杨继晖/《诗评人》创刊词

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杨继晖/创刊词



我们知道，在现当代文学里，作品与批评是极不对称的，就象一长一短的两条腿，组成跛脚的文学。

就当下诗歌而言，对它的批评更是段言片纸，缺乏系统性和连贯性。如果将这些批评资料全部拢合起来，我们可以看到：有一群人，一群个人，正企图用各自的方法将手中无规则的石子堆积成一道道风景。这是认真的、自愿的、清醒的的行为，值得尊敬。

我们创办这份薄薄的刊物，不是为了要将诗歌批评进行整合，形成统一的、固定的思路，更不是要刻意拔高批评的地位。我们只想通过自身的不断实践和总结，逐步影响周围从事诗歌创作的朋友，让他们也能够参与进来，以独特的方式表达出对诗歌的感受和体会。

《诗评人》这份期刊，在命名里加上“人”，是想突出个人和人性在诗歌批评中呈现出的重要影响。这是提倡的宗旨所在。

对于一份纯粹的刊物来说，人气、数量都不是追求的目标，质量才是关键。

今天，我们从清贫起步。

路的前方是什么？我们不清楚。但我们相信：“天道酬勤”，不是机会主义的概率意义，而是有志文学之士应有的态度。

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寒山石/诗歌鉴赏之管见



    文学鉴赏是人们在阅读文学作品时，对作品的感受、分析、评价，是一种审美认识活动，是阅读能力的最高层次。个人以为，诗歌鉴赏应注重以下“五点”：



首先，素养奠定基本点。赏析能力首先取决于文学素养。诗歌要求高度集中地概括、反映社会生活，许多语言精炼而内涵极深的诗歌不会像其他文学作品那样，用一定的篇幅去介绍社会环境和政治背景。何况，诗贵深曲，往往语近意遥，含吐不露，诗人的创作意旨经常隐藏在诗句表面意义之下。简言之，就诗作本身来讲，诗的本意，没有注释，需要体味；诗人创作时的心态，我们只能揣摩；诗的语言，又需要“涵泳”。所以，具备一定的素养是诗歌鉴赏的基本条件。正如马克思所说：“只有音乐才引起人的音乐感觉；对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”



其次，真情架通共鸣点。读者通过共鸣而获得诗，诗通过共鸣去实现它的价值。诗的感情与读者的感情取得某种一致性，就是诗歌鉴赏的共鸣。诗人郭沫若的《〈女神〉序诗》这样写道：“女神啊！/你去，去寻那与我的共振数相同的人，/你去，去寻那与我的燃烧点相等的人；/你去，去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中，/把他们的心弦拨动，/把他们的智光点燃吧！”所以进行诗歌鉴赏，就必须要使自己的“振动数”和诗人的相同起来，必须要使自己的“燃烧点”和诗人的相等起来，然后“心弦”才能被诗篇“拨动”，“智光”才能被诗篇“点燃”，同诗人一起去歌去咏。



第三，想象拓宽空间点。柯尔律治说：“想象是写诗才能和鉴赏诗才能这二者的根源。” 从诗歌的创作过程看，是由生活到作品，通过诗人的联想和想象开拓诗的意境，表现或深化诗歌的主题；从诗歌的特点看，诗歌具有形象性和跳跃性，诗人必须在短小的篇幅中表现丰富的内容，因此必须选择最有典型意义最有启发性的生活片段，并将其拼接到一起，为体现作者的思想情感服务。因此，读诗同作诗一样需要想象，需要展开想象的翅膀，去体会诗歌的内蕴；通过想象，去补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，飞到诗人所创造的空间去，陶冶在诗人所创造的意境中，驰骋在诗的海阔天空中，尽情地自由地展翅飞翔。



第四，慧眼发现闪光点。闪光点是一首诗歌最为亮丽的部分。发现闪光点的方法：一是从形象分析中发现，把握形象的特征，分析寓于形象中的思想感情，理解形象的典型意义；二是从遣词造句中发现，准确理解有关词句的特定意义、比喻意义、隐含意义、暗示意义以及关键词句的深层含义和言外之意。三是从表达技巧上发现，赏析表达技巧包括比喻、比拟、借代、夸张、通感、双关、衬托、对比、反语、反复等修辞技巧，借景抒情、情景交融、托物言志、借古抒怀、借古讽今、用典、铺垫、象征、对比、映衬烘托、欲扬先抑、先声夺人、以小见大、动静结合、以动写静、虚实相生、比兴、直抒胸臆等表现技巧。四是从思想内涵上发现，把握诗作的政治意义、思想意义和人生意义。



第五，创造成就升华点。诗歌鉴赏是最富个性色彩、最具创造精神的情智活动。诗歌鉴赏如果只止于对象的认识，而没有主观的创造,就不是完整、深入的鉴赏。巴尔扎克说：“真正懂诗的人，会把作者诗句中透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。” 艾略特也说过：“一首诗对于不同的读者可能显示出多种不同的意义。这些意义可能都并不是作者的原意。……而一个读者的解释，虽不同于作者的原意，有时却同样的得当，甚至比作者原意更好。因为一首诗原可能存在有不为作者所自知的更多的意义。”所以“作者未必然，读者何必不然”（清·谭献《复堂词录》），我以为这就是“笔下未必有，读来未必无”。所以有一千个读者，也就有一千个哈姆雷特。诗的内涵愈大、内蕴愈强，则可创造的空间就愈多。当然，诗歌鉴赏的创造性不等于诗歌鉴赏的“臆想性”。《姜斋诗话》云：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”想象的广阔性正来源于诗歌形象的确定性。正确的鉴赏者先要理解诗人的“一致之思”，再旁及其他；先把握言中之意，再领会言外之意；先入乎其中，再出乎其外。

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寒山石/网络诗人的精神缺陷

●理想与现实的落差导致精神的失落

●物质与道德的失衡导致精神的滑坡

●群体与个体的摩擦导致精神的孤寞

●竞争与公正的错位导致精神的萎缩

●意识与行为的悖离导致精神的脆弱

●激情与理性的脱节导致精神的自虐

●进取与受挫的并立导致精神的世俗

●自立与依附的胶揉导致精神的迷惘



    诗人精神是时代精神的集中体现，而不是在象牙塔中的自得其乐。所以我们研究和评价网络诗歌，就不能不深切地关注和探讨网络诗人的精神境况。我以为，所谓网络诗人，这是一个由70、80诗人为主体，同时又不乏60诗人的群体。这一群体生活和成长在一个急剧变革的时代，一个由传统向现代转轨的时代。但一个时期以来，传统与现代这两极力量的对峙已构成抗衡的态势，犹如两大板块在剧烈的冲撞中演示着一场革故鼎新的造山运动。当代中国人特别是这个以青年为主体的网络诗群正处在两大板块的夹缝之中，处于超越与禁锢、自强与孱弱、革新与保守的两难境地，成功与失败俱在、因境与希望并存、汗水与辛酸同流，这就使他们不得不驮负着心灵的重压、承受着人格上痛苦的撕裂和再塑艰难地跋涉，使他们那漂泊的心灵在执着与困惑、追求与失落的交错中，苦苦寻觅着停泊的港湾，同时也不可避免地造成了相当一批网络诗人的精神缺陷，也导致诗人良知的丧失和责任感的淡漠、导致诗歌精神的奇缺和震撼力的极度匮乏。毫无疑问，这是当下诗歌创作最致命的症结，也是大众对诗歌最大的异议，是诗歌远离大众的最直接原因。网络诗人的精神缺陷主要表现为：

    理想与现实的落差导致精神的失落。当改革巨浪跌宕在中国大地的时候，当市场经济的洪峰猛烈冲击传统观念的时候，当新的文化思潮崛起汹涌的时侯，当代青年思想的天空中，喷薄升起一轮理想的太阳。他们指点江山、激扬文字，设计出当代最美好的蓝图作为我们社会的未来导向，同时设计和实现他们自身的最高价值。他们把改革作为解决中国社会一切问题的万能钥匙，把改革理想化、神圣化，产生了高期望的心理倾向。虽然这片文明而古老的黄土地，背负着五千年历史传统的重负，肩挑着芸芸13亿众生的温饱和经济、科技、文化还很落后的沉重包袱，但激进的青年一代是那样迫不及待，恨不能一夜之间“安得广厦千万间”。他们对未来是那样的自信，但对历史与现实却是异乎寻常的陌生。每当他们那灼热的思念欲做巨大腾飞的时候，现实却极易使他们走进青春的迷惆与彷徨，走进又一个凄冷的雨季，他们中的一部分人不得不一次又一次碰壁、失望，甚至绝望。这种时代变迁表现在当代诗歌创作中，则呈现出逐渐向下的态势。从北岛、舒婷、顾城的朦胧诗――韩东、于坚、李亚伟、杨黎的第三代――伊沙的民间写作——沈浩波、尹丽川的下半身——徐乡愁、皮旦的垃圾派,青年诗人的理想越来越匍匐于这世俗的土地，而折断了飞翔的雄风。作家张炜在 1988年7月16日的一次谈话中说：“其实，理想主义和自由心态结合的最紧密，理想主义是最纯洁最自由的”。但网络诗人的理想坍塌了。诗的崇高似乎已成为凋零一地的昨日黄花，诗的语言也脱去了精致精美的外衣而斯文扫地，甚至在“下半身”那里，已经寡廉鲜耻、不知廉耻或者以耻为荣。我们的诗人缺乏伟大的心灵，缺乏悲天悯人的博大的胸怀，缺乏吞吐日月、包孕宇宙的气概，缺乏独特的人格魅力。诗，不再是时代精神的号角，不再是导引灵魂的火炬，不再是内心深处激荡的音乐，不再是鲜活的生命流淌的一滴赤红的鲜血，而蜕化为诠释宗教、印证哲学、发泄情绪、宣泄自我的工具，蜕化为媚俗的语言、缺乏风骨的诗句以及雕虫小技般的表达技巧。以致在诗歌文本里，政治玩笑、社会娱乐、历史调侃、文化非礼、色情刻画……形形色色的语词与乌烟瘴气的色调充满了网络诗歌的字里行间，甚或难以启齿、不堪入目。现实与理想的巨大反差也使读者不再相信诗人勾勒的美好梦境，从而对诗歌渐渐冷漠。

