半步庐闲话[深度访谈]

管季超0712

半步庐闲话

——孝感美术界前辈潘直亮先生访谈录

■孝感市美术家协会副秘书长  管季超

    按响门铃，潘老师打开家门。
    “到我的画室聊吧？”潘老师说。
    潘老师和夫人程惠钊老师一人一间画室。
    在孝感的这个新居室里，程老师的画室小一点儿，紧邻着卫生间，题额为“雅不雅斋”。
    潘老师的画室靠里间，要大一些，约有20多个平方，题匾为“半步庐”。
    隔着画案与潘老师对坐品茗，开始了《教师之友网》“人间访谈/非虚构写作计划”的第一次访谈。

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“半步庐”的来历

    ■管季超（访谈者，以下简称“管”）：您的画室为何名为“半步庐”？
    ★潘直亮（受访者，以下简称“潘”）：到我画室来的人，大多都会问到这个问题。
    这个画室斋名最初是完全写实的，苦中作乐，附庸风雅吧。
    上世纪八十年代初，我们住在孝感日报社老宿舍楼，五六十平方吧，那时的住宅面积都小。那么小的面积，当然就不可能有条件单有一间画室。我找来报社印刷厂夹新闻纸的一块木板，在靠南的阳台上支起一张画案。书刊杂物一堆，容身之处确只“半步 ”。是完全写实的，并无深意。
    那时候生活条件差，又没有空调。夏天热得够呛，蚊虫又多，要在这间“半步楼”里作画是又受热又挨咬。
    这个画室斋名取好之后许多年，一位江苏画家来信说，潘老师啊，取得好啊。古人云“不积跬步，无以至千里”。您的这个斋名在含蓄中蕴涵深意，非同凡俗啊！
    其实，我还真没想那么多。经他一提醒，似乎也有此意味，我天生鲁钝，虽经努力，少有成就。但还算勤奋，虽不能像别人那样三步并作两步走，昂首阔步，但我半步半步向前移，也还能不断有所进步。

    ■管：您现在有这样宽敞的画室，早已不“写实”了啊？
    ★潘：季超啊，这都是拿纸（画）换的。不值一提，不值一提。

    ■管：我记得早年一位艺友八十年代在孝南文化馆的那间小画室，用一张厚卡纸题写着《知足知不足斋》。
    ★潘：这想他的意思是指在生活享受上要知足长乐，在画艺上要永不知足，虚心向学。

早年的习画经历

    ■管：潘老师，我非常想知道。您最初最初的时候，是么样喜欢上画画的呢？
    当教师时间长了，凡事都爱从教育的角度观察和思考。
    譬如我本人，父母都不会画画，从小学到高中毕业，都没有上过哪怕一节正规“美术课”，但是因为在五六岁时，从同桌一位男生那里，得到一卷烟厂用来作烟盒内层包装的透明纸，蒙在“小人书”上画，产生了最初的兴趣。印象中鲁迅爱上美术也是这样开始的。后来又接触到几位受过专业美术训练的社会上的人士，父亲的朋友啊或二哥的知青朋友，慢慢就喜欢上美术了。在“二师”读书时，还成了学校“美术兴趣小组”的组长，为学校校刊设计封面啊，为墙报画刊头啊，获得好评，兴趣也就固定下来了。
    ★潘：季超，你这个问题提得好。
    我出生在汉阳农家。父亲去世很早，我还在摇窝里时，父亲就辞世了。祖父也是在壮年时就病故了。
    母亲是24岁时生的我，难产。接生婆说：你们是救大人还是救伢儿？当然是要救大人。后来总算是顺利生下来了。我不到一岁，又长了十几个恶疮，成天在摇窝里哭。
    唉，农家的孩子都是贱命啊！
    今年我整七十了，这是老天的眷顾，我挺知足。现在国家的情况是越来越好了，我们俩老得享盛世之福，平平淡淡开开心心享受晚年吧。

    ■管：幼时受过磨难的人，凡事都会想得开些。
    ★潘：是的。小时候，祖母、母亲带着我艰苦度日。
    过去，农村妇女都有一本“鞋样子”。用草纸缝成一个像现在大开本的杂志那么大一个纸本本，里面有各种各样的“花样儿”。
    儿时的我，会用烧而未尽的细棉杆，在地上，在“鼓皮”（老式房子的木板壁）上乱画。

    ■管：这是您自己发明的炭条啊？
    ★潘：“（笑）对木炭条，农家娃儿自己发明的木炭条。我就用这种“炭笔”画鸡啊狗啊牛啊看到什么画什么。当然不会很像。

    ■管：我想也不会画得太好，但总归是能看出画的是什么。
    ★潘：在我祖母她老人家眼里，她的孙子是神童，是画家。我无论画什么，她都会拉长声调夸赞：我的乖孙啊，画得冽像！母亲也会边纳鞋底，边笑着鼓励。

    ■管：您祖母读过书吗？
    ★潘：旧社会只有富人家的女儿才可能进家塾念书啊。
    祖母是文盲，母亲也只认识很少一些字。

    ■管：我觉得您祖母是了不起的教育家啊。她深知教育的真谛。
    兴趣是最好的老师。而鼓励是让儿童对学习内容产生兴趣的一个好方法。
    教育心理学上有一个著名的“皮格马利翁效应”，就是指这样一种情形 。
    ★潘：虽是农家孩子，但是三代独苗，疼爱得很。祖母和母亲在我9岁时，把我送到湾里一位老先生的私塾去念书。

