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标题: 摄影与社会学 [打印本页]
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:36
标题: 摄影与社会学
| 张祖道社会学摄影60年纪事 |
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跟随潘光旦、费孝通从事社会学调查 坚持纪实风格摄影记录农村变化
张祖道，摄影家，1922年生于湖南浏阳，1945年入西南联大社会学系就读，师从潘光旦、费孝通，后毕业于清华大学社会学系。1949年参军，1952年起任《新观察》杂志摄影记者。1985年当选为中国摄影家协会理事，1987年离休，现居北京。2007年出版影集《江村纪事》。
87岁高龄的张祖道走起路来疾步如飞，谈起话来能不停地讲上几个小时，如果不是提前查阅资料，真是很容易忘了他是如此高龄的老人。
张祖道做了60年的摄影师，像他这把年纪出了名的中国摄影人，往往不是专拍领袖的“红色”摄影师，就是风光摄影师，这样看，他实在显得有点“另类”。
张祖道毕业于清华大学社会学系，师从潘光旦、费孝通等中国社会学精英，陪伴潘光旦进行了土家族民族调查，五随费孝通“重访江村”。从学生运动到田野调查，注定了他社会学角度的纪实摄影风格。
张祖道年轻的时候，并不知道自己拍的是“纪实摄影”，他简单平实的摄影风格还被不少人批评，但是，半个世纪以来，中国的摄影风转了几圈，他始终没有随大流，坚持拍自己的照片。
新时期开始，社会学界和摄影界对张祖道给予重新评价，他的照片，不仅给潘费二人的社会学调查留下了一笔极其宝贵的图像资料，也在中国摄影史中留下了一串特立独行的脚印。
学摄影 从西南联大到清华
1944年12月，我考上了西南联大的先修班，半年后入了本科。我这一生，什么都是赶末班车，那一年，我正好赶上了西南联大的最后一学期。
我在联大的时候就产生了买相机的想法，我觉得社会学系应该拍照，费先生最先在做江村调查时自己拍了几张照片，并不是很多。对于搞社会学的人来说，相机是很重要的工具，所以我下决心做摄影了。
当时的相机很贵，我不敢向家里要钱，我在昆明时曾让家里寄过一次钱，家里卖了20多担谷子，相当于2000斤，寄过来之后，过了一个月，物价又涨了，这些钱只够买两碗米线了，我吓坏了，再也不敢向家里要钱。我没有钱，但一心想着到北平一定要弄台相机。
我当时跟化学系一个姓朱的同学学冲印，正值 “一二·一”运动的时候，我看见了很多照片，有现场受伤的，治疗的，或者牺牲了的，我们当时把宿舍灯一关当暗房冲胶卷，黑暗的房间里一下子出现个死人的影子，给我的刺激很大。
真正开始碰相机是到了清华，确切说是“一二·一”周年纪念那天，我借了相机，从清华拍到北大，又赶回来拍纪念晚会，那才算是我摄影之路的开始。
潘光旦 锯过腿的“百科全书”
我们学生和潘光旦、费孝通先生的关系都非常好。大学二年级以后，我就开始上潘光旦、吴泽霖、费孝通先生的专业课程，学习了工业、农村、城市等各种有关社会问题的东西。师生关系很好，同学们在课余就常常到老师家里去聊天。
工作之后，有了工资，我们常常在夏天的礼拜天，先到颐和园游泳，然后买了桃子去魏公村民族学院老师那儿“蹭饭”吃，获益很多。后来费孝通找过我，让我回去做社会学，但我说不行了，业务跟不上了，他们说搞摄影也行，摄影也是社会学的一部分，所以我就一直把摄影搞下去了。
潘先生博学得就像百科全书，费孝通曾说，我有问题不用查书，只要找潘先生就可以了。
潘先生小学毕业就考上了清华学堂，一路念到出国留学。上学期间潘先生因为跳高受伤，右腿给锯去一截，中间耽误了一段时间，但他最终赴美留学，得成大家。
潘先生非常随和，跟什么人都处得来，我有时也在想，大概一些学者到了一定高度，对社会、对人有超过一般人的看法，对什么都很宽容。他一点脾气都没有，还经常自嘲，他曾开玩笑说，有时候少一条腿也少一点麻烦。原来，昆明时期，潘先生住在一间宿舍里，二女儿来昆明城里念附中，没地方住，他看着女儿才11岁个子不太高，就让她跟自己一人睡一头，正好睡在他右腿锯掉处的空当处，他还开玩笑说是绰绰有余，正好合适。这个故事显示了他可爱的个性，我到现在还很难忘。
 这张照片选自张祖道“江村纪事”系列摄影作品，摄于1957年5月。开弦弓的妇女用脚踏龙骨水车将稻田多余的水排到河里。从图中可以看到开弦弓的稻田是典型的圩田。也就是在河流、湖泊周边低洼易涝地区筑堤围出的农田。每一围被水分割包围的田地称为一圩。开弦弓村有11个圩，大小从8亩到900余亩不等。
这张照片选自张祖道“江村纪事”系列摄影作品，摄于1957年5月。放学后到田间割羊草的小姑娘徐锡宝。图中的小屋是开弦弓的“地上葬”，因为土地珍贵且地下水位特别高，人去世之后装进棺材放在桑树丛里，再在棺材上盖一个小屋遮蔽风雨。
1949年以后，中国展开了民族识别的庞大工程，潘先生之前曾在苗族中调查出一个有着不同风俗习惯的分支，就向民委提出了这个问题。1956年，我作为《新观察》的记者随潘先生去四川东南和湖北西南十几个县，对土家族进行了识别调查，这次调查后，中央就将土家族列为“单一的少数民族”。我全程陪着潘先生拍照，调查独家在《新观察》发表。
那儿的路途全是天无三日晴，地无三尺平的山区，走路时，脚指头还要勾着钻进泥里，手还要攀着树干走，我们整天地穿行在高山低谷里，潘先生腿脚不方便，走路都要拄着拐杖，很不容易。我们一个县一个县地调查，寻找县志、族谱，组织茶话会，采访60岁以上的老人。
潘先生主要是搞识别，要拍的照片和文章有关，所以，我会拍很多生活用品和场景，比如汲水、喂猪、赶场、筑堤、喊号子、抽闷烟、跳摆手舞等等。我不会刻意去拍人，但会拍厨房里有什么农具，碰到结婚的场面更是要大照了。
调查很艰难，潘先生也做下来了，他去了尽可能多的地方。他的身体其实并不差，清华的教育一直很重视体育锻炼，每天必须要锻炼，这也是我现在87岁了，身体还很好的原因之一，费先生也是一直活到了95岁。
但是潘先生后来终于还是没有熬过“文革”。他因为“破坏民族关系”的罪名被打成右派，“文革”中让他劳动，一个人在菜园里除草，他一条腿没办法站住，只能搬一个板凳来坐，但板凳也不让他坐，只能坐在地上，就感冒了，他的病越来越重，但家被抄了，被子拿不出来，后来费先生拿了一个大衣，一个薄的被褥给他，但最后没有药可以救，他死在了费先生的怀里。
费孝通 社会学调查见证农村变化
我跟费先生做的几次调查，很幸运正好都是碰上当地剧烈转变的时候。1954年第一次和费先生去做调查是在内蒙古呼伦贝尔盟草原，那正是当地的游牧民族从农业转工业，游牧转定居的转折时期，在土地质量、疾病传播上有很多变化。费先生写了《话说呼伦贝尔草原》的系列文章，在《新观察》上独家发表，图文并茂，让杂志的销量增加了不少，主编很高兴，认为这样的形式很好，所以1956年和潘先生那次土家族调查很干脆地答应我去了。
费孝通去了27次江村，我随着他去了5次，1957年和1982年的两次都是重要的转折期，而1957年那次给我震撼最大。
费先生1936年第一次去的江苏吴江，两年后他在伦敦交出了《江村经济》，这本书成了社会学的经典之作，但他之后再也没机会再访这个造就他学术地位的小村。
当时，潘光旦等都力劝费先生再回家乡吴江看看，1957年，费先生终于“重访江村”，我也有幸目睹了江村刚开始农业合作化的新貌。
在吴江，我们坐的还是抗日战争时期的那种木炭车，然后再坐船来到江村。在江村做调查非常忙，白天一有阳光我就抓紧拍摄，晚上大家都要做材料总结到深夜，工具一个是打算盘，一个是“手摇计算机”，每天晚上，要扒拉算盘珠子，摇转手柄千百次，手都摇酸了。
江村当时合作化里头有一些问题已经发生了。本来说可以“三顿大米饭，吃到社会主义”，但是，1956年种的水稻还长势良好，预期亩产700斤，结果一场台风后就不行了，产量就降到了559斤，一些家庭感到口粮紧张。
费先生当时跟我说，他不提什么要求，我就拍村子的生产和生活。因此，我还是用社会学的角度来拍江村的变化，比如合作社里还是保留了一些优良的种蚕方法，但是我也看到儿童不上学，背着箩筐到处割草，来喂家里圈养的羊和兔，我也看到河边上的空船很多，没有完全被利用起来。