    物质与道德的失衡导致精神的滑坡。市场经济的发展，飓风般扫荡了“君子耻言利”的传统观念，人们不再谈经济而生畏、言利益而色变。但是，历史与道德的二律背反把当代青年推入了极为尴尬的境地。一方面，他们为改革开放带来的经济成就而欢欣鼓舞；另一方面，却为精神的颓废与道德的滑坡而忧心忡忡。他们也力图摆脱狭隘的功利主义，却逃避不了社会实惠风的侵袭和个人生活环境的困扰。物质与精神的逆向发展，变革中的阴暗面和利益负差，使他们既慕往现代文明又留恋古朴遗风，既渴望物质殷富又喟叹“世风日下”。所以，随着喧嚣的物质时代以风挟雷电的势态快速前行，随着以广告为运作基础、以提供娱乐为主要目的的大众文化传媒日益取代了以诗为代表的高雅文化的影响力，随着人文知识分子的日益边缘化，诗的神圣性和对诗人的美好称呼早就成了遥远的回忆或隔世的妙语。在诗界以外的范畴，现在已经很少有人提到诗歌了，诗的声音在当代中国已喑哑难辨，诗人头上的光环也显得暗淡无光。是啊，如今有多少人会对一个诗人肃然起敬呢？还有多少诗人敢于挺身而出，宣扬“我是一个诗人”？诗人似乎已经成为贫寒的代名词，成为迂腐不化或者玩弄文字的象征。尽管管党生在《我死了以后》中写道：“我死了以后/你们可以说我/一辈子没有你们钱多/一辈子没有你们会混/一辈子没有你们会玩/我都承认/可是/你们谁也不敢和我比诗”，但“写诗的人比读诗的人多”，“饿死诗人”，这些曾经的戏虐之词俨然成了当今诗坛最大的现实。诗人被急遽而来的商业大潮所淹没，诗歌在权力和金钱构建的社会中已失去了光彩夺目的绚烂而显得苍白无力。特别是以“垃圾派”、“下半身”和“废话写作”为典型的网络诗歌，奉献给当代读者和后人的，就是一堆没有经过彻底消化的排泄物。诗人糟蹋了诗歌，也便糟蹋了自身的形象。这实在是当代诗坛的悲哀，更是诗人的耻辱。

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西渡/新诗到底是什么？——废名新诗理论探析（摘选第5部分）


