当代杰出青年学者朱中原网络文汇[季超辑录]

管季超0712

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朱中原《我说老管》 我说老管 □ 朱中原 老管是管季超。秃头，矮个，带个眼镜，一不留神还以为他是个“人模狗样”的大学教授，但是不是教授，你得问问他自己才知道。 在我所结识的人当中，老管是一个很特殊的人。是个真正的文人，在现代社会中，这种人是“稀有动物”，因其稀有，所以很难得。 老管是个没有经受过正规大学教育的教育者，也是个文化工作者，他涉猎的很多，古今中外的经典都读过不少，而且读了还能给人扯出一大串来，这就不简单。他的经典名言是“扯淡，一扯一大串”。我看这的确是他的真实写照。所以，他考虑问题绝对不像那些学院派教授那样死板、暮气沉沉，他的思维方式是绝对独立绝对自我的。当然，他又对学院充满着极度地向往。在我看来，很多学院中人对某些问题的思考未必及他，只不过他没有那些学院中人的幸运机会罢了。 严格来说，老管不是书法圈中人，也只能算半个硬笔圈中人，他处于书法与文化的边缘状态。因而，他的立场和思维方式也是边缘的。但，正是他的这种边缘状态，才使得他更有价值，更值得一说。处于核心地位的人未必就具有核心文化价值，自古至今皆如此。 老管是个狂狷之士，一如古之阮籍、嵇康之类的，但老管没有阮、嵇那样的超逸情怀与高古精神，他毕竟身在下层，更多的是充满了江湖气，甚至有点痞子气，地地道道的民间分子，一如我等，身处边缘，壮志难酬。但正因如此，才成就了一个人的气节与精神。没有别人过得滋润，并不等于他自己没本事，有本事的人未必有机会，有机会的人未必有本事，这在中国自古皆然。因此，老管的现状不能只怪老管。何况，在我看来，他活得够潇洒的，穷开心，穷潇洒，正如我的父母一样，虽然漏屋破瓦，但穷且欢。很多有钱有权有势有位的人，未必有这种状态。 我跟老管正面接触不多，但算得上是神交。人与人之间的交情未必要见面，见了面的也未必就等于有交情了。我和很多人都是如此。神交有时比直接交往好多了，心有灵犀的人不需要客套。这一点，老管和我一样，不客套，不矫饰，怎么想的就怎么说，怎么说的就怎么做，想到什么就说什么，不必因身份地位名气而有羁绊。老管这样的性格，天生就是个搞艺术的料，而且说不定未来蹦出个大家也未可知，遗憾的是，老管没有把握住，我估摸着是年轻的时候没把这玩意太当回事，另外就是可能没有那么多家财去弄书法这东西。个中原因，还得继续与他沟通了才知道。 老管有一个观点与我颇为相类：不要把书法太不当回事了，但也不要把书法太当回事了。太不当回事就会以为书法那么好玩，随便一写就是书法家了，太当回事恰恰会陷入另一种误区：以为自己是书法家就了不起了。书法家没什么了不起的。在我看来，当今那些所谓的专业书法家，是所有知识分子里面最没有知识的，是所有文化人里面最没有文化的（权且把书法家也当成文化人来看吧）。 2008-03-04 于京华 江苏南通1012信箱中国硬笔书法在线 226001 陈利军 电邮：ybsfzx@yahoo.cn  小灵通：0513-85970372  13813604610 淘宝专卖店：http://shop34500311.taobao.comhttp://shop33797699.taobao.com

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管季超0712

朱中原，男，1981年生。四川人。独立学者、批评家。专栏作家。曾任经济日报报业集团编辑、《中国报道》编辑部主任等职。研究横跨多个领域，包括：宪政民主、社会转轨、宏观经济、体制改革、土地制度、房地产、艺术批评等。专著有《中国艺术品市场与投资战略研究》等。现任职于中国经济体制改革研究会中国改革杂志社。E-mail：zhongyuanzhu2008@yahoo.com.cn

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难得的对话 (2008-08-31 00:38:52)

标签：对话 玩家 艺术品 艺术资本 炒作 杂谈

难得的对话

昨夜与《中国书画》杂志社社长康守永一起驱车去拜会他的一个陕北同乡画家张九千。相约在“老陕人家”饭馆吃陕西风味菜。
张九千长头发，人豪爽，名字有意思，人比名有意思。画也有意思。说起话来更有意思。我与他颇对路，一吃饭就说个不停。戏称他为“九千岁”。
康嘱我为其写一篇评论。我说，我写评论，首先要找感觉，要不断和对方聊。此前刚为陕西作家高建群书画写过一篇文章。高是我比较欣赏的陕西作家，他的小说具有大历史感。说来也巧，都是陕西人，康给我高建群书画作品光碟的时候，我正巧在看他的《最后一个匈奴》。我比较喜欢这部书，前后看了几遍了。里面涉及到许多历史问题，包括陕北红军刘志丹与毛泽东的中央红军的一些恩怨的问题。我认为，高建群是一个敢于直面历史的作家，敢于反思的作家。我们很多人，就是不敢面对历史，惨淡的历史。
话再转回来。“九千岁”一看和康就是两类人。康做秘书出身，做事严谨细密周到，一看就是干行政工作的料。“九千岁”则恰好相反，一看就是玩艺术的，大玩家。他的很多看法与我颇为接近。他对什么事都很超然、淡然，阅世颇多，所以对很多事之态度与常人颇为不类。我欣赏他的这种态度。我认为这是作为一个艺术家和文化人的最重要的素质。
饭毕，又驱车去他一个地产商朋友那开的一个茶道馆吃茶。呵呵，我也学贾平凹，文雅一下，管喝茶叫“吃茶”。那茶确实好，还有一个妙龄女子专门端坐于旁边侍弄茶艺。
起初是我们三人一起“吃”，神吹乱侃，后来“九千岁”的那位地产商朋友才姗姗而来，再后来，又有一位《外滩画报》的美女记者来了，还有“九千岁”的一个画家朋友易峰也来了。这下更热闹。
都是玩家。这位地产商朋友叫乔某某，管他“乔总”，在百子湾艺术区那一片玩。又投资了一个《当代艺术》杂志，“九千岁”说，他这个茶艺馆那就是玩儿的，不赚钱。这有钱人就是把钱不当钱。让我目瞪口呆。乔总似乎不是一般玩家。看谈吐，也非一般商人。后来一说，原来还玩艺术品，我戏称他是“商业场上的艺术玩家，艺术圈里的商业玩家。”这家伙，两头都占了。
乔总一来，我就和他缠上了。他最初是玩古代书画，后来才玩当代艺术。古今中外艺术品，他似乎都玩过。玩家嘛，不一定要对艺术品绝对内行，但一定要有自己的判断才行。他说他现在还是喜欢玩当代艺术，对古代书画似乎贬斥颇多，能入他法眼的不多啊。他的观点绝对新奇，一般人绝对受不了。我跟他扯于右任、扯谢无量、扯米芾、扯张大千、傅抱石、石涛、八大，等等等等。这之中，似乎只有董其昌、石涛、谢无量等才可入他法眼。他的观点我不一定都赞同，但我觉得他的确很有艺术眼力的。高明的艺术家，绝对和一般人不同。你可以说他的判断很荒唐，但说实话，高明的人说的话在一般人看来就是很荒唐。艺术家绝对不能人云亦云。
后来就扯得更远了，扯到了崔如琢、文怀沙、范曾、崔自默、张贤亮等人头上去了。我说，张贤亮是文化人，但他的脑袋绝对好用，把那么荒凉的一个“镇北堡”开发成了影视城，出卖了“荒凉”，这就是眼力。看样子，艺术家、文化人在某种程度上和商人是相通的。搞艺术、搞文化需要独特的思想和感情，绝对不能别人说什么你就说什么，别人做什么你就做什么，要填空白，而商业也同样如此啊。搞商业那就是要填空白嘛。“是不是，乔总？”我问乔总。
“不对。”乔总说，“在中国，经商不是这样的。在中国经商恰恰与你所说的相反。”
完了，“看来我这是班门弄斧了，闹大笑话了。”我笑着说。
“不过。你说的也对。世界上其他地方的商业逻辑就是你所说的那样，唯独中国不是这样。”
众人一听哈哈大笑。其实，道理归道理，现实归现实。别把现实当道理，道理当现实。所以，这里面就永远有一个差距和矛盾。
说到“矛盾”，“九千岁”来劲了。他说，这个世界本就是矛盾的。艺术更是需要创造矛盾。艺术的本质就是创造矛盾。
“书画艺术其实和文学、戏剧一样，都需要创造矛盾。”我说。
“那当然，这样才波澜起伏嘛。其实矛盾在推动着世界和人前进。”九千岁说。
“但是，很多人一遇到矛盾就完了。他跳不出来了。”九千岁说，“其实，人人都会遇到困境，但文学家、艺术家对待矛盾和困境的态度不同。超然的。”
“苏东坡就是这样。他把困境和苦难当情趣。”我说。
“我也一样啊。我小的时候吃过不少苦，但对艺术一直没有放弃。”九千岁开始历数自己的苦难了。
“但这并不是说每一个人想当艺术家和文化人，都要去人为地制造苦难。很多人对这个可能会误解。”我接着说。
“那是。不是要创造苦难，而是面对苦难的人生态度要超然。这样才能成就艺术。”
关于矛盾和苦难这个话题，九千岁谈得很多。
“九千岁”意犹未尽，康说都快12点了，大家才散去。其实，如果康不提议，我估计这帮人一两点都还没个完。
说实话，这样的聊天我很喜欢，很放松，尽管是吹牛，但吹牛不是吹嘘，不是浮夸。这就是艺术。艺术就是玩，放松。