这些副业的问题，费先生是很清楚的，他说1936年的开弦弓依靠农副业双收入，日子还是过得去的，但是合作化后，农业增长了61%，有人感觉日子没有21年前好过了，他认为问题在于副业的比例下降了，认为应该恢复副业，增加农民收入来解决中国的农村和土地问题。
五访江村 坚持拍摄纪实风格照片
“文革”后，我又见到了多年未见的费先生，在1982年我们又再访了一次江村。我拍了很多的桥梁、房子、马路。1957年的时候只有一个二层楼，1982年时，新建的房子多了100多间，1957年我们都是摇船去的，到了1982年，已经开工要修马路了，水泥桥也有了，此前的拱形桥也幸好没去掉。养蚕又有了缫丝车间了。我后来1994年再去江村的时候，那儿已经成立了现代化的缫丝工厂，不过，听说现在那儿的丝绸业又开始走下坡路了。
1982年的时候，我给大队的干部们看1957年我给他们拍的开弦弓的全体合影，他们都惊喜地叫了起来，照片上那些坐在前排的八九岁的小孩，现在个个都是大队、公社的青年骨干。他们惊讶的表情我也给照下来了。
我有幸随着潘先生、费先生访问了蒙古族、土家族，先后五访江村，目睹了苏南农村的巨变，也补上了我农村、民族的两堂社会学课，我很感激这两位老师。
我是一名摄影师，中国摄影的流变我都经历过，先是都像我这么拍，后来就摆布，要很多加工，在很长一段时间内，中国到处都是风光摄影、沙龙摄影，摆拍成风。
60年了，我的照相一直都没有变过，我的习惯就是踏踏实实的。我一直都是老老实实地拍纪实风格的照片，把拍摄对象真正介绍给人家，观众一看就知道，这是农村。我拍照不是为相机服务，而是为观众服务。
采写/记者 金煜 摄影/记者 郭延冰
张祖道摄影作品由北京明天艺术中心提供
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作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:36
http://wenku.baidu.com/view/969f268bcc22bcd126ff0c7c.html
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作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:37
【武汉】“社会学”摄影邀请展
为“赋予世界意义”，摄影者必须感觉自己与镜头内所看到的事物息息相关……
艺术总监：傅中望
展览策划：朗雪波、柯明
参展艺术家：樊德寿、宋刚明、赵红、马宁
开幕时间：2008年8月30日（周六）上午10点
展览时间：2008年8月30日—2008年9月16日
展览地点：湖北省艺术馆2号厅
中外艺术家交流会：“自由交流——影像艺术的发展与变革”
时间：2008年8月30日（周六）下午3-5点
地点：湖北省艺术馆4楼艺术家交流中心
参会人员：巴果戈米斯、卡洛斯路寒、卡洛斯单瓦、荷科拉、傅中望、樊德寿、宋刚明、赵红、马宁、魏光庆、袁晓舫、彭年生、李巨川、未明、沈伟、刘明、蒋涛、刘波、李郁、李原、范阳、 路德威。
是否把摄影纳入到社会学的范畴，在摄影界还没有一个明确的学术界定。当今社会，摄影已从方方面面影响着人们的生活和社会的发展。可以说，传媒影像高度发达的今天，避开影像的影响去认识客观存在几乎成为不可能。翻开摄影发展的历史长卷，从1893年8月19日，法国人将达盖尔的“银版摄影法”认定为最早的摄影术开始，摄影的发展就始终伴随着科学技术的进步和视觉艺术的兴盛。
从这两个角度来说，摄影与社会的诸多方面、功能、结构以及发展规律紧密联系在一起。
好的摄影作品是摄影者思维过程与物象瞬间行为的完美结晶，也是最后物像平面视觉的合理显现（照片）。在摄影过程中，人作为社会活动的主体，始终是被立体关注着——这就像所有人际关系中的“你、我、它”：“它”是社会存在的客观现象；“我”就是摄影者的眼睛和心灵；而“你”就是观者的感受。
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:37
本次展览以“社会学”为命题，就是为了凝聚那些从人文主义的角度关怀人与社会环境的瞬间。参加展览的樊德寿、宋刚明、赵红和马宁都是以纪实风格为主的摄影艺术家。在他们留住的无数美好瞬间中，不仅有地域景观、人文风貌，也包括了社会发展过程中的一些重大历史事件。这些既折射了当时的自然物象与人物心理的存在关系，也为我们通过影像去认识客观事物提供了必要依据。
樊德寿长期致力于摄影艺术的研究和探索，坚持深入生活、感悟生活。在创作实践中、他既重视客体的真实再现，又富创作主体、审美意识于表现客体之中，使摄影艺术的巨大潜力在表现形式上得到了淋漓尽致的发挥和拓展，吟咏出厚重的文化根基以及在这种根基上所传扬的时代风采。其作品注重意境的渲染和个性情趣的表达，并善于对历史瞬间典型性的定格摘制。
宋刚明一直以最虔诚的态度记录着他走过的地方和所看到的自然和人文风景——从马尔代夫到印度德里，从西藏高原到祖国各地。作为U型传感器的发明人，他的同名专题纪实摄影《戒毒女》获得过多项国内外大奖，并受各界高度好评。“戒毒女”在大多数人眼中几乎是最敏感甚至可怕的群体，然而在宋刚明的镜头下，她们却显现出坚强的信念和对幸福的渴望。一种以关怀人、爱护人和尊重人为核心的人文情怀充溢其中。
赵红，一名成功的女性企业家、一位用心灵去旅行的摄影家，与一般摄影家相比，某种程度上承担着更多的企业责任和社会责任。大型摄影展《心之旅——西藏摄影》，不仅是赵红一次完整体现其作为女性一员通过摄影来思考女性命运和建构其文化与历史的“女性摄影”，也是代表女性作为人类的组成通过摄影为社会而工作的“女性摄影”。
在这里，自然风景、人的物像不再将我们单纯引向最终的那些视觉图像，而是把我们引向对摄影活动所传达的观念的思考。赵红用美好的心灵和独特的审美将观者引入一个真、善、美的世界。
马宁是一位执着的纪实摄影家。参加三峡工程建设十多年来，他一直以艺术的手法和最为淳朴的方式真实地记录着三峡工程的进程。这是一个纪实精神与中国当代伟大的文明事像——三峡大坝对话的过程。马宁将宏伟的三峡工程赋予人性特征，用交流的方式和自己的人文情怀将宏大叙事与微小细节、具体与抽象、纪实与诗意综合地体现了出来。
历史在发展，社会在进步。相机在不同年代中，在目光的歌唱者和社会这个观众之间一直发出多样的声音：“纯记录摄影”、“纯摄影”、“自然主义摄影”、“报导摄影”……而樊德寿、宋刚明、赵红和马宁四位艺术家却集所有之精粹，以宽厚的人文精神创造出属于自己的个人哲学。
摄影大师昂利·卡蒂·布列松说过：“为‘赋予世界意义’，摄影者必须感觉自己与镜头内所看到的事物息息相关。”而对于本次展览的所有观者而言，当您漫步其间，目之所及均能心有所感：这一切与我们“息息相关”。这也便是本次展览“社会学”的意义所在！
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:39
西方当代摄影艺术中女性身体与身份的精神分析及其社会学意义
转载▼
作者：段 炼来源：《都市、帝国与先知》上海三联出版社2006年
在当代观念艺术中，人体不再是一个简单的审美对象，而是一个被观念化了的文本。艺术家制作人体艺术作品，是图像文本的视觉写作，批评家阐释人体艺术作品，是图像文本的话语写作。在此，作为文本的人体，是观念的载体，具有社会学的政治价值。本文旨在从艺术家与城市空间之关系的社会学角度，考察艺术家怎样通过展示女性身体而探索城市公共空间里的隐秘之处，尤其是探索女性性从业者的身份问题，从而在当代批评理论的语境中，揭示观念艺术中身体图像和身份问题的意义。这一考察围绕加拿大新起的年轻女艺术家米雅·当娜凡（Mia Donovan）的摄影作品而展开。本文在论述中借用了英国心理学家温尼科特（D.W. Winnicott）和法国心理学家拉康（Jacques Lacan）的一些精神分析概念，也使用了诸如“文本身体”等女性主义的概念。（本文原本用英文写成，后由上海画家王鲁译为中文，作者在此专致谢意）。
一 漫游者探索城市空间
在当代观念艺术中，“漫游者”一词现在被用来讨论艺术与社会的关系。这种用法，可以追溯到二十世纪前期的德国马克思主义批评家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）。一九三九年，也就是本雅明自杀前一年，他完成了一部研究现代文学的专著《查理·波德莱尔：资本主义盛期的抒情诗人》。书中有《漫游者》一章，谈及艺术家对城市空间的探索。
