《教师之友网》：孝感管季超/武汉王景应和‘陈振濂书法蒲公英计划’公益行动！

管季超0712

管季超（孝感市书协副秘书长）

      我谈两点书法本身以外的东西。一是“桂乡墨韵”是否可以多写地域文化的东西，那样就可以请当地政府多在经费上支持，可以成为地方政府的文化名片。二是现在书法和展览已经分离，大幅作品只能在展厅里用，以后不一定作品要这么大的幅面，可以小一点，方便让人整体收藏。

管季超0712

郭衍槐（省书协理事、青年书家联谊会副秘书长）

      青年接力展对推动我省书法发展有积极意义。通过几次观摩，一个共同感受是充满活力。只是活力和才情发挥得还不够，抒情性发挥到极致才好。要咬定青山不放松，找准角度，发挥自己的长处，不能在周围和时风中被同化。要找准符合自己的表现方式，展示出自己的特色。从现代审美角度看，我们的现代意识不够，在传统中亦步亦趋。我们要开拓视野，放眼全国。粗犷不如北方，精巧不如江浙，那我们楚是什么？楚是浪漫。这点我们还认识不够，抓得不够。没有理念，没有想法不行。基本功是一辈子的事，但要寻找自己的路向和归宿。

管季超0712

刘欣耕（湖北省书协副主席、中国书协篆刻委员会委员）

     这次的展览办法是非常成功的，感受最深的一点是：年轻人有追求、有才华。有人专攻一体，显示了自己最具水平的一面，有的作者涉猎较广，还有篆刻，很不错。字体多少不重要，艺术重要的是个性、质量高度。路子正，对可持续发展有好处。风格有雷同的现象，主要是个性张扬不够，要做到“古不乖时，今不同弊”。我们既要尊重传统，但不能在共性中淹没个性，要走自己的路，张扬个性。还要注意一个问题，不能一味追求大气，大气与狂野只一步之遥。要注意传统中的审美共性。此外，要注重学养，把字养出更高的格调。

管季超0712

林永生（咸宁市人大常委会副主任）

      感谢省书协和省青年书家联谊会给咸宁提供了一个很好的平台。感谢各位领导和专家对咸宁青年书法作者的肯定和一针见血地指出不足，这是一个学习和改进的很好机会。希望我们十位作者，今后多向前辈学习，把好的意见和经验带回咸宁，不断总结提高，为提升咸宁书法的整体水平多做贡献。同时热忱欢迎在座的领导专家去我们咸宁做客。

管季超0712

篆刻作品点评-薛元明

龙锦营作品点评。“愚不蒙则智”内容取自石涛画语。风格胎息古玺，消化吸收，没有“死学”，可见作者有一定的功底和变通能力。如果要说不足的话，主要是四周边栏过于均匀，底边可以适当增厚一些，这样会更加沉稳古朴。全印用刀流利，较显风神，但是向线用刀多了些，特别是“蒙”字，线条崩断较甚，显得火气大了，难免单薄。另外，少数线条收笔处可以适当圆一些，切忌过尖，否则与整体上追求古意不相符。

管季超0712

李军作品点评。从这方“此中有真意”印章在工稳一路汉印的基础上增加了一些单刀变化，使得印面更见情趣变化。但有一些细节处需加以调整。“此”字形上下稍微紧缩一些，且左侧接近“真”字处竖画内收，尽量不要向外凸出，这样留出二字之间的红面，视觉效果更好。“中”字书画与“有”字相粘连，有些不理想，或许是操刀过猛所致，将篆形中两侧伸出得笔画变成平头，“意”字“曰”部上方两端笔画也不要伸出，改“真”字篆形中最上方一横为一点，留出下面一些空间，改变“意”字过于局促的不足。

管季超0712

木石作品点评。所刻“陈邑”取法古玺形制，虽多用单刀，但是注意起止变化，没有让人感觉锋芒毕露，含蓄古朴，对称中有变化，可见作者用心之处。有两处需要注意之处，一是边栏，白文边栏均匀，且留出非常宽整的红边，过于整饬，应适当残破，左侧边栏下方有一粗大的白点，可以考虑将“陈”字“田”部左侧下方红点去掉相互呼应，将“邑”字上方“▽”右侧用刀重一些达到残破的目的，同样也构成呼应；二是两字结体过于均匀，影响整体上的疏密关系，稍加改变则更理想。

管季超0712

适斋作品点评。“倚天屠龙”章法借鉴古玺“∪”构成，进行适当变通，说明已存乎心。但是仍须多临摹，不要急于创作，将基础打牢。整体线条力度较弱，笔画显得稚嫩，有待加强，笔画起收处显得过尖而造成不含蓄的毛病。“倚”字松散而不凝练，可进一步推敲，相比之下，“龙”字则较为理想。对于此印，作者可以反白为朱，将此印刻成朱文一试，也许会另有风味。创作中要有多种尝试，关键在于经验的总结和积累。

管季超0712

还书法艺术以尊严
——书法审美标准问题漫谈

刘正成

编者按 本文根据中国书法网总版主风行客和medialei就书法审美标准问题对刘正成先生做了一个访谈，本刊根据这个访谈记录稿作了结构上的一些调整，并经刘正成先生本人审定润饰后以署名文章发表，以飨读者。

书法有没有“门槛”？书法艺术标准的底线在哪里？书法审美标准由谁来界定？在一些人看来，这或许是个“伪命题”，这样简单的道理本来也是不值一问、连上过写字课的蒙昧学童都会判断出什么字算写得好，什么字算写得不好。可悲的是，这样简单的问题已经不简单，经过一批“文艺干部”的搅和已经变得越来越模糊，变成了一件“皇帝的新衣”，大家知道是什么货色，但谁也不敢张口说真话，已经到了需要有一个敢说真话的儿童站出来的地步。中国书法这条已经流淌奔腾了几千年的 “传统的河”，目前而今眼目下已由原来的清澈澄净，污染成“绿藻”满目、混浊不堪的水源了。书法这个中国传统文化的翘楚，已经失去了应有的尊严。