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关于吴冠中与鲁迅 (2008-08-16 00:00:24)

标签：鲁迅 吴冠中 传统文化 误解 争论 文化

关于吴冠中与鲁迅

关于吴冠中，关于鲁迅，很多人已经谈得够多了，此前我也谈过不少。今天偶尔看到一篇写吴冠中对鲁迅误解太深的文章，觉得有些价值，文章对鲁迅的评价是比较中肯的，但文章中又对吴冠中及吴冠中对鲁迅的认识误解太深。所以我就在这篇文章的后面简单谈了点我个人的评价和看法。本不想再探讨此话题的，但我觉得世人确实有些对吴误解太深，故有此简要一说。供诸位方家批评。
论学养、识见及地位，吴冠中先生当然不及鲁迅。毕竟，吴冠中只是一个画家而已。然而，吴冠中先生的精神与鲁迅精神在某种程度上却是高度契合的。你文章中说得对，鲁迅对传统文化确实是研究得很深，爱之深，责之切，同样的，我觉得你对吴冠中先生的认识也有一些误解，即：吴冠中先生绝不是否定传统，而只是批判传统，正如鲁迅先生也强烈地反叛传统一样，但这并不代表他全盘否定传统。此二者性质是不同的。
事实上，我们从吴冠中先生的水墨画和油画里，也能看到他的中国文化情结，他的精神本质是中国的，不是西方的。但吴冠中与中国传统文人所不同的是，他具有一般中国文人所不具备的那种西方知识分子所独具的独立精神品格。
至于吴冠中所说的“笔墨等于零。”这句话吴冠中先生曾经解释过，他原话的意思是，“脱离了具体语境的孤立的笔墨等于零。”这句话，当年我在编《中国书画》杂志时是他亲自说的。当然，在表述一个观念时，吴冠中先生没有必要说得这么长，所以就说“笔墨等于零。”从吴冠中先生的表述及当年的访谈来看，吴当然不是否定传统笔墨的，而只是用此语激烈批判当代画坛的一味师古之风及缺乏独立艺术精神。从这个角度说，吴冠中的这个观点我认为不但不是偏激的，反而是极度深刻的，当然越是深刻的思想，由于表述及其他种种原因，往往也可能被认为是偏激的思想，鲁迅也如此。所以，对于这个问题，我们不必惊诧。这丝毫不抹杀其作为一个思想家的地位。
我们可以说吴冠中先生对中国传统文化及笔墨精神的理解还不是很深刻，还不是很到位，但却不能说他对中国传统文化及笔墨精神是全盘否定的。对传统文化之批判，恰恰在于其对传统文化之清醒认识与体悟。作为一国之真正知识者与文化人，对传统文化恰恰均是持此态度的。莫说鲁迅，即便如胡适之之如此偏爱西方民主自由价值及文化者，其对中国传统文化也不是全盘否定的，更别说其他诸君了。
中国文化有其之固有体系与脉络，循此而历经千年不变，必有其可取之处，然而正因其历经千年而未变，才使得其固有体系内痼疾丛生，因而必得寻求进新突围之路，如此，则必须有有识见者去批判和省视，寻求新生，没有批判和省视，无以进新和突围，如此，则只会使得固有文化体系越来越走向没落。从这个角度说，任何一个有良知的对传统固有文化持尖锐激烈批判醒思者，均不是其全盘否定者，而恰恰相反，是其爱护者、持守者，但这并不意味着其对外来文化又持绝对的排斥。对西化的吸纳与喜好并不意味着就对东方文化的全盘否定，反之亦然。很多人为什么在看问题时老是出现偏激的状况呢？就是因为他没有一种融通和包容的视野，所以导致非此即彼的结论和观点出现，从而引发很多无为的无休无止的徒劳争论。

原文：

鲁迅被吴冠中误解太深

—— 鲁迅对待文化传统不易被人注意的态度

李钧长

当前中国的艺术和文化情境下，在对待文化传统问题的态度上，虚心的“取”远远比盲目的“舍”更为要紧和迫切，任何因不深知传统而奢谈所谓的“舍”都是不足道和不清醒的，因为中国人在对传统文化的问题上已“舍”了100多年了，早已经“舍”的找不着“北”了。而“舍”的结果也直接造成了中国文化在现当代的巨大断裂，这一文化断裂的幽深鸿沟至今亦无力平复和弥合。我们当代在艺术文化的建设上远远得不偿失。