法语“漫游者”（flaneur）一词描述闲逛于城市的“漫游—探索者”，就象波德莱尔所言，他们是“居于世界中心，却又躲着这个世界”[1]的人。按照本雅明的观点，充斥于城市公共空间的芸芸众生，庇护了这些被社会弃绝的落魄之人，“漫游者被弃于芸芸众生之中，于是与芸芸众生一样分享着商品社会的生存方式”。[2]美国当代艺术史学家珍妮特·沃尔夫（Janet Wolf）对本雅明这个词的用意大表赞同，她写道：“这些无名的芸芸众生为处于社会边缘的漫游者提供了庇护所”。[3]也就是说，漫游者是社会的边缘人。然而，正如本雅明指出的那样，所谓的漫游者是“他自己弃身于芸芸众生之中”。[4]因此，沃尔夫进一步说：“漫游者是现代英雄，他体验着城市生活，……自由往来于城市之中，观察着一切，同时也被别人观察，但是他不会与他人交往”。[5]正是在“漫游者”一词所具有的此种社会关系的意义上，本文讨论当代艺术与城市空间的关系，便聚焦于一位漫游者似的加拿大当代摄影艺术家米雅·当娜凡。这位近年新起于蒙特利尔的年轻女艺术家，观察和探索自己生活于其中的城市，从文艺社会学的角度，关注城市中商品化的娼妓行业，在近期创作了系列摄影作品《玉体横陈》（Stripped）。但是，当娜凡并非真是本雅明和波德莱尔所说的那种漫游者，她没有弃身于芸芸众生之中，相反，她通过展示自己的艺术作品而与社会公众沟通。
珍妮特·沃尔夫在讨论波德莱尔和本雅明笔下的漫游者时，就他们对女性的视而不见表示了不满，并使用了一个阴性词汇flaneuse来指那些女性漫游－探索者。沃尔夫不仅不满意他们笔下缺乏探索的女性，也不满意缺乏被探索的女性。她写道：“在他们的写作中缺失公共领域边缘的生活，缺失对‘现代’之含义的个人化的陈述，缺失对作为公众人物的女性之不同经历的记录”。[6]我借用沃尔夫的说法，把当娜凡看作是蒙特利尔的一位女性漫游艺术家，而波德莱尔和本雅明著述中所缺失的两类女性，――探索者和被探索者，――正是当娜凡本人和她所观察及表现的对象。在这个意义上，沃尔夫的不满提示了当娜凡摄影活动的意义，她的摄影是一位女性漫游艺术家对那些身处社会边缘、被公众忽视的妇女之生存状况的考察。
英国当代艺术史学家克拉克（T.J. Clark）同样关心城市探索的话题，在有关法国画家马奈（Edouard Manet，1832-1883）和巴黎现代化市政建设的论著中，他论述了印象主义与后印象主义如何探索和表现巴黎的城市空间。作为一位马克思主义者，克拉克对城市发展的得失给予了更多的关注，并且指出了凡高所描绘的巴黎市政改造的社会后遗症问题。[7]克拉克的论述涉及到马克思主义关于经济基础和阶级的概念。当娜凡的摄影同样可以用马克思主义的观点加以研究，因为她所拍摄的人物可以看作是被剥削者，而她所展示的空间，可以被视为旅游经济的一个方面，即城市公共空间的隐秘之处。更重要的是，虽然当娜凡不是一位马克思主义者，但她对娼妓行业商品化的话题非常留意。正如她在“艺术家宣言”中所说，她的近期作品意在表现“性商品在性产业中是如何生产、包装和买卖的”。
克拉克在对巴黎城市改造的研究中，强调了劳工阶级从市区向郊区的迁移。从城市空间的观点看，这一迁移否认了劳工阶级的生活稳定感、社会归属感和人际认同感，这是对他们的生存空间和地缘身份的剥夺。当代艺术史学家安东尼·维德勒（Anthony Vidler）在其关于城市空间的论述中指出，城市空间是一个社会现象，空间与社会相互依存。[8]照他的说法，空间关系暗示着社会环境和人际关系，因为空间的各种维度由社会秩序所决定，并且这种“空间有助于我们研究人以群分的社会结构；这使空间的组合方式得以识别，因为其界限与社会各群体的定位相吻合”。[9]如果说克拉克论述的劳工阶级因居所的迁移而被社会边缘化了，那么，当娜凡摄影中的性从业者同样被社会边缘化了。在公共空间里的隐秘之处，她们作为女性的身份被忽视了，她们作为人的身份被有意否认，她们在自己的工作场所沦落为物化的性商品。
蒙特利尔的性产业就存在于这样的公共空间中。对“公共空间”（public space）的概念，德国哲学家哈贝马斯（Jurgen Habermas1929-）使用了“公共领域”（public sphere）这一术语来扩展其含意。哈贝马斯对公共领域的主要定义是，此乃“我们社会生活的领域，在此领域中有可能形成关于公共事务的观点。所有公民都可以进入这个公共领域”。[10]哈贝马斯的这一定义有三个要点：首先，公共领域是一个社会场所；其二，在这个场所可以形成关于公共事务的观点；第三，这个场所向公众开放。尽管哈贝马斯没有使用“空间”一词，但他的定义亦适用于“公共空间”的概念，因为公共领域和公共空间二词实际上指的是一回事：城市广场、公园、酒吧、俱乐部、电影院和新闻媒体等等。不过，哈贝马斯没有说到公共空间里的隐秘之处，比如脱衣舞厅或成人娱乐场所，没有提及互联网上从事性交易的虚拟空间。
在蒙特利尔市中心，如果沿着圣-凯瑟琳大街、圣-洛朗大街，或圣-登尼大街漫步，人们会看到一些向公众开放的门面，但是所有的窗户却被遮挡得严严实实，任何人可以步入其门却不能从窗口向内窥视。这就是脱衣舞夜总会。虽然这些场所向公众敞开，但它们既不是城市广场也不是公园，我称之为公共空间里的“隐秘之处”。
在当娜凡的《玉体横陈》系列中，有一幅拍摄夜总会脱衣舞女的作品“橙色梦幻”（2004），即是表现这类隐秘之处的典型作品。本文作者在采访艺术家时得知，她询问这位舞女是否可以拍摄其工作照，舞女表示乐意为之，因为这是第一次有人平等看待她的职业。艺术家建议表现舞台上的场景，这位舞女答应了，并褪下衣衫换上职业长袜登台表演。这件作品的公共性显而易见。这家夜总会位于蒙特利尔市区中心的圣-凯瑟琳大街，如前所言，这些场所向公众敞开，除了未成年人之外，任何人都可以进去观看舞台上的表演。然而，这也是公共空间里的隐秘之处，从事表演的女子不是在大街上或露天舞台上，而是在夜总会的舞台上裸露她们的身体。在通常情况下，舞女置身于公共空间的任何一处，比如行走在市区的大街上，都会被认为是一位普通妇女，与别人没有两样。然而，当她们登台于工作场所时情况就不同了，她们成为展示色情的舞女。在夜总会顾客的眼中，她们是用于纵情娱乐的性物品。面对男人的色情凝视，她们不仅被物化，而且被边缘化为“她者”，不再被认为是通常的女性。是为其身份的丧失。
与此类似的作品“迷雾女郎”（2004），拍摄的是夜总会更衣室里的舞女，她站在敞开的储物柜前。这幅作品有些象征和反讽的意味：在夜总会的隐秘之处，更衣间不向公众开放，只属于使用者，而储物柜则更加私人化，只对一位使用者敞开。然而在这幅作品中，储物柜敞开着，我们能看到舞女的工作用品和私人物品。舞女的表情既挑衅又挑逗，她是被窥视者，同时也引诱窥视者来偷看自己的隐私。
当娜凡镜头下的隐秘之处不单单是那些脱衣舞夜总会。在同一系列的另一作品“莎布琳娜”（2004）中，公共空间和隐秘之处的特点同上述两幅作品相类似，但特定场景却不尽相同，这一作品拍摄的是一辆高档轿车内的情景。就公共性而言，任何人都可以租用面向公共消费的大型高档轿车，但就私人性而言，它们一旦被租用，与脱衣舞夜总会相比，便更具隐私的意味。高档轿车那奢华的内饰及设备，强化了私密的感觉。这幅摄影展示了豪华车内一位应召女郎正在前往主顾住处的途中。镀色的车窗遮挡了行人的视线，这辆高档轿车成为大街上的隐秘之处。
同一系列的“捣蛋女孩”（2003）拍摄的是一处卧室场景，两个女孩在这里从事网上色情交易。室内装配了网络上传的拍摄器材和其它设备，她们与顾客进行网上聊天，也提供同性恋似的网上表演。互联网的虚拟空间是一处公共空间，任何人都可以进入，可以与女孩们聊谈，观看她们的视频表演，乃至在网上同她们模拟性交，只要顾客愿意计时付费。对于这两个女孩来说，网上的虚拟空间是一处隐秘的安全场所，因为她们的实际活动是在自己的卧室，这个私人之处不会受到侵犯。于是，在这幅作品中，虚拟空间也可以被视为公共空间里的隐秘之处。