废名的新诗理论是中国新诗的一笔重要诗学遗产。它出现在30年代，是对此前的新诗实践的一个高度的、前瞻性的理论总结。胡适作为新诗的第一个理论家，只手为新诗拓出了一片天地，开创之功，没有第二人可以匹敌。此后，郭沫若提出“诗的本质专在抒情”，穆木天提出“纯诗”理论，闻一多提出新诗的“格律化”主张，都为拓展新诗的内涵做出了自己的贡献。但郭沫若诸人作为诗论家可以说还都只是自己所从属的流派代言人，其诗学主张的普遍意义不够。废名的新诗主张则越出了流派的藩篱，对新诗的建设具有普遍的意义。废名主张新诗应该是自由诗，某种意义上可以说是郭沫若、冰心、湖畔一派自由诗的理论总结，但其意义则远远超出自由诗的理论代言人的范围；它出现在新月的格律化运动之后，可以说是对新月主张的反拨，而其意义又远不止一个拨乱反正可以概括。废名的新诗理论具有某种开放性，所以它虽然是对新月的格律化主张的反动，但却仍然有能力解释40年代以后出现的冯至、卞之琳“有规律体的诗”。这一点也可以证明这一理论的普适性。可以毫不夸张地说，废名是胡适以后最重要的新诗理论家，其重要性远在郭沫若、穆木天、闻一多诸人之上。我个人的看法，新诗在理论上的自我完成是通过胡适、废名和袁可嘉这三人实现的。而废名在这个过程中起着承先启后的作用，是其中非常关键的一环。
废名在新诗理论上的最重要的贡献体现在几个方面：其一，在诗的内容方面，他总结了到30年代为止的新诗的成功实践，对诗歌和散文的性质进行了区分，某种程度上提出了新的诗歌本体论；其二，在新诗的形式问题上，他从理论上证实了新诗应该是自由诗，而把其他有规律的形式作为其自由的一部分，更重要的，他确立了新诗应该采用散文的文法；其三，在写作的方法上，他提出写实、即兴和自由表现作为新诗根本的写作方法；其四，他从上述的诗歌本体论出发，对新诗和旧诗的性质进行了区分，提出了解决两者关系的新途径。在这些问题上，废名都表现出了一个敏锐的批评家的远见卓识，提出了很多发人深省的观点。但是，由于废名是通过批评以一种感性的方式来展开他的理论论述的，论证难免不够严密，逻辑上时有自相矛盾。因此，我们有必要对上述问题进一步展开讨论。
废名对诗歌和散文性质的认识主要包含在“完全”这一概念中。他用这个概念来对诗歌的内容和散文的内容进行区分。根据前文的分析，“完全”也就是“自己完整”，其根本特征就是“自由”和“独立”。这个“自由”和“独立”关乎新诗的根本性质，也是诗歌和散文的分野。理解废名的这一诗学概念，我以为应注意把握以下几层关系：其一，诗歌与现实的关系。散文是现实的反映，散文和现实之间必然是互相触及的。散文的写作总是有其特定的目的，它总是指望对现实发生某种实际的作用，从而获致一个更好的现实。但是对诗歌而言，现实是否能够获得改善并不重要，重要的是现实永远是不完美的，人生的根本问题永远不可能以一种现实的方法获得解决。诗歌与现实的关系是平行的，它既不是现实的，也不是反现实的。诗是对现实的悬置。也就是说，诗歌就其本质而言，并不负解决任何现实问题的责任。而散文则是对现实的献身。对于诗歌来说，写作的动力在于可能与现实之间的永恒距离，在于生命的永恒困境，它是哲学的、本体论的；而散文的写作动力，则根于现实，是特殊的。所以，散文的意义是现实赋予的，它总有一个指涉现实的主题，脱离现实、对显示无所针对的散文是难以想象的。诗歌的意义则是自我赋予的，它的意义就是它自身。其二，与自我的关系。诗歌是对自我的唤起，并在自我的沉迷、深思和沉醉中拥抱个人的自由。散文则是对自我的超越、溶解，引导人们融入一个集团的“大我”。也就是说，散文总是鼓励人们和集团合作。而诗歌倾向于让人们摆脱集团的控制，回到自我意识的中心。散文写作的对象总是一个他者，诗歌却总是“为自己而写”。但是由于诗歌的这个“自己”是一个更具有普遍意义的“人”，它实际上也是为每一个人而写。从这个角度说，散文的写作对象反是特殊的，也就是说，诗歌比散文更有一种普遍的意义。其三，诗歌与情感、感受和经验的关系。诗歌所表现的情感、感受和经验是个人的，散文表现的则是公共的情感、感受和经验。对诗歌来说，一种公共的情感、感受和经验如果无法公共化，将是绝对的失职。但是令人感到兴味的是，诗歌所表现的情感、感受和经验较之散文更具有普遍性。这里倒颇能显出那个著名论断的正确性，越是个人的，越是人类的。其四，从写作者的身份来说，散文的作者从来都是现存的社会系统的一分子，是这个系统的一个自愿的辩护人，诗歌的作者则是一个独立的、自由的人，一个负有创造使命的艺术家，并因而必然是这个社会系统的批评者、讪谤者，一个独立于这一系统的“他者”。其五，从表现的方法来说，散文的方法是一种消极的模拟的方法，它是以描写为主要手段对现实进行有目的的重现；诗歌的方法则是一种积极的虚构的方法，它是以想象为主要手段的一种全新的创造。
实际上，废名的新诗理论是在对巨头作品的批评中一点点酝酿成功的，它的表述是即兴的、感性的，一直到最后也没有形成严密的、完整的理论表述。可以说，废名的批评仍然带着我国传统诗话的很重的痕迹，不太注重分析，而以描述批评者的个人感受为主。这种批评方法的优点是缩短了批评者和读者之间的距离，让读者可以和批评者一起吟咏、赞叹，也不离文本左右，缺点是主观性太强，有时候批评者再三沉吟、赞叹，读者却并不以为然。这种批评方法尤其很难适应建立一种理论体系的需要。对新诗的“诗的内容”的确认，是废名新诗理论的基石。但是由于废名并没有对“诗的内容”做出明确的定义，他在批评中判定什么是“诗的内容”的时候，有时是相当随意的。他所认定的“诗的内容”很多其实还是散文的性质。譬如他在评价沈尹默的《月夜》时说，从这首诗便可以看得出“写新诗是怎样的与写旧诗不同，新诗实在是有新诗的本质了”。这首诗只有四行，我们试来看看它究竟体现了怎样的新诗的本质：
月  夜
霜风呼呼地吹着，
  月光明明地照着。
我和一株顶高的树并排立着。
  却没有靠着。
废名认为在《新青年》四卷一号一起刊出的九首新诗中，只有沈尹默这一首《月夜》“算得一首新诗”，别的那些诗“都只能算是白话韵文”。为什么别的那些是白话韵文呢，因为它们“诗的情调同旧诗一样由一点事情酝酿起来的”，“造成功的是旧诗的空气”。废名的意思是说，只有这一首《月夜》传达的是一个当下的直感，没有散文的那些个情生文、文声情的酝酿、过渡。但是据我看来，这个感觉实在还是散文性质的东西，这里面没有想象，也说不上有多少个性的表现，除了一点点有限的寓意，我实在体会不出这里面还有什么诗的感觉。废名还引用《新诗年选》中的“一九一九年诗坛略记”对这首诗的评价“第一首散文诗而具有新诗的美德”，并进而引申说“实在这里 ‘散文诗'三个字恐怕就是‘新诗的美德'”。我想，废名在这里恐怕是把散文的文法简捷认做是新诗的内容了。废名还对周作人的《小河》推崇备至，许为“新诗的第一首杰作”，而那首诗除了题材的新颖，实在不过是一个分行的语言，它在开拓新诗音节方面的意义，更远远大于它在开拓内容方面的意义。这里，废名又是把题材的新颖误为“新诗的内容”了。在废名的批评实践中，还可以举出更多的这种由于概念的含混导致把“散文的内容”误认为“诗的内容”的例子。理论表术上的这种不严密。某种程度上也削弱了这个理论的说服力。
为了说明新诗和旧诗在内容上的分别，废名另外提出了一个“实感”的概念。“实感”就是写作主体真实的内在体验。废名认为，新诗的内容有这个“实感”做底，而旧诗的内容却缺少这个“实感”作为依托，是“情生文文生情”敷衍出来的。废名提出“实感”是为了恢复诗歌与写作主体的感性和内在生命的联系，应该说是有见识的。但是，他常常把“实感”和“诗的内容”等同起来，实际上把“诗的内容”看成了一个先于诗歌写作而存在的东西。在他看来，新诗是先有诗，然后才有写作；旧诗则是形式先于写作，也就是形式先于诗而存在。他把这个区别看作新诗和旧诗性质上的根本区别之一。这实际上是把“诗的内容”看成了可以脱离诗歌形式存在的东西。所以，废名常说“这首诗便不写也已成功了”，“即使不写到纸上而诗已成功了”。这个看法和我们对诗的性质的认识是有距离的。实际上，诗就是一种特殊的语言形式，诗的内容并不能脱离它的形式而独立存在。应该说，在通过写作的过程获得特定的形式之前，并不存在一个独立的诗的实体。也就是说，“诗的内容”是在写作过程中逐渐呈现而最终在其最后确定的形式中完成的。“实感”可以先于形式而存在，“诗的内容”却只能在“诗的形式”中、与“诗的形式”相互结合而存在。那么，无论对于新诗还是对于旧诗，诗都应该是写作的一个结果，而不是写作的前提；只是新诗和旧诗的这个结果在性质上是不同的。新诗具有独立的、自足的意义，也就是它的内容是诗的，旧诗的意义则依赖于它和现实的联系，它的内容是散文的，除了这个根本的区别，新诗和旧诗的写作过程实际上仍有诸多共同之处。这其中实际上包含了艺术创作的一些共同规律。废名为了强调新诗和旧诗性质上的区别，有时却难免把这个分别扩大化了。
在新诗的形式问题上，废名一开始明确提出新诗应该是自由诗，把新月派的格律尝试视为“新诗的曲折”。这个观点针对新月派的形式主义流弊确有矫正之效，但未免绝对，也显得简单了一些。40年代以后，出现了冯至、卞之琳等人的“有规律体的新诗”的成功实践，废名适时地对他的观点进行了调整，把格律形式视为新诗自由的一部分，并提出分行本身就是新诗的形式。在形式问题上，废名最大的贡献是他确立了新诗应该采用散文的文法。如果说中国新诗在内容的革新上从胡适开始就表现出很大的自信，那么在形式问题上，可以说一直在旧诗的阴影下讨生活。其根本原因就是大家对新诗和旧诗文字的性质缺乏认识，把两者视为同一个东西，所以总想把旧诗的文字作为新诗的榜样，不知用旧瓶装新酒，新酒也难免沾染旧瓶的酸味。废名意识到新诗的新内容要用新瓶子，这个新瓶子就是散文的文字。这是一个意义重大的发现，它终于让新诗完全走出了旧诗的阴影。
新诗和旧诗的关系是一个不断纠缠诗人和批评家的老问题，而一般诗人和批评家对这个问题的回答也总是险于老套，不是把旧诗当作难以超越的膜拜的对象，就是把它当作革命的对象。实际上，无论哪种态度，都陷于一种整体论的非此即彼的思维模式。即使有人想对旧诗的内容做出某些区分，但在废名之前，因为大家对旧诗和新诗的性质没有一个正确认识，所以也没有人能够正确指出哪些是旧诗中积极的、仍然有生命力的因素，哪些是消极的、表面的花架子，结果往往如盲人骑瞎马，把人引到危险的路上去。废名的贡献在于他从上述诗歌本体论出发，对新、旧诗的性质进行了正确的辨析，在此基础上重新审视了旧诗的传统，从而为新、旧诗关系的老问题找到了新的解决方案。废名指出，新诗和旧诗在性质上是完全不同的两个东西，它们在内容、形式、表现手法，以及诗人身份、写作目的上都具有完全不同的特征。他着重指出旧诗的性质是“诗的文字，散文的内容”，而新诗的性质则是“散文的文字，诗的内容”。这个结论的意义，从消极的方面说，是明确了新诗和旧诗在文字的性质上是正相反对的，旧诗的“诗的文字”在新诗根本派不上用场。而大多数向往于旧诗的诗人和批评家，他们所膜拜的实际上就是旧诗的这个“诗的文字”，一相情愿地希望把它重新移植到新诗当中。对这些诗人和批评家来说，废名的批评不啻是当头棒喝。从积极的方面说，其意义则是在旧诗传统中重新发明了温、李一派的价值。废名认为，温、李一派的诗词不同于一般的旧诗，因为在他们那里有诗的内容，虽然他们用的还是旧诗的文字。他们这个诗的内容也就是新诗的一点萌芽。而他们在创造这个诗的内容时所用的“自由表现”的方法，也正是新诗的方法。这是从新诗创造的需要出发对旧诗传统的重新解读，同时也就为新诗确立了自身的传统。这是一个“儿子生下父亲”的过程。这个被重新确立的传统是从现在出发而指向未来的，因而是一个充满生机和成长的可能性的传统。它和骸骨迷恋者的从过去出发指向过去的所谓传统有着根本的区别。
在写作的方法上，废名把写实、即兴、自由表现作为新诗的主要方法。写实和即兴是废名针对旧诗的“修辞化”倾向和以“意象”为主的写作方法提出来的，其目的是恢复诗歌和感性的联系。在废名看来，诗人只有采用即兴的方法才能准确地捕捉到他说的“实感”，保证新诗具有“诗的内容”，从而避免落入旧诗“修辞化”的泥倬，另一方面，既然新诗是一个独立、自足的存在，废名不能不意识到只有自由表现才是新诗写作的根本方法。这里，冲突不可避免地出现了。即兴性可以说是一种消极的、被动的方法，因为它不可避免地依赖于偶然的“灵感”、“顿悟”，而自由表现则是一种积极的、主动的方法。这样两种完全相反的方法实际上是难以并列的。我们不知道废名是否意识到了这其中的矛盾，但是不管如何，在他的新诗理论中，他没有提出解决这个矛盾的办法。问题其实还是因为废名对“实感”和“诗的内容”这两个概念的认识模糊引起的。废名把“实感”等同于“诗的内容”，所以他认为只有用一种直接、当下的方法才能准确地捕捉到这个“诗的内容”。实际上，“实感”顶多只是诗的材料，它要变成“诗的内容”还要经过一个锻炼、熔铸，也就是创造的过程。而在这个过程中所用的方法只有一个，那就是自由表现。此外，这个方法上的即兴性还有把诗变成一种过分特殊的东西的危险，难以保证诗歌所要求的普遍性。应该说，废名本人对这个方法的局限性是有认识的。他曾经批评冰心的一些诗“太是散文的写法”，只是将“直接的诗感直接的写在纸上”，“虽然表现新诗的个性”，却“缺乏新诗的普遍性”。为了保证诗的普遍性，他强调“写诗到底不是写散文”，“新诗与散文应不一样，犹之乎古人作文与做诗并不一样”（废名《论新诗及其他》，118—120页，辽宁教育出版社1998年版）。他认为诗人终究应该对诗感加以适当的锻炼，就象“古代诗人创造诗词的光景”，以达到“普遍性与个性二事俱全”。这里废名又把“古代诗人创造诗词”的过程看作诗的方法了。这与他以前的说法也是明显矛盾的。在这之前，我们知道他是把旧诗“情生文文生情”的写法视为散文的方法而加以严厉的批评。实际上，“情生文文生情”无论在诗歌和散文的写作中都是一个自然而有的过程，并不为诗歌或散文所独有。只是诗歌和散文生产的方法并不一样，所以产生的结果也不一样。可惜，废名没有能够解决其理论内部的这些矛盾，这不能不影响到这个理论的说服力。
可能正是废名新诗理论这种感性的、批评式的表述方式，以及内部存在的诸多矛盾和不周密之处，招致了人们的非难，从而忽略了他在新诗性质等根本问题上的卓见。这恐怕也是废名的新诗理论没有产生应有影响的重要原因吧。对此我们只能感到深深的遗憾。
2004.10——2005.3
（选自《名家读新诗》，西渡主编，中国计划出版社2005年6月出版）
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李子荣/当代文学的语言状况与新白话文运动   