一、书法标准：底线形同于无

风行客先生提到一篇文章，是石开、于明诠、朱新建三人接受《藏画》杂志记者的一个采访，题目叫《书是什么？法是个啥？》。文章谈起书法的底线，他们三人都显得十分无奈。因为目前书法正在渐渐失去作为一个独立艺术门类应有的尊严，底线形同于无，现状令人羞惭。只要是个“官”，或者是个有身份有名气的人，比如是个局长、书记，或者歌星、笑星，哪怕平时从来不练，没有任何功底，只要敢大着胆子厚着脸皮拿起毛笔来写上两笔，就都成了书法和书法家，甚至是书官。结果导致现在这么一个局面，就叫泛书法，到处都是“书法”，什么水平的人都可以称作“书法家”，如同现在茶会、酒会社交场合碰见小姐不管多老多丑统统直呼“美女”一样。

造成现在这种混乱局面的一个最直接的原因，就是“官本位”的书法协会的人事排队，和由此所设置的层出不穷的以商业化为目标的“国展”机制。因为别的那种争议历来都有，孰是孰非，见仁见智，都很正常。但是“国展”指定或认定的某种技术化和简单化尺度，操作起来固然容易，但会误导下面那些没有判断能力，同时又急于有所成就的人盲目地热衷追捧。于是，一项传统的精英文化，变成了一种枝艺性的选秀活动，“书法家”便可以一夜成名，批量制造出来了。我举个例子，我们任意在大街上圈定一百个人，这里面可能会有三、五个书法家，也可能一个也没有。但中国书协的“国展”每次至少要选出要500个书法家，而不管这些应征人员的实际状况如何。所以，你无法说清这一次展览选秀标准的底线到底在哪里。

展览当然是行之有效的选拔人才的机制，但是，如果把它简单化、唯一化，没有其它配套措施跟进，最后必然走向它的反面。本来，在书法家这个圈子里，谁写得好，谁写得不好，大家都是很清楚的。你比如说北京、天津这些地方，谁的魏碑写得好、谁的篆隶草书写得好，大家心里都有一本帐，没有太多的争议。他们的实力不是“选秀”中按得票数评选出来的，不是那种按一时一地一次性简单化尺度衡量出来的，而是长时间的淘汰、多侧面地考量，历史性地产生的。

这在其他领域也是一样，音乐界谁曲子谱得好，京剧界谁唱得好，那都是明摆着的。梅兰芳、马连良、尚小云……很清楚地摆在那儿。如同海选“超级女生”、“快乐男生”，并非个个成功一夜成名都是“家”，大多只是有待培养的苗子。

书法艺术，真正到了一个层次，也是非常清楚的。就像王献之那个故事：一次王羲之到建康去，临走的时候在墙上题写了一幅字，王献之刮掉了那幅字，然后自己重写一遍。他很得意地以为和王羲之没什么大区别。可王羲之从建康回来后一看，说：这几个字怎么写成这样？我当时一定是喝酒喝醉了罢？献之大惭！什么意思呢？小王以为自己不错了，可以乱真了，可大王能看出来，眼力就不一样。

这个王献之，还不停地给谢安写信，有事没事总给写。可谢安不给他回信。有一次碰上谢安了，他就问，我给你写了那么多封信，你为什么老不给我回信呢？其实他的信里也没什么重要的事，就是想让谢安看看，我的字怎么样？想得到谢安夸奖。谢安知道他这个小心眼儿，最后干脆直说了，你的字不如你父亲！

这个例子说明，在这个群体里，观念是相近的，标准也是差不多的。在一个时代，在一个层次，互相之间都是有谱的。你以为你是书协领导你就写得好，这是要被人耻笑的。底线肯定有，明摆在那里，现在只是被人为地破坏了。

二、“官本位”派生18个副主席

那么，为什么会造成现在这种混乱呢？恕我直言，这个混乱是“官本位”造成的。一个协会谁去当主席，谁去当副主席，现在是按组织程序都要由主管部门调配，他们要负责每次换届人选的“推荐”。问题就出在这个“推荐名单”上。说实在的，主管部门本来也是好意，总要选拔德才兼备的人嘛。这个事如果由主管部门内的文艺口来管就好多了。因为文艺口经常和艺术界联系，了解情况。可现在的人事安排不属文艺口，而是干部部门来管。干部部门选拔文艺干部，有一套组织程序和组织原则，更多的是让人推荐，让各地领导推荐。一般的老百姓哪能见到领导呢，能见到的都是些当官的“书法家”。

本来，有这么多群众团体，成员又这么多，派个党的工作者，为大家服务，协调彼此之间的矛盾，这个用意是好的。加强党的工作，这根本就是应该的事情。但你一来，就堂而皇之地成了“书法家”，而且还是协会的副主席。这就与本意相违，就把这个事情搞复杂了，把清沏见底一目了然的书法审美标准这盆水全搅渾了。

最近网上议论中原某省书法家协会换届，搞出18个副主席！有好多都不是真正的专家，各个渠道都在给宣传部推荐副主席。这就坏了，太不严肃嘛。上面的组织部门，也没什么错，有什么错呢？他给派来的，也是个好人，也没贪污，也没盗窃。但是，谈到传统的高雅艺术精英文化，谈到审美标准、谈到文艺生产力发展的时候，我们就得有一个标准示范。

据悉，中国书协现有副部级以上的高干“会员”一千多人，占了会员总数近十分之一，而且大多占据协会的要害处，这就是吴冠中先生所说的文艺界差不多已变成官场。专业能力强的人在待人接物特别是官场逢迎方面，往往本事不大，甚至还容易被人抓住毛病。最后上去的，可能都是些没毛病的但与艺术无关的人。但人没毛病，可他能力往往就有毛病。这样一来，就把这个事情给搅浑了，老百姓就不知道该听信谁的了。最后连艺术家本人都怀疑自己，我写的这个究竟对不对呀？要说你水平高，你怎么不是主席、理事啊？

这是造成文艺标准混乱的一个重要的体制性源头。你看啊，主管部门给书协配备干部，推荐主席、理事名单。文联的行政干部副主席要“分管”书协，于是不管他懂不懂书法，他也理所当然、顺理成章地成了书法专家。他管书法，坐主席台、剪彩、讲活、展览“作品”排名还在书协主席前面。日久天长，沾了点书香，他自己感觉就是名正言顺的书法家，紧接着怀有各种企图的吹鼓手立马跟进，加之权力寻租而财源滚滚。这时候，谁还敢说他不是书法家呢？谁还敢不鼓掌喝彩？