    ■管：这位老先生——。
    ★潘：这位老先生是本家长辈，据说早年在四川当过县太爷的，是我们当地的名儒啊。

    ■管：进入私塾之后，您还画画吗？
    ★潘：读书时是学识字，学写毛笔字，老师是不教画画的。我记得进私塾的那一年得到一本连环画书，叫《宝莲灯》。我照着这本“娃娃书”来画，应该说画技又有长进了，兴趣也更浓。

    ■管：穷乡僻壤之地，如何得到这样一本书呢？
    ★潘：现在回想起来，应该是族中一位长辈，邻居，他在汉口当大厨师。可能是看我痴迷于画，携回相赠的。

    ■管：从教育的角度说，这位厨师是您个人成长史上的“重要他人”。获得这本“小人书”，是您个人成长史上的“关键事件”。
    ★潘：在私塾读了快两年吧，祖母又把我送到公办的新式小学堂念书。这下可让老师为难了。

    ■管：是不是不会算术？
    ★潘：看来你对教育史是很熟悉的。正是如此！
    私塾教古文，教毛笔字，所以我的国文不错;私塾不教算术，就跟不上。
    幸好，这个班是把不同年级的学生放在一间教室来上课的，倒也不很要紧。

    ■管：应该是“复式班教学”。现在只在偏远山区还存在这种教学班组织形式。
    后来呢——？
    ★潘：后来升入中学，就在蔡甸的汉阳一中（解放前叫“汉南一中”）就读了。

    ■管：前年我在族中长辈管用和先生家玩时，用和先生跟我说，他在汉阳一中教过书。
    ★潘：管老师那时正在学校任教，虽然没有直接教过我，但对我走上美术创作道路，影响很大。

一生都有贵人相助

    ■管：这影响是指——？
    ★潘：记得有一年，管老师在《长江日报》上发表了一组诗配画作品，报社寄来稿费30元。季超啊，你要知道，那个时候工资都很低，30元是巨款啊！整个汉阳一中，整个蔡甸镇都轰动了！我才知道，画画发表了也能赚钱！而且有这么多钱！于是就崇拜管老师，仿佛自己也受到莫名的鼓励，习画更勤了。
    大概在1961年前后吧，管老师夹了一卷黃土纸，送到我家里来，我正在发愁画画没有纸，喜出望外啊！

    ■管：我想，用和先生注意到学校里有一位喜欢画画的学生。用和先生本人最初也是想上美院当画家的。退休之后，用和先生大部分精力用于画画。我在他家中看过近百件原作，山水画，很多作品上面都有题诗。
    ★潘：我这一生都 有贵人相助啊。
    高中毕业返乡后，我和另一位同学回到湾里。当地的领导让我在民办小学担任常务副校长。一边工作，一边坚持习画。1962年，开始尝试美术创作。
    当时的孝感地区下辖16个县，汉阳属孝感。1964年，我在《孝感报》第一次发表作品，稿费是两元钱。季超哇，两元钱在当时不得了哇！当时物价是很低的。

    ■管：1976年我在永新中学初中部读书，每天早上上学在后湖边买一只大烧饼，是5分钱。
    ★潘：那时候壮劳力9分钱一个工，有时劳动一年，到年底，算下来，还可能倒差队里的钱。我一张画能有两块钱稿费，好大一笔钱啊！
    于是我既向《孝感报》投稿，还向其它一些报刊投稿。差不多每月都有若干幅作品发表，每月都能收到报刊社寄来的稿费，每次来了稿费单，队里的会计都会高举从山上一路叫着我的名字一路冲下来，会计是我本家哥哥，他比我还兴奋。这对我刺激很大。

    ■管：物质和精神的双重激励。
    ★潘：对呀！过去我们讳言物质鼓励的力量，羞于谈钱，这个观念是陈腐的。
    我后来有意识地创作一些图文相配的“革命故事”，署名都是“汉阳高庙公社独山大队贫农社员潘直亮”。在《湖北日报》、《湖北日报·农民版》等都发表过。
    因为画的稿费比文字稿要多，以后就写得少，画得多了。
    前不久在香港拍卖公司“重现”的一张大画《千军万马齐上阵》，也是60年代“文革” 时抽调到老孝高——。

    ■管：如今的市委党校。我过去供职的老东门中学当时叫“一附小”，紧邻着。
    ★潘：抽调到老孝高办展览时画的。当时孝高学生都停课闹革命去了。”

    ■管：“老孝高，曾经是一代人的美好记忆。可惜昔日的校史实已中断，易地重建之后的“新孝高”，是否还能延续昔日的辉煌，不好作评。
    ★潘：我在边当“贫农社员”边画画的那个阶段，有一个人，对我影响也很大。《湖北日报》社老美编中流老师——。

    ■管：武汉画院第一任院长。
    ★潘：对！中流老师是正宗美院科班出身的高材生啊。
    大约在67、68年吧，中流老师和陈方既老师等人被作为“牛鬼蛇神”打倒了……

