / 我们又能知道什么 / 我们爬上去 / 看看四周的风景 / 然后再下来”。在他人目睹大雁塔而唤醒历史记忆的地方，诗人的记忆链条断裂了。面对大雁塔的失忆使诗人得以从这一建筑代表的既有文化价值体系中逃逸出来。

    韩东这一代诗人之所以对历史视而不见，也可以用布鲁姆“影响的焦虑”理论来解释。他们不甘于步前人后尘，让自己的艺术个性被过去的巨大投影所遮掩。这样的心理，从韩东《瞬间》的字里行间可窥出一斑：“好了，一切都已过去 / 生活永远不会重复”。实际上，是诗人不愿重复过去。有时候，对过去的拒绝到了迫不及待的地步，如韩东《二十年前剪枝季节的一个下午》所言：“我想否认那孩子是我  / 我想否认那孩子的耻辱 / 也是我的耻辱”。失忆，于是成为否认的最佳方式。

    《有关大雁塔》不仅是对有关大雁塔的历史及文化记忆的拒绝，更是对前代诗人写作方式的拒绝。关于后一点，只需将韩东的《有关大雁塔》与杨炼的《大雁塔》对比一下即一目了然。借用韩东自己的比喻，第三代诗人用《有关大雁塔》式的写作，“挂断”了与既有诗歌成就的之间的“电话”：“电话挂断了 / 今晚我被自己的残忍感动…… / 电话挂断了 / 这次是我……”

    《有关大雁塔》显示了第三代诗歌的文化批判性。韩东让我们看到，反记忆，也就是忘却，可以成为诗性的批判武器。

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第十首：黑大春《当我在晚秋时节归来》
入选理由：中国风与白银时代的双声混响







   当我在晚秋时节归来



   当我在晚秋时节归来

   纷纷落叶已掩埋了家乡的小径

   山峰像一群迷途难返的骆驼

   胸前佩着那只落日 的铜铃



   背着空囊，心却异常沉重

   不过趁暮色过来要感到点轻松

   这样，路上的熟人就不会认出

   我垂入晚霞中的羞愧的面容



   目送一辆载满石头的马车

   吱吱哑哑地拐进一片灌木林

   那印在泥泞中的车辙使我想起

   我所走过的暴风雨中的路程



   在那些闯荡江湖的岁月

   我荒废了田园诗而一事无成

   从挥霍青春的东方式的华宴中

   我只带回贴在酒瓶上的空名



   所以，我不敢轻易靠近家门

   仿佛那是一块带着裂缝的薄冰

   茅屋似的母亲吆！我叹息

   我就是你那盏最不省油的灯



   已不再是无所顾忌的孩提时代

   贪耍归来，随意抓起灶中大饼

   现在，不管我是多么疲乏

   也不能钻进羊皮袄的睡梦



   于是，像怕弄出一点声响的贼

   我弓身溜出了篱笆的阴影

   那只孤单的压水机，鹤一般

   沉缅在昔日的庭院之中



   只有夜这翻着盲眼的占卜老人

   在朝我低语：流浪已从命中注定

   因为，当你在晚秋时节归来

   纷纷落叶已掩埋了家乡的小径





关于黑大春：

    评论家陈超说，诗人黑大春虽然岁数不大，但他在当代诗坛的辈分很高，他是《今天》团体里年龄最小的，那是1979年的春天，黑大春19岁。

　　黑大春说，跟北岛他们是怎么认识已经不重要了，隐秘的方式，或者是自然的方式汇聚在一起，总而言之都是一种机缘。

　　谈起30年的诗歌，黑大春说，新诗借助于1978年以来的文化觉醒，重新恢复连接传统，对于新诗而言，现在只是一个过渡时期，所有诗人的阶段性非常显著，在那些语言成熟到无法挑剔的时代，例如唐代，诗人几乎没有阶段性，像李白，从20多岁到后来，写的都是一首诗，而如今，我们的现代汉语还处于非常不成熟的阶段，美学的观念也滞后，与西方现代主义诗歌比较，几乎没有体系，仅仅是闪光点。这时需要诗人的自我否认，每个诗人都应该有吐纳心，自我淘汰，否则的话中国诗歌没有进步，不要停留在缔造大师的幻觉中。