一
    语言像锯子，将世界景象条条分割，这是语言的内在规定性，在世俗生活中，我们没有任何理由反对。但我们不会只是待在语言的牢笼中，在它的外边，我们看到了一个整体，一个连续体，并且可以通过语言的艺术创造，将整体性重新植入。文学语言一直在承担这一使命，它不在于给人类增添更多的世俗知识，而是不断地唤起人们每每遗忘的生存整体性，若硬说这也是一种知识，那就是发现的诗性知识，发现超越语言的多样的可能世界。因此文学语言跟语言的工具性能格格不入，而前者又必须藉后者重返世界。
    当代文学早已背离语言工具论，不像胡适那代人还是在语言工具论门边徘徊的，在多种语言本体论的启发下，语言中的能量得到了尽可能大的释放，现代汉语文本总体上比以往任何时代都成熟。然而，总体观照产生不了具体的知识，对当代文学的语言状况的考察离不开语言中的对立思维，二元对立总是卓有成效，当我们说出“文学语言”，就隐含了一个对立面——“日常语言”的存在。这是语言思维中的固有特征，但有时候我们会自觉地利用它们去寻找人为的二元，如“文言”与“白话”。在“五四”白话文运动中，钱玄同和刘半农就故意唱起这二元对立的双簧戏，分别给《新青年》写去反对或支持白话文的信件。这样的对立相互依存，为了提倡“白话”，才找到对立面“文言”，虽然它们古已有之，但过去并不对立。从当代文本看，它们同样不对立，而是你中有我，我中有你，因为语言本身也具有连续性，如何可以强行分裂？可见当年，这只是某种知识或思想革命的策略，跟文学的艺术甚少相关。
    我们现在不必拿语言当什么革命的工具，而只关注文学艺术本身，在文学内部产生一个分裂的知识，以促进对它的认知或纠正其偏差。“新白话文运动”的提出虽然参照过去，但目的与要求已很不一样，其反对的东西很鲜明，而欲确立的还只存在于每个人的头脑里。当代文学只有一种，即白话文，那么只能以白话文的标准为基点来寻找对立面（显然这个标准首先来自于胡适们），我们的确已找到许多大不如意处，而且感受到了危机，不妨将此种种称之为“新文言”，以便使新白话文运动落到地上，而不是仅对旧白话文运动的修修补补。

    二
    经过20世纪初的白话文运动，“文言”成为一个绝对而实在的概念，一个有时间与具体内涵及其表现的文言，可是，“新文言”是对最初相对意义上的“文言”而言，即由于一贯脱离口语的书面语写作形成的一套不成文的规矩，并开始妨碍“民智开通”，遮蔽“存在”，难以胜任新的思想观念的传达。当代新文言与旧文言联系不大，主要体现在以下三个方面：
    一是冗长、臃肿、晦涩的欧化长句子格局。过去，鲁迅等认为，欧化文有助于汉语的改造，使汉语有了更大的伸缩余地，主张直译、硬译，以试验汉语变形的极限。其中，将西文的长句引进汉语中来，实是为了提高汉语对复杂思维内容的严谨的表达力。然而事实都有两面，“烦难的文字，固然不见得一定就精密，但要精密，却总不免比较的烦难”，当代文本却大大发展了“不见得一定就精密”的文字，由于欧化长句与精密的假象联系，大量虚弱的文本借助前者通行无阻，词句变长之风越刮越盛，结果当然是远离口语和已建立的白话文审美标准。当前长句大致有两类，一为长单句，如“在他们中间生活阴差阳错地进行着，发生着一个个虽远未能说怎么惊心动魄而又确实是令人哭笑不得却又耐人寻味的故事”；二为长复句，如朋友文章中一个长句子：“认识纳西族，首先我认识一个纳西朋友送的一幅东巴象形书法，虽然连他自己也不能准确地表达出所画的内容，但恰恰是这幅富有神秘色彩的文字吸引了我，也就断定了我进入纳西文化的前提……”，朋友也写诗，曾提醒她关联词语不宜用得过多，可她并不觉得哪儿不对头，个别词语虽不生僻，读着总觉别扭，她同样毫无觉察，足见时文对她影响极深。
    二是艰涩、拗口，谜语般的病句格局。这在当代诗歌中表现得很明显，邓程的文章里称之为“病句诗”。何为“病句”？常识并不能充分识别，我们可以感觉到，有时却说不清，不妨根据语言的不同层面给病句作如下分类：语义病句、语法病句和语音病句。总的说来，病句诗中语义病句最多，语法病句次之，语音病句则更少一些。语义病句是指语义搭配不当的句子，当然，文学语言中搭配是否得当不看日常标准，它们往往是偏离现象，既然偏离，就有效果的好坏之分，它要受到整个社会文化心理语境的制约，只要能够获得合理性的解释，偏离才成其为艺术化，否则就会造成病句。语义病句大多由于语言符号的象征义过于私密性造成的，这一极端是疯子的语言，另一个极端则是王一川所说的“能指盛宴时代”的所指空洞。语法病句成风现象跟表现主义思潮的盛行有关，“扭断语法的脖子”一度呼声很高，并被误认为是艾略特首倡（可比较瑞典科学院授予艾略特诺贝尔奖的“授奖辞”中引他说过的一段话，见《四个四重奏》，漓江出版社1991年，第279页）。其实当代文学中“词序错位”“并置意象”“词性转换”“词语异常搭配”等，都是在汉语语法允许的范围内，所谓“扭断”，不过是表现出不同于日常语言的形式而已，在语体学与修辞学方面都可以解释。问题是真正的语法病句，无论在语言的、文化的还是心理的层面上，它们都无法得到合理的解释，如“不能到你的墓地上献上一束花 / 却注定要以一生的倾注，读你的诗 / 以几千里风雪的穿越 / 一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗”。后面几行语病严重，再加上前边“倾注”用词不当，实在不敢恭维。当前不少诗人专写各类病句，以奇崛、怪诞的效果来掩盖其诗情的贫乏，并为偶尔产生的妙语沾沾自喜——这就是近几十年来奇特的诗句，比前面两千年来加起来还要多的原因，不能说古人缺乏想象力，只能说他们不愿意写病句。在语言艺术领域，诗人是皇帝，但这皇帝的新衣总要被戳穿。
    三是文白夹杂、土语标准语夹杂的语言病象。倘若把文言与白话看作不同的语体方式，为了恰当地表达而文白夹杂，这未尝不可，如当年倡导白话文运动的主将们文章都会出现这一现象。然而故意体现文本的民族特色或地方特色，任意进行文白夹杂，土语标准语夹杂，就是一种语言病象了。如“一纸遗书放在身旁。上写着：……不敢苟活，猪狗牛羊，忠臣殉国，烈妇殉夫。千秋万代，溢美流芳。妾身先行，盼君跟上。……”这样文白夹杂的语言，表面华美、文雅，实则粗糙、滑稽。在诗歌里，大家批评过李金发的文白夹杂（多夹杂文言虚词）与中外文夹杂，说他的文字生吞活剥，造句生涩，但后者还不曾严重到对汉语内在统一性的破坏。近年来，方言写作的呼声大了，从好的方面想，方言写作有助于发扬语言个性，更接近于一地的口语，许多作家都直觉地对此表示支持，但是，方言也还是地方性的标准语，地道的方言写作并没有发展的余地，而土语标准语简单的夹杂只会拖了现代白话文发展的后腿。我们可以将新时期的文白夹杂看作旧文言回归的迹象，这当然也是新白话文运动要清除的对象。

    三
    过去人们反对文言，想来都是反对它僵化泥古、脱离鲜活口语、华而不实、承载特权思想的一面，而对另一面并不排斥。现代典范白话文几乎都能见到文言、方言、欧化文的影子，而不是纯粹的“我手写我口”的口语白话文。故知文白之辨并非简单的二元对立，这只是思想革命的策略之所需，每一优秀的文学艺术家深知文言与白话之间的延续性和统一性。同样，在倡导新白话文运动中，我们也非一味地反对欧化长句子、语法上偏离的句子和不同语体的夹杂等新文言现象，因为无论在前、在后都有一个白话文的理想化标准在那里，我们是为维护这一理想之物而去反对什么。这个标准既非个人的，也非现在才出现的，它是客观的集体的实践的倾向，在具体描述上，会各有一些差别，但它的存在是无疑的。
    还是从“文言”与“白话”这两个概念的关系说起。表面上看，文言是书面的语言，白话是口说的语言，分野清晰，然而事实上白话离不开书面，考察历史上的白话也只能依据写在本子上的语言，即写出来的口语，“文学革命”不过是提倡用白话来写文章，称为“白话文”，这样一来，文言与白话的对立并非存在形态上的对立了，而是书面上的语体对立。那么，白话文内部也还有一个言与文的对立问题，因为白话文不是完全按照口说之语录下来。白话文运动推崇“言文合一”，也不意味着说照口语写就是好作品，而另有深义，胡适在《四十自述》里说：“若没有各国的活语言作新工具，若近代欧洲文人都还须用那已死的拉丁文作工具，欧洲近代文学的勃兴是可能的吗？”陈独秀亦如是看，他的《文学革命论》开篇即问：“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？”他们正是将文言跟拉丁文比照，看出我们的文学的方向（悖论在于，在文学革命之初，他们有时不得不用文言来写反对文言的文章）。
    “文学革命”成功了，但有一个重要的问题没有解决，即白话文内部的言文关系。这就成为新白话文运动的一个核心问题。“白话文”是个一对矛盾组合的词，言与文必然不一致，这时会有相反方向的发展，一是指严格的“我手写我口”，一是承认言文不可能一致而走向“新文言”。上文对后者已述及，前者在当代文学中表现为“口语诗”和“口水小说”（关于诗歌中的口语性质，详见拙文《诗歌的口语命名》，浙江《东部》杂志2004年卷）。被邓程称为“薛蟠体”的诗歌具有明显的口语特征，甚至其幽默与下流跟口语中的“黄段子”不相上下，如“你知道钥匙拔出锁孔是什么结果 / 你知道烟头拔出香烟是什么结果 / 你知道麦克风拔出卡拉OK是什么结果 / 你知道男人拔出女人是什么结果 / 听见没有 / 你再在那里叫个不停 / 我就马上把我自己从你身上拔出 / 让你一下子变回春天”。虽然这里头还是比口语多了点什么，如相同句式造成的节奏感等，但是这种流畅事实上与口水有关，语言的堆砌，内容的格调，都与诗性无关，这是新诗在另一个方向上的堕落。
    白话文的言文关系可从以下两个方面来看，一是文的简练、严谨、修饰有必然性，故言文无论如何不可能重合；一是所写之人口语均为方言土语，现代汉语写作实质只是普通话写作，而普通话学习只能通过书面，即白话文写作的规范不是来自口语，而是来自“白话教本”（胡适）。因此，“白话文”中这对矛盾概念之所以能粘合，就在于言与文之间的“不即不离”，言、文之优秀特质兼备，任何背叛此一遗嘱的方向，都将为有识之士所鞭挞。胡适在白话文运动中提出的文学改革八项主张，有一些实出于文化革命的策略，充满极端性和火药味，我们在新白话文运动中需要给予重新审视，这不能说是纠正，通观胡适在《中国新文学大系"建设理论集》里的言论，可获悉他亦知言文之间的辨证关系，仅出于时代现实情势之考虑，不得已为之，我们所做的不过是某种意义上的还原。《文学改良刍议》中提出的“八事”即：须言之有物，不摹仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗语俗字。其中每一项现在看来都不是绝对的，但这些主张在当时却为白话代替文言制定了大方针。“须言之有物”对文言与白话都应是有效的约束；“不摹仿古人”则有力地为白话开了路，言下之意摹仿同时代人是白话文学发展所必需的，而后一种摹仿所产生的“新文言”并不能为胡适所预见；“须讲求文法”未辨别不同层面的文法，当然是默认遵守日常语言的文法，可我们现在要求的遵守文法中还包含更多的对正偏离现象的肯定；“不作无病之呻吟”和“务去滥调套语”本也是对任何时代的文学的要求，可在那时提出来，针对性是很强的，因两千多年来的文言写作已极易出现这样的病征；“不用典”和“不讲对仗”则完全是针对白话代替文言的合法性而说的，在单一的白话文体制内已并不绝对；“不避俗字俗语”同样是为了给白话文的合法性辟路，而决不意味着走此极端，比如诗歌不能一味追求雅与美，也不能一味追求俗与土，《诗经》那样的“哀而不伤，乐而不淫”的尺度是要的，如今最好改“不避俗字俗语”为“准确”、“得体”等要求。
    至此，产生知识的二元对立思维该结束其使命了，“新文言”与“新口语”的产生，本也是二元对立的产物，只要我们在用语言分割世界之时，不忘对整体性的挽留，语言与人都是能够完善起来的。