    ■管：陈方既先生“文革”后转向书法理论研究了。
    ★潘：中流老师在《湖北日报》整版刊发过配文的“革命故事”连环画，久仰大名。那几年，中流老师每年都有两次到我们大队“住队”采访，劳动锻炼，就住在我家里。

    ■管：这请教起来几方便啊！
    ★潘：有件事，我印象很深。中流老师有一次看我画牛，马上指出我的牛尾巴画得不对。牛用劲儿时，是应该将尾巴夹紧的。高扬起来，那不是用 劲，是打苍蝇。

    ■管：古代画史上也有过类似的故事。
    ★潘：中流老师还详细给我讲牛蹄与马蹄的区别。一个城里人，比我们乡里人还清楚家畜，怎不叫人佩服得五体投地？！
    那一段时间，得中流先生点拨，画技进步很快。

    ■管：学校老师工作很忙啊？何况您还是学校领导。
    ★潘：农村小学，农忙时必须要放假，农闲时开学上课。我在放假时可以画画，那时还尝试过用画画的形式写日记。

    ■管：绘画日记。用画面记录当日生活，配一点点文字？
    ★潘：是的。很小的一个本儿，用白纸订成的。
    六七年间，在各类报刊发表了500多件单幅或多幅的画作，渐渐也有了些名气。
    中流老师还每年通知我作为“积极业余作者”到汉口江汉路红旗大楼去开一次会，或短训几天。
    在向《孝感报》投稿过程中，得到报社一位老美编的指导和关怀……

    ■管：是黃池轩先生吗？
    ★潘：是。黃池轩先生是《孝感日报》创报之初的10个人之一。
    因为经常向报社投稿，黃老师也经常给我复信。从1964年第一封信到1967年黃老师被“打倒”，前前后后共有几十封信。（潘老师起身在书架旁边一只旧木箱内翻找，被我劝止）我前些年订成了一本，以后找出来给你看吧。
    那时候交通不便，打电话也不方便，我也还没见过老师。前后共收到几十封信啊！

    ■管：老一辈的新闻工作者大多都这样！
    邹韬奋先生办新闻，都亲笔给读者复信的。
    我高中的语文老师给我们改作文也比现在的小学语文教师要认真得多。
    物质生活水平提高，似乎人们对职业的神圣感、责任感反而淡漠了。
    ★潘：1970年《孝感报》复刊之后，报社开始向我老家商调，希望我能到报社工作。当地政府也想留，这样直到1971年初才调到孝感来。
    这中间湖北美术出版社也想调我去。

    ■管：我想应该是与查加伍先生同一批吧。
        1997年到2003年，我应查加伍先生之邀，参加了该社面向国内外公开发行的《小画家》月刊特约责任编辑工作，经常碰面，经常通电话。
    查老师97年夏天还专门驱车来孝，到我家里来看我的藏书。《小画家》创刊时，他是美术教材编辑室主任，后期升任湖美社副社长。
    查老师和您的经历类似，早年也画过许多连环画，他的《江湖百业图》是杰作。

连环画创作与孝感市美协成立之初的若干记忆

    ★潘：报社的工作是比较忙的，上班时间也不能画画。
    我在初到报社工作期间，从1971年到1986年，共画了50多册（套）连环画。
    ■管：我们做伢儿时叫“小人书”。从70年代到80年代初是连环画创作的高峰期。连中央美院都有“年连系”，年画和连环画。
    ★潘：老程（程惠钊老师）在“年连系”读过书，贺友直先生亲自教。贺先生当时借调中央美院工作。最早出版的一本是1972年画，1973年由湖北人民出版社出版的根据张为同名小说改编的《风雪红梅》，第一版印数20万册。

    ■管：印数那么大，稿费不少吧？
    ★潘：没有稿费，只寄了10本样书。领到稿费是八十年代的事了。1979年吧，上海人美社寄来320元。《茁壮成长》连环画，100多幅，平均一幅两块多钱，也算是不少的一笔钱了。单位的女会计拿着稿费单在我办公室门口喊：“潘—紫—亮—你的稿费，洌多哇——。
    （讲到这里，潘老师放下茶杯，绘声绘色地描摹女会计说话的神态。我忍不住地笑）

    ■管：潘老师，我发现一个有趣的现象，许多当今活跃的中年以上国画、油画人物画家，早年都是画过连环画的。
    （讲到这里，我随手拿起桌上潘老师的一本早年的连环画作品，封面彩图就正好是现在上海大学美术学院院长徐芒耀先生，著名油画家。）
    我很想问问您，您后来是怎样由连环画创作转向国画人物画创作的呢？
    ★潘：一是被迫的放弃。连环画在八十年代中期开始衰落，出版社开始印少了。二是主动的选择。连环画尺幅小，要眼力。单幅国画人物则不同，既能作笔会的应酬，对眼力的限制也少些。从某种程度说，毛笔宣纸也更能抒性情，艺术涵量也高些。
    慢慢也就转过来了。
    早年孝感市美协办展览，我拿的都是国画人物画。