　　从黑大春个人而言，他认为自己大致有三次自我否认，“圆明园诗社”是一个阶段。到上世纪90年代，他退缩得更远，开始追寻中国古代诗歌的传统，他认为，跟中国古典美学接轨的仪式是非常必要的，再后来，黑大春开始了他的诗乐合成的探索。

　　黑大春喜欢引用泰戈尔的一句话，“我发明了一种哲学，既能思辨又能歌咏。”黑大春说，其实诗和音乐自古有之，例如诗经，甚至唐诗宋词。他经常提到的一个论点，诗歌有两极构成，其中是深思哲思，给读者和同行一种时空的思辨；另一种就是歌，就是它的音乐性。黑格尔这种提法也很睿智，他认为过多的思，太沉重，给人枯燥乏味；如果太过歌，给人苍白无味。有些诗人侧重于思想性，有些会侧重于歌唱性，无所谓，但一定要平衡。

　　2006年，黑大春和秦水源等音乐人共同完成这个第一张诗乐合成CD《夜黑黑》，黑大春认为他们已经初步构建了和诗并行不悖的现代的歌诗体系。黑大春说，合作者秦水源和崔健年龄相仿，跟崔健一样，他的音乐里阴柔和阳刚都非常健全，即强调节奏也不放弃旋律。更重要的是，秦水源有非常良好的诗歌修养，黑大春有时候开玩笑说，如果说崔健还停留在徐志摩纯诗歌甜美里的话，秦水源就可以直接吟唱多多的“北方闲置的田野有一张犁让我疼痛”。

　　对于诗歌《夜黑黑》，黑大春认为那是一首带着黑色现实的抒情诗歌，抒情这条主线一直贯穿在他的创作当中。它不仅仅是关注现实，不仅有投枪和匕首，还有很美的意境。

　　黑大春说，对于自己的第三次蜕变，他不知道它变成蝴蝶没有，至少，他觉得正在朝着这个方向在变。

                                                                 摘自《晶报》

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第十一首：蓝蓝《鞋匠之死》
入选理由：责任在一个柔弱诗人笔下





     鞋匠之死



   那时他放下粪桶，在徐营村头

   傍晚。一个鞋匠为兄弟

   干着他的手艺活



   木楦子变得沉闷

   黑色泥泞，从脚趾缝里向悲哀打开

   熟悉的贫困朝笔尖讨债。

   雨越下越大。破窗棂上的纸

   呼哒着，风劈开他和省城会议桌上的缝隙。



   在寒冷中变绿，那萝卜地的田埂

   印上了趔趄的脚印。

   再也没有牛被他买去，拴在课桌腿上。

   他只想笑，也这么



   做了。墨水瓶底还有一层结冰的洋油

   灯静静地烧。补丁盖不住暴力的

   裂口。锤头。他缝着雨和黑暗，为了



   无人继承的遗产：砧子上

   一根钉子将痛苦深深地

   砸进他的脑袋。



   只有被遗弃的鞋知道——徐玉诺，

   河南诗人，死于1958年。

   赤脚，带着疯子的绰号和将来之花园

   向丘陵和平原逶迤而去，身后

   是跟随他的群山。





赏析 / 陈超  

    认识蓝蓝和她的诗已经近二十年了。上世纪80年代末90年代初，蓝蓝带着她单纯、清畅而略含忧郁的嗓音，打动了那些纤敏的耳朵。90年代以来，蓝蓝的诗没有发生猛烈的“转型”，只不过更向内走，写得更真切、鲜润、具体、锋利，且如盐溶水般地有了更多的“思”的品质。她依然沉醉或震惊于细小的事物，专注于呈现人的心灵和大自然的细致的纹理，使它们小声而固执地发光、鸣响。