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胡源/后现代时期的诗歌创作与艺术再现

    （后现代：在中国，后现代主义文化，应该是与90年代的中国主流文化紧密联系的，并在一种反讽中所做的一次深入地文化实践，这是一种非主流的但又是有意识地对政治文化的误读和误用。）
   
    当代诗歌的解读及其陷阱

    诗歌作为文学的格调之一，它对社会提出的术语是具有挑战性的，它是凌驾于朴素文学之上的。如果把诗歌作为一种大众文化的形式来研究，那么这无疑是荒谬的。大众文化它所分析的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关的，并以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。这种形式具有普遍性，但是我们中的绝大多数在消解这种形式时，具有片面性或是跳跃性，当然，这与我们自身的文化知识结构有关，如个人的文学修养，知识消费的彻底性与消费材料的生产方式。既然，消费文化的生产需要批量性，因此往往就要对消费材料进行复制，文学作品，尤其是诗歌，是极其凝练的，这必然加剧了它的文学含量，消解这种文化，也就变得具有阶级性，毫无疑问，诗是属于贵族的，没有一定的文学素养，那么在理解、消融诗歌时，就会变得不可信，就会对诗歌进行跳跃式的阅读或思维性的间隔与加速。如果我们试图将诗歌进行复制，对大众进行强制性的阅读与培养，那么其结局必然也是可悲的。文化风景线的延伸需要的不仅是空间，而且需要时间，需要生产方式的无限扩大与延展，仅仅将消费材料的生产进行扩大化，这必然引起社会文化消费市场的混乱。特定的文化结构需要特定的人文环境和特定的人文精神，在这种理性的精神基础之上，才能建构出繁华的文化地图。诗歌有其特定的人文消费阶层，如果仅仅是因为消解人数的不断减少，商品性的淡化，而否定其存在方式，那么，整个民族的文化背景与文化消读将受到极大的冲击。这正是我们所不愿看到的。高尚的艺术正因为建构在平化的大多数之上，才有其平等的首席之位。诗歌的高尚性不是为了让绝大多数人读不懂，而是为了目前的少数和以后的多数的需求。当我们整个民族，整个国家都需求诗来表达，传布自我的意识与情感时，那么，我相信我们的整个人文结构、人文消费结构将会自然消涨。到那时，也就无所谓非要借助工具来消读诗这种特型的文学符号。特定的文学符号（诗歌），也逃离不了特定的文化背景，如顾城的《一代人》：黑夜给了我黑色的眼睛我却用它寻找光明 “黑夜”在这里无疑是指特定的时代，特定的人文背景，而“黑色的眼睛”正是这种特定的时代背景下延伸的怪种，视线不再正常，诗人看到了除风景之外的废墟，这是既定存在的，也是迷茫的表现之一，作者在质问内心时所表现出来的痛苦与焦灼，字里行间，针针见血，方向感在这里只是一种暗示：有准备，但是没有目标。寻找只不过是为了突出方式，强调它的非正常性。“光明”已逃离轨道，稍纵即逝，这本是自然现象，人是无法左右的，但作者在鞭策自我时，似乎更有一种来自外在的思流在影响自己，迫使自己追求那种神圣而又不可侵犯的光亮。无疑，诗人顾城是痛苦而无助的。从《一代人》中，我们能看到一个真实的顾城，在这里，诗人完全占有了自己，顾城成了真正意义上的人，这正是我们所为之努力的极端精悍的诗文化。但是它似乎总是给人一种尝试勾勒出一副当代文学最高深的文化地图的努力。我们也可以从中剔取我们所需要的精英文化。但是自80年代以来的诗歌文化为我们设置了一处镜城：层层叠嶂、奇峰突兀。如何突围与浮现，是我们所困惑的。脱离特定的文化背景，文化镜城，一味追求所谓的先锋，那么，我们的后工业时代的诗歌创作将会脱离跑道。我们将会进行盲目的理论旅行，不再能对现实进行观照，这也是诗这种艺术作品所不能承载和包容的。文学作品是反映现实的，而诗尤为反映现实中的深沉性，何谓深沉，首先要有观照现实的紧张性，离开生活谈艺术，无疑是盲目的，消级的，需要奔放，需要的是在刀口上的紧迫感。当然，我们还需要表达的平淡性，梅尧臣曾提出“平淡是艺术审美的最高标准”。平淡不是寡然无味，不是风格单调，而是要在字里行间体现出内容的翔实性，成为一种美，这样，人也会成为真正意义上的人，这是对人性的终极关怀。这也是文化风景线的归宗。而诗人们所肩负的担子，就是把形式丰富的文化符号转化为平淡而深隽的腹文。诗歌的技巧应是趋生而避熟的，可能当我们面对一行陌生的文学符号时，更需要的是材料的可剖析性。
先锋创作的自由化与大众禁忌

    与传统诗歌相比，先锋诗歌更具有不可解读性和排斥性，当然，它也不打算掩盖自己与政治的关系。它更像建构在大众文化之上的一座塔尖，可望而不可及。当我们手拿文字化的工具试图去解读先锋文学，那么，我们会把怀疑对象扩展到自身，这其实，是艺术发展的阶段性症状，就像路口的意外，可以说是一种必然，与季节和风都无关。可能我们随着尝试的不断深入 ,会有一种在雾中行走的感受。先锋诗人，追溯他们的思想来源，大多来自艺术感受的累积与沉淀，迸发出来的必然是助产式的快餐，在意识触发的瞬间，意象自然回粘贴出来，这是意识丰富、思维长期活跃而未得到充分解读与实践的结果。而诗人们所要传布的正是这种内在的不安与禁忌的解放。从解放人性的方面来讲，他们生活的比较晦暗，行为常态都是常人无法理解的。他们被认为是最喜欢故弄玄虚的一族，最无知的一群人。可是，我们对先锋诗一直存在着偏见与误读。从某种意义上讲，先锋诗更逼近人文精神的领域，更关注当代文化的深沉与情境。如森达的《亮色》：门洞空空树桩在深夜勃起 女人纤细的手 牵着鸡脖子 往井里塞火在井里烧得很旺太阳转向了东方无疑，森达先生的这一首诗给我们首先是视觉上冲击。“门洞、树桩、鸡脖子、井”一系列意象都是性器官的代名词，作者似乎要呈现给我们一种力与美的交融景象。“在深夜勃起” 中的“在深夜”是一个特定的观念，强调的不仅是特定的时间背景，还有隐蔽在时间下的窃喜与躁动。这种勃起只有在特定的时空背景下才会勃起，这是一种自然的生理现象，此时，无需借助任何外在的形式。“门洞”是空的，是有目的的，是有预想地守侯着的，留守的洞已经在那里选择了既定对象，这也反映了人性善良而有满足的一面。女人的手是“纤细”的，“纤细 ”醒目而又惊心，“纤细”是柔和的、温馨的，是爱情折射下的表现材料。“鸡脖子”准备开始休息，生理的需要使它再次醒来，它发觉自己渴得厉害，生理的欲望无可厚非，“火在井里烧得很旺”，这种火产生于焦灼的爱，只有爱的焦灼，火才会烧得很旺。“太阳转向了东方” ，旭日东升，新的一天又有新的打算，又会向新的目标靠近一步，生活是美好的，亮色它总在呈现，所有这一切，作者要告诉给我们的无非生活是有规律的，人的欲望是正常的。在这里，人完全占有了自己，因为，动物性的人，在生理方面会有更野蛮的表现方式，当人的终极关怀得到提升，性这种特殊且必要的东西，将被看得如何正常，无所谓谁是主动性的提出者，那么，性也是一种美的东西，排除了好奇感、陌生感，一切的非正态系统也将得到瓦解。从这一点上来说，或许，我们的先锋诗歌，更加倾向于人的理性化。事实上，从90年代以来，先锋诗始终是一位最为重要的在场的解读者。一方面，它必须小心翼翼地绕过官方诗歌的礁群：一个近在咫尺却无法靠近的特定的历史时期的码头，因为它潜在地包定着对大众文化、对官方诗歌的深度地诠释与表现，它被人为地深度化，与大众隔离开。另一方面，先锋诗人还要寻找跨越官方诗坛的栅栏，努力得到某中权力话语的评价，得到社会某些“共识”，而进一步生产并扩大化，接近或比较接近后工业化的文化资料的生产与消费，拒绝成为被质疑、追问的对象。只是这必须以“过去完成时态”而存在，于是乎，先锋诗人们只能借助民刊或诗友会等形式拓延自己的生长空间，与整个社会的进度和发展相比较，这是一种“病态”的存在。或者说，这整个过程就是一个不断遗忘的过程，但诗人们深知这是“不能忘记的”，为了保留某种“空洞的能指”，即使是空洞也要让其至少保留反映形式的某一片段，某一工具，等到绝大多数的人文结构完全断裂开来，先锋诗就会有其存在的空间、指向性，到那时，先锋诗已成为一个隐喻，对大众禁忌的针对性否定与隔离，文化的阶级性将会再一次断裂，但当这种禁忌完全破灭时，大众会转而加重它对这种文化符号的惊奇与偏爱，我把它叫做一种集体的“窥意识”，当先锋诗被重读时，文化市场及其消费机制将会空前活跃，并暗示一个潜在的、特定的卖点即将诞生，对文化的贩卖者来说，这是一个可挖掘、可利用的消费心理，对先锋诗人来说，这是一种对误读的肯定。这种情境产生的是善意的欺骗性快感和消费方式。看来，与诗歌的主流范本相比较，我们的先锋诗人要做的还很多，我们不仅要炸掉建在废墟上的拱桥，更要建一座供大众阅读的浮桥。