    ■管：很想请您谈谈早年孝感地区（市）美协的情况。我那些年在老东门中学当团委书记，当班主任，教语文，因为不会打麻将，业余兴趣就是看字画，一直追着美协的展览看。直到1997年，市美协举办《迎香港回归画展》，我作为评委之一受托写画展评论，才开始较多了解市美协的工作。
    ★潘：“孝感地区美术家协会”是由当时的地区群艺馆美术专干华文权先生牵头成立的，1987年，华文权先生申请成立“美协”时，主管单位不同意叫“美术家协会”，文权先生力排众议，最后定名为“美术家协会”，这是要胆气和眼光的。
    “美协”的牌子是请在京的湖北籍名书法家王遐举先生题写的，也是文权先生去请的题字。
    我是美协副主席，原孝南区文化馆美术专干钟志一先生是秘书长。后来彭方同志也进入“美协班子”任副主席，钟志一先生任副主席兼秘书长。
    华文权先生调武汉工作后，我当选“美协”主席。
    那时候“地区美协”每年至少举行一次画展，在烈士祠啊，董永公园啊，孝感宾馆啊，孝南文化馆啊，向上级主管部门申请拨一点钱，想办法拉一点儿赞助，凑起来，就办一个展览。

    ■管：我记得在孝南区文化馆展厅举办过《花鸟画展》和《梁岩人物画展》。
    ★潘：美协是群众性的艺术团体，为大家筹展，都是尽义务，作奉献。

    ■管：当时还看到过一份小报《孝感美术》。
    ★潘：8开小报，每期印200份，共出了3期。当时全地区的美术协会员共80多人。

退休之后，和程老师客居广州的生活

    ■管：您能说说退休之后，和程老师一起在广州的艺术生活吗？
    ★潘：谈不上艺术生活，我们俩老都是画画的。老程（程惠钊老师）过去也当过美术教师。

    ■管：我的高中同学周淑梅、黎明，和参加工作后结识的朋友孙子昭，巴炎智、孙献初等人都是程老师那时的学生啊。
    ★潘：南方气候好，宜于养老。
    卸下工作担子，闲暇时间就多起来。
    在广州，我们经常看画展，也接触了一些高手。
    看到高手之作，免不了就生敬畏。有很多年轻人，很厉害呀！画得好啊！我们老家伙们也服气，也乐于与他们交流。
    后来我们选择的住所，紧邻着广州最大购书中心。

    ■管：我去过3次。这个购书中心分类很细，光“散文”就细分了十几个书架。”
    ★潘：我每天晚饭后，到书店看一小时书。朋友开玩笑说，书店是为你老潘开的。

    ■管：您二老到广州之后，第二次赴台办展，到马来办展，赴法游，我们在孝感的晚辈是一直关注的。
    ★潘：我们第一次赴台湾办展时，还在职，手续办下来很不容易，得国家文化部批才行。我们首次赴台办展，据说是省内画家赴台办展的第一例。

    ■管：见了陈立夫？
    ★潘： 起初不敢见。他老人家的办公室主任释出善意，不见也总不大好。

    ■管：整个见的过程多长时间？
    ★潘：连头到尾半个小时吧。
    客套了一下，谈了些闲话。
    我们送老先生一幅画，老先生为我们题了四个多字：“止于至善”，再送一本书《成败之鉴》。
    告辞了。

    ■管：我看深圳电视台介绍，陈老先生退到台岛之后，失宠了，受过些苦。他是主张统一，反对台独的，对传统文化也有比较深的造诣。
    ★潘：在两次办展的过程中，在台湾的湖北乡亲们对我们非常友好。我们住在湖北同乡会，半个多月，经常有湖北老乡设宴相邀。离台时，我们夫妇的答谢宴，也是王遐举先生的弟弟王轶猛先生抢着买的单。

    ■管：毕竟是血浓于水的同胞之情。两岸人民交往多了，情感会更深，共识会更多，更有利于走向统一。
    您近年的人物画创作，在题材上一直是古典人物，您是怎样考虑的呢？
    ★潘：有两个方面的考虑：一是市场有需求;二是距离产生美，古典人物想象空间更大，寄寓更深。
    譬如近年我画的《酒香千秋》长卷，高一米，长38米，从中国有造酒业以来历史故事中,遴选上百个故事，再从中精选出24个故事 ，一个朝代一个故事， “李白斗酒诗百篇”、“苏东坡举杯邀明月”等等，买家很喜欢，我也画得有兴致。这里面有传统文化，耐品啊！

    ■管：程老师专注于古代仕女画的创作，色彩更艳丽些，宜于居室张挂，应该是很受欢迎的。
    ★潘：南方的艺术市场较内地市场发达，各种形式的艺术作品都有受众和买家。

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    在“半步庐” ，与潘老师对坐闲话，谈了整整一天。
    中午，陪二位前辈共进午餐。
    在过马路时，潘老师一手拦住我，怕我误闯红灯，一手下意识地搀扶着程老师。
    潘老师说，希望你们年轻的一辈更加努力，真诚地对待生活，相信生活也不会亏待真诚地对待地她的人。
    如沐春风的一日闲话，潘老师给我上了教益多多的人生一堂课。

2010.10.于孝南教研室

管季超0712

《教师之友网》“人间访谈/非虚构写作计划”的第一篇访谈。

http://www.xgrb.cn/bbs/read-htm-tid-1013977.html

教师之友网

速写28位作家[转帖]