所以邓小平同志说，党政工作要分家。文艺家协会可以有党的领导，但必须由党内文艺专家来做，不能为照顾级别待遇随便安排行政干部。来书协的领导干部，主管部门的领导一般都要特意嘱咐，你去了协会以后不要写字，要专心做好党务工作。其实面对名誉金钱，又不违规犯法，“手不痒”的人能有几个？手一痒，他就展览，还卖出好价钱。这是由他的行政地位决定的，有示范作用，下面就跟着，以为他那个就是好东西。绝大多数老百姓又没有这个艺术分辨能力，只能看协会的专业“职”数。这就把事情搞乱了。

这个方法进一步演绎下去：评审委员会，怎么办呢？大家按行政区划分摊。比如你是某个省书协的秘书长，那你当然就是评审委员了，因为你代表一个地区或方面。至于有没有专业水平，就不管了，这样看起来公平公正。只是这样的公平公正，结果就成了一个大杂烩。

一般来说，书法圈子里会有一个共识、一个尺度，这些共识和尺度就是被这样一些外行领导自觉不自觉地给模糊的。更有甚者，有些官僚体制的受益者反而不希望大家明白这些共识、这些尺度，如果大家都明白了，他还怎么混？老百姓要是都知道什么是好，什么是不好，那他们还有市场么？所以这是一个威胁到一些人饭碗的问题，只有把这池水搅浑了，大家才把他们当作书法家顶礼膜拜。

三.你方唱罢我登场

最近从有关文章中看到中国书协副主席邵秉仁先生明确反对“丑书”，认为张三的字是糊涂乱抹，劝李四也不要那样搞了。如果他不是书协副主席，他说的话就不会登到报纸上去。就因为他是副主席，就登到报纸上去了，而且以为这是指导性的意见。文艺体制最大的症结就在于类似的事例。30年来，经济体制经过改革，发生了多么大的变化呀！只有我们的文艺体制，60年一贯制，基本没有改革。

其实，文艺体制有一个演变的过程。建国初期，我们要巩固政权，要宣传共产党的思想，宣传工作和文艺工作是不分家的。几十年以后，社会环境和社会需求变了，宣传就是宣传，文艺就是文艺。艺术中有宣传，但宣传绝对不是艺术！这二者的内在规律、要求都是不一样的。文艺也是一种生产力，而且是国家的软实力。这种文艺生产力的发展，是需要它的规律的。如果不按它的规律办事的话，那文艺生产力肯定就被制约起来了。这就是吴冠中为什么说不把协会解散美术就没希望的原因。

就书法艺术领域来说，中国的各级书法家协会也有一个蜕变的过程。刚刚成立的时候，还都是专家。比如中国书法家协会，刚成立的时候，是茅盾给写的祝词。沙孟海、林散之、启功、赵朴初等大家巨擘都是领导成员。慢慢的，随着岁月推移，领导成员中的专家成分被稀释，变得越来越不专家、越来越不专业了。

你想想看，一个协会，两万个会员，三、五十个评审专家，不错了吧，一百个评审专家就算多了吧？现在是七个评审专业委员会，三百多个专家。而且，现在的专家还有个年龄的限制，也是按行政部门的一套，过了六十岁以后，他就下岗了。这样说，那三百多个专家还不包括六十岁以上的。这样一整，你方唱罢我登场，有多少个专家，就有多少个标准，乱轰轰的怎么去谈艺术的标准呢？
回顾上世纪八、九十年代，整个中国书协评审委员会，也就是三、五十个人，而且搞了二十多年，为推动书法发展立了大功。要认真总结这里面的经验，不能打着政治需要的旗号以政客手段搞平衡搞利益均沾。

这个中国传统艺术，还和音乐不一样。他不是很早就能成才的，需要长时间的历练，王羲之的书法也是“暮年乃妙”。你看那个青歌赛的评委，水平高的都是年龄大的。比如徐沛东，他就评得很好，还有余秋雨，评得也不错。可是有些年轻一些的评委，人家唱得非常好的民歌，分数给的特别低，那些假、大、空的主旋律，就给高分儿。为什么？那些“星”级评委没有多少文化，不懂歌曲的内涵，就知道炫技巧！

王铎说，这个论道啊，就是三五几个人在荒山野岭里面，泡着茶，慢慢的品。今天情况变了，书法大众参与是社会进步，但书法的审美却是个细活。这个事儿怎么能投票“海选”呢？那个“推大家”的计划，就是投票嘛，那当然更不行。这样的操作方法，都是违背艺术规律的。

四、要让协会“断奶”

唐代书法为什么会高峰叠起？有人认为是基于唐太宗的欣赏与鼓吹，如果没有这种欣赏与鼓吹的引导，唐代人就不会有这样的成就。现在当然不需要最高领导人亲身垂范、力倡书艺了。但作为执掌这个领域管理机构的领导层的认识千万不能出现偏差，主流一旦出了偏差，自然也引得老百姓犯糊涂。管理机构一旦概念混乱，就会造成全局性实践上的混乱。如果他自己本身就是外行，甚至都不会写字，让他来管理书法艺术全局，大家岂不打乱仗？

你们提到鉴于上次九届国展的“切肤之痛”，很多人讨论还要不要这个书协的话题，各种意见纷纷扬扬，莫衷一是，大家搬出了各种各样的道理。有人甚至从社会稳定高度分析了不可能撤销书协的依据：许多人是靠着书协的这份工作吃饭的，真要是把书协给撤了，有很多人就会失去饭碗。这么多人失去饭碗，肯定会给社会添累。所以，撤书协似乎行不通。

就算是吴冠中那么激烈的批评，他也没主张要撤销协会。艺术家毕竟还是要有一个联络沟通的机构，也需要有一个国內国际交流的平台，所以他讲的是“断奶”。所谓“断奶”，就是从体制上进行调整，不把他弄成官本位的，什么局级呀、处级呀，这样就没人去那里争官位。国家不提供经费工资，协会的资金只能由会费和社会资助解决，这样一来，协会组织者就得对会员负责。体制改革不是可有可无的，它是解决一个服务方向的问题。上面拨款把他养起来，他当然可以面孔向上对下面爱理不理；他靠下面交上来的会费养活，他自然就会面孔向下对下面负责，真诚面对协会会员这个“衣食父母”，他就可能会多想想艺术本身的事。