要说拍摄公共空间里的隐秘之处，当娜凡既不是第一位也不是唯一的一位摄影家。我在采访中向她问及自己所受的艺术影响，她提到了两位艺术家：日本摄影家荒木经椎（Nobuyoshi Araki，1940—）和美国摄影家拉瑞·萨尔坦（Larry Sultan，1946—）。这两位艺术家对公共空间里的隐秘之处的探索，与当娜凡的做法有所不同。荒木经椎先是拍摄东京的街头生活，后来转向女性内心的欲望世界。荒木经椎与当娜凡的不同之处在于各自与模特儿的距离。虽然当娜凡与她作品中的性从业者关系友善，但是在实际拍摄中，她与她们保持着一定的距离，这使她的作品略为超脱和客观。荒木经椎声称，他与自己所拍摄的大多数女性都发生过性关系，“他本人直接介入了性前戏，他不是旁观的窥视者”。[11]荒木经椎的目的在于缩短自己和模特儿之间的距离，他比当娜凡更介入，也更主观。拉瑞·萨尔坦以“谷地”（1988—2004）摄影系列而著称。这些作品表现洛杉矶地区的性产业，探讨色情产业怎样入侵中产阶层的住宅区。萨尔坦是从隐秘的性商业视点来探索公共空间，而当娜凡则从公共空间的视点来探索城市的隐秘之处。
由于对公共空间里隐秘之处的兴趣，也由于两位先驱者的启发，当娜凡决意扩展并深化自己的艺术。在采访中她告诉本文作者，她即将去日本旅行，在不久的将来拍摄东京性产业中的加拿大女性从业者。
二 潜在空间与过渡客体
法国著名社会评论家米歇尔·德·塞托（Michel de Certeau，1925—1986）在他有关城市空间的论述中，依据弗洛伊德学说的观点，强调了城市探索者与城市空间之关系的重要性，这种关系被看成是一种母子关系。他写道：“孩子与母体的分离”是一种体验，即“体验孩子之空间存在的可能性以及孩子最初的主体定位”。[12]由于塞托的提示，我将借用英国“客体关系学派”（Object relations school）的理论来类比城市及其探索者的关系，因为这一学派的代表人物英国心理学家温尼科特（Donald Woods Winnicott，1896—1971）的精神分析理论，不仅是从弗洛伊德学说演变而来，而且主要关注的就是母亲与孩子之间若即若离的微妙而复杂的关系及其社会意义。
为了说明温尼科特的理论适用于我的论题，我先简要叙述一下美国精神分析学家和艺术史学家亚当斯（Laurie Schneider Adams）的看法。亚当斯在她的论文集《艺术与心理分析》中，确认了精神分析与艺术之间的四类联系：象征、升华、原创、传记。[13]我对当娜凡的研究侧重于象征类，因为象征关联着对空间问题的探讨。亚当斯认为，在弗洛伊德学说中，象征对心智的开发至关重要，她指出：“对艺术作品之象征语义的解读是阐释作品的基本要素”。[14]她特别强调了温尼科特之“母婴关系”（infant-mother relationship）概念所具备的象征寓意。正是在象征的意义上，我将艺术家看成孩子，将城市空间看成孩子的生存环境，即母体环境，或公共空间。
根据温尼科特的理论，在母婴关系中存在一个“潜在空间”。英国艺术评论家彼德·福勒（Peter Fuller）解释说，婴儿在生命的最初几周以为自己与母亲是合为一体的，因为婴儿在出生之前的确生活在母亲体内。然而，由于对周围环境的逐渐感知，新生婴儿注意到父亲和其他家庭成员的存在，于是在出生几周之后，婴儿便渐渐感觉到母亲是“她者“，婴儿在与她者对照中获得自我感知的初步经验。同时，婴儿又拒绝与母亲分离，因为他需要母亲的关爱和保护，他希望自己仍是母体的一部分。[15]在婴儿发展的这一阶段，“潜在空间”形成于他和母亲的关系中，这是“位于婴儿的内在世界与外部世界”之间的一个空间。[16]此处的“内在世界”涉及到婴儿对自身与母体相分离的感知和拒绝，外部世界则是以母亲为代表的周围环境。
潜在空间的概念有些抽象，正如温尼科特所描述的，这一空间处在“主观认识的客体与客观感知的客体之间，处在自我的延伸与非我之间。这一潜在空间处在有我无他和成为外部强力无法控制的客体现象之间的互动中”。[17]也就是说，因为孩子的上述感知，以及拒绝与母亲相分离，潜在空间中孩子的自我主体性便与母亲的客体性互相依存并互为条件。因此，潜在空间是一个不稳定的空间。或许这就是为什么彼德·福勒强调潜在空间的多义性，例如，潜在空间可以体现孩子与家庭的关系、个人与社会的关系、乃至人类同整个世界的关系。[18]此外，正如温尼科特所说，个人可于潜在空间中发现自己的文化定位，可以“体验创造性的生活”，[19]潜在空间为艺术家提供了在艺术作品中探索世界的机会。
在以上论述中，我使用了一个性别词“他”来指孩子或婴儿。由于英语缺少表示孩子的中性代词，温尼科特有时使用“它”或“孩子”一词，避开了具体的性别指向。然而，孩子的性别在温尼科特的母婴关系理论中非常重要。当代心理学家罗斯卡·派克尔（Rozsika Parker）运用温尼科特的术语，就性别问题做了详细论述。她说，因为女婴与母亲之间的各种相似性，女孩“增长了与母亲同一性的身份认同，这使得她们比男孩更难与母亲相分离。这样，女孩也许会养成一种心理个性，强调自己与母亲之关系的重要，使她更可能在个人性情和哺育成长方面继承母亲的习性和特点”。[20]在这一点上，我认为女孩及妇女的情况与弗洛伊德学说中的俄底普斯情结不同，她们更依附于母亲，并且，在温尼科特的意义上，更倾向于对环境和空间的依附。
在当娜凡的作品中，如果我们借用温尼科特的理论，视艺术家为女孩，视公共空间为母体环境，那么，我认为公共空间里的隐秘之处就好比是潜在空间。因为女孩既感知又拒绝与母亲相分离，所以并不能确信自己在潜在空间中的位置，既不能确信自己是否从母亲独立，更不能确认自己在多大程度上从母亲独立。这便是隐秘之处的不确定性，也是潜在空间的不确定性。
这一不确定促使艺术家渴望探索自己与社会环境的关系，去征服公共空间和隐秘之处。在摄影作品“橙色梦幻”中，艺术家把隐秘之处的女性呈现在公众面前，并以此体验自己在学生时期因作酒吧女招待而对夜总会的母体环境所具有的亲和感。正是此种亲和感引导这位艺术家在另一摄影“迷雾女郎”中拍下了更衣间的舞女，又在“莎布琳娜”中拍下了高级轿车内的应召女郎。
“捣蛋女孩”中的不确定性表现在隐秘之处的空间位置，因为两个女孩的委身之地既虚拟又实在。所谓“虚拟”，指这两个女孩的空间位置在互联网上是不确定的，她们可以随时点一下鼠标按键便立刻从网上消失，又可以再点一下按键便即时返回聊天室。在她们所寄身的虚拟世界里，并无现实的时空存在，只有超现实的时空感。所谓“实在”，是指这两个女孩的空间位置实实在在地存在于这个真实的世界上，这就是她们的卧室，艺术家正是亲临她们的卧室来拍摄作品。
在不确定的潜在空间里，婴儿需要母亲以便获得安全感，也即确定感。艺术家与隐蔽的性从业者的亲和恰似孩子渴望与母亲合为一体，因为，作为酒吧女招待的艺术家和这些性从业者，至少出于经济的原因，都依附于这家脱衣舞夜总会。在我与艺术家的访谈中，她提到自己与性从业者的友情，并强调她们被社会边缘化而且被归为异类。她指出她期望在摄影中表现她们，消除她们被边缘化的感觉。在某种意义上说，消除她们被边缘化的感觉，也是艺术家寻找自我、求得确定性的一种方式。作为一位新起的艺术家，当娜凡一方面期望自己的艺术家身份被公众承认，另一方面她并不想割断与她工作过的地方及其工友们的联系。在相当程度上，这个地方和这些人是她艺术的源泉，就像母亲是婴儿的生命之源一样。
温尼科特之潜在空间的概念涉及到婴儿与母亲、艺术家与社会环境之间的关系。在这一关系上，存在着一个不可避免的问题：婴儿或艺术家该如何探索这一关系？温尼科特做出了明确的回答：孩子玩耍“过渡客体”，而过渡客体就存在于母婴关系的潜在空间中。同样，艺术家创造艺术作品，于是这艺术作品也就存在于在潜在空间、存在于艺术家与社会环境的关系中，具有过渡客体的功能。正如亚当斯所说：“一般来讲，所有的艺术皆具有过渡性质，艺术作品占具着现实与幻想之间的那个空间”。[21]她列举了一些范例作说明，例如哥特式建筑作为一种艺术形式，协调人与上帝之间的关系。[22]照我的理解，亚当斯所说的“幻想”，指艺术创造的动力和艺术家对世界的想象，“现实”则指艺术家生存于其中的实际社会环境。这样看来，艺术家创造的作品，具有温尼科特式的过渡客体的功能，协调着艺术家的幻想世界与现实社会之间的关系。