王蒙
　　稀有的智者，善感而不多愁。能策驭五花八门的语型，能收编彼此纠葛的理念。他最好的小说像是经验与语言开了锅，有一种生命活力，有一种闹哄，有一种饱满四溢。但他的锅里能被“允许”盛什么，他心里有数。他是那一代作家中惟一的能胜任“快乐写作”的人。
　　张洁
　　神话到反神话作家。“新时期”开始后的三、四年，文学热闹了一阵。现在看，除张洁外，那时名头颇大的作品大部分缺乏起码的文学性。这是个天生与文学这回事有关的人，对语言的肌质感觉的确不凡。但当时其经验深度也就“一般一般，全班第三”，那些爱情小说中的女人，从精神上都是单方面无条件奉献的，那些男人完全是跨辈儿的完美的雕像（男性读者读了不羞愧么？）。她制造了神话，其主题是关于“精英知识分子的妇德”，只求奉献不求回报。张洁骨子里是浪漫主义者，“要么一切，要么全无”。后来当她发现女性爱情神话的虚妄与屈辱时，没有一个过渡，立马走到反神话一边，成为混含着怨愤的反讽揭底儿作家。在她身上，完整地浓缩着中国女作家情爱观的变化。她的神话与反神话之间的巨大的差异性，统一于她对心灵彻底的忠实。在她那一代作家中，她是至今仍当得起著名作家之名的第一人。
　　阿城
　　高傲至极以致不屑于“先锋”。他的“平常心”与“诙谐”是风度化的、设计好的。透过其小说的表层文本，会读出其对人生持一种浓厚的悲观看法。为避明白人此一“通识”，阿城将这看法隐匿了。其小说意识亦建立在显与隐的奇妙张力中。阿城是中国作家中惟一能把明白话说得你放心不下的人。新时期小说对汉语血色素的挽留，阿城当立头功。
　　张承志
　　苦吟作家，语言石匠。在理念和话语的镌刻苦工中，成就了罕有其匹的碑铭式写作。“大地”是其梦萦魂牵并深有了悟的，但他的愿望却是描绘与之对称的升华的“天空”。这样一来，人们不得不以“天空”的维度来衡估其小说，发现了乌托邦的独断倾向。其实，不管作家想写什么，他只写了他写好的东西。张承志的碑铭是横卧而块垒峥嵘的，当它立起来时，就显得摇晃了。
　　王小波
　　独立作家。与其称王小波为“文坛外高手”，不如说他也是“精英外高手”。他是从意识到手法都绝对独立于任何“精英”的精英。简单说就是，哪怕前者的想法再好，王小波也不乐意简单认同之，而是揭示其“严肃”下面的做作。他独力完成了知青文学“黄金时代”的另类叙述，独力给出了“革命时代的爱情”的滑稽本质，他的独立性加速飞驰，预先给出了对“未来”骇怖的“白银时代”叙述。太独立了，以致不屑于再跟你们费话了，于是王小波先走了。对“白银时代”而言，王小波的独立性需要人们10年后再认识。这个大顽童也是个报警的孩子。他的离世对中国文学的巨大损失，人们还未曾真正意识到……史铁生赤子作家。虽身患残症，但其心态的健康程度超过许多“正常人”。对中西人文知识有足够了解，但在写作中将之如盐溶水，化为无痕。他是极为罕见的能将理性认知转化或吸收为“新感性”的作家，这使其处理日常经验的作品带有“寓言”特征。有人发现史铁生对“命运”的叩问，我却认为他早与命运讲和了，心净了。
　　铁凝
　　充满活力的快乐写作者。她的题材浩杂，技艺精纯。即使在处理沉重、晦暗的材料时，也保持了轻快的语流，形成个人化的反讽效果。对时髦的“先锋”手艺心知肚明，但从不屑于认派归宗。铁凝是小说家里最具综合才能的人。她不属于任何流派，她属于真正的“好小说”。无论是短篇、中篇还是长篇小说，铁凝均深得其结构特性三昧，极少从技艺上有闪失。

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贾平凹　　过程主义作家。老贾生性阴柔，留恋光景，有女性般纯真的狡黠。其作品的劲道在于对世俗生活细节过程的描述。因此，当我们读后要为之提炼一个“主题”时，往往找不到称职的穴口，大呼浅陋。老贾的作品要你欣赏的是细密柔韧的肌质，而不是构架。他几乎是倾尽心力描述好一个过程，像一条成色均称的金丝绒。非要问它用来拴什么，是愚蠢的。此外，老贾写“性”，比较幼稚，大都是古书中抄来的套路。因此，他在另外意义上说对“性”是迟钝的，有种纸上谈兵的、秀才气的“本本主义”气质。
　　牛汉
　　悲情诗人。在那一代诗人里，牛汉是保持内心最完整的一个。从青年到老年，他的诗像从一个根系长成的大树，有惊人的贯通，和在悲风中挥浩流转的茎叶。牛汉诗中的“我”，本真、顽健。他可能是诗人中惟一只去咏颂苦难而高尚的事物，而不让人感到虚伪的人。这么说会有另一层意思，牛汉是不可摹仿的。他的生平与写作是合一的。这使那些摹仿者沦为道德表演。
　　韩少功
　　智力超群者。在普遍凭感受写作的中国作家中，韩少功是极个别的智能型作家。其智力称得上是出众的。无论是“寻根”，还是“马桥”，其主题和话语方式都带有高智能的方案设计特点。韩少功阅历丰富，但在写作中这些阅历是被智力所调动所安排的。因此，尽管他所写的闭塞乡土题材的小说，也是货真价实的“知识分子小说”。在中国作家中，韩少功是读书量极大的少数人，但他是个成功的“采气”者，从不将那些“知识”炫耀式地直接搬进自己的小说，而是化为个人的血肉。他的每部作品都值得“经验读者”深入细读。