    在我看来，蓝蓝的绝大部分诗有一个特点，即要么凌空垂直击下，要么“横断”穿逐。二者共通的地方在于，它们均省略了“起承转合”中的“起”和“承”，而在“转”上却多曲折延宕，在“合”上又体现多重意味的压合。我不知道人们是否对蓝蓝以往大量的诗中破折号的奇诡运用留有深刻印象？在我看来，这不只是诗人寻求个人化的语调所致，而是与其总体的诗歌本体自觉、心理完型、经验图式、认知方式、结构意识等密切相关的。这对当下诗歌创作有所启示。我看到许多“流行先锋诗”，由对抽象的回避，发展为对“叙述”“具体”“细节”的过度依赖，遂造成琐屑低伏的“事物”的进一步膨胀和壅塞。但蓝蓝的诗与此不同，比如《鞋匠之死》，写文研会老诗人徐玉诺的命途颠踬，没有其生平的交代，迅速进入具体的细节。诗人没有胶滞于“具体”，而是“用具体超越具体”。诗人说，“他放下粪桶”，又充当一个鞋匠，“木楦子变得沉闷／黑色泥泞，从脚趾缝里向悲哀打开……”，“无人继承的遗产：砧子上／一根钉子将痛苦深深地／砸进他的脑袋”。这个早在新诗童年期即已写出杰作的老诗人，后来却受到残害，成为卑微的“鞋匠”。他死了——“赤脚，带着疯子的绰号和‘将来之花园’／向丘陵和平原逶迤而去，身后／是跟随他的群山”。这里既有经验的深刻和准确，又有精敏的想象力，语言的箭矢在触及靶心之后，依然有进一步延伸的能力。这样的诗，其“电荷”更强，意味弥满，因为诗人在现象的、经验的准确性，和想象力的、超越的灵魂视野中保持了有难度的美好的平衡。

    蓝蓝在《给佩索阿》中写道：“惊慌失措的大师把一首诗写坏。一个爱着的人／忘记了修辞和语法// 这似乎是杰出诗人的另一种标准”。在此前的一篇文章中，也表达过她对“炫技派”的不屑，这道出了她的诗歌理想不是表面的“复杂修辞技艺”，而是源于心枢，并直指人心。返观诗人多年来走过的写作道路，我认为蓝蓝对得起自己对诗歌的信义承诺。当然，或许她要说的是，真正的好诗，意味和形式总是同时到来的——正像叶芝所言“谁能将舞蹈和舞者分开”？

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第十二首：李亚伟《中文系》
入选理由：真正开第三代幽默先河