    个性化创作与精英文化

    进入90年代，诗歌创作已不再构建在特定的文化模式之上，似乎越凸露越锋芒，越显个性，但个性化的创作乃至“私人化的写作”，有时使诗歌不再切近个体自我的真实存在，与客体完全对立割裂开来，沦为生命的庸俗化，在向度上，他们确实突破了以往诗歌在表达上的死区与禁忌，具有开创作用。但是，脱离现实的盲目表现，一味追求语言的陌生化与极致性，给读者带来理解上的不可知性和迷惘性，诗已不再是传统意义上的诗，已不再表达特定意义与价值的特定的生活方式，不再存在于制度与日常生活之中。所以，任何新诗在寻找出路时，都必须依据一定的文化特性，当经济转型，文化也要随着经济转型，以前的主流要进行扬弃，在适当的时机，可以突出个性化写作，前提是真正的与现行的人文精神相适应，如果以单纯的诗歌线条来勾勒文化视图，那么，在表现向度上，以及表现内涵方面，将会顾此失彼。所以，个性化创作不是单纯的个人创作，而是以个性的内在可塑性为基础，在对消费材料的重构与汲取中不断深化、拓展。建立起一套权力机制之下的独立话语。个性化创作作为一种尚未被承认的话语实践，它似乎达成了一种社会“共识”：个性就是诗歌。但是，当代诗歌的叙事空间已被主流文化的叙述与精英知识分子的话语所填满，放逐出去的是未被官方承认的个性化话语和先锋话语。但在当代的政治发展过程中，我们对历史景观的把握与对现实的观照，似乎总缺乏使命感与紧迫感，诗歌被无耻地复制，诗人们跳出了当代中国政治生活中最大的“裂隙”：不再涉猎政权和意识形态领域，社会制度的变迁、意识形态的断裂，似乎已不在诗人的关注范围之内，文化转型所带来的种种负面影响，已经在某种程度上深深影响了诗人们的诗歌创作，而所谓的精英，也正是在这种转型中产生，但是，这种转型正是大众参与并确立的。大众成为真正的文化主导者，而精英是在引导大众，并取得非人的影响的情况下才得到公认和许可的。尽管在诗歌创作中，精英是极少数的，但他们对社会、对人文所做出的贡献却是立竿见影的。阿根廷诗人博尔赫斯在人的理性精神方面，有过详细而又充分的论述。应该说博尔赫斯不仅属于现在，而且属于未来，他从来都是否定时间的流逝性，他经常提出“无时间性”，他承认时间的存在，而否定时间的状态，时间被人为地永恒地固定在特定的介度上，时间被作者无情地控制了，不再前进，在它未达到的界面上，时针也不会达到，他总是先于时间到达于目的地，他歌唱的不是世界的本身，而是世界的轮廓。所以诗人提出的 “无时间性”即淡化时间的既定存在方式，而在生命的横向和纵向发展中体会时间的细节。就像海德格尔所说：“时间性已不再成为缘在的最根本的世缘。”诗人更关注的是人性的自我占有。即人成为真正意义上的人，这是对人、对社会的终极关怀。所有的一切都是按照美的规律来建造的。正如诗人在《愧对一切死亡》中所说：死者一无所在仅仅是世界的堕落与缺席我们夺走了它的一切不给它留下一种颜色，一个音节 “死者一无所在”，死者未被肯定，未得到应有的待遇和尊重，没有安身之所，没有计划中的那么完美，甚至是一种彻底的欺骗，而这一切的一切又是多么地令人感到不安与惭愧，这是整个人类社会的悲哀，这是对人性的泯灭。语言在这里的意义只在于表征语言之外的现成的东西，不管是心理的还是物理的。语言只不过是主体间交流的手段而已。（海德格尔）
    个性化创作不仅要追求空间的边缘化还要追求时间的焦点化，语言是需要慢慢构造的，尤其是诗样的语言，它更要开启格式化的“间隙”。

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丁慨然/优化新诗发展的环境  


  以中国古典诗歌三千年来算，近百年的新诗，只不过是一个三岁的小孩子；一个三岁娃的新诗，需要的是文化环境和社会环境的呵护。而不应是扼杀、狙击、破坏其生态环境，甚至打杀其身心。
    记不得哪位诗人曾呼吁不要人为的唱哀新诗。现在岂止是唱哀，有恶搞诗人、起哄加殃子者；有否定诗的不同写法、不同风格者。平时不少白花齐放、百家争鸣的张扬，此时都成了一片喊杀之声。这对诗人不公平，对新诗——一个三岁娃更是不公平，岂止是不公平，而近乎是郐子手的行径。
    五四新诗的产生，是新文化运动的一个方面军，新诗产生和发展，一开始就与封建士大夫的旧诗歌作斗争，旧诗人有称新诗人是大狗叫叫、小狗跳跳者。
    新诗这个新事物，是元曲、明清杂曲发展到民国的必然产物，也和外来文化、英法诗歌的传入、影响和借鉴有关，但决不是舶来品，有中国的根，有自己生长的土壤。
    当然，首先是有一批新文化运动、新诗的主将在冲杀、在倡导、在创作有影响的作品。胡适、刘半农、刘大白在1917年的《新青年》上发表新诗后，一发不可收拾。鲁迅、瞿秋白、周作人以及郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒等汪洋恣肆。这些诗人的冲出和一些杂志如《新青年》等的支持、宣扬、评价分不开。鲁迅、瞿秋白、蒋光慈以及往后一批一批的评论家，为新诗的前进保驾护航。到田间、臧克家、艾青的出现，把新诗推向一个新的阶段。抗战诗歌、反蒋诗歌（如袁水柏的《马凡陀山歌》），李季、阮章竞、张志民等又在延安文艺座谈会以后，开创了新诗为工农兵广大群众服务的新局面。
    解放后的“十七年”，新诗有了长足的进步，郭小川、贺敬之、闻捷、戈壁舟等相继涌现，造成了社会主义初期诗歌的发展与兴旺。
    新时期以来，新诗发展有了更优越的条件。但就当前来看，需要正诗风，诗风正则诗歌兴；还要正诗人的风，人品正则诗品高；再就是要优化新诗发展的环境。一个是诗人本身的人文和人品造就的环境，什么“下半身”写作、什么“垃圾运动”、什么“新死亡”，以及更低鄙的“裸身挺诗”，凡此种种表演，与诗的发展有何裨益？非但无益，而且有害。这是新诗人自身要自尊、自强、自律、自省的，它直接影响新诗的健康发展。另一个是诗人的生活、社会环境，这个大环境更需要优化，即社会要正确理解和对待诗人。诗人也是社会的一员，而不是居于群众之上或之下的。诗人所在的单位，应爱护和保护诗人，为国家珍惜人才，一个诗人的出现和造就很不容易，千万不要压垮人才。
    现在很多青年诗人，还有一些教授诗人，不善于接触群众，认为现在是信息社会，不和群众相往来也知道社会生活。我认为，这看法是很片面的。诗人和群众相结合，要同甘共苦，命运与共，爱憎一致，站在一个立场，而这些不是单从信息了解就能办到的。
    评论家也要以一个社会责任感出发来评价诗人的创作，对诗人和诗歌，好坏厘清，态度鲜明，从对诗人爱护出发，对诗歌评价公正。评论家要爱护诗人、尊重诗人，并热爱诗歌，和诗人做朋友。50年代，丁力、闻山、宋垒以及张炯、周良沛等评论家，认真公正地点评了郭小川、闻捷、贺敬之、李瑛、黄东成、孙友天、戚积广、李松涛等诗人和他们的作品，使得这些诗歌在群众中发生作用，广为流传。一个真正的诗评家，他不仅与诗人有真正的友谊，对诗也是行家，上述资深诗评家多数本人也是诗人，没有创作经验的单纯诗评家，是极少数的。
    总之，要正确评价新诗及其评论，要珍惜新诗的成就并给以充分的肯定；对当前新诗出现的不尽人意的地方，要给予批评和适当的斗争。诗人要放歌，要抒情，也要呼吁，要为人民群众鼓与呼，敢于为民请命，开拓进取，迎接新诗春天的到来。

