黄鸣油画选

管季超0712

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黄鸣  男，1963年1月生于湖北黄石。
1989年毕业于中国美术学院油画系。
杭州师范大学美术学院教授。
浙江省油画家协会副秘书长。
主要作品参展与获奖
1990年参加“第二届全国体育美展”  （北京）   
1990年获“首届中国油画精品大赛”铜奖    （杭州）
1994年参加“第二届中国油画展”  （北京）
1994年获“第八届全国美展”优秀作品奖    （北京）
1996年参加“首届中国油画学会展” （北京）      
1997年参加“中国当代油画艺术展”  （上海）
1997年参加“走向新世纪——中国青年油画展”  （北京）
1999年获“第九届全国美展”优秀作品奖        （北京）
2003年获“第三届中国油画展”优秀作品奖  （北京）
2004年获“第十届全国美展”优秀作品奖  （北京）
2005年参加“自然与人--第二届当代中国山水画•油画风景展”（北京）
2005年参加“江苏省艺术沙龙邀请展”  (南京)
2005年参加“大河上下——新时期中国油画回顾展”（北京）
2006年参加“精神与品格——中国当代写实油画研究展”（上海、北京）
2007年参加“文脉当代 中国版本”大型综合艺术展 （北京）
重要出版物
中国高等美术院校教材---《油画静物》  中国美术学院出版社  2001年
《中国油画二十家---黄鸣》            北京美术摄影出版社  2004年
《解读具象---油画家工作室报告》          上海书画出版社    2007年