只要你的权力，不是行政权力，就没有关系。我是个艺术家，我又兼着个协会的领导，我就要坚持我的观点，你要我不坚持还不行。艺术家不同于编辑部，编辑部可以把不同的风格都摆在同一本杂志里、同一本书里。艺术家就是要坚持个性。这才叫不同流派、不同学派，“百花齐放，百家争鸣”。因此，我们的制度，就是要保证文艺界内部不同意见竞相争鸣，不同创作风格兼收并蓄。
当然，如果“断奶”， 如果去掉了“官本位”，也不是说一下子就都好了，这还得有一个过程。经历了这么多年的动荡，我们每个人也都希望在平稳中推进改革。但是如果改革能平稳地“推”一下，“奶源”能适当地断一下，局面马上就会改观。你搞不好你就下台，上者服众，下者服气。反观现在，搞得好不好上面并不真知道，汇报总结起来都是“形势大好”，大多数情况下上面只能表扬他，这么好的形势为什么要批评他？他只要把这个汇报搞好了，再加上来往联系多，脸熟人头熟，上面就会认为他好。他的官照做，下面说他好不好根本不必在乎。

就像九届国展，都闹到不可开交的份儿上了，他向上面汇报的时候，仍然是一片光明。他汇报投稿量有多大，参赛的群众有多热情，入展作品数量空前，形势空前未有的大好。上面只懂数量，不懂质量。哪怕是“粗放式”增长，也是增长，总比不增长好。衡量书法协会工作好坏的各类标准中，质量标准、审美标准是最为专业的生命线。

所以，这个体制问题非常重要。这样一搞，这审美标准怎么能不混乱呢？同样一个人，在他没有当副主席的时候，说个话他自己都要打问号：张三那个字怎么样？李四那个字怎么样？当了副主席以后，他说话就是打惊叹号了：张三你那个字是糊涂乱抹！李四你那个字是丑书！你说我不对我怎么当了书协的主席？你张三李四怎么连个理事都不是？在这个领域你地位比我低，那当然是我比你更有权威性，我对你的评价就是一锤定音，你永远没有翻身的余地。

他有这样的底气自然是有“官本位”显赫官阶撑腰的。老百姓、外行、一般观众，但凡没有艺术分辨能力的人，他就只能看你的专业圈子的职位。谁职位高谁就水平高；谁职位最高谁就水平最高。

这里，我要作个特别申明，我也不是说当了主席就不能批评别人，不当主席就不能接受批评。张三怎么就不能批评呢？李四怎么就不能批评呢？就连你主席也不是不能批评。但你的批评，一定要摆事实、讲道理，要以书法美学理论去“自圆其说”。因为你批评的对象是书法界的代表性人物，切忌简单化，不能那么三言两语就给人下结论。否则，弄不好还真暴露了你太外行的本相。

五、“高书不入俗眼”

最近一段时间，我正在写徐渭的书法评传，徐渭在他很年轻的时候就说过一句很著名的话：“高书不入俗眼，入俗眼者，必非高书。”这句话所揭示出的真理，不光适应书法艺术，还包括其他所有艺术。人的审美心理上的一个重要特征，就是曲高和寡。

一个书法大家，他的作品必然有他的独创性和前瞻性，他的审美意识是走在别的书法家前面的。只有具备这种素质的人，才能成为一个时代的代表性书家。

比如王羲之，他是“新体”面目。古雅方面，远远不如锺繇，故有“家鸡野鹜”之说。这说明他的书法在当时是“前卫”的，并不被所有的人接受。接受他这种“新体”的，只有王献之、谢安他们这批趣味相近的东晋文人士大夫书法家。从更广泛的受众群体看，他们的审美接受能力是滞后的，所以才会斥为“野鹜”。

徐渭这段话，谈的是古今艺术中的通例。他的画也是潦潦草草，不求形似。当时那是“吴门四家”的时代，你看那文征明，多精致。还有唐寅，也很精致。徐渭与他们是格格不入的。可徐渭确认为自己是：书第一，诗第二，文第三，画第四。他在书法上自视很高，认为自己最擅长的就是书法，他不在意自己的画，他画画基本上是换点米、换点钱什么的。

结果他死了六年以后，袁宏道把他挖掘了出来。袁说他的诗、文明朝第一；说他的书法“当在王雅宜、文征仲之上”。当时还没论到他的画。他的画，到石涛、八大时代才被看重，一直到郑板桥、扬州八怪，他的画第一了！袁宏道是文学家，他反对王世贞等人的明后七子。他赞赏徐渭诗、文那种“本色”气质，不用典，清新自然、乡间俚语都可以入诗入曲，大大有悖于雅正的主流。
你看，徐渭自己认为书第一；袁宏道认为诗第一；到了石涛、八大、郑板桥、齐白石，那就是画第一，他们都成了“青藤门下走狗”了！

这是一个接受美学历史发展过程。在这个过程中，徐渭自己走在最前面。这是审美认识的超前性，超前性不容易被同时代人所理解认识。所谓“燕雀焉知鸿鷱之志哉”。因此，“高书不入俗眼，入俗眼者，必非高书”，就是这样一个逻辑。

高书不入俗眼。每一个人都有自己的一个格儿。从这个格儿往下看，那就是不堪入目。往上看，也不是所有的人都能看懂那个最高的，这里有审美层次的差别，也有艺术趣味的差别。

我不认识邵秉仁先生，更谈不上对他书法艺术的了解，我只偶然在报纸上浏览过他谈“文化安全”问题。所谓文化的“安全”怎么获得？是靠宣传、鼓动、喊口号，还是靠实力？如果我们拍的电影在艺术小平上赶不上超不过美国好莱坞电影，我们就谈不上电影文化的“安全”，因为今天的中国已不可能像十年“文革”那样封杀美国电影。文化问题不能全靠官方，任何政府行为能得到世人的认可，必须有民间和专业的基础与认证。否则，这就不是文化，而是宣传。“宣传”性的文化观念已是革命战争时期的产物。就拿书法来说，难道书法协会多封些党员高官当主席、理事，多花些宣传经费，多提倡些反“丑书”的口号，就“安全”了？非也！文化的“软实力”来源于文化本身的魅力。我认为邵秉仁先生这样身居中国书法家协会副主席高位的人，在反对别人做什么的时侵，首先要拿自己的艺术来告诉大家已经做了什么。更好的效果是你的艺术不迳而走，並且让国际书法界都倾慕于你的艺术魅力，就像当年林散之迷倒青山杉雨一样，你谈的国家文化“安全”问题庶几会解决。可惜邵主席没有显示出前瞻性的艺术观念和主张，甚至没看懂他所教诲的两位书法才俊的书艺书道的高明之处，显然他的评价方法比刘炳森那时候反“丑书”更退步了。刘炳森主席提倡用大众的美丑判断来评价书法，而邵秉仁先生不仅反“丑书”，而且直接斥责你这是“胡涂乱抹”，你这不是“传统的用笔方法”云云，这显然是简单化的思想方法所致！可见他跟我们一样还处在凡人层面，还没到真正的“高书”境界。我认为作为书法界有显赫官位人，加强学习的紧迫感，才会发挥出自己应有的影响力。