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向迅/谈诗人的孤独

    那是一次北上之后，再一次南下之时在火车上的触目极怀，不知所踪的飘渺。当火车驶过河南境内的一个中国古代版图上有名的小站之时，我被眼前的景象惊呆了。出简陋的小站之后，看到的是一个村庄，更确切的是一个大户院子。旧式的土坯瓦房，墙壁斑斑驳驳，中午的树木草叶的影子在墙壁上影影绰绰，屋顶的天空很蓝，仿佛是离那里千万里的大海倒着静立似的。四围一片寂静，几只鸟飞速地越过屋顶，越过飞速南驰的火车。更为寂静的是，院子出口的门边，一匹棕黑色的马站立，在我从车窗的右边看到左边那长长的一瞬，它就保持着那个静立的姿态，而我认为它已经在那里保持了那个姿态千年万年，呈现的孤独的姿态，仿佛刻在墙壁，不能随风而动，不被外界事物的匆匆打扰，那里仿佛与世界无关，存在于时间之外，一直保持一个久远年代遗留的姿势，仿佛天下就那里有人烟味，彻底的令人绝望的寂静里面却又深藏着不可估量的生气……
    也就是在看到这些普通的乡村事物之后，我感到有一种莫大的孤独感在我身后袭来。我不得不下意识地扯了扯衣襟，哪怕车外正值热火喧天的八月下旬。突然有一个意念在我的大脑里飞速旋过，就像刚刚飞越房顶和火车的那些鸟。诗人为什么是孤独的呢？仿佛有人在远方回答，又仿佛是我一个人在喃喃自语：因为诗人的思想不在现世，而是超越了他所生活的年代若干年，甚至几百年。如此超越性的思想，定是不能被大众所理解和认知的，非他们思想所能及。诗人或者生活在他们诗性的世界，或者挣扎在他们自己营造的苦海里，不能自拔。由于与现世保持了一定的距离，他们是以一个“旁观者清”的姿态来俯视大地上的一切现实的，他们就是现世的上帝，现世的神，苦恼于现世人们的沾沾自喜，慰勉于现世人所不能发现的微观的痛苦与幸福。诗人们是大众的救世主，却不是自身精神枷锁的摆渡人。他们常常陷于进退两难的尴尬境地，退一步是孤独的尘世，进一步是精神世界为之挣扎的地狱。于是，一些反常人意愿的举措就在诗人的身上非正常的产生，尽管这种产生对于诗人本身而言，是正常而且是必然的。为什么昌耀在世之时生活过得异常清苦，海子为何过得那么痛苦，仿佛幸福离诗人中的大师们是那么的遥远，那么的不可企及。但在他们笔下呈现的却又是另外一幅画面，你可以看见麦田，看见大海，看见内心的花朵秘密地打开……海子当年的诗歌不被人理解，备受冷落，那是我们的理解还不能达到他诗中所表达的高度、深度和广度；现在我们也许能理解一点了，那是因为我们来到了诗人当年所到达和停歇的年代，我们可以沟通，可以共话，心灵上可以产生一点共鸣了。可以肯定的是，活在世上并不如意的真正诗人的作品，定要被后之学者奉为经典，那些孤独的诗人们，也会被理所当然地尊为大师。
    诗人给人一种孤独的外观，他们也常常被世人歪曲地理解，而逆反其道，坚守自己内心清凉而安静的净土，向着一条没有尽头的开满鲜花的轨道寂寞地走去。一边歌唱不幸，一边歌颂幸福。但作为一个诗之后学者，我所理解的真正的诗人，精神上的孤独必不可少，但他们是真正地热爱生活的人，超过其他任何人群。尘世给了他们痛苦，所以他们更能理解幸福，更能比其他拥有幸福的人更懂得珍惜幸福。他们总是怀着悲悯的心智，且歌且吟。他们的眼睛可以异常尖锐，耳朵可以异常敏锐，手指可以异常的锋利，感官总是超越了一切。他们可以看见大地之下树根与树根之间的往来，可以听见花朵开放的声音，可以触摸到一条河流内心的柔软，他们可以穿越时光，在千年以前，万年以后，来回游刃有余地行走，奔波，呐喊……
    诗人内心的世界，小的时候比大地之上的一粒尘埃还要小，小到灵魂里面去；大的时候呢？却比时间要大，比空间要大，比逻辑也要大。解读一个诗人，是要考虑综合性和复杂性的。他们的人生与他们所宣扬或者企图表达的诗歌精神往往呈现的是相反的两个姿态，悖论得让你手足无措。我要告诉你的是，一个诗人，他的诗歌与他的内心是完全一致的。

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王耀东/新乡土诗在中国现代诗的发展中有着不凡的意义

    我今天，主要想讲一下新乡土诗的界定与意义。新与旧不在你写什么表现什么，我认为差别主要表现在开放的心态下出现的观念更新，就是说，在如何把握生命内在的真实上。这与习见的乡土诗的内容与表现上，有着天壤的分野。这种新乡土诗派的派别追求上也是近几年发生的事情。新乡土诗派的这种探索，正是现代文学思潮前进中的现象，或者说是一个好现象，它意味着新诗正在逐步进入艺术的自身规律，并从稚嫩向成熟的方向发展，新乡土诗的提出是当今时代应该赋予的一个响亮称谓。它的每一步探索正在为中国的新诗开辟着一条更为崭新的道路。在这个探索的道路上，有创意，有成就，在全国造成有重大影响的诗人，我觉得在湖北就数饶庆年。
    注重精神感觉的开发，是饶庆年创作的重要贡献。这是新乡土诗的重要开端，就是注重心灵感官效应的超现实感的一种探索。这个心灵超现实感的出现，是新与旧乡土诗的重要分界。这种重在内在精神的开拓，使乡土诗具有了更复杂的内涵，使乡土诗变得凝重、浑厚，具有多层次的象征意义。因为主宰世界的是人，文学的根本使命就是人的艺术，人的生命冲动所及，设计诗的根本命运，寻找到精神上的某个兴奋点，而由兴奋激发出来的情绪，更具有神秘的象征意味。只有进入人的灵性世界，才是诗的大境界。饶庆年的出现是新时期新的文学浪潮的重要成就之一。
    下面我们看他那首《山雀子噪醒的江南》：

    山雀子噪醒的江南，一抹雨烟
    到处是布谷的清亮，黄鹂的婉转，竹鸡的缠绵
    看夜的猎手回了，柳笛儿在晨风中轻颤
    孩子踏着睡意出牧，露珠绊响了水牛的铃铛
    扛犁的老哥子们，粗声地吆喝着问候
    担水的村姑，小曲洒一路淡淡的喜欢
    山雀子噪醒的江南，一抹云烟

    我的心宁静的依恋，依恋着烟雨的江南
    故乡从梦中醒来，竹叶抖动着晨风的新鲜
    走尽古老的石阶，已不见破败的童话
    石砌的院落，新房正翘起昂扬的飞檐
    孩子们已无从知道当年蕨根的苦涩
    也不再弯腰拾起落地的榆钱
    乡亲们泡一杯新摘的山茶待我，我的心浸渍着
    爱的香甜
    山雀子噪醒的江南，一抹云烟......

    诗人那种崭新的感觉，跃然纸上，他用刹那间的细致的感觉扫描，来强化潜意识里那种象征意味，于是诗中的那种山雀子灵动的声、色、味，去而返，返而去，起而伏，伏而起，美中雅，雅中美，迷茫又期待，朦胧又真切，柔和又深沉的飘渺之感，使诗有一种交错的不寻常的新鲜感。这首诗用一种新生命的崛起，刻画的是潜意识的世界的微妙变化。这种手法就是先锋派们所说的超现实主义的象征与暗示。你能说这首诗不现代吗？你能说这首诗它土吗？
    我认为现代的新乡土诗，是在象征主义和传统相结合的基础上，接受了朦胧诗的营养，产生的一种新型诗派，它注意了主体意识的开发，注重灵魂世界的隐含，诗中不少属于超现实的大诗境界。我们知道，新时期的朦胧诗变成乡土诗的一种导体，于是这些诗人开始思索人生的真正奥秘，如何表述现代人在现代生活中所感受到的不同以往的那种现代情绪。但是，这个变化也在懂与不懂的表层上徘徊了一阵，有人很快把现代主义的东西变成营养，丰富了自己，新乡土诗的出现实际是现代诗的一种人性复归和自我唤醒力量的崛起。唤醒人性和良知是诗的一种醒悟，饶庆年以不凡的眼力和触角，开始用新的感觉来把握世界，并把发现世界的神秘性看成是揭示精神境界的一个跳板。他的这种探索与传统诗中见到的那种直来直去的描写，有着根本性的区别。所以讲新乡土诗的出现标志着中国现代诗在走中国化的道路上，开了一个先河。他的这首诗一出现立即受到欢迎，当时我正在办一个新诗创作学习班，诗刊王燕生在诗会上仅朗诵了一遍，下边有人就记住了，并成了这次诗歌创作班的范文。可见一首好诗出现后产生的感召力和影响力。
    新乡土的这种前卫性的创作思路，经过诗人们艰苦的探索与实践，不断的丰富与吸收，逐步踩出一条坚实的道路。进入新世纪以后，一批年轻的新乡土诗人逐步崛起诗坛，引起人们广泛注意。其中，在湖北就有一位曾经受到饶庆年创作影响的诗人田禾，田禾的诗在饶庆年原来的基础上又大大的前进了一步，他也是写地地道道的乡土，但田禾写的乡土诗逐步有脱胎换骨的变化，不论从意象的开拓上，还是手法的使用上，都是更加丰富多彩，更加深沉内涵。已不再是饶庆年式的客观风景的细描，而是客观风物主观化的意象营构。还可以说是一种印象的渗透了诗人情绪的主观扫描，即是将记忆中回复最初感觉对象的意象返真。他诗中的意象是经过了内心改造的感觉选择，将童年、在农村时的感觉作挑选、比较、提炼、浓缩，使之更条理，更细节，更异化，于是使记忆中的印象、色调，都赐予了一种主观的姿势，空间更大，意象更精致。这种主观印象的扫描是超现实主义的表现手段，一进入乡土诗中它就更新了原来的面貌，成为一种崭新的载体进入诗艺术，诗也就变得更成熟了。例如，他写的一首“老地方”，地域与饶庆年写的江南有点类似，但它的诗意却是丰富多了。他没有像饶庆年那样的把情感扫描式的袒露给大自然，而是尽力把情感浓缩起来，或者说收敛起来，不露声色地表现瞬间印象，于是画面上的素描比饶庆年那种手法更鲜明，更集中，轮廓更有代表性，对历史、对乡村的隐含更有悠远性，更富有苍凉性，下面就是这首诗的摘录：