管季超0712

论黄鸣的油画艺术
   
                                                                                  文 /陈孝信
        前不久，在江苏一个半官方的油画沙龙展览上，看到了黄鸣的两幅作品，令我眼前一亮，那别具一格的处理程式，冲和淡定的东方韵致，都深深地让人折服。于是，我产生了深入一步去探究它们的浓厚兴趣。
        正巧又遇上一次出差杭州的机会，我很快就与黄鸣联系上了。这一次接触（包括对部分原作的考察）得益匪浅，使我对黄鸣其人和其画有了一个比较完整的印象。
        1989年，黄鸣毕业于中国美术学院。这中间还必须提到一位当年在中国美院任教的外籍教师----英国艺术家尤恩。黄鸣于1987年完成的那幅《折叠椅上的人体》，简直可以称之为“向尤恩致敬”，那简约化的形体结构，简洁、流畅、自信、肯定的笔法，单纯而带点虚幻意味的构图，都体现出了乃师风范。尤其是简约和单纯的作风，以及保持理性与激情的一个平衡点的理念，黄鸣已在不知不觉中，把它渗透或贯彻到了艺术创作的全过程。
      黄鸣油画主要有三个系列性创作：
      第一个系列创作是以围棋和搏弈为题材。如《夏日黄昏》（1990年）、《一盘没有下完的棋》（1993年）、《棋圣》（1999年）等。十年中，“下了三盘棋”，且是“盘盘精彩”。尽管棋局已散，双方的“主角”也已不在“现场”，遗留下的乃是“陈迹”，或者说就是没下完的一盘“残局”，可是，“气息”仍在，“现场”仍在。“物件”仍在，且历历在目……采取这种侧面而含蓄的表达方式，更增添了一层哲学意味，也更能说明，一切的“物”乃至这里的的一种“气息”，都是诉诸于智性的静观和内心体悟的。所以确切地说，画家所采取的和提供的不仅是一个直观、感性的视觉，更是一个静观和沉思的视角。惯常的写实油画都会刻意地去强调物象的一种质感和用笔的肌理，从而达到一种厚实、凝练的效果。黄鸣几乎就是反其道而行之，但却同样有效地营造了一个感性而诗意的现实时空。黄鸣的写实技艺既细腻精湛，又朴实大方。正如前面提到的，他总是能在理性与激情之间把握一个恰到好处的平衡点。所以，他的艺术风格属于那种温婉含蓄、平和雅致一格，犹如宋人所营造的哲理诗境。
        这些作品还有一个特殊之处：就是都用上了“草席”作为“载体”，而且都是用细笔逐一“编织”（描绘）而成，刚开始的选择可能处于有意与无意之间，而且只是作为一个普通的细节来描绘的（如《夏日黄昏》）。可是，在后来的作品中，如《年轮》等作品中，这个细节的地位已被逐渐地、异常地抬高了，突出了，强调了，几乎就是一个主观化的中心符号，以及黄鸣油画的一个代码。这又是基于何种意图呢？
        第二个系列创作是以日常静物，如水杯、水壶、相机等为题材。如《年轮》（1996年）、《石榴与水壶》（1996年）、《海鸥》（1997年）等。一只水杯是刚用过的，两只军用水壶和一部“海鸥”相机都是旧器具、旧物件，还有枯叶子、干硬的石榴、旧桌子，都是经过时间---岁月沉淀过的，都是有“故事情节”的。所以，作品的浅层意义是企图通过三维空间的“占有”或曰显现，去揭示时间---岁月的意义。也就是要通过直观的方式去感触时间的真谛。作品的另一深层意义则是企图像古代道家那样体“有”而察“无”，从而体悟“道”的意义。或是像现象学哲人那样，在“现象”中把握“此”在，并超越“此”在。相对而言，这个静物系列中最具有静观和沉思意义的倒是1994年创作的《三把椅子》（其实是三联作品）。这件作品给人的第一眼印象是极其单纯。画家有意地剥离了一切不必要的细节（例如上述围棋、搏弈系列和静物系列中的许多“道具”）；甚至是背景（这在上述系列中也是出现过的）。可能有人会问：那张用画笔“编织”起来的整幅“草席”难道不是背景吗？我的回答：既是又不是。如此一来，在画幅上那三把椅子如同是一把被刻意地描绘并重复的破旧藤椅，就变得异常地抢眼和突兀，于是那“遍体留痕”的“三把椅子”就成了“最有力，最丰富，最有意义的形式”（萨特语）。但又不是抽象形式，它是真真切切的物象。它被有选择地突出以后，又像是画家主体的一种化身。因而，这种作品的哲理意义，更加耐人寻味。
        那张作为满幅构图因素的“草席”，既是一个独立的对象，也是一个独立的抽象元素。若是近看，再细观一点，它所承载的是“草根文明”的历史“情结”。它是这一“情结”深情的倾诉和宣泄，甚至可以提升到一个崇拜的高度。与此同时，还起到了扬此抑彼的效果---崇尚“草根文明”，不正是暗合了正视工业文明和信息技术所带来的种种负面效应，所产生的一种普世的厌恶和排斥情绪吗？于是，用画笔所进行的“倾诉”，也就产生了一种心灵上的“补偿”作用，若是远看，再宏观一点，就可以视作是一个抽象画面，它或许暗合了宇宙万物与道的关系：既是实有，又是空无，达到有与无的和谐。或许，它还具有了现象学的本原意义，既是单一的，又是纯粹的，达到了单一与纯粹的和谐。这也就是“草席”作为中心代码的深层理由。
        将具象画面与抽象元素加以结合的方法，成为近期黄鸣油画创作的重要特征。
        延续这一思路，艺术品位又有所提高的 2005年完成的三个以管乐器为题材的系列作品，如《圣乐之一》、《圣乐之二》、《圣乐之三》、《夏至》等。与《三把椅子》的表达方法有所不同的是，该系列为了收到“此时无声胜有声”的音乐性品质，特意借助了光影的刻画，营造出了一种时光流动的微妙效果，仿佛音符在跳动一般 ，此外，该系列的形式意味也被有意地强化了，如两件管乐器呈现为横平竖直的倒“丁”字形，显得峻峭而挺拔，犹如古代的“塔式”，其更深一层的隐喻意义也已不言自明。
        近期，黄鸣的创作几乎是判若两人，走向了和静观与沉思见长的写实油画几乎是相反的方向，而且有一发不可收拾之势。这些观念性创作几乎一律采用了近似于传统中国画的立轴抑或中堂的格式，上留“天”，下留“地”，“天”、“地”之位仍然是用画笔编制“草席”。虽然对于这批作品之所以能区别于国内曾经出现过的相似的“文化波普”，还就是得益于它。有了很大变化的是用上了后现代艺术的“修辞”---并置方式，即锲入“草席”里的中心“图画”。这些“图画”或是用近似于木板年画方法描绘的，反映农耕时代生活方式的男耕女织情景，如《男十忙》（2003年）、《女十忙》（同前）等。又有反映农耕时代民俗的《财神到》（同前）和《过新年》（同前）等。正在尝试和拓展中的还有《敦煌祭》（2004年）、《自然与人之一》（2005年）等。，在《自然与人之一》这件作品中，连“草席”的中心代码也不用了，取而代之的是用写意语言“砌”起来的灰砖墙。所以，我更倾向于把黄鸣近期的系列创作理解为：是将当代的视角与传统维度相结合的一种尝试和实践。从这个角度来看，黄鸣的上述作品可以看作是一个精彩的开局。
        也许摆在黄鸣面前更实际的问题是继续以往的思路，还是朝着“判若两人”的方向努力，或者就是“双管齐下”。

管季超0712

1987年作品《折叠椅上的人体》，是黄鸣早期的代表作