在人们记忆或印象中，鲁迅先生的形象往往会是一个不折不扣的“反传统的斗士”。实际上这是一个不小的误读和错觉。许多对中国文化知之甚少者好谈鲁迅，传统虚无论者也好以鲁迅来自我标榜，其实他们并不真正了解鲁迅。如果我们对鲁迅先生做过一番全面深入的研究，我们就会改变以往的片面看法。
事实上鲁迅本人对中国文化传统的研究花得气力是很大的。鲁迅对古典文学、古文字、雕刻、美术等诸方面均有长期深入的研究，甚至研究传统以至成癖。这一点是吴冠中先生所不知也远未做到的地方。鲁迅的“批传统”是“爱之愈深，而责之愈切”，所以当代人看到的大多是鲁迅“否定传统糟粕”的文章，却极少真正关注和留意鲁迅先生高度肯定和提倡中国文化传统的一面。所以一叶障目，不能见森林。这就遮蔽了人们正确认中国文化传统的真正价值的深远视野，也遮蔽了人们正确认识鲁迅先生挚爱中国传统的深沉的精神内里，这是对鲁迅先生思想的最大的误读和歪曲。也恰是吴冠中对鲁迅的深层思想有极大误解的地方，必然会浅层次地误认为鲁迅只是“反传统的斗士”。

“知而否之”和“不知而否”，其意义有天壤之别。鲁迅的爱国之切是“我以我血荐轩辕”，鲁迅评论传统文化也是辟鞭入里、入木三分，但鲁迅却绝未曾说过用西方文化来取代中国文化，这正是鲁迅和吴冠中的最大和本质区别。谁又能说吴冠中先生的传统学养能与鲁迅相提并论？别的更不必论，单看“简单”技艺层面的书法艺术，吴冠中先生的“书法”境界能否与鲁迅先生写的“字”作同日语？这一点不必多说，明眼人一望便知。因此吴冠中先生若以鲁迅来自况，是其不能自明和自知之处，吴冠中言“一百个齐白石也比不上一个鲁迅”，则更见荒诞。齐白石和鲁迅皆是一代文化巨擘和高峰，互不能取代。鲁迅对文化传统是因深知之而有选择的“否之”，会有针对性，有弃有扬，抱得是积极的建设性的态度。而吴冠中对中国文化传统则实属“不知而否”，吴先生对中国文化传统能否理直气壮地以知者自许？因其对中国文化传统并未做过深透扎实地钻研和实践，所以“不知而否”必会不得要领，必然会胡来，就完全成了消极的破坏了。看得出，吴冠中先生的本意是很希望建设的，但实际上起到的却完全是消极破坏的作用。

吴冠中先生借鲁迅自喻，当代也极需要像吴冠中先生这样有声望又敢于讲话且能讲话的人来鞭辟时弊，尤其是一针见血的指出艺术界存在的机制性弊病，这方面吴冠中先生往往不乏真知灼见和很突出的建设性观点，也是吴冠中先生最令人敬重和佩服的地方。但吴冠中先生的话并非句句都是真理，他说“笔墨等于零”，则纯属因不知而无敬畏之心，这可以理解。这是由他的知识结构的缺陷而造成的巨大局限性。因而，吴冠中先生对中国艺术文化的传统深入不够，理解不透，所以由他这个中国文化外行和“笔墨”外行来谈“笔墨”问题，必然是隔靴搔痒，不得要点，不能痛快。吴冠中先生是西画先入为主的知识结构，同时又是很有影响的画家，所以他的一些有极大局限性的言论也最容易造成更大的破坏作用和误导。尤其对于今天受传统断裂教育的几代人的副作用就更明显。这种纯粹和彻底出于无知的破坏，走得是一条对中国艺术文化毁灭性之路。

凡是稍有一些中国文化传统常识的人，皆知章太炎和王国维先生都是以治国学而著称的当之无愧的国学大师，二人也可以说是研究中国文化传统的典范与代表。下面略举几例鲁迅对待二位国学家和文化传统不易被人注意的态度，供同道们参考。以助我们真正洞悉鲁迅先生对待中国文化传统之深层心迹。

○ 鲁迅谈章太炎先生
杭车中遇未生，言章师（指章太炎先生）在外，亦颇困顿。浙图书馆原议以六千金雇匠人刻《章氏丛书》，字皆仿宋，物美而价廉。比来两遭议会质问，谓此书何以当刻，事遂不能进行。国人识见如此，相向三叹！                                                         见《鲁迅书信集•致许寿裳》（一九一六年十二月九日）

○ 归途过大马路，见文明书局方廉价出售旧书，进而一观，则见太炎先生手写影印之《文始》四本，黯淡垢污，在无聊之群书中，定价每本三角，为之慨然，得二本而出，兄不知有此书否，否则当以一部奉呈，亦一纪念也。                                           《鲁迅书信集•致许寿裳》（一九三二年八月十二日）

○ 鲁迅谈王国维先生
中国有一部《流沙坠简》，印了将有十年了。要谈国学，那才可以算一种研究国学的书。开首有一篇长序，是王国维先生做的，要谈国学，他才可以算一个研究国学的人物。                                                                                                                                          《热风•不懂的音译》（一九二二年十一月六日）

○ 王国维的著作，分为四集，名《王忠悫公？遗书？》或《观堂遗书》，我买了二三四共三集，初集因较贵未买，现在上海一时没有了。      
                                                                                                                                                             《鲁迅书信集•致章廷谦》（一九二八年十二月二十八日）

○ 鲁迅谈吴敬梓的《儒林外史》（按：古典小说《儒林外史》也是传统文化一脉）
《儒林外史》作者的手段何尝在罗贯中之下，然而留学生漫天塞地以来，这部书就好象不永久，也不伟大了。伟大也要有人懂。         
                                                                                                                                              《且介亭杂文二集•叶紫作〈丰收〉序》（一九三五年一月十六日）

○ 鲁迅先生对魏晋文学亦研究颇深，关于“竹林七贤”之一的嵇康，鲁迅就著有《嵇康集》序、《嵇康集》跋、《嵇康集》逸文考、《嵇康集》考、《嵇康集》著录考等数篇。足见鲁迅治学之认真和研究之谨细。

上面几例，鲁迅先生挚爱中国文化传统之真性情已跃然纸上，足以看出鲁迅先生对两位国学家的景仰程度，也反映了其对待中国文化传统之深层思想。鲁迅先生的这些吉光片羽的观点，很值得我们今天来深入吟味和思考。显而易见，吴冠中先生对鲁迅先生误解和曲解之深。

“笔墨”精神代表着中国文化传统的精髓。对于处在文化断裂带上的当代来说，吴冠中谬说“笔墨等于零”，无异于说 “中国文化等于零”、“中国等于零”，因此对于吴先生的个别“新观点”，我们实在应该报以理性和审慎的态度，应该观点鲜明地有所扬弃，因为吴先生的知识结构必定不同于鲁迅先生。而犀利深刻的鲁迅先生也断然讲不出吴冠中这样的肤表之谈的。

另一点在这里顺带需要厘清的是，吴冠中先生对“风格”和“大师”的关系问题也有一定程度的误解。吴冠中先生说：“大师就是风格”。这是他把艺术文化看得太简单、太肤浅了。笔者认为，准确地说，“风格”即 “习气”。习气越重，风格越突出。因为吴冠中先生忽视了艺术文化在发展过程中，屡经大浪淘沙而尘埃落定沉淀下来的高度凝炼的具有一定共性因素的文化精髓，这是中国文化中最不可思议也是最难以学到手的东西。所以，在一定程度上，“风格”正是作者自我设定的窠臼樊篱和局限性所在。人人皆有习气，艺术家形成风格容易，而成就一代令人高山仰止的大师极难。关键在于作品的格调品位高不高，所达到的高度、深度的程度如何。而绝非像吴冠中先生所说的“大师就是风格”这么表面和简单。大师必有风格，但有风格未必就能成大师。目前来看，吴冠中先生的国画作品有风格是丝毫无疑问的，但在高度、深度上尚欠缺太多。当然，这是按中国本体艺术文化价值品评标准做出的结论。