　　刘震云
　　骨子里的先锋派。刘震云对自己的文学谱系一直讳莫如深，他乐于被盲视的批评家拉入“现实主义”，以在主流文坛不被“老人们”侧目。文坛上先锋派热闹得紧，但至少有一半以上是表面修辞效果上的仿写者，剥去这层皮，露出的是颓废的浪漫主义刊授学员。刘震云在表面技艺上显得木讷，但其灵魂却最得先锋派真髓。表现在心灵的疲倦，转喻中隐藏的个人隐语世界，互否性的内省，“主体移心”的意识，语境在透明中呈现的晦暗。还有谁能像刘震云那样写出波澜不惊的日常生活中的荒诞？刘后期的小说试图综合展示其书写技艺，但用力过猛，吓得自己倒退三步，反倒显得生涩。
　　王朔
　　严肃作家。这说法可能让人蹙额。但王朔在我心中一直是严肃的。他是安徒生笔下喊出“皇帝什么衣服也没穿”的大孩子。为了证明这个，他索性也扒下了自己的衣裳。这一严肃举动在习惯于以异常为“正常”的历史情境中，显得像恶作剧。此外，王朔本质上是羞怯的，他小说中的“脏话”只是日常习语。在写到“性”时，王朔甚至患有洁癖。在这点上，他是稀有的相信“爱情永恒”的老派青年。
　　西川
　　微笑的怀疑论者。一个拥有个人化想象力的诗歌从业者，一个在超验和世俗中游走的观察家，一个制造金属和海市蜃楼的专家，一个通过格言取消格言的文士，一个收尽万象又吐出万象的反讽的智者。在他的诗中，众神与五行八作的家伙是平等的、对话的。他是怀疑论者同时也是那疑团。
　　于坚
　　矛盾的诗歌“酋长”。左手麻利地摆弄云南某部落的风水盘，右手挥舞“后现代”的解构柳叶刀。他是诗歌界仅见的能奇诡地将语言哲学和自然主义，波普尔的“批判理性主义”与海德格尔的“诗意栖居”，文研会的“为人生”和巴尔特的“零度写作”，金斯堡的癫狂“嚎叫”与奥修的“静心”唠嗑……无任何心理负担地杂烩于一体的人物。他成功地反对了思想意识乌托邦，但又要建立“原在乌托邦”。他的诗歌常常充满活力，富于实验精神，但对大多数读者都有可感性。于坚近年的理论文本矛盾纠结、“蛮横无理”，像粗糙羊毛团的激流，但时有个人的睿见，羊毛长在羊身上。这位棕色酋长想告诉我们的是：虽然“诗关别材”，但到“拒绝隐隅”为止。