温尼科特通过临床观察来论述过渡客体，他在一篇有关这个主题的著名论文中，讲述了一对兄弟成长发育的案例。哥哥经过了七个月的母乳喂养，尽管母亲认为七个月的时间过长，但仍然持续母乳喂养。到断奶时，哥哥已经养成了对母亲的强烈的依附感。温尼科特指出这类母婴关系不正常，因为孩子没有用相关物品来替代母亲，所以，在他成年之后还会过于依恋母亲。温尼科特说，因为母子之间缺少过渡客体，所以这个孩子在幼年时期的成长过程中未能培养出独立性。相反，弟弟的乳育符合常规，他只有四个月的母乳期。断奶之后，开始的一段时间弟弟吸吮自己的拇指，用以替代母亲的双乳。随后，他开始玩耍毯子等织物的边角。温尼科特写道，弟弟“只要一看到线头就会高兴，并会用来搔自己的鼻子”。[23]在这个案例中，毯子的边角和线头替代了母亲的乳房和自己的拇指。当弟弟开始学说话时，他用一个声音“吧”来表示毯子的边角。温尼科特称，这是艺术创造力至关重要的渊源。
温尼科特对临床观察进行了整理，总结出五个理论要点，其中有两点对我研究当娜凡的摄影有帮助。其一，过渡客体作为乳房的替代品，有助于孩子妥善对待母婴关系。其二，过渡客体可以在将来变为成年人性生活中的恋物癖之对象。[24]根据温尼科特的说法，不是某一具体客体具有过渡性，而是这一客体表现了孩子从对母亲的依附逐渐过渡到从母亲独立而出。[25]因此，对成人或艺术家来说，过渡客体的意义，在于对人自身在社会环境中的位置的探索，在于探索人与环境的关系。
在当娜凡的摄影作品中，最重要的过渡客体是女性的身体，无论其裸体或着衣，都见证了艺术家与温尼科特式的母体象征——艺术家曾经在此作酒吧招待时的工作环境——的既依附又分离的情形。在摄影作品“橙色梦幻”中，女裸体献演的舞台与夜总会的酒吧等同对应。一方面，脱衣舞女在舞台上的表演，与女招待递送啤酒，都发生在同一夜总会，因而脱衣舞女和酒吧招待可以被认为是温尼科特式的一对姊妹，她们同样拥有与夜总会既依附又分离的相似关系，于是艺术家与脱衣舞女便有了姐妹之情。另一方面，脱衣舞女处于酒吧招待和夜总会之间，如果没有脱衣舞女，夜总会便不会需要酒吧招待。再者，出入于夜总会的客人也是夜总会的一部分，如果没有客人光顾并观赏脱衣舞女的表演，夜总会也不会需要酒吧招待。所以，脱衣舞女是酒吧招待与夜总会之间、酒吧招待与顾客之间的潜在空间中的过渡客体，也是艺术家与夜总会、与顾客产生联系的先决条件。对于酒吧招待来说，脱衣舞女体现着夜总会和顾客之间的温尼科特式的过渡意义。例如，如果脱衣舞女和她们的表演不吸引人，夜总会将失去生意，酒吧招待将失去工作。当顾客在观看舞女的裸体表演时，他们的性幻想表露无遗，这时酒吧招待可能也在观看他们，估测他们潜在的消费能力，并旁观他们那欲火中烧的凝视。不言而喻，艺术家借助脱衣舞女的身体，在此探索了自己与夜总会及顾客的关系，也探索了她与公共空间之隐秘处的关系。
用温尼科特精神分析的术语说，脱衣舞女无论是在舞台上表演还是在更衣间换装，都见证了艺术家探索母体环境般的工作场所、探索城市的隐秘之处。在拍摄性从业者的过程中，艺术家表现了她们的身体，正是通过这一表现来探索城市空间。既然温尼科特的潜在空间包含着个人与社会的关系，既然过渡客体见证了艺术家对公共空间里的隐秘之处的探索，于是，一个有关艺术家之探索的社会意义的问题便提了出来。
三 阅读“文本身体”
当娜凡探索城市公共空间里的隐秘之处的社会意义，关联到女性身体的物化（objectification,非人化）和女性身份的丧失。正如先前所引，当娜凡在“艺术家宣言”中说，女性身体表现了性欲商品化在性产业中的制造、包装和交易。在这位艺术家看来，性欲的商品化来自性消费者的欲望，以及性从业者对物质商品的需求。正是由于性的商品化，性从业者的身份因而变得不确定。例如，在她们的工作场所以及在部分性消费者看来，由于性娱乐的原因，她们的身体被物化了，变成了非人的性物品。
当娜凡表现工作场所中的女性性从业者的身体，所关注的正是女性身体之商品化和物化问题，以及与此直接相关的身份问题。“橙色梦幻”这幅作品中，脱衣舞女的身体被镜头定格在夜总会的舞台上。舞女那植入硅胶的巨乳使人联想到性商品和性行业中女性的物质需求。她身上仅有的一双颜色艳俗、网眼洞开的长袜说明了她的职业，她诱人的动作也强调了这一职业。座椅的塑胶表面颜色艳丽，与长袜的艳俗一样，并与背景中的啤酒广告一道，给人以浓厚的商业气息，让人们联想到夜总会和这个社会对妇女身体的性剥削。因此，这不是一幅简单的脱衣舞女艳照，而是一幅关于女性身份的作品：恰是在工作场所，她们失去了自己的身份。
当娜凡在《玉体横陈》系列的其它作品也表达了这一点。“迷雾女郎”表现夜总会更衣间里的脱衣舞女，尽管她不是裸露在舞台上，但她的服饰却勾情诱人。背景中敞开的储物柜陈放着她的工作用品和私人物品，这同样反映了性的商品化。“捣蛋女孩”中的两个女孩，在网络摄像镜头前进行同性恋似的表演，从事网上性交易。有意思的是，网络女孩在互联网上表演示，通常都使用假身份，就象其她人从事网上性交易那样。在象征类比的意义上说，性从业者身份的丧失，不仅是由于男性消费者的凝视，也是她们自己出于商业目的而有意使用假身份。
在当娜凡的作品中，关于身份的观念，特别是关于女性性从业者之身份的观念，就体现在她们的身体上。为了便于探索艺术家如何在她的作品中探讨身份问题，我要做一下理论的铺垫，先追溯西方文化传统中有关身体的论述。在柏拉图（Plato）和笛卡尔（Descartes）哲学中，身与心是分离的，可是，当代的女权主义者试图抛弃身心分离的看法。莫伊拉·纪登斯（Moira Gatens）写道：“放弃身心分离、自然与文化二元相对的论点，我们便可以避开当代女权主义者在断言精神的本质特点（借此能够展示文明的进程）和断言身体的本质差异之间，非此即彼的理论僵局”。[26]虽然纪登斯谈论的是关于肉身的存在，但我却从她的论述推演到了文化的含意，并认为文本身体的概念与自然身体不同。这种不同意味着文化寓意的可能性，也即，“文本”是刻写在身体上的文化标志，使文本身体与自然身体相区别。
根据20世纪后期和21世纪初期一些后现代理论家、社会史学家、女权主义者和文化学者的看法，身体就是文本。[27]当代英国文学史学者约翰斯顿（Elisabeth Johnston）认为，维多利亚时代的女诗人勃朗宁夫人（Elisabeth Barrett Browning，1806—1861）是由评论家们创造的一个文本身体。[28]照约翰斯顿的说法，我们所知的女诗人勃朗宁并不是实际上的勃朗宁夫人，而是由她的评论家们制造的一位虚构的诗人。因此，女诗人勃朗宁的身体不仅指勃朗宁夫人的肉身或自然身体，而主要是指其文本身体。
文本身体是被书写和被阅读的身体。在当代文艺理论中，身体成为论争的战场，为文化、社会和政治斗争提供了一个实实在在的基础。就此而论，身体不再是自然的身体，而是烙下了文化符号的文本身体。在身体上刻写文化符号，不仅是艺术家的所作所为，也是我们阅读作品的所作所为。重要的是，我们破译符号的方法既受制于我们所面对的活生生的身体，也受制于艺术家和批评家在身体上刻写符号的方式。
一些女权主义的学者把身体视为社会和文化的象征符号，认为身体体现着社会的等级秩序、社会规范和文化习俗。朱利亚·克莉丝蒂娃（Julia Kristeva）和露丝·伊瑞格利（Luce Irigaray）反对身体只有生物学的和自然属性的观点，她们认为身体是社会和文化的符号。伊丽莎白·格罗斯（Elizabeth Gross）说：“身体肯定不能仅仅被认为是一个生物学的实体，而应该被视为社会的烙印，历史的记号，是心理和人际关系的重要产物”。[29]珍妮特·沃尔夫持相同观点，把身体视为社会历史、社会关系和社会话语的产物。[30]美国女权主义批评家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）是一位主张文本身体的重要人物。在她的论文《身体的重要性》和同名专著中，她主张外因的作用。用她的话说，“外因”指身体之外的话语，也指话语之外的身体。[31]我认为，正是作为外因的话语，在身体上刻写了文化和社会的符号。