六、“优美”与“壮美”

撇开“官本位”论是非，书法审美标准其实也不是千篇一律的，可以讨论，但不能强求一致，不需要所有人都承认“丑书”好或者不好，这没必要。但也不能通过行政手段，像作报告发文件那样去反对和批判。不同的意见，审美的分野，应该包融容忍，和而不同，和谐相处。所以，一方面要排开那些干扰，主要是行政的干扰；另一方面，在学术上要进行争鸣讨论，艺术问题不能随便下结论。

我们的书法艺术历史悠久，流派纷呈，各有各的地位，各有各的传承。历史对一些经得起艺术考验的书法作品的反复复盘、反复挑拣，在纯粹的审美标准范畴内，浮浮沉沉，沉沉浮浮，流变至今，玩味至今，流溢出无穷魅力。

就比如艺术领域人所共知的“雅俗共赏”这个概念。我坚持认为，至少在书法领域内，“雅”与“俗”是互为矛盾、很难共处的两个标准。雅俗共赏在同一时段内根本是不可能的。只有经历一个历史的过程才能做到这点。当时是雅的，不被多数人接受，经过五十年、一百年时间，慢慢被后来的多数人接受了，这是有可能、也是有先例的。

北宋初的《淳化阁帖》就不先颜真卿的作品，颜真卿到苏东坡时代才真正吃香的。再举一个为时并不遥远的例子：弘一法师的字现在说他不好的人恐怕不多，大家都知道他的字已经把技术技巧减化到很少很纯的状态了。但和他同一时代的人，就很少有人能说出他那种字好在什么地方。

这就涉及到艺术和它的影响力问题。王国维早期是研究美学的。他研究美学主要有两个对象，一个是《红楼梦》，一个是词，宋以后的词。《人间词话》就是他的词学审美研究的集大成。他提出了两个美学概念：一个是“优美”，一个是“壮美”。他在这里把美分成两个类型。这点和亚里士多德时代的悲剧、喜剧理论是“接轨”的。悲剧，那就是壮美。《奥赛罗》的悲剧性，就他怀疑和误会了他的太太对爱的忠贞，他把她掐死以后才明白了事实真相。是他的爱和嫉妒杀了他的太太！最后他又自杀了，一场美好的爱情被他自已粉碎了。这种悲剧结局，剧烈地冲击人的心灵与理智，是一种壮美。另外一种就是“优美”，它比较抒情，诉诸于视觉的谐调性感受。比如李白歌颂唐明皇宫廷的《清平乐三首》，“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。”它给人的视觉和感官是一种很和谐的优美。

书法艺术也有“优美”、“壮美”之分。一种是视觉上比较协调对称、比例合适，显得很优美。比如王羲之、赵孟頫、董其昌这一路，可谓“增之一分则太长，减之一分则太短”。而另一种，它不是从视觉上取悦于人，而是通过较为夸张的表现力来打动你的心灵。像徐渭，像八大，像弘一法师那种对平衡、对称外形式的破坏。你看徐渭书法结字的长短对比和用笔的强烈奔突，犹如在尽情发泄一种愤懑情绪；还有傅山那种狂放和自由的书写，十足是乱头粗服的表现；还有弘一法师那种不食人间烟火，去掉脂粉气，洗尽铅华的朴素。这一类型都不是简单地引发你视觉的调和、愉悦就算了，而是通过制造矛盾、加大反差，形成视觉的冲击力，震撼你的心灵，这就是一种悲剧性的壮美。

现在所谓的“丑书”，往往指的就是后一种类型。它的笔法、它的结构、它表现的那种精神气质，影响你的心灵，而不是视觉的协调性和愉悦性。

审美上的这两个分野、这两个部分不可能互相代替。就像感情和理智一样既相互附着，又各有分担。优美的一路就不好么？那王羲之就属于优美，他还是书圣呢！刺激强烈的就都好？垃圾也强烈，它有一股臭味刺鼻。不仅仅是书法，诗歌、戏剧、小说、音乐都可以做这样的分野。拿音乐来说，《命运》，就是悲剧性的交响音乐；勃拉姆斯、莫扎特的圆舞曲，它就是优美的。各有各的分野，而不是互相去代替对方。比如书法上的雄秀，当秀到骨子里以后，就成了“遒媚”。王羲之的字不是一味媚俗的那个“媚”，他的内在有“遒”的风骨。同样，像王铎，他的字变形比较丑怪，但他却是大俗成了大雅。

所以，文艺上的各个流派，你喜欢优美的就搞优美，喜欢壮美的就搞壮美。如果一定要作比较，那就要有相当层次的文艺审美经验才能比出高下。究竟是王铎、傅山高，还是祝枝山、文征明高呢？这也可能就是个见仁见智的话题，关键在因时论艺。日本就有“后王胜前王”的说法，他们就认为王铎比二王他们都高。还有关于徐渭的书法，当时的袁宏道就认为高于吴门，比文征明、王宠这两位名震当世的大家还高。这在当时的吳门主流看来，肯定难以接受徐渭那种看似“糊涂乱抹”，会认为他比文征明温润甜熟的字更好！
由此可以看出，不同的艺术趣味，不同的审美分野，必须得有相当高修养层次的人，在艺术审美的范畴里、在学术研究的范围内，加以辨别评价才有意义。不能靠大家投票多少分出高下胜负，更不可能有一个谁都适用的量化标准。

就算一定要以投票多少为衡量标准，那也不一定就是得票最多就算最好。泼兰兑斯在分析欧洲文学史的时候就举例说，你这个作品，有一半人极力反对，一半人极力赞成，往往就是最成功的。80%以上都说好，或者80%以上都说坏，那肯定就不行。现在历史承认了梵高，梵高活着的时候，他的画可是连块面包都换不上的。