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　林白　　“公开写作”者。林白被批评界定性为“隐私写作”的代表性作家。但更准确的说法应是“公开写作”者。她的秘密就是敢于自我解密，她的个人化就是把个人交出去，她的隐私就是直陈隐私。她可被视为中国文学界真正开无所忌讳“自白”书写先河的人物。在“女性主义”作家群落中，林白是极少数能将抒情与叙事，口语和隐喻，感情和知性，自卑和桀骜，扭结一体的人物。
　　李劼
　　多功能文士。李劼的文化身份越来越暧昧。在中国文学批评家中，他是惟一真正实现了快乐（或叫“快活”）写作的家伙。学术、批评、小说、散文、剧本乃至政论无所不写。篇篇都有新见，篇篇都捅娄子。他的文字是激情文字，他的漏洞也正好透出闪光。他有时还满怀激情地起草生意合同文书（但常常被人骗）。这是一位尚未被广泛认识的大作家，一位肥胖的唐吉诃德。我多次看到李劼调息“打坐”，但那劲头却更像是在等待“狂飙为我从天落”。
　　余秋雨
　　“正确”先生。学识广博，脑瓜灵透，文笔娴熟。他装着一肚子古今中外的“正确”知识，“正确”写作方法。他对历史遗迹、社会历史、人情世故的反映都是“正确”的。他“正确”地搔到了喜欢一切“正确”的中国读者的痒筋，他们也终于“正确”地找到了他们的明星。虽然文学中太“正确”了就等于什么也没有说，但余秋雨的意义仍是很大的。散文在他那里成了正经事，而不再是文坛中的边角料。他至少满足了广大读者的阅读趣味，因此，他比那些以“不正确”为口实来攻击他的人更有价值些。
　　高行健
　　“祛魅”者。高行健的某些戏剧像是法国荒诞剧的“社会主义”版（“前途是……，道路是……）。高行健的小说像是先锋小说的“古典版”（最极端的实验不过是第二人称的涉入）。高行健的绘画像是业余画家的“专业版”（章法无忌，墨线沉稳）。一个多年深入西方艺术之堂奥的人，骨子里留恋的还是悠悠汉风，殊属难能。
　　陈染
　　“境遇剧”作家。陈染与林白常被批评界划为一类乃至一体，像是“女性主义”私人写作的连体儿。其实，陈染更像一个剧作家，而没有林白小说的“本事”性质。“境遇剧”是萨特的发明，指作家有意识地为人物设置一个特定的荒诞或压抑的生存境遇，叙述乃至分析人与它的矛盾、尴尬、自闭、恐惧、反抗等。她的作品有时用第一人称，有时用第三人称叙述，但其人物只是自我意识所观照的“准客体”。这是典型的现代知识分子写作，理性地表达非理性，自明地描述潜意识。因此，她的作品既吸引了“民间”愤青，也吸引了学院派的“体面”人物。
　　苏童
　　旺盛而鲜润的作家。苏童的小说有大量读者，但它们并不含有媚俗因素。说其旺盛而鲜润，是指其作品饱含鲜丽的想象，其纹理有一种内在而沉静的肌肉感。它们不是表演者绷出的涂了橄榄油的肌块，而是放松的、自在的。人们不难发现苏童小说中柔韧的情致，但从根本上说，苏童的小说是强悍而自然的。在小说中表演肌肉像是令人费解的性别玩笑。
　　池莉
　　“小资产阶级”作家。池莉被归为“新写实主义”掌门人之一，当然言说有据。但深入细辨，我们会发现她与另几位同道的差异。人生在世，其日常状态就是“烦恼”、“筹划”、“操持”。成年人对此见惯不惊，但池莉对此难以平和。在其作品中表达了深长的叹息和多余的“发现”。我想，斯人文心善良，为芸芸百姓的生活与生命状态震动。因此，池莉是人道主义的小资产阶级作家，心灵敏感，相信人本来应过另一种“幸福的生活”。

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周国平　　“分裂型作家”。尼采哲学最充分的译介者，但从不“学以致用”。90年代热衷散文创作，是乌泱乌泱散文大军中有名堂的少数翘楚。情感细腻，灵魂敏识，但完全不像深浸尼采的学人，倒似杜威传人。周国平为中国散文注入了复杂经验的聚合。将形而上与形而下扭结一体的游走，令人宽怀。
　　欧阳江河
　　杂语诗人。其诗作语型纷杂，异质混成。他永远警惕着文本与现实的距离，以异乡人的视角看本土，以本土人的视角看异乡。因而其作品给人以适意的“陌生感”。在此，叙事就是将诗变得不可叙事，抒情就是将诗变得不再抒情。其上下文是可以互相涂擦的，巴尔特与奥威尔是可以彼此抵消的。剩下了什么呢？阅读本身的快感。
　　王安忆
　　自觉的作家。她能从批评的角度进行创作，其作品沉稳、坚实，对人性与母语的秘密均有所揭示，有大家的气韵。但自觉的作家有时活力不够，叙述烦琐，一切都太有“道理”。作家预先不必比作品知道得更多。
　　莫言
　　生命强力型诗人。莫言对有关生殖、冲撞、“不洁”的事物有奇怪的偏爱。他的小说泥沙俱下，充满宣泄的快感。但从根本上说，他搞的是“观念艺术”，一切作品都指向一个本原：“生命强力”。这似乎是一种变格化了的“本体论”立场。从这点看来，莫言不是个享受了写作自由欣快的作家，更像是个将生命体验玄学化的诗人。
　　马原
　　纯正的小说家。其兴趣牢牢限定在文本内部。他是极少数对“写作”这件事有透彻了解的人。马原对世界采取了避让的谦恭态度，他笔下的带有流浪汉气质的人物，骨子里是体面的中产阶级度假者。可以想象，马原小说打动的都是有教养的读者，这些人从小可能都没摸过弹弓。
　　格非
　　学者型作家。格非写作的原动力可能主要来自阅读和想象。他那些神秘的小说都是言说有据的，他笔下的“中国经验”其实与现代、后现代经典文本在意识上有更显豁的“互文”关系。格非的“学者”倾向并不表现在百科全书式的炫惑，而是总体语境、句群、词语与词素的“有根”感。此一“根茎”，来自理论头脑，能动的阅读，理性的提炼。他或许是以“准学术”的态度，梳理过20世纪小说理论的学术积累的少数人物之一。
　　余华
　　温情主义者。余华以所谓“恐怖”题材登上文坛，但实际上（正如后来暴露的那样）他是个温情主义者。真正的“恐怖”是不动声色，谈笑间灰飞烟灭，一如海明威的“杀人者”。但余华显然被自己写出的残酷场面吓坏了，那种肢体抽搐的渲染，显出作家自虐般的快感。只有温情主义者才会有自我剥夺的情感实验。因此，余华的小说让我们忆起古老的道德承诺时代，他的“恐怖”让我们测出了温情无奈地消逝的速度。（陈超）