身体问题的复杂性已经被自然身体和文本身体的分裂所证明。这一理论问题的复杂性还在于，今日有些学者，比如邦尼·曼恩（Bonnie Mann），认为接受文本身体的概念，就等于否认现世的血肉之躯。按她的说法，文本身体是指具有性别意识并表达了文化内涵的身体，这不是自然的身体，而是没有原型的虚拟身体。[32]曼恩反驳巴特勒关于文本身体的观点，提出了自己关于超文本身体（extra-textual body）的观点。她写道：“什么是超文本身体？在什么情况下超文本身体与文本身体不同？文本身体，正如我们已经看到的，是烙下了文化符号的身体，可以这么说，文本身体失去了‘源初’的自然属性，实质上烙下了后天的社会印记。在烙下印记的过程中身体变得完全不可理喻，并自相冲突：这身体具有双重性，既是人造的主体（身体只是一个载体），同时又是自然的主体（顺其自然）。身体演示了这个词语本身的双重意义，它屈从权威，但也反抗权威”。[33]虽然曼恩在文本身体的问题上不同意巴特勒和其他后现代女权主义者的观点，但实际上她是表示了一种妥协，最起码也是表示磋商，因为在自然身体和文本身体之间，正如她宣称的，她“不让自然身体和文本身体相对立”。[34]在此，我个人倾向于“文本身体”的概念，这是由于这个概念有着丰富的文化和社会内涵。
关于文本身体的上述论争，为我们解读当娜凡的摄影提供了理论支持。在她的作品中，女性身体既是自然的肉身，又是刻写了文化和社会符号的文本身体。例如在“橙色梦幻”中，不仅是作为背景的座椅贴面、啤酒广告和舞女的长袜，以其艳俗之色而提示了社会和文化符号的刻写机制，而且舞女身体那植入硅胶的巨乳和诱惑的动作，也揭示了女性身体的商品化。这一套刻写商品文化符号的机制，揭示了当娜凡作品的文本性，及其关于身份的观念。
四 凝视与镜像阶段
在当娜凡的摄影作品中，身份观念的形成，与凝视（gaze）的概念相关，凝视是一种刻写文本的方式。“橙色梦幻”里的脱衣舞女的凝视既是外向的也是内向的。脱衣舞女既用外向的凝视来引诱夜总会的男顾客，也以内向的凝视来审度自身。
在摄影的技术层面上说，当艺术家拍摄模特时，凝视产生于艺术家和模特之间。然而，“橙色梦幻”的目的是重现脱衣舞女的舞台表演，艺术家的意图是拍摄性从业者在她们工作场所的图像，并以此来探讨身份问题，所以，重现临场表演至关重要，这赋予工作场所的身体以社会意义。这就是为什么艺术家在访谈中对我解释说，她收录在《玉体横陈》摄影系列中的作品，不是为了展现某一女性的肖像，而是为了表现工作场所中的女性。因此，就重现脱衣舞女的临场表演而言，虽然凝视发生在摄影家和模特之间，但我仍然要说，这凝视其实发生在性从业者和她们的消费者之间。
按字面的意思，凝视就是观看，指视觉交流。在后现代的批评话语中，凝视显示着权力、操控、欲望，等等。关于凝视的理论话语可以追溯到文艺复兴早期。那时，凝视表示透视的概念，正如帕特里克·富尔瑞（Patrick Fuery）和尼克·曼斯菲尔德（Nick Mansfield）所写，“透视概念的全部含义，可以被视为一种关于理解的愿望，即通过透视来操控读画者的凝视”。[35]在当娜凡的作品中，尽管凝视发生在性从业者和她们的消费者之间，图像本身却包含了凝视之多种视觉交流的信息，如艺术家的凝视和观画者的凝视等等。艺术家从自己的视角来制作作品，以此操控观画者的视角。在“橙色梦幻”和“迷雾女郎”中，艺术家通过照相机观看脱衣舞女，脱衣舞女也以神秘诱人而又略带讥讽的目光反观艺术家。她们的视线对接不仅重演了舞女与夜总会之顾客间的相互凝视，也操控着我们观看作品的方式，操控着观看者与作品中脱衣舞女之间视觉交流的方式。
这种操控不仅显示了权力欲和控制欲，更显示了这些欲望的实践。权力欲和控制欲涉及到艺术家和观画者，涉及到作品中的脱衣舞女，更涉及到“物化”和身份问题。英国艺术史学家和批评家惠特妮·恰维克（Whitney Chadwick）谈到过现代艺术史上的男性艺术家“物化”他们的女性模特，她在《女性、艺术与社会》一书中写到，这些男性艺术家出于情欲而在作品中对女性身体动粗。[36]她提到马奈（Manet）、毕加索（Picasso）、高更（Gauguin）、马蒂斯（Matisse）、雷诺瓦（Renoir）、超现实主义者，和其他一些艺术家，指出这些艺术家把女性表现为“弱势人群和性屈从者”。恰维克并未将自己的观点局限于艺术界，而是延伸向更广的范围。她说，男性艺术家“表现女性的身体是为了男性的视觉愉悦。……女性裸体总是成为男性视悦感之所在，他们使女性裸体商品化，以此作为抗拒被阉割之恐惧心理的法宝，因此，他们很少探索女性的主体意识、智慧和经验”。[37]维克试图说明的是，男性的凝视物化了女性的身体，而且剥夺了她们作为女性的主体意识和身份。这是关于男性对女性的凝视和物化。为了全面分析“物化”观念，我将转向女性对她们自己的凝视，并讨论法国精神分析学家雅克·拉康的凝视概念，因为这一概念为物化的观念提供了理论基础。
根据拉康（1901-1981）的研究，当一个6至18个月之间的孩子第一次在镜中看到自己的影像时，他便初次感知了自己的存在，同时还认识到自己在镜中的影像也是自己在他人眼中的影像，于是由此而产生了一种完善自身的愿望。在1949年的一次会议上，拉康提交了一篇颇有影响的专题论文，其中写道，“孩子在弱小待护的婴幼阶段对自己的镜像所产生的喜悦之情，是在象征生成的环境中‘我’所突显的原初形态，这之后是通过与他者的交流互动而产生的自我物化”。[38]在拉康的这段文字中，有两个观点很清楚：孩子对自身之主体性的感知，以及对自身之客体性和他者身份的感知。
关于第一个观点，我已经提到了当娜凡“橙色梦幻”中脱衣舞女的内向凝视。这种内向凝视是一种性别意识的凝视，说明她意识到了自己之舞女身份和女性身份间的分裂。关于第二个观点，由于脱衣舞女那含有性别意识的凝视也是直率而外向的，她凝视着男性消费者，于是，在脱衣舞女的凝视和夜总会光顾者的凝视之间，便存在着信息的交流。这种性别意识很明确的凝视，强化了脱衣舞女对自身之“她者”身份的感知，当她裸身于舞台时，她十分清楚地知道自己只是用于娱乐目的一件物化了的性玩具。拉康说“凝视观察自身”，又说“‘我’从他者的视角来想象我的凝视”，[39]在此，拉康将关于主体性的自我意识和关于客体性的他者意识联系了起来，这种双重感知是身份概念的关键。
拉康曾用一句他所喜爱的诗句来表示他对凝视和身份问题的关注：“我看见我自己正观察着我自己”。[40]在语言学和语法的层面上分析，“我”是动词“看见”的主语，而两个“我自己”构成了这个动词的复合宾语。在这复合宾语中，第一个“我自己”是“正观察着”的主语，第二个“我自己”则是“正观察着”的宾语。这就是说，“我”明白我自己作为观察者，既是观察行为的主语（主体），同时也是观察行为的宾语（客体）。这句“我看见我自己正观察着我自己”可以被改写成被动语态：“我看见我正被我自己观察着”。这两句话是自我引证、自我参照的，说明了“我”对自身之主体性和“我”作为他者之客体性的双重感知。根据拉康的看法，凝视这一行为不能被看到，但能被想象所感知，也即在主观之我与他者之我的互动关系中被感知，或在主体与客体之间的关系中被感知。[41]
在这篇关于镜像阶段的论文中，拉康对“我”的分析，与笛卡尔（Descartes）之“我思故我在”[42]的概念正好相反，他这样重写笛卡尔的铭言“只要我思‘我思故我在’，我就发现我不在”。[43]在此，我要象拉康那样重写笛卡尔的铭言，以说明对身体之双重感知的悖论：“我凝视故我在”及“我凝视，故知我不在”。
学者们有关身份的话语，多关注相异性，即自我与他者的不同。可是，相同性也不应被忽视，因为身份一词包含着相异与相同的双重含意。对于这个问题，苏珊·弗瑞曼（Susan Stanford Friedman）下了一个定义：“由于与他者的相异关系，‘身份’的含意得以确立。例如，基于性别、种族、性倾向的群体认同感，主要来自‘我们’与‘他们’的二元对立，正是与他者的不同，指定了个人所归属的群体。反过来说，‘身份’（identity）也提示了同一性，正象‘同一’（identical）这个词的含意一样；身份确定了共同的形式和共有的基础”。[44]这一定义的关键是个体与他者的相异，以及与个体所归属之群体的相同。
在拉康关于镜像阶段的论述中，孩子从自己对主体性和客体性（即他者身份）的双重感知中了解了身份的含义，了解了二者间相互依存、互为条件、不可分割的关系。拉康反对笛卡尔的“我思”概念，认为观看先于思考。在孩子智力发展的初期阶段，观看非常重要，孩子在镜中看到自己的影像，于是感知了自己的存在，然后才认识到自己与周围环境的关系。所以，拉康认为镜像阶段应该被看成是身份的认同。照拉康所言，身份不仅是一个感知自我的问题，也是一个感知他者的问题，二者的发生有着先后顺序。拉康描述说，要完成身份的认同，需经过三个步骤，第一步是原初形态中的自我认知，第二步是物化形态中的他者认知，最后在第三步中，由于孩子学会了使用语言，被物化的主体性才得以恢复。[45]拉康有关凝视和镜像阶段理论的社会和社会学意义，在于他对儿童心理学的社会化处理，即他的“社会决定论”观点。他认为上述第一步骤中原初形态的自我认同是“理想之我”的虚像，而第二步骤中的物化则是与他人进行实际的社会交往的结果。拉康说，物化是双向投射的结果，既指他者眼中之孩子的物化形象，也指孩子眼中他者的物化形象。在第三步骤中依靠使用语言而恢复的自我主体性，是自我和他者的互动与共存。至此，孩子对自我身份的认识终于趋于完成。[46]