论者按：

笔者对吴冠中先生除了谈国画和“笔墨”以外的其他言论一直是抱以十分欣赏和敬重的态度。然近年吴先生关于中国画“笔墨”的系列极具误导性的荒唐文字仍在以讹传讹，笔者深感问题的严重性，认为对这些大是大非的文化与学术问题必须加以澄清。或许追求和弘扬真理才是对吴先生最大的尊敬。并望诸位方家们多多指正。

管季超0712

又一个“奥运书法家”诞生了 (2008-08-10 22:37:53)

标签：奥运书法家 传统文化 忽悠 炒作 杂谈

又一个“奥运书法家”诞生了

    今日收到一朋友发来的超级短信：
    由某某、某某策划，奥运书法家某某某手书的“福”字被作为国礼赠送给参加第29届北京奥运会的各国元首。新华社以“书法家为出席奥运的各国元首送福”为题面向全球播发了通稿。

    请各位再看看下面一则消息：
    新华社北京８月５日专电（记者某某某）中国书法家协会会员、知名书法家某某某近日表示，他已创作百余幅“福”字书法作品，即日起通过各国驻华大使馆，送给出席第２９届北京奥运会开幕式及相关活动的各国元首和政府首脑。某某某是某代书法家某某某后裔。今年春节前夕，他曾为全球奥运圣火传递的１３０多个城市赠送“福”字书法作品。（为了给我这位朋友、这位书画家以及新华社的面子，里面所涉姓名全部隐去）

    看到上面这两条消息，我的第一感觉就是：又一个忽悠老外、糟蹋书法的“奥运书法家”诞生了。
    事实上，类似这样的例子，不胜枚举，也早已见惯不惊了。奥运临近，各大刊物、各个媒体都在用显著版面与书画家一起，共同做奥运文章。据我一个朋友介绍，《北京日报》就在这几天利用头条位置，刊登介绍当代著名书画家，一个书画家的版面费是10万元。有市场的就出作品，没市场的就出钱，一分也不少，还有很多人排着队呢。10万元实际上是一个小数目了，很多书画家都巴不得利用这个机会大做文章，拼命炒作。
    现在的书画界乱成一锅粥。谁都可以是著名的、大师级的人物。就如我上面所提到的这位书画家，圈内人根本就不知道此君为谁、何方人氏，然而，其照样是书画大师。你跟圈外人谈这些，他会跟你说：你是书画评论家，竟然连这样的大师都不知道？问得我还真有点哑口无言。
    服了这些人的炒作功夫。
    很多三流或压根就不入流的书画家，利用老外对中国传统文化的兴趣，写一些乱七八糟的字画来忽悠他们，让他们拍手称快，还美其名曰“文化输出”，这简直就是糟蹋中国的传统文化。如果让这些书画家长久得势，那中国的传统文化真的完蛋了。

管季超0712

盛夏读史 (2008-08-05 18:29:02)

标签：杂谈

盛夏读史

    古有盛世修史之传统，我不知今日是否盛世，但此时却是盛夏。盛夏好读书，好读史！
    盛夏之来，酷热无比。本以为南方奇热，不想京城亦热。加之奥运临近，使此繁华之地更加浮躁。
    书法界名利昏昏，皆为名利二字而往来，遂不如读书。
    读书乃人生之一大乐趣，而读史则为读书之一大乐趣。
    我现在读书，有三不：不读写当下之书，不读今人所著之书，不读世俗和实用之书。余下的，也只有史著能吸引我心了。
    古人所著史书，艰涩难读，如司马氏之《史记》者寥寥；今人所著之书，口号太多，喜引用西人之说，辞藻泛滥；书法学术界之史著，太多考证。考证本为吾国学术之精粹，然今人考证之学，往往只见树木，难见森林。如今人黄惇之二三弟子，为书法考证之学，但考证来考证去，却考证出徐渭作品大多为赝，考证出某某大书家是末流、某某古代不知名的书家为当朝第一之说，此等考证，方法论全乱套，实在是贻笑大方。
现代人太功利，基本不读书，即使读书，也是读工具书和励志书，很少读文史书。这些人读书要的是能立马见效，立马能够对他有用，甚至产生经济效益。在他们眼里，书中就是有黄金屋。而即使读文史之书，也是读小说，很少读史学之书。于此可见其读书之功利性。书法家就更不用说了。当今书法家别说读书，就是读报刊的也很少。哪种情况下才读报刊呢？只有在刊登了他自己的宣传报道专题的时候他才读，读也是只读他自己的专题。自我欣赏。更遑论读书法史学著作了。
    今人刘正成所编著之《中国书法全集》，我相信很少有人能完整读下去，更别说书法家了。
    这几日翻来覆去读史，读余英时、读钱穆、读梁启超、读胡适、读顾颉刚、读陈寅恪、读许倬云，读完之后，顿有醍醐灌顶之感，真乃大家也。若治史学和传统之学，则我以为，陈寅恪《柳如是别传》不可不读，钱穆之《国史大纲》、《中国三百年学术史》不可不读，梁启超《近三百年学术史》不可不读，胡适之《中国哲学史大纲》不可不读，余英时《士与中国文化》、《朱熹的历史世界》不可不读。这是治理国学的一个学术脉络。我以为，这些人才是真正的国学大师。很多搞书画艺术的人往往动辄高谈国学和传统文化，其实很多人压根就不知道什么是传统文化，什么是国学，以为喊几句口号就是在倡导传统文化了。
    前一阵与文化学者李廷华先生短信聊天，言及读书及知识人之事，颇多感慨。每次聊天，他都在忙，不是忙应酬，而是忙读书，读什么书呢？都在读史。好家伙，跟我习性颇近。他近读苏东坡，说感慨颇多，苏东坡那种超然之精神是中国知识人中少有的。也正因如此，我喜欢苏东坡的人格与书法。
    廷华先生是半个书法圈人，自称为边缘人士，然而他的耐寂寞与毅力却是书画界少有人能及的，只可惜他半途从书，艺有气象，然早年荒废太多，否则俨然一书法大家矣！

管季超0712

也说陈传席 (2008-08-01 00:17:07)