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管用和先生最近的文章：读潘直亮的画


                                                        读潘直亮的画      
        看到画家潘直亮现时的画，我的确感到惊讶！
这位曾经在报刊插图、连环画创作的天地里自由走笔游刃有余而引人瞩目的画家，其作品又展现出一个崭新的天地。观赏他那精纯的作品，走进一个古典文化人物画和佛教人物画的特殊境地，令人悦目赏心。无论是整体造境布局的繁简、疏密、虚实，还是笔墨的黑白、干湿、浓淡，敷彩的厚薄、冷暖、丰润，处理方法都十分纯熟老道。巨幅画整体的格调统一和谐，博大而不失洒脱、灵动，细微处则一丝不苟，训练有素的线描和大笔大墨纵横挥洒，精微高妙，无疑在绘画技法上融入了新的手段。其作品立意超神脱俗，意境隽永深远，风格严谨、浑厚、典雅、恣肆，矫然不群。
        我怎能不惊讶呢？我看到大到数十米之长卷《孔子杏坛授业图》、《酒香千秋》、《百佛图》和小到尺幅的小品《对弈图》、《故交图》、《面壁图》。画家都以精粹洗练的笔墨精心营造出非同一般的画境，纯净澄明，明快清新，形象逼真，生动有趣，单纯而丰盈，爽洁而朴茂。一幅幅都传达着一种深湛的的文化内涵和无尽的佛心禅意。这些画，己与古代传统水墨人物画迥然有别，画家将西画的严谨的造型光的明暗形体凹凸融入到中国画的笔墨技法中，化古而不泥古，不为传统的笔墨程式所囿，但毫无忘祖的故作姿态的“标新立异”，亦无照搬西方艺术的牵强矫饰，而是整合了古今中外传统的手眼，不乏传统而尤富现代感，在继承中国水墨人物画传统的基础上，创立了契合时代画风的自已面貌。
        我怎能不惊讶呢？人物画最难得的是“传神”、“以形写神”、“迂想妙得”、“写心”，即人物形象的塑造是整个人物画创作的灵魂，它直接关系到创作的成败。这些画中，画家最大限度地发挥自己塑造人物形象的特长，用生动而准确的形象感染人、打动人。看得出画家在作画之前曾深思熟虑地构思揣摩酝酿他所要表现的人物个性，并赋予其思想、性格、气质等。《孔子杏坛授业图》描绘了七十多个神态各异的孔门弟子，或立或坐，或观或思，或凝神静听或若有所悟，神情各异，十分生动，笔可扛鼎，墨法自如。长卷《十八罗汉说法图》，精微、传神、超凡、灵动。这表明画家善于合写实与写意为一，既不忽略写意精神的高扬，也未忽略对人物形貌的准确描绘，以及对中国画笔墨的精妙把握。冶具象造型与构成形式于一炉，讲究剪裁而又精于变化。其笔墨既服从具象造型又有助于构成美的纯化与强化，有法而化地变成了自己的艺术语言，自由如意地营造着自家的真实感受和美的理想。
        我怎能不惊讶呢？画家从他熟知熟稔的现实生活人物题材的描绘，进入一个陌生的以古典文化人物和佛教为主的题材的创作，需要多大的勇气和胆识。描绘古典文人名士掌故，没有非常深厚的文化底蕴和丰富的笔墨技术语言是难以胜任的。从这些画中，透露出画家在历史、文学、艺术、书法等方面的深厚学养。在其佛教人物画中，不仅是从表象取悦于眼目，而提升为“写心”的心灵的映照。画家沉着灵动的笔墨，消除神与人的隔阂，让肃穆庄严神圣不可侵犯的神佛变为血肉之躯而跃然纸上，开辟了佛禅画的新格局。
        是的，我其所以对潘直亮现在作品感到惊讶，是由于我对他的过去有所了解。我曾经在他的故乡汉阳一中当过图画教师，正好他那时在读高中。我虽然没有直接教过他，但对该校爱画的学生是熟知的。他当学生时就是学生中画画的佼佼者，我料定他定会考上美术学院的。但正当他毕业时，美术学院却不收农村户口的学生。他在失望中找到我，我只得无比惋惜地对他说，那就自学吧，自学也能成才。真是谈何容易，我就是自学画画而未成才的，但其中付出的代价却非一般人可比啊！想不到我那句只不过一时安慰他的话，却在短短的几年后为潘直亮实现了。他从画幻灯片、连环画而崭露头角，很快就得到画界的认可，好几个报社要调他去作美术编辑。我不会忘记，一个又要教学，又要种田，靠拿工分吃饭的农村青年，在一个低矮阴暗小窗户上没有玻璃的斗室里，青灯孤影，夜半更深孜孜不倦地磨练他的画笔，磨练他的意志、毅力，那该是经历了多少艰难困苦才脱颖而出啊——说到底，他是一个非科班出身的业余自学而成大器的人，我不能不佩服他那穷毕生之精力，费一世之心血，孜孜追寻，苦苦探索的刻苦精神，佩服他几十年如一日潜心创作的坚强毅力！
        愿我的老朋友潘直亮老迈愈壮，佳作迭出！
                                               2010.12.25.于汉口南京路陋室
                                               载2011。年《潘直亮水墨人物》画册

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管季超0712

http://www.xgrb.cn/bbs/read-htm-tid-1209057.html