我在此使用“完成”一词，并不是说拉康理论中有关身份问题之概念的社会意义就到此为止了。事实上，为了详细描述镜像阶段和身份理论，拉康进一步论述了孩子对他者的认识，以及孩子与周围世界的互动关系。此种互动关系包含两部分：孩子从镜像中获得的自身之内在图像以及周围世界之外在图像。孩子在镜前移动，这两个图像也都跟着移动。孩子注意到这些移动，感知了自己同周围世界的互动和时空关系。拉康不仅赋予镜像阶段以社会意义，而且也赋予历史意义。他写道：“在这一阶段，辩证的历时经验勾勒了个人融入历史的图景。演示内心戏剧的‘镜像阶段’，由力不从心向完善主体之预期的发展，吻合了空间认同的诱惑，并且不断地幻想着从身体碎片向其完整的形态扩展”。[47]这段话比较晦涩，我的理解是，如果孩子在镜中的图像并不与周围产生关系，或者，如果孩子不能够感觉到他与外部世界的互动关系，那么这个图像将会是一破碎的片断图像，用拉康的话说就是一个“身体碎片”。[48]反之，一旦孩子感知了自己与外部世界的互动关系，其镜中图像将得以完整。镜中孩子完整的影像，有其空间性和历时性。如前所述，由于时空概念为身份问题提供了社会和历史的语境，所以空间性和历时性是身份概念的基础。
回到当娜凡摄影作品的话题，在拉康“符号缩减”[49]的意义上说，如果我将时空缩减为特殊的环境，即脱衣舞夜总会，那么，在舞台这个特殊的空间，和演出的这个特殊的时间环境中，脱衣舞女的图像，或她身体的图像，是破碎的。在此，“破碎”一词指脱衣舞女在舞台上的图像不完整，她的身体仅仅展示了她自身的一部分。“破碎”一词还意味着脱衣舞女的身份也是破碎的，不完整的。与此相反，在一个更宽泛的语境中，时空概念还可以给予身份问题更深刻的社会和历史意义。在这种宽泛的语境中，例如在脱衣舞夜总会之狭小的时空局限之外，脱衣舞女能够显示她作为普通女性的身份，而不再是夜总会舞台上物化的性玩具。
在缩减的语境和宽泛的语境之间，存在着个人自我向社会自我的发展。拉康从安娜·弗洛伊德（Anna Freud，1895—1982）那里借用了两个词汇“个别之我”和“社会之我”，用来指代这一发展。正是在从个别之我向社会之我的发展过程中，身份的意义才得以确立。个别之我显示了一个人的性格，或内在特征，社会之我则关系到社会环境或外部世界。个别之我与社会之我的互动与结合，造就了实现或确立身份的可能性。拉康在其论文的结尾，用了一行诗句告诉读者，身份的确立并非完事大吉，而仅仅是起点：“真正的旅程就此开始”。[50]
拉康的凝视和镜像阶段的概念，告诉了我们身体的意义，以及身份问题是如何建立在社会和历史的语境中。那么，拉康的理论对阐释当娜凡摄影作品中身体和身份的意义是否贴切？我认为此种贴切在于两方面，其一，在当娜凡的摄影中，凝视是在女性身体上烙下社会文本，也是这位艺术家在身体上留下的印记。这类文本身体颠覆了对性从业者之女性身体的物化。其二，当娜凡作品的社会意义，不仅在于凝视服务于女权主义之文本身体的概念，而且在于镜像阶段的概念也服务于女权主义的身份概念。运用拉康的凝视和镜像阶段的概念，去观看当娜凡作品中性从业者的身体，我们看到了舞台上以及其它工作场所的女性身体因为用作商品而被物化的现象。从对艺术家的访谈中，我们也可以明白，艺术家的目的在于赎回这些女性性从业者的身份，艺术家不仅再现她们的身体，而且也批评她们身体的物化。
五 结论： 身份、工作场所、职业女性
身份的丧失发生在女性性从业者的工作场所——公共空间里的隐秘之处，所以，当娜凡的摄影作品，便是在工作场所探索这些职业女性的身份。这样的社会环境体现了男权至上主义者强加在女性性从业者身上的商品化符号——她们的服饰、化妆、行为举止，等等。正如当娜凡在“艺术家宣言”中声明的那样：“这些妇女用身体来谋生，她们花费大量的时间和精力用于维护和完善她们的谋生形象。当她们的身体成为交易谋生的工具时，要将个人与职业区分开来，是件及其不易的事”。这就是说，在舞台上表演的性从业者与她们实际上的真实个人之间存在着差异，她们在工作场所被视为性玩具。在我的采访中，艺术家强调说，人们通常凭这些性从业者的服装和扮相来评判她们，她们作为女性的身份被忽视了，乃至被故意否认，结果，她们那物化的身体成为她们身份的象征。
女性身体的物化，想必是为了满足异性恋男人的凝视之目的。可是，在解读当娜凡摄影作品的形象时，我想指出，当男性消费者以凝视来物化她们赤裸的身体、享受他们对女性的权力时，那被凝视的身体也同时显示了女性身体的主体性，传递了对抗男权至上主义的信息，特别是在脱衣舞女反观并且挑衅男性的凝视之时。除了脱衣舞女的凝视以外，在当娜凡的作品中还可以看到其他三种凝视：夜总会里男性顾客的凝视、艺术家通过其照相机的凝视、画廊观画者的凝视。在这三种凝视中，艺术家的凝视有助于脱衣舞女获得主体性，因为艺术家用相机捕获了脱衣舞女反观男人、对抗物化的凝视。基于这种认识，我要说，艺术家把隐而不见的现象——在城市空间的隐秘之处被忽视的女性性从业者——毫不掩饰地直呈在公众面前。
由此，我要提出一个问题：为什么艺术家要在工作场所拍摄性从业者的影像，或曰，工作场所对于女性身体有什么重要意义？
一方面，女性性从业者之身体的商品化和物化导致了她们身份的丧失，这源于她们的从业需要和性消费者的需要，以及性消费者的窥淫凝视。这一切都发生在性从业者的工作场所。另一方面，为了赎回女性性从业者的身份，艺术家在工作场所拍摄她们的身体，是基于两个考虑。首先，在工作场所中艺术家能够捕获并强调性从业者对性消费者物化凝视的反观和对抗。其次，工作场所显示了性从业者是劳动妇女，她们以性行业为谋生方式，以此获得经济和个人的双重独立。
劳动妇女的问题是一个重大问题，在女权主义话语中有相当长的历史。在论及妇女的独立时，加拿大艺术史学家贾尼斯·赫兰德（Janice Helland）在她对19世纪末期苏格兰女性艺术家的研究中，指出了走出家门获取劳动报酬的重要性。虽然赫兰德讨论的是中产阶层妇女，而我讨论的是劳工阶层妇女，但她的思考方式仍然适用于我的研究：我们应当把劳动妇女置于“经济和消费的领域内”来进行讨论，否则，“这些妇女仍将处于社会的不安全空间里”。[51]劳动妇女在她们的工作场所谋生，工作场所给予了她们安全感。无论是在19世纪，20世纪，或是今天，这都不仅是一个经济上的安全感，而是个人独立的意识，这对妇女的身份至关重要。
但是，在这个问题上，当娜凡的作品却显示了一个矛盾。一方面，是性从业者们自己决定从事这一行业，这一决定说明了她们对主体性和身份问题的自我意识。然而在另一方面，恰恰是这一决定将她们置于物化和丧失身份的特殊工作场所中。从逻辑上讲，由于工作场所的特点，性从业者的主体性和客体性是一个硬币的两面：为了证明她们的主体性，她们选择了被物化。
在当娜凡的作品中，这一矛盾具有反讽特征，艺术家利用这一矛盾来表现工作场所中的女性身体，不仅显示了作品的审美复杂性，而且也显示了作品的社会意义。米雅·当娜凡之艺术的目的，正如本文所讨论的，也如她在“艺术家宣言”中所阐述的，是以批判和颠覆的方式，来直面情欲商品化的问题。当娜凡作品之反讽的精辟和深刻，在于她致力赎回女性性从业者所丧失的身份，并通过表现她们在工作场所——公共空间里的隐秘之处——的身体，来重塑她们的主体意识。是为当娜凡摄影作品的社会意义。
要之，对当代观念艺术而言，作品中的人体，是具有文化信息的身体。无论艺术家在创作时，还是批评家或观画者在解读作品时，都将特定的历史和社会语境中的文化符号，以个人化的方式，刻写到人体上，使之成为文本身体。
二OO五年五月-二OO六年一月，蒙特利尔