标签：陈传席 架子 文人风骨 杂谈

也说陈传席

今天和一个艺术编辑聊天，无意中聊到了书法和书法圈，并聊到了陈传席，他说他采访过陈传席，说崇拜他的人很多。我说陈传席是个做学术的好手，而且是个大才子，可惜现在也开始忽悠了，而且忽悠得越来越大。
除此之外，还有人说陈架子还很大。他在给《美术报》写的一篇文章中就直接说出了自己当年被美术报邀请去参加一个美术报的成立大会的事，然后就说对方如何如何给他多高的车马费，然后开幕式的时候他又跑到别的地方去看画展了，然后主办方又到处找他，等到了台前，主办方邀请他上主席台，然后他又如何如何不上去，而且他在文章里还明确写到了除非是亲自拉他上台，否则是不会上主席台之类的话。言下之意，只有亲自请他他才能上台。
是不是架子大，我相信读者不难判断。
我只知道二三十年代一些颇有风骨的老学者他们的“架子”。这种“架子”是不参加应酬、不参加世俗的活动、不讲排场、不讲座次。这样的“架子”是值得后人效仿的。然而再看看我们陈教授的架子，压根就没有一点学者、文人的风骨，而是摆架子给圈外人看，还得主办方和主持人亲自去拉他。这显然不是在显清高，而是要在别人面前摆谱。
如果真是一个什么大明星倒也无可厚非，可是，陈传席先生是什么大名人呢？大名鼎鼎的美术史论家。可是，仔细一想，这大名鼎鼎的美术史论家又算得上有多大名气呢？当然，陈先生是写了许多部大名鼎鼎的厚厚的学术专著的大学者，而且到现在为止，我也还在阅读他的大作。可是，这毕竟是过去，而不是现在。过去不能代表现在，现在也不能代表过去。
在我的心目中，过去的陈传席早已死了，而现在的陈传席是一个靠说大话、胡话、瞎话的陈传席。他的那本让他成名的《画坛点将录》，说实话，其中对很多大师级画家的评价很多人包括我在内都不敢苟同，无非是想一鸣惊人而已。
他关于书法的言论，就更为离谱了。远的不说，其前一段时间在《美术报》上发表的关于“兰亭序不是天下第一行书”的言论就很无聊透顶。“兰亭序是天下第一行书”这是古人的评价，这不过是一个相对的结论罢了，而陈传席却不知厚薄深浅，非要将颜真卿的〈祭侄稿〉和〈兰亭序〉的地位颠倒一下。硬要重新排个座次。这样评论其历史地位有什么意思呢？陈传席是搞美术史论的，说实话他对书法可以说基本不懂（当然他以及拥护他的人也可以说我不懂），又何谈评定〈兰亭序〉历史地位的高低呢？
实际上还不仅仅是这些，他的比较出格的言论多了去了。大都能一鸣惊人。
说实话，在中国的美术史论家里，水准和实力排在陈之前的也不是没有，比如邵大箴、薛永年、郎绍君、水天中、栗宪庭、陈绶祥等等。尽管这些人的名气未必有陈的大，但其学术水准却未必就比陈的低。
陈传席以批判名家和大师著称，但我以为他本身是缺乏真正的批评精神的。他对中国的书画体制、文艺体制有过真正的批评吗？他对中国的美术界有过发人肺腑的批评吗？陈传席所谓的批评就是盯住历史上的大师，向他们发难，高谈阔论，批吴冠中、批黄宾虹、批齐白石等等。其实每个艺术家都有缺陷，不是不能批评，但你真要去批判甚至否定他，却不是那么容易的。
此外，陈传席给人写评论开价高达10万元的事，我相信在圈内人中已经不是什么新闻和传言了。这可是陈教授很早之前就亲自放出的话。说实话，我是为之而欣慰的。因为，至少在书画界，搞文字的还能靠这种稿费而生存。这说明这是对艺术评论家地位的重视。书法家卖字，画家卖画，作家卖文，评论家卖评论，这自然是天经地义的事，不必大惊小怪。起码文人不必再在钞票上遮掩和斯文了。只是，如此之高的开价，这里面到底有多少是真正的“艺术评论”呢？
我和陈打过几次照面。我当然和他没有任何私人恩怨，只是觉得他的一些做派和言论有些不妥之处，故指出来。当然，我在批评他的时候，可能也会被他和别人批评，但这无妨。批评家也要接受批评嘛。如此而已。


附：陈传席应〈美术报〉之约写的原文：

有缘和无缘之间
――我与《美术报》
□        陈传席

　　一想起《美术报》，我就想起《红楼梦》第五回的《枉凝眉》曲中两句：“若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚话？”

　　《美术报》成立之前，有关人员就多次向我征求意见。《美术报》成立大会那天，他们还约我参加成立大会，对我是相当厚遇的。开会前，我住在当时浙江美院的招待所，上午来大车接我们去开会，车开到大门口，又退回来了，因为要等一个人，暂退到大门内。我最怕坐在车里等人，便下车。潘耀昌叫我上车，说马上就要走，估计要等五分钟左右。我就去设在大门南一个展厅里看画展，展出的画皆佳，吸引了我，我看了二十多分钟，出来再看车已走了，我也便到西湖、灵隐去触景怀古了。所以说，我和《美术报》的关系在有缘和无缘之间，若说没奇缘，为何人家邀请了我；若说有奇缘，如何中途掉了我。但我并没有因此“泪珠儿……秋流到冬，春流到夏。”当时一笑了之。会后，潘耀昌找到我，说：“当时到处找你，你跑哪里去了。”我反过来埋怨他为什么不等我，他说：“开会时间到了，到处找不到你……”几个人还说：“地址都告诉你，你为什么不打的赶去，你不去，双方都损失。”我的做人风格，是从来不在人前摆架子，即使见到讨饭乞丐，也是很有礼貌的；但是在开会上主席台等方面，我又是架子特别大，你不请我，我不会去，你请了我，不硬拉我上台，我也不会去。前时一个大型画展，主持人亲自到我家，邀请我（并送来很高车马费）开幕那天一定去，一定上主席台，一定讲话、剪彩；开幕那天，他们又来车接我（虽然已付车马费），到了之后，他们交待我先在贵宾室坐一会，等会上主席台，剪彩等等，但我又出去看画了。开幕式开始了，很多没有安排上主席台的人，都主动上了主席台，主持人报上主席台名单时，没有报他们姓名，后来又示意人家补报了。我在看画，有人拉我上主席台，因主持人没有拉我，我仍然拒绝上主席台，这是我做人的原则，所以，那天他们指责我为什么不打的赶去，我笑了说：“你们不拉我去，我自己赶去？那太没意思了吧。”浙美几个朋友说：“这就叫文人的穷酸味……”我说：“莫说你们《美术报》成立大会，就是开国大典，你不拉我上台，我也不会去。”几个人说：“你这个味，也上不了开国大典。”大家又是一笑。

　　总之，《美术报》成立大会，邀请了我，据我所知，浙江以外的学者，只有我一人被邀请。我已从南京到了杭州，且上了车，但最后没有参加那次历史性会议，这就奠定了我和《美术报》的有缘和无缘之间的基础。

　　后来，《美术报》几位负责人对我都不错，重要的会议和活动，都邀请我，而且对我都特别关照。我这个人，天天希望有好事落到我头上，而《美术报》有好事都能想到我，也经常转载我的文章。我的文章在《美术报》转载后，影响都超过了原刊载的影响。后来，王平对我有意见，说我没有专门给《美术报》写过文章。我便为《美术报》专门写了几篇，发表后，自觉没有认真写，后来我认真写了一篇，但因电脑出事故，全丢失了。我想这也是“有缘和无缘”的一个表现吧。

　　最使我感动的，我在马来西亚办了一次画展，《美术报》为我作了大篇幅的报道，也刊登了我的画。不过那次马来西亚的画展，也出乎我的意料，我去前，马来西亚的7家英文报和5家中文报，都作了多次且长篇报道，把我吹嘘成“国家级”，并刊登了我的照片，对我作了很多介绍。展出之日，中国总领事馆总领事及几位领事、东马的首领、市长都出席了开幕式，并都作了十分认真的讲话。电视台、各报纸都作了大篇报道。刘大为知道后，还以中国美协的名义发了祝贺电……《美术报》又为我作了报道，我十分满意。