我编1986年《中国书法》第一期的时候，做了谢无量一个专题。当时协会里就有人说，谢无量算什么书法家。1980年，中国书协的几个发起人在举行全国第一届书法展览评选时，四川选送的谢无量作品就惨遭淘汰。到今天，情况变了，大家的审美水平普遍提高了，我想即使我看不懂谢无量，我也不会贸然去说他不好，生怕人家说我是外行。当时书协一个负责理论研究的干部就极力反对给谢无量做专题介绍，说谢无量不是书法家，还告了我们的状。这个官司一直打到启功先生那里，启功先生说，谢无量写得好哇！他是我们中央文史馆的副馆长嘛！这才一锤定音，没人再有争议了，让人们逐渐认识和接受一种反程式的自然天放的美的珍贵。

七、“古人论书，兼论其人生平”

现在书法界还有一个问题，就是模仿成风——模仿古人、模仿名人书法的外形式成为一种主流形态。全国性的展览，也在引导这种风气。有些模仿甚至很初级，只是外形有点像，他就能入选全国展。回归传统并非复制传统，认识不清楚结果自然会停留在视觉模仿的阶段。这也是审美标准中出现的一个“不标准”问题。

怎么理解传统？现在我们竞技性的书法比赛，通行的是强调传统里边视觉效果这一部分，以古人名篇镜鉴今人书作，从某一个纯粹的技术角度来评论参与作品水准的高低优劣。我也不是要全盘否定现在的书法评审机制，我们现在的评审机制，虽然只是一种适应“普及”工作的较为简单化的机制，但这种机制在促进新时期书法的发动和形成规模性上，曾经起过巨大的历史作用。只不过走到今天需要变革的深化。如果既不改革，还要进而滥用“回归”，那就要走向艺术原始精神和理想的反面，就会“遗珠”遍地、“书匠”盛行。试想一下，如果用现在这种简单化的评审机制，我们欣赏苏东坡《寒食帖》这样的作品，就只能看字的大小错落、行距的参差变化这些技术方面，根本看不出苏东坡创作《寒食帖》时的人文生态环境和艺术精神境遇。而恰恰是其特殊的人文生态环境，才赋予了《寒食帖》这类艺术珍品的文化含金量，及其在书法史上所拥有的里程碑式的艺术史价值。

苏东坡本人曾经说过：“古人论书，兼论其人生平；苟非其人，虽工不贵。”这是很有名的书法评价标准，他提出了“工”和“贵”两个审美范畴。“工”就是要承认你的书法技术，不是说你这个人品德不好字就写得不好。但是，你“工”书，并非就“贵”。这个“贵”就是人文价值尺度。王铎“工”书，他技术上好，但他当了汉奸，按我们民族国家的历史价值观来看，他的字就是“虽工不贵”。现在我们论书，一般也就只能看视觉上的效果，大家只能用技术性参照物去比较它。比如这个作品像王羲之，第一印象不错，就认为写得好，而缺少对一个书法家的身份与作品关系进行深度分析的评价。

我们想说《红楼梦》好的时候，起码要在家里费时间读完它、读通它、研究它。而书法水准评定，评委们必须在几秒钟之内就要做出判别，这是什么样的“火眼金睛”？显然，评委们无法“兼论其人生平”，甚至根本就不想“兼论其人生平”。这就把审美标准局限在很狭窄的一个范围：这一点像不像米芾、那一画像不像颜真卿……只见枝叶，不见树林，只能局限在表面的技术层次进行审美判断。虽然照例都有“难免遗珠之憾”的谦虚补白，但一届竞赛下来，遗失的珍珠也许比捞起的还要大、还更有价值。

书法是中国传统艺术的精华。我们对传统的理解，应该是多方位、立体式的，而不仅仅是看到这个字技术操作方法。比如王羲之的《兰亭序》，为什么好？不仅仅在于它的笔墨，也在于这种笔墨的人文根基。王羲之在兰亭集会时，用一篇序文表达了他们这一群文人超逸的人生价值观念。而且，他写的这个行书，是在锺繇那个时代之后，把行书、楷书完全从隶书中独立出来。还有，他写这个作品的时候，完全是一种感情的直接表达，没有把它当成艺术作品来创作。在原稿上就那么顺手勾、划，甚至留下许多不“完美”的纠错之处。正是这些不完美，记录了当时真实的思绪与情境。等他第二天醒来，想再抄写一件完美序文的时候，时过境迁，怎么也写不出比原稿更好的了。古往今来，但凡推崇《兰亭序》这个传统的，就得把所有这些因素都考虑进去，对王羲之和那个时代的文化生态环境综合做一个评价。这种体验才与传统靠得上边。

同样的道理，颜真卿的《祭侄稿》为什么好？就是它里面的人文关怀，还有作者那种真情的投入，这才是传统的而且今天必须“补课”的审美标准。

如果我们真正想继承这个传统，那么，我们在评价作品时，就必须探究今天的书法家怎么样去表达，表达的是什么东西？而且，对这种表达的评定，就不能由几个评委粗率地在几秒钟之内做出判断。就算闪电之间遴选出的作品的确是上上佳品，这上上佳品的内涵也不会是这样几秒钟功夫就吸收尽净了，那也太肤浅了。

所以，继承传统也有高明与拙劣之分。王羲之最高明的继承者有两个，一个是颜真卿，一个是苏东坡。智永虽是王羲之的后人，反倒只继承了一个躯壳，而且继承得还不好。如果学王羲之仅学他的《集字圣教序》，就只能学到智永的技术精华。以形貌类似那一家就认为是继承了那一家，也只有书法界才会有这种浅薄和幼稚的认识误区。

还有一点很关键，讨论艺术问题要具体化，不要脱离具体作品去作抽象化的“肢解”。美的成分很复杂，不能单取一种成分断章取义不及其余。这一撇一捺像王羲之，别的你就不管了，那你是把王羲之风干了，把书法传统当成了木乃伊。当然我们不是说，你一定要去过王羲之那种生活，而是要理解他那种精神。文艺复兴就是继承了古希腊的传统精神。我们的陶渊明、李白、杜甫，就传承了、体现着屈原的精神。祖先们就这样一代代生生不息地在继承中发展着。叶秀山说：传统是一条河。他是说传统是一种流动不息、逝者如斯和吐故纳新的活的精神，而不是某种具体的一成不变的视觉规范。