   中文系



中文系是一条洒满钓饵的大河

浅滩边，一个教授和一群讲师正在撒网

网住的鱼儿

上岸就当助教，然后

当屈原的秘书，当李白的随从

当儿童们的故事大王，然后，再去撒网



有时，一个树桩般的老太婆

来到河埠头——鲁迅的洗手处

搅起些早已沉滞的肥皂泡

让孩子们吃下。一个老头

在讲桌上爆炒野草的时候

放些失效的味精

这些要吃透《野草》的人

把鲁迅存进银行，吃他的利息



在岸的上游，孔子仍在垂钓

一些教授用成绺的胡须当钓线

以孔子的名义放排钩钓无数的人

当钟声敲响教室的阶梯

阶梯和窗格荡起夕阳的水波

一尾戴眼镜的小鱼还在独自咬钩



当一个大诗人率领一伙小诗人在古代写诗

写王维写过的那块石头

一些蠢鲫鱼或一条傻白鲢

就可能在期末渔汛的尾声

挨一记考试的耳光飞跌出门外



老师说过要做伟人

就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽

亚伟想做伟人

想和古代的伟人一起干

他每天咳着各种各样的声音从图书馆

回到寝室



一年级的学生，那些

小金鱼小鲫鱼还不太到图书馆

及茶馆酒楼去吃细菌，常停泊在教室或

老乡的身边，有时在黑桃Q的桌下

快活地穿梭



诗人胡玉是个老油子

就是溜冰不太在行，于是

常常踏着自己的长发溜进

女生密集的场所用腮

唱一首关于晚风吹了澎湖湾的歌

更多的时间是和亚伟

在酒馆的石缝里吐各种气泡



二十四岁的敖歌已经

二十四年都没写诗了

可他本身就是一首诗

常在五公尺外爱一个姑娘

节假日发半价电报

由于没有记住韩愈是中国人还是苏联人

敖歌悲壮地降了一级，他想外逃

但他害怕爬上香港的海滩会立即

被警察抓去考古汉语



万夏每天起床后的问题是

继续吃饭还是永远不再吃了

和女朋友卖完旧衣服后

脑袋常吱吱地发出喝酒的信号

他的水龙头身材里拍击着

黄河愤怒的波涛，拐弯处挂着

寻人启事和他的画夹



大伙的拜把兄弟小绵羊

花一个月读完半页书后去食堂

打饭也打炊哥

最后他却被蒋学模主编的那枚深水炸弹

击出浅水区

现在已不知饿死在那个遥远的车站



中文系就是这么的

学生们白天朝拜古人和王力和黑板

晚上就朝拜银幕或很容易地

就到街上去凤求凰兮

这显示了中文系自食其力的能力

亚伟在露水上爱过的那医专

的桃金娘被历史系的瘦猴赊去了很久

最后也还回来了亚伟

是进攻医专的元勋他拒绝谈判

医专的姑娘就有被全歼的可能医专

就有光荣地成为中文系的夫人学校的可能



诗人老杨老是打算

和刚认识的姑娘结婚，老是

以鲨鱼的面孔游上赌饭票的牌桌

这条恶棍认识四个食堂的炊哥

却连写作课的老师至今还不认得

他曾精辟地认为纺织厂

就是电影院就是美味的火锅

火锅就是医专就是知识

知识就是书本就是女人

女人就是考试

每个男人可要及格啦



中文系就这样流着

教授们在讲义上喃喃游动

学生们找到了关键的字

就在外面画上漩涡

画上教授们可能设置的陷阱

把教授们嘀嘀咕咕吐出的气泡

在林阴道上吹到期末



教授们也骑上自己的气泡

朝下漂像手执丈八蛇矛的

辫子将军在河上巡逻

河那边他说“之”河这边说“乎”

遇着情况教授警惕地问口令：“者”

学生在暗处答道：“也”



根据校规领导命令

学生思想自由命令学生

在大小集会上不得胡说八道

校规规定教授要鼓励学生创新

成果可在酒馆里对女服务员汇报

不得污染期终卷面



中文系也学外国文学

着重学鲍迪埃学高尔基，有晚上

厕所里奔出一神色慌张的讲师

他大声喊：同学们

快撤，里面有现代派



中文系在古战场上流过

在怀抱贞洁的教授和意境深远的月亮

下边流过，河岸上奔跑着烈女

那些石洞里坐满了忠于杜甫的寡妇

和三姨太，坐满了秀才进士们的小妾



中文系从马致远的古道旁流过

以后置宾语的身份

被字句提到生活的前面

中文系如今是流上茅盾巴金们的讲台了



中文系有时在梦中流过，缓缓地

像亚伟撒在干土上的小便像可怜的流浪着的

小绵羊身后那消逝而又起伏的脚印，它的波浪

正随毕业时的被盖卷一叠叠地远去





赏析 / 陈  超

    新生代诗人有一个共同的审美特征，即反文化，反崇高，反优美。在他们的艺术语义、价值取向及文化深层构成上，都多少可以觉出美国“垮掉的一代”的影响。事实上，他们“反文化”的精神实质是反对封建理性，“反崇高”是用意在于恢复现实的人的主体意识，“反优美”是要打破规行距步的古典审美趣味，追求一种新的冲突的美。而这些都与“垮掉的一代”深为不同。反文化就意味着出现了另一种新的文化现象，这是时代的必然。

    李亚伟的《中文系》就体现了现代大学生相对和怀疑的精神。这首诗，对我国高校封闭保守的教学方式和对以述而不作的治学态度为特征的超稳定型文化传统，进行了某种嘲弄。这是此诗的一个方面。此诗的另一个方面是，诗人描述了几个骚动不宁的灵魂。这些人具有玩世不恭、厌倦颓丧、放荡不羁、迷惘荒诞、六神无主的性格特征。这些人是当代“多余人”类型。他们不满现状但采取了自恋到自渎的反抗方式。诗人仅仅在那里“呈现”这一切，这是具有相当的认识价值的。我们不能一厢情愿地认为，诗人是在歌颂这一切。事实上，一首诗仅仅是“呈现”，其结论应由读者得出。正向劳·坡林所言：“我们务必谨慎，不可随便把诗中的情节安在诗人身上。诗人和小说家、戏剧家一样，有充分的理由把自己的实际经验加以改装，使之具有普遍意义……就是就这是故事中人物的发言而非诗人自己的发言”（《怎样欣赏英美诗歌））。这首诗改变了以往的“憎爱分明，是非分明”两极状态的认识类型，形成一种暧昧的态度，这些有意性实验，我们应当谅解、宽容。