　　我的著作出版后，《美术报》也都作了报道，如人美出版的《中国绘画美学史》（上下），三联出版的《画坛点将录》，中华书局出版的《悔晚斋臆语》等等，很多读者都是从《美术报》的报道中得知而购买的。

　　最近，我写的《兰亭序》不能称天下第一行书，《祭侄稿》才是天下第一行书，在《美术报》上发表后，还引起争论……

　　不过《美术报》也有对不起我的时候，其实就是使我不满意的时候，对不起我的地方，大约有10％，对得起我的地方占90％，但在庆祝《美术报》十五周年的时候，这对不起我的地方，就不直说啦。再说，世界上的事哪有百分之百满意的呢？这又应了“我与《美术报》在有缘和无缘之间”，有缘占90％，无缘占10％，但无缘地方我会略去，有缘和有恩于我的地方，我会永远怀念，就感情而论，我对《美术报》是最深的，祝愿《美术报》永远办下来，越办越好。

　　2008年7月于中国人民大学（美术报 2008-07-19）

管季超0712

边缘与主流——关于知识分子和艺术家 (2008-07-27 11:51:47)

标签：边缘 主流 知识分子 艺术家 艺术史 思想史 文化

边缘与主流

朱中原

载《美术报》08年8月16日

边缘与主流，于文化、艺术而言，是一个亘古的主题。这个主题，我已思考很久了，也切身感受过许久了，只是一直难以启齿。关于此，我想，古往今来，许多大艺术家、知识分子均有切身体悟，而我，只不过将其拎出来而已。
我是在2006年度就入选了“百名华人公共知识分子”，然而事实上，自那以后，对于公共问题，我就很少发言。对于艺术而言，我认为我没有资格向任何一位艺术家喊话，唯一能做的，只有内心的自我叩问。对于一名公共知识分子而言，这是我的失职，深感惭愧。
在我看来，作为一个真正的艺术家，首先必须要是一名真正的知识分子。而作为一名真正的知识分子，首先必须独立，他只能对自己的言论负责。
鲁迅先生曾说：“真正的知识阶级是不顾厉害的，如果想到种种厉害那就是假的、冒充的知识阶级；只是假知识阶级的寿命倒比较长一点。像今天发表这个主张，明天发表那个意见的人，思想似乎天天在进步；只是真的知识阶级的进步，决不能如此快的。”鲁迅不愧为是真正的知识分子，他的话可谓戳到了知识分子的痛处。就像当今中国的某些知识人或所谓的学者一样，整天叫嚣、贩卖自己的知识和主张，实际上根本就不是知识分子。这样的现象在书法界同样存在，很多占据主流话语权的所谓书法理论家，天天喊口号、提主张，主义、观点一大堆，却没有一个是中用的，成了伪知识分子、伪理论家。
维斯（Psul Weiss）认为，真正的知识分子没有团体，而且也没有什么朋友。
赫钦士（Robert Hutchins）认为，一个知识分子是试行追求真理的人。
哈耶克认为，典型的知识分子不一定必须有专门的知识，也不一定必须特别有聪明才智来传播观念。一个人之所以够资格叫做知识分子，是因为他博学多闻，能说能写，而且他对新观念的接受比一般人来的快。
殷海光认为，知识分子为了真理而与整个时代背离不算稀奇。
如果将上述著名知识分子关于知识分子的描述和标准来衡量当今的知识分子和艺术家，我认为，在书画界，当今中国基本上没有一个真正的艺术家。有些是具备了独立性，但技法不够；有些是具备了技法，但独立性不够；还有一些是二者兼具，但尚欠火候。那些在当下活跃在舞台上的风风火火的人，那些整天风风光光的人，不管其位有多高，名有多显，本质上不是艺术家，不是知识分子。今天风风光光，明天就可能成为边缘人物，甚至被遗忘；今天冷落孤清，明天就可能会成为历史的主流，而永远被历史铭记，甚至引领整个艺术史。
因此，我经常跟人说，不要以为现在有一些居于主流的人物很风光，你根本就不必将他们当作艺术家看待，他们是艺术政客或艺术混子。这些人之所以受到世人的追捧，那根本不是源于其艺术水准，而是其艺术水准之外的东西。你可以认为他是一个很牛很风光很能干或者说很会混的人，但你绝不可以把他当作是一个真正的艺术家。仅此而已。
古往今来，举凡处于艺术史文化史思想史核心地位者，在其生前几乎都处于边缘状态。屈原当时是被楚国流放、遗弃的人，然而其千古之《离骚》却占据了中国文学史之核心地位；司马迁写《史记》时，被汉朝皇帝极度边缘化，甚至受尽宫刑，然而其《史记》却居于中国文学史之千古名篇；以阮籍、嵇康等为代表的“竹林七贤”在魏晋被主流政治所压制、排斥，然而其在整个文化史上却成为魏晋风度的坐标；苏东坡当时在政治和地位上曾经由核心退居边缘，甚至一度遭到排挤、打压、流放，成为一个名副其实的政治平民，然而其在中国文学史、书法史和文化史上，却成为一个永久的核心人物；徐渭生前，在政治上几度受挫，在当时的文学、戏曲、书画地位上，都是一个绝对的不合时宜的边缘人物，远不及当时的“吴门书派”，然而在整个晚明艺术史和中国书法史上，徐渭却成为一个坐标式的人物。清初以石涛、八大等为代表的“四僧画派”在当时被以“四王”为代表的正统画派排斥于主流之外，然而几百年以后，“四僧画派”却成为中国绘画史的主流，而“四王画派”的地位则受到质疑；曹雪芹和他的《红楼梦》，在当时是尽人皆唾的禁书，然而几十年以后，却成为伟大的世界名著，红学也成为当今国际显学；鲁迅生前四处碰壁，甚至几乎到了没有一个朋友的地步，然而死后却成为中国文学史上最伟大最热闹的文学家和思想家；齐白石生前之画，在地摊上几乎随处可见，即便是百十来块钱一幅，也无人问津，然而几十年后之今日，却成为中国画市场上最为耀眼的“明星”之一；黄宾虹生前曾放言：“吾之画作须在五十年后方可成名。”事实印证了其预言；郭沫若曾经在中国现代文学史上居于主流和核心地位，然而死后几十年，其地位则在逐渐边缘化；专写红色文学的著名作家浩然曾经在1950-1970年代红极一时，歌颂当时的“极左”路线，居于当时文坛之主流，然而时至今日，其地位不但一落千丈，其人其文甚至还受到诸多批判和否定，浩然在今日中国之文学史中，已经成为一个绝对的边缘人物；在90年代的中国文坛，余秋雨可算是一个红得发紫的核心人物，然而在短短十年后的今日，却被遗忘在了人们的视线之外。