八、“识时务者为俊杰”

最后，我还要说说“作品即人”这个理念。

“作品即人”，这是很早就深入人心的一个艺术理论范畴，我印象中好像“文革”前就是这样的提法。经过这么多年，我们竟然把这个观念忘却了。

    “作品即人”的观念，意味着艺术创作是一辈子的事业。这是我们过去都普遍接受的一个信念，而不是像后来这样一夜可以成名，得一个奖就是“家”。

当然，看一个人也不能静止着看。每个人随着环境、处境、经历的不同，其品行品德、品位品味也是会发展变化的。叶秀山说“传统是一条河”，其实，人也有“一条河”，就是“生命之河”。生命旅程中，人际环境、生存环境、品德修养各阶段都不一样。面对外界变化，有的人依然故我，一成不变，始终坚守自己的人格操守；有的人或浮沉世间，或艰难玉成，或迎邪逐恶，或为虎作伥，反映在作品上就会呈现出高低不同的内涵价值。就拿杜甫来说，要是光看他早年的《三大礼赋》，他就是活脱脱一个阿谀逢迎的御用诗人。可是后来，国家动乱，山河破碎，他又写了很多忧国忧民的诗歌，最终后世认可他是一个人民的艺术家。又好比明朝奸相严嵩，书法也是当朝一品，但是作恶多端，声名狼藉，书法字幅后世唾弃，几近无闻。所以，离开人的生存环境，离开人的品格阅历，抽象地来谈论作品，根本就不可能把握住其中的人文内涵。

因此，纯粹以技术手段模仿古人，而缺少了对其人文精神“心摹手追”的内秀，这样产生的作品就是“风干的木乃伊”，徒具形式而已，没有生命价值。同样一件作品，如果你把它孤立起来看，它就没有生命。但如果你以站在它背后的作者人格阅历作为丰满血肉加以注入，生命体征就会跃然纸上——不管这生命是高尚的，还是卑贱的。

最后，我再谈点有关审美标准的共识问题。其实，一个不争的事实是，在一个特定的、专业的圈子里头，审美标准是有一个基本共识的。所谓风格、流派、乃至主义，都是由一群具有共同类型趋向、志趣相投的人的倡导。就算另立山门、自成一派的创新者，虽然最早孤零零一人形只影单，或者寥寥数人极尽寂寞，但后继的心摹手追者也会趋之若鹜。这是一个方面。

另一方面，同时代的人往往具有基本相同的审美取向，这也是正常的。比如从《淳化阁帖》看东晋王、谢、郗、卫那几位高人，都有差不多的毛病，但也有相同的优点，成为一个时代的潮流。以前我说“流行书风，代代有之”。你看元代的赵孟頫、鲜于枢、张羽，明代的呉门四家，他们书作的风韵互相渗透，你中有我，我中有你。这就是“入流”。你连“入流”都谈不上，还奢谈什么独树一帜，反什么“流行书风”，徒添笑柄而已。

再比如，我们现在这个时代流行现代白话诗，而你还在写律诗、写绝句，你就肯定不是这个时代的诗人。这个时代，只适合北岛、舒婷那样的诗人熠熠闪光鲜，诺贝尔文学奖都是把他们排在候选人前面的。你古体诗写得再好，即使水平已接近甚至超过李、杜、元、白了，我们这一代文学史还是会藐视你的存在，谁让你沉醉在另外一个时代？书法创作也一样，从时代意义上讲，一味仿古羡旧，脱离时代潮流，或者太“左”，或者太“右”，终归“门前冷落车马稀”。昭明太子《文选序》云：“文以时为大。”要想在书坛艺海中俯仰博击，就要深谙“识时务者为俊杰”这个文艺发展“与时俱进”的规律。