    我看不见那个人

    还在老地方。老地方

    是我久未接近的泥土

    是朴实得掉进水里的月亮

    是童年驮在牛背上的

    一枝竹笛，是满山坡

    滚爬的旧日月

    是母亲的一声叮咛

    是奶奶的一声呼唤

    是流水中晃过的亲人的笑脸



    曾经最疼爱我的那个人

    还在老地方

    炊烟是从老地方最早升起

    月亮是在老地方最晚落下

    老地方轻轻掩上门便是

    秋天。老祖母的腰

    还弯在那一片麦地里

    老地方啊，她是我

    记忆中甜甜的麦芽糖

    是留在我额头上最初的

    热吻。是风中走动

    而又起伏的庄稼

  

    追赶老地方追赶我的故乡

    已经快四十年了

    它离生命那么近

    离我总是那么远

    我知道，生活只要弯腰

    就行了。但这一刻

    我只把命运扛在肩上

    不声不响的跑在路上

    乡村被我一块块的

    甩在身后



    这种宁静和谐的色调，不紧不慢的叙述，把空茫而又深沉的恋情，把一个对老地方的审美空间神圣化，血肉花，内涵化，那一个个悠远而又亲近的画面给你一种肌肤触觉、冷热的韵味，可爱可亲又不可及，那种失去又不能失去的割舍，全在一种冷峻的眷恋和不可却失的回忆之中，淋漓尽致的表现出来。但是现代人为了生存，为了发展，那种背离和却失甚至留给我们的遗憾，能避免吗？不可避免！精神家园的丧失与寻求精神的回归，这是新乡土诗中不可回避的选择，只有这样的寻求和抗争，才是中国诗人根性意识强烈表现。这样一来，那个“老地方”真比一杯老酒还要醇厚啊！这种开掘和创造不仅有文化上的意义，还有生态背景上的意义。你看“老地方/是我久未接近的泥土/是朴实得掉进水里的月亮”从诗人的审美印象看，把梦幻和现实揉在一起，“这个地方”就有了神秘诱惑的力量，“月亮掉进水里”是一种幻灭梦想的氛围，这样就把诗推向了朦胧的隐语，加大了诗的弹性。“炊烟是从老地方最早升起/月亮是在老地方最晚落下/老地方轻轻掩上门便是/秋天”这种利用月亮和炊烟写时间的跨越方式，打破了惯例，完全是现代派的跳跃写作方式，怎么说这样的诗是“土”的呢？所以说，新乡土的提出是特定历史条件下创新的新命题，具有中国的特色。

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马忠/法则给我们自由


    优秀的诗歌应该是有标准的。中国古典诗歌是凭藉韵律和节奏的支撑而构成的。诗、词、曲各有各的创作原则，并与此相对应地建立了一套诗的美学体系和评判原则。但近年来，诗坛处于集体混乱的状态，原则与标准似乎正在偏离。有一个反复被提及的，那就是“个人写作”，这种诗学主张其实正是中国新诗发展至今最有意义和价值的，遗憾的是，“个人写作”也恰恰成了部分诗人逃避生活的一个代名词，他们躲进内心深处，写些梦呓般的东西，用美国诗人路易斯"金斯伯格的话来说，“这是打着哈欠吐出一大堆混乱不堪的废话。”
    最让人忧心的是，这样的独语越写越浮靡，越写越晦涩，越写越玄虚，越写越疏隔现实，越写越远离读者。尤其是一些很大师状的诗人，忘了自己的身份——诗人往往是那些远离理性思考的人，经常装出一副很大气很深刻的面孔，其实他们不过是假借诗歌的名义，高速地炮制一些哲理小品，还自以为是地把失去读者归咎于经济大潮的冲击，却没有从本身束之高阁去寻找症结，从而陷入认识误区。
    甚至在相当一段时间，许多诗潮过分沉迷自我，一味深掘心灵，片面追求先锋，一些诗人生吞活剥西方诗论，生硬移植西方诗派，东施效颦西方诗风，更为甚者，许多诗作逃避政治，凌空现实，不屑理想，抛弃使命……无庸置疑，文艺新时期初的新诗，革洗了“文革”诗歌公式化、概念化、口号化的弊端，但近年来又走向另一个极端：故作高深、诗思紊乱、词语颠覆、你摹我改于生命本体的呻吟，这些无标点的分行颓废文字在报刊上俯拾皆是，把新诗弄得苍白贫血，虚浮气弱，令人沉闷，无怪读者敬而远之。
    有人说，这是一个没有理想的年代，在诗人身上表现尤为突出。“假大空”的政治诗是一个极端，但私秘、狭窄的“个人诗”难道不是另一个极端？既然你着意捕捉的是纯个人的体验和感受，那又怎能奢望引起局外人（读者）的共鸣和认同？随着社会、文化的转型以及价值观念的变化，以前社会和文化背景下难以容纳的题材，生活的方方面面都可入诗。然则它往往消解诗歌的泛化，好像处处是诗；另一方面又确实缺少精品，处处无诗。还有重要的一点，即它容易导致将诗与生活划等号，也混淆了诗歌高于生活的文体标准。
    歌贴近日常生活，看似的确回归了某种真实。但以此而拒绝形而上，消解终极关怀，刻意回避当下现实生活中的重大现象、事件和问题，又远离了另一种真实。把俗世等同当代性，那么，诗歌就成了最平凡最平庸最琐碎的日常生活点滴的叙说。从某种程度上，我们认为题材是次要的，重要的是写作者对“诗”，诗对“诗美”存在的本身有多少个人、个人化的发现，或者说它是否为我们建构起一个既和现实息息相通，同时又超越现实的另一个独立而自足的艺术世界。
    语言是诗歌赖以存活和继续的条件，语言也是作者需要直接面对的最基本问题。当下诗歌要么晦涩难懂，要么致淡而无味，要么鄙陋轻薄，语言成为文本与读者的屏障。许多诗歌成了文字堆积的文字，甚至玩耍着不负责的语言游戏。表现出诗人不去修炼自己的语言观念，忘记了汉语言的审美和诗性价值。于是主张让语言自己去生成一个所谓崭新而陌生的诗的纷繁世界，显出对语言秩序的暴力方式，诗味被无情地埋在了其中。
    诗歌创作的过程当是诗人心灵与自然、社会相互感应、渗透方有感而发、发而为诗的自然流变过程。在这一过程中，手法与技巧将处于从属地位。如果在创作时一味追求所谓的技巧、手法等，而忽略对语言的打磨，粗制滥造，这不仅有悖诗歌精神，更严重的是由此写出来的诗艰涩难懂，诗歌中美的要素缺失。
    面对一篇作品，读者总希望它是最真切、最深挚、最敏锐深情的生命写照，他们往往无限深情地留恋一脉于古的诗境，并自觉或不自觉地带着传统的审美定势。他们对诗歌的文本阅读期待，多是表现在对“诗句”的解析和挑剔上。所以，句子才是诗歌的一个至关重要的单元，是诗歌艺术重要的表现形式之一，也是我们感受诗歌魅力的一个最关键的阶梯。作为诗人，应该忠实于我们的母语，热爱并迷恋其独特的表现艺术，在自己的作品中充分体现诗歌语言宁静简洁，明亮生动，具有无限亲和力的特性！
    郑敏就是值得我们推崇的诗人之一，她在长达50多年的诗歌创作生涯中，忠诚地恪守传统观念，具有代表性地表明了对语言自觉意识的深化。她十分重视汉字独有的象形表义特征，重视汉字丰富的所指意义及潜存哲思。——认为汉字能很好地体现诗的朦胧、暗喻与意象特征；主张诗的语言应告别语言工具论，体现当代语言观，注重诗语的多层多元阐释，使诗语如“一颗能旋转的钻石”，从而令诗歌生机盎然，并在创作与解读中完成多角度的艺术平衡。她的这一主张，不仅体现出她对汉字诗美的重视和驾驭能力，更体现在她对汉字精髓的深刻领悟。
    某些生存状态必然代表了某些生命最基本的元素。面对诗歌的语言，诗人的变化、发展乃至突破，都会在写作中一次次地发生，其中包括自然存在的一个逐步地悄悄地演变过程。诗与读者都是相互寻找和选择的，一个优秀的诗文本从作者抵达读者，看似简单的过程中，肯定消减或涵增了一些什么。因而，诗歌的发展进步越来越多地依附诗歌写作者笔下的反思和一次次的飞跃。“在每一位诗人的写作里，与伟大诗人的较量已成为一个重要环节。”（布罗茨基）
    任何艺术的美学空间都只是也只能是象限中的自由。现代诗歌在形式上是一种砸碎镣铐的舞蹈，正因为书写形式的自由与解放，好像也在纵容任何随心所欲的写作。有人似乎故意抛弃诗歌分行的形式，并自以为创造了新的文本，这样的作品，形式上的美感消失了，外在的审美标准自然不复存在。
    诗歌的写作并非随心所欲，它必须按美的规律来思维。“在限制中才显出能手，只有法则才能给我们自由”。歌德为我们提出了一个诗歌创作的原则问题。他的观点，是对那些“自由主义”写作的有力回击。——新诗不可能永远处于一种无原则的创作，无标准的评判状态，也不可永远漫无边际地“多元”或混乱下去！