以上是对中国文学史、文化史和艺术史上核心人物生前与历史地位之概览。实际上，在艺术思想、艺术风格和学术流派上，同样如此。以儒家为例，先秦时代，学术思想上可谓百家争鸣，秦一统天下后，则百家淡出，独尊儒法；汉承秦制，经董仲舒、桑弘羊等官方儒学学者的阐发，儒学官方化，渐而形成“外儒内法”之正统思想格局，儒学成为专制统治的意识形态；汉末魏晋时代，政治极度昏暗，朝代更替频繁，礼法大乱，儒学淡出，居于末流，而道家玄学复兴，至魏晋之际进入了人的觉醒和“文艺复兴”时代；至唐宋之际，儒学又大盛，渐次形成以宋代程颐、程颢、朱熹等为代表的“程朱新理学”和以明代王阳明等为代表的“阳明心学”。而晚明至清初，宋明理学又日渐式微，以顾炎武、黄宗羲等为代表的学人开始反思宋明理学之积弊，倡导“经世致用”之实用学风，但这仍然可以看作是儒学的创化和新拓展；此后则儒学日渐式微，至清代中晚期，朴学、考据学和金石学大盛，再加上近代科学之兴起，遂于1910年代“五四”新文化运动之际儒学全面退却，并掀起传统保守派与激进派之文化大论战。然而至此并未结束。20世纪以来，围绕文化保守主义、文化激进主义和文化折中主义之争一直持续不断，至1990年代，文化保守主义又重新抬头，甚至在全国掀起新儒学风潮，“读经运动”风起云涌。因此，纵观儒学三千年兴衰之变局，可谓历经风云，沧桑变幻，所谓盛极而衰，衰极而盛是也。学术思想之颠倒反复，其地位在核心与边缘之间颠倒反复。
再以书法史为例。中国书法史若从大的时代划分，大致可分四个时代：一为上古书法史。上古书法史与上古文字的演进是密不可分的，因之，上古的书法史几乎就等同于文字史。此一时代，是书法的萌芽时代，以锲刻符号为主。汉字的书写工具基本都是硬性的。这个时代可以体现出中国书法及文字起源的原始审美特征；二为秦汉至魏晋时代，为中国书法的觉醒时期。此一时代，既是中国文字逐渐完善、发达和简化的时期，也是中国书法逐渐审美化、书写情趣化和人格化的时代，是由锲刻时代走向书写时代的重要转折点；三为魏晋至晚明的中古时代，为中国的“中古时期”，是中国书法的全面复兴时期，也是中国书法文人化流变的时期。这一时期，帖学书法全面兴盛、碑学日益边缘化。至晚明时期，帖学发展至巅峰，以致自此之后，帖学日渐呈式微之局，这就导致第四个时期即从清代中叶开始一直到今天的碑学复兴、碑帖融合、民间书法勃兴的晚近时期。从整个中国书法史的演变历程可知，中国书法史演进经历了碑学、帖学、民间书法盛衰更替之规律。
也就是说，无论是艺术家，还是艺术流派和艺术风格，其在艺术史上的地位，都不是一成不变的，而且往往是两极错位的。当一个艺术家从中心走向边缘的时候，恰恰就可能是另一个艺术家从边缘走向中心的时候；当一种艺术思潮从中心走向边缘的时候，恰恰也可能是另一种艺术思潮从边缘走向中心的时候。历史往往就在这种两极颠倒中前行，而很多人都被历史迷惑了双眼。只有能贯通大历史的人，才能看清真面目。
当然，我并非是说原先处于核心地位的艺术思潮或艺术家，现在就完全被推翻或者否定了，而是说，各种艺术思潮之间的此消彼长规律，是自始至终都存在着的。比如，以王羲之为例，自魏晋以降到现在，王羲之都曾在各个书法历史时段中居于核心地位，在当今中国仍然如是。并不是说当今中国碑学发达、民间书法发达了，王羲之就被遗忘了，而是说，在当今多元化审美的时代，其他艺术思潮也可能会和王羲之一样，共同成为核心和主流，共同主导书法审美。
海外史家余英时先生曾经在其《士与中国文化》一书中，全面考察过中国古代士人对于中国文化体系的构建、维系与掣肘。在他看来，中国自古以来的封建政治和文官体系，造就了大量的士人群体和文人体系，而正是这个士人群体，使得中国文化体系得以长期的延续和维系，然而，正是这种稳固的文化体系，往往又使得其内里渐渐生长了诸多毒瘤和痼疾，这些毒瘤和痼疾，随着时间的推移，慢慢恶化、变异，从而导致内在机理坏死。因此，这种表面的稳固，恰恰也是中国文化体系得以崩塌的征兆。
按照余英时的说法，实际上，也正是这个士人和文人群体，使得中国书法体系得以维系。然而，与文化史不同的是，中国这个固有的书法体系起码在中古时期并未遭致巨大的崩塌，其原因乃在于，在正统的书法体系之外，尚有一个民间的书法体系存在，这个民间的书法体系与士人和文人本无多大关联，然而当民间的书法体系渐次发育成长完善之后，被文人加以改造和利用，并逐渐走向主流，成为原有正统书法体系的有益补充，正因如此，才使得原有本来已积累诸多弊病的正统书法体系不至于遭致大的崩塌。这就好比人的身体机理一样，好的机理可以使人的身体保持长期的稳定状态，不至于疾病缠身，然而，再好的机理也会随着时间的推移而慢慢衰老、退化，以至发生病变，这样，就可能使人的身体慢慢染上疾病，以至于在某个时刻器官突然衰竭而致死。而如果不时地注入新鲜的元素，则尽管有可能会使人的身体染上病症，但却不容易导致人体的突发病变和猝然死亡，因为新鲜的元素和旧有的元素会相生相克，互相节制和平衡，这样恰恰会缓和矛盾。
从这里，其实我们也可以看到主流和边缘的某种此消彼长和相生相克。
熟悉欧洲中古史和中国中古史的学者都会知道，欧洲中古史和中国中古史存在着一较大差别。即欧洲中古史历经宗教运动、科技革命、文艺复兴等思潮，使得欧洲的国家和社会形态产生剧变，尤其是宗教运动的兴起，使得新教与旧教之间的斗争影响到了整个政治社会层面，新教的产生使得支撑欧洲人意识的旧有宗教体系全面崩塌，从而导致政治与社会运动的爆发，社会形态发生嬗变。因此，我们说，欧洲中古史变大于常。而中国中古史，由于始终有一个儒学思想体系和士人群体作支撑，这样，尽管中国历经朝代和王权更替，但却始终能保持封建社会形态得以维系千年而不变，也使得中国的文化体系相对稳固。表面看来，中国的文化体系相较于欧洲，是比较优越的稳固的，而实际上，这个文化体系，却早已痼疾丛生，因而在晚近以来发生剧烈崩塌，以至于到今日，我们的文化体系还仍然处于混乱格局。
艺术是孤傲的，文化是孤傲的，真正的艺术家和文化人都是孤独的。没有不孤独的艺术家。就艺术来说，掌握真理的人，恰恰可能是少数人甚至个别人，而不是群体。苏联作家索尔仁尼琴由于受到主流政治的排斥，远离祖国，漂泊海外，被国内民众深恶痛绝，然而，索尔仁尼琴却是一个身居海外而真正爱国的具有伟大俄罗斯民族精神的艺术家。他的孤独和痛苦，是常人和庸俗之人所无法体会得到的。
真正的艺术家不会为了赢得群体的捧场而去刻意迎合大众，而那种能在短时间内赢得大众艳羡的艺术家，往往不会在艺术史上占据核心地位。我们今天那么多主席、理事和院长，他们在当下可能占据着艺术的核心资源和核心地位，然而他们所生产出来的，恰恰可能全都是垃圾！