管季超0712

刻字艺术

一.中国刻字艺术的起源时期     中国刻字伴随着中国文字的演化，经历了6000多年的漫长历史。在这历史发展长河中，刻字主要分为五个时期，它的分期与汉字的渊源史、中国书法史、中国社会史有着密切的关系。但是，刻字艺术有其自身的艺术特点和发展规律，在传统思想和文化意识的影响下，形成了这门艺术固有的创作思想、审美意识以及在刻字材料和镌刻技法方面的种种特点，这些构成了各个时期刻字艺术的总体特征。根据刻字艺术各个时期艺术特征的差异，可将6000多年中国刻字艺术史划分为五个时期。 (一)中国刻字的萌芽(起源)时期     时间：距今6000多年～公元前21世纪     时代：旧石器、新石器时代；     文字：刻划符号、陶文(1X字成熟之前的原始文字)；     材料：粗加工的石、木、骨器和古陶器；     工具：磨凿的石、木、骨雕刻器；     特点：古人类用原始的凿刻方法，在石、木、骨和陶器上，刻划具有象形意义的符号和文字，这是汉字的萌芽时期，中国文字由契刻而产生。     契刻是汉字产生的主要形式，考古史证实了这一说法。     1．河南中部舞阳县城北22公里处的《贾湖新石器遗址》，1983年～1987年的六次考古发掘出一批“距今约8000年的甲骨契刻符号和骨质管乐器——骨笛”.     2．陕西西安半坡遗址，1954年一1959年的五次考古发掘出土的细泥红陶、夹砂红陶和彩陶，在陶钵口沿上有33种100多个刻划符号，郭沫若根据中国科学院同位素碳14测验结果说：“半坡遗址的年代，距今有六千年左右。我认为这就是汉字发展的历史。”(郭沫若《古文字之辩证的发展》)文字学家裘锡圭也认为“半坡类型的时代距今已有六七千年之久”。     3．山东泰安莒县陵阳河遗址，考古发现的四个象形符号，著名文字学家唐兰认为是最早的 古文字，并作出了考释认定。这四个文字属大汶口文化，距今有五六千年的历史。大量的考古 事实说明，“契刻在文字之前”，中国文字由契刻而产生，这无疑是历史的结论。 二.中国刻字艺术的成熟时期     时间：公元前21世纪一公元前206年     朝代：夏、商、周、春秋、战国、秦代；     材料：甲骨、青铜器、石、木、竹、漆、铁器等；     工具：青铜刀、铁制刻刀；     文字：属古文字时期的甲骨文、金文、石鼓文、秦小篆等。     特点：“甲骨文因契刻而中空，金文因范铸而笔实”，古汉字在秦代以前，属于古篆一大类这个时期因契刻而保存的文字最多，甲骨文为汉字成熟阶段，据《甲骨文编》统计，甲骨文单字近5000个，公认已能释读的约1lOO个，近百年来发现的甲骨片有16万多块，主要是公元前14世纪至公元前11世纪270多年间的殷墟时代的契文。郭沫若认为“契刻甲骨文字的人无疑是当时的书家，而且有篆刻的高度技巧，为后人无法企及”。甲骨文研究学者董作宾将甲骨文时代分为五期，并列出各时期的书刻家。      金文是商周范铸或直接刻在青铜器上的铭文，刘体智的《小校经阁金文拓本》收录了6456器。容庚的《金文编》引用器目3902器，正字2420个，重文19357个，附录1352个，重文1132个。     春秋时代，冶铁技术的出现，为刻石提供了高硬度的工具材料，石刻逐渐多起来了。最有代表性的是著名的《石鼓文》刻石，全文大约600多个，其中有重文、赘文、合文。秦统一中国后，秦 始皇五次出巡，七次刻石，为秦系小篆石刻的代表。小篆文字数量进一步增多，许慎《说文解字》列540部，字头有9353个，重文1163个。商代以后，毛笔逐渐成为书写工具，书刻开始分家。但在中国古汉字时期，契刻仍是文字产生和发展的一种主要形式。 三.中国刻字艺术的鼎盛时期     时间：公元前206年一公元907年     朝代：汉、三国、魏、晋、南北朝、隋、唐代；     文字：以隶、楷为代表，行、草、篆书兼有；     材料：以石材为主，兼有木、竹、骨、金属、陶瓷等；     工具：青铜刀、金属刻刀；     特点：隶、楷时期是汉字发展的第二个阶段。刻字材料以石材为主，汉代的隶书碑，魏时的魏碑，唐代的楷书碑为石刻的典型代表。隶书始于战国，兴于汉，并一直延续到现代，汉碑最盛是汉灵帝、桓帝时期，据不完全的统计西汉刻石迄今能见的有20余块，东汉碑刻约300多块，魏唐石刻洋洋大观，仅碑林藏魏、唐碑刻就有334块。汉朝以来的llOO多年间，碑刻、摩崖、石经、造像铭、墓志以及木、竹、漆器，骨、角、陶瓷、砖、瓦当、印文等刻字，保存了大量的史料，成为 书法墨迹的丰富宝库。碑刻隶书字数，据《中国隶书大词典》收录字目3725个，包括重文32000 多个；楷书字数，据《汉语大字典》收录单字56000多个。这个时期的文字书写主要是毛笔，而刻 字则成为宝藏书迹的最重要形式。 四.中国刻字艺术的升华时期     时间；公元907年一1840年     朝代，五代、宋、元、明、清；     材料：以石材为主，兼有木、竹、漆器、陶瓷、金属、骨、角、牙等；     文字：篆、隶、楷、行、草；     工具：金属刻刀；     特点；五代以后，文人、书画家、雕刻家参与刻字创作活动，刻字艺术名家大量出现，据不完 全统计，石、木、竹、陶瓷、漆器等刻字名家竟有lOOO人之多。其中能书能刻的高手，使刻字从实用功能转向艺术功能。法帖的出现，是刻字向艺术升华的主要标志之一，仅据《中国书法大辞 典》收录的历代法帖就有454种，现在可查到的部分刻帖名手达200多人，法帖是保存历代名家墨迹最珍贵的史料。自宋以来，许多自书自刻的名手，已收录在本书的历代石刻、木刻、竹刻名人录中，从中可以看到善书、善画、善印者占多数，他们的艺术创造已成为不朽之作。 五.中国刻字艺术的新崛起     时代；公元1840年～现代     朝代：清末、中华民国、中华人民共和国；     材料：岩石类、植物类、动物类、金属类、陶瓷、漆器、合成材料和其他等七大类材料；     文字；书法艺术所表现的各种书体；     工具：碳素工具钢刀、白锋钢刀、硬质合金刀、金刚石刻刀。     清代末年，随着中国封建统治的衰亡，刻字艺术也衰落了。新中国成立以后，特别是70年代末，随着中国书法热的兴起，一批有志于刻字艺术的书法家，开始研究刻字理论和刻字创作。80年代初的五年间，日本刻字艺术在北京、济南、武汉、天津、哈尔滨五大城市交流展览，再次激发了中国艺术家的创作热情。中国阿城、天津、浙江、湖北等七个省市，先后成立了刻字研究会，在全国各地举办刻字展览九次，展出作品共计lOOO多件。经过开拓者／门的十年努力，1991年10月，中国书法家协会在广西柳州市举办的《中国书法博览会》闭幕期间，宣布成立《中国刻字研究会》，会长权希军，副会长张源和邱零。同时，在柳州市工人疗养院举办“全国首届刻字讲 习班”，邀请15名具有奉富经验的刻字艺术家授课，日本刻字代表团到会交流了刻字技艺，培训学员80多人。1993年4月4日，中国刻字研究会在洛阳市举办“首届中国刻字艺术展”暨“首届中国刻字理论研讨会”，这是一个可以载入中国刻字艺术史册的空前盛会，展览会从全国28个省、市、自治区的400多名作者的800多件作品中，评选出了171件作品参加展出。理论会从52篇论文中，选出了2l篇论文参加讨论，日本代表团团长杨石一行19人，参加了展览开幕式和研讨会。从此，中国刻字艺术经历了漫长的五个时期后，进入了一个崭新的发展时代。中国刻字艺术从原始人类的书刻为同一人，至书刻分离，文人写字，匠人刻字；到今天的能书能刻或自书自刻，这种书刻结合与分离的往复发展，是艺术进步和飞跃的必然规律，它使刻字从实用性逐渐发展为兼具艺术性、欣赏性。古老的传统艺术的强烈生命力，已经被当代书法家们所逐渐认识，他们正积极进行艺术创作和理论研究的探索，扬弃陈旧的东西，继承传统的优秀遗产，不断地向艺术深化，全国首届刻字作品所展示的丰富内容和艺术的深刻魅力，已经预示着经历了6000年历史的中国刻字艺术，必将在文明古国的土地上再次崛起。