我们的书法史逻辑，已经越来越官僚化、体制化和行政化了。我们的艺术思想，已经越来越大众化、庸俗化和低级化了。而这些庸俗化的制造者，大都是我们时常所称谓的主流人物甚至是核心人物。他们的作品越卖越多，市场价格越卖越高，追捧的人越来越多。在一个身居高位的艺术家身后，往往簇拥着一大群“跟屁虫”。有些不太知名的书画家，专以结交权贵、结交名人而沾沾自喜，甚至很多书画家一见到权贵人物连骨头都软了，恨不得在人家面前跪下来，这样的书画家，无论在何时何地，都不可能进入艺术史的主流和核心。
我可以肯定地说，今天在各个买家手里不断流进流出的所谓当代的名人字画，80%以上都是垃圾。我相信不到五十年时间，这些垃圾都将通通进入废纸堆！
当代书坛和画坛，一片欢呼之声，一片吹捧之声，莺歌燕舞，一派勃勃生机，然而内里却痼疾丛生。我甚至认为，当代书画是中国艺术史上最活跃的时代，然而也是最糟糕的时代。这不是战国时代，不是百家争鸣时代，而是一家争鸣、百家争利时代。当代艺术界的利益纷争达到了空前盛况，我认为已经进入了书画创作高产的“大跃进时代”。虽不像五十年代的全民炼钢，但书画家和书画作品的数量却是达到了“历史最好水平”。大师满天飞，博士满街走。进入了所谓主流的，拼命的抬高润格，未进入主流的，疯狂的炒作。不但现在的书画专业刊物成了他们的阵地，连一些综合性的新闻刊物也成了他们的阵地。
当今书坛，几乎没有绝对的主流，也没有绝对的边缘。谁都可以是主流，谁都可以是权威。主流的书法家自然是主流，非主流的书法家几个人伙在一起，抱成一团，也可以把自己塑造成主流。走江湖卖艺的也可以把自己吹成是主流。你不把我当主流，我就把你贬低为边缘，人人脸上都长着一张嘴，人人的嘴都会说话，都会为自我辩护，反正也没有一个统一标准。
边缘和中心、主流和非主流实际上是此消彼长的关系。真理往往可能掌握在被边缘化了的比较有知识分子气质的那部分人手中。欧洲文艺复兴时期，宗教是主流，强烈地压制科学观念的发展，后来科学成了主流。然而后来，人们对科学的崇拜变成了叫做“科学主义”的东西，并据此替代宗教或其他力量，全面的普及和极端的发展，继而压制所有的非科学主义的文明等等。300多年来如此，当今更甚。只有一技之长的博士院士成了中国社会发展的唯一依靠力量，这些人中，有知识分子素质者不多。这些“庙堂翰林”难道可以称之为主流吗？完全无有知识分子的任何气象。这才是当被边缘化的。
当然，知识分子被边缘化不足为奇，古往今来莫不如此。但是，知识分子如果一直被边缘化就绝非正常了。正如中国古代的“士”一直都是主流群体一样，封建社会，虽然专制统治比较酷烈，然而其对待知识分子和文化人的制度和政策却是相对宽松的，使得许多有识见的文人和艺术家不至于一直被边缘化。然而，当今中国，社会形态发生改变，社会观念也发生改变，技术理性、工具理性和商业意识至上的今天，真正的知识分子、文化人和艺术家却被严重的边缘化了。真正的文化人、知识分子和艺术家不再受重视，而只有与体制比较紧密的文化人和艺术家才受到重视。在这种严酷的学术评价和知识评价体制下，真正有识见、有良知的文化人和艺术家被排斥，而被一些垃圾所占据。这样，真正的艺术家的平台、资源和活动空间越来越狭小，也正因如此，我们的知识不再严肃，文化不再优雅，艺术不再崇高，使得书法“低俗化运动”愈演愈烈。
中国的艺术家和知识分子不能独立，有知识分子自身的原因，但更重要的是，与知识分子所处的体制和制度有关，还与中国知识分子的文化传统有关。从历史层面来说，古代中国，艺术家和知识分子基本上都是依附型的，依附于官僚体制，他们一方面是士人，一方面是文人，一方面又是艺术家，是三种身份的合一，这个传统延续了很长时间，甚至到今天也仍未根本改变，只不过是具体的形式有所变化而已。今日中国之艺术家的身份依附绝不亚于古代，尤其是1980年代以降，各种协会、画院、美院等等建立之后，艺术家的这种身份依附性更为突出了。当然，现代中国与古代中国所不同之处在于，市场经济的勃兴，使得一部分文人艺术家能够逐渐脱离传统的体制，从而依靠市场来生存，从而在一定程度上获得独立性。但其前提是，文人艺术家必须要能够依靠市场来维持自己的生存，否则独立性便仍无从谈起。此其一。其二，尽管当今中国，市场经济勃兴，文人艺术家可以脱离出来，但这并不意味着当今中国的文艺体制就完美无缺了，而恰恰是存在着诸多弊端。尤其是各种官办协会团体的衙门化、行政化现象越来越突出，使得真正的文人艺术家无法进入谋事，即使进入，也被各种潜规则和明规则所淘汰掉。这就形成了一个荒谬的现象：真正的艺术家其身份被越来越边缘化，而伪艺术家其身份则越来越主流化。也就是说，艺术家身份与艺术品质之间恰好错位了，本该主流的未被主流，不该主流的反而被主流了；本该边缘的未被边缘，不该边缘的反而被边缘了。再加上中国民众自古即存在的那种从众意识、跟风意识和拍马屁意识的作祟，使得这种现象越来越严重，以至于整个艺术界好坏不分、优劣不分，艺术审美判断严重扭曲。
当然，我并不是说所有“在朝”的艺术家都是非主流的，所有“在野”的艺术家就都是主流的。我只是想指出，一个好的制度能够让伪劣的艺术家被淘汰出局，逐渐边缘化，而让优秀的艺术家进入主流；而一个坏的制度则恰恰相反，让伪劣艺术家主流化，让优秀艺术家边缘化。实际上，我们在看问题的时候，自然不能绝对化。“在朝”与“在野”，不过是一种形式体现而已。也并不是艺术家一“入朝”就庸俗了，而一“在野”就高雅了。实际上，古往今来苏东坡、文征明、王铎等人的艺术与政治实践已经证明，真正优秀的艺术家和知识分子，并不会因为在朝而变得庸俗化。

                                      2008年7月26日匆就于京华书屋

管季超0712

朱中原简介
    朱中原，四川人。书法家，艺术批评家，专栏作家。北京大学书法研究所编辑部副主任、中国教育学会书法委员会学术委员、成都市青年书法家协会副主席、中国硬笔书协会员。曾任《中国书画》杂志编辑、《中国报道》杂志编辑部主任等职。现任职于国家发改委中国改革杂志。
    研究领域涉及：书法批评、艺术史学、文化史学、宪政转型、知识分子问题等。所提出的“书坛潜规则”、“书法非常道”、“书法社会学”等理论曾在学术界引起反响。倡导“文人书法”，以宋人为尚。
    曾应邀出席“兰亭论坛”、“2007北京国际书法学术论坛”、“首届中国（西安）文人书法展暨文人书法高峰论坛”、“首届中国（山西）荀子文化节暨荀子文化高峰论坛”等全国书画、文化及政治类学术研讨会，并应邀赴全国多所院校讲授书法理论及当代社会经济问题。2006年入选“百名华人公共知识分子”。
    书法作品应邀赴新加坡、韩国、马来西亚等国家和地区展出，并被多家艺术机构收藏。