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[1] Janet Wolf. “The Invisible Flaneuse: Women and the Literature of Modernity” in The Problem of Modernity: Adorno and Benjamin. Andrew Benjamin, ed. London and New York: Routledge, 1991, p. 145.
[2] Walter Benjamin. Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. London: Verso, 1976, p. 55.
[3] Janet Wolf (1991), p. 146.
[4] Walter Benjamin (1976), p. 55.
[5] Janet Wolf (1991), p. 146.
[6] Ibid., 154.
[7] T.J. Clark. The Painter of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. New York: Alfred Knopf, 1985, p. 30.
[8] Anthony Vidler. Warped Space: Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture. Cambridge: MIT Press, 2000, p. 65.
[9] Ibid., p. 67.
[10] Jurgen Habermas. “The Public Sphere: an Encyclopedia Article (1964)” in New German Critique, vol.1, no.3, 1974, p. 49.
[11] Charlotte Cotton. The Photograph as Contemporary Art. London: Thames and Hudson, 2004, pp. 142-3.
[12] Michel de Certeau. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 109.
[13] Laurie Schneider Adams. Art and Psychoanalysis. Boulder: Westview Press, 1994, p. 4.
[14] Ibid..
[15] Peter Fuller. Art and Psychoanalysis. London: Hogarth Press, 1989, p. 202.
[16] Howard A. Bacal and Kenneth M. Newman. Theories of Object Relations: Bridges to Self Psychology. New York: Columbia University Press, 1990, p. 203.
[17] D.W. Winnicott. Playing and Reality. New York: Routledge, 1991, p. 100.
[18] Peter Fuller (1989), p. 204.
[19] D.W. Winnicott (1989), p. 103.
[20] Parker, Rozsika. Mother Love / Mother Hate. New York: Basic Books, 1995, p. 159.
[21] Laurie Schneider Adams (1994), p. 180.
[22] Ibid., p. 181.
[23] D. W. Winnicott (1991), p. 7.
[24] Ibid., 9.
[25] Ibid., 15.
[26] Moira Gatens. Imaginary Bodies: Ethics, Power and Corporeality. London and New York: Routledge, 1996, p. 57.
[27] Bonnie Mann. “Talking Back to Feminist Postmodernism: toward a New Radical Feminist Interpretation of the Body” in Recognition, Responsibility, and Rights: Feminist Ethics and Social Theory, Robin N. Fiore and Hilde Lindemann Nelson, eds. New York and Oxford: Rowan & Littlefield Publishers, 2003, p. 143. However, Bonnie Mann opposes the concept of textual body. See my succeeding discussion.
[28] Elisabeth Johnston. “Elizabeth Barrett Browning’s Textual Bodies and the Rhetoric of Gender in Nineteenth-Century Critical Discourse.” Third Space, vol. 4, issue 1, November 2004. April 19, 2005.
[29] Elizabeth Grosz. “Philosophy, Subjectivity and the Body: Kristeva and Irigaray” in Carole Pateman and Elizabeth Gross, eds. Feminist Challenges: Social and Political Theory. Boston: Northeastern University Press, 1986, p. 140.
[30] Janet Wolf. Feminine Sentences: Essays on Women and Culture. Berkeley: University of California Press, 1991, p. 133.
[31] Judith Butler. Bodies that Matter: on the Discursive Limits of “Sex.” New York: Routledge, 1993, p. 8.
[32] Bonnie Mann (2003), p. 143-6, p. 156-7. Rey Chow. “Gender and Representation” in Feminist Consequences: Theory for the New Century. Elisabeth Bronfen and Misha Kavka, eds. New York: Columbia University Press, 2001. p. 54.
[33] Bonnie Mann (2003), p. 156-7.
[34] Ibid..
[35] Patrick Fuery and Nick Mansfield. Cultural Studies and Critical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2000, p. 77.
[36] Whitney Chadwick. Women, Art, and Society (revised version). London: Thames and Hudson, 1996, p. 279.
[37] Ibid., pp. 280-282.
[38] Jacques Lacan. “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience.” Zurich: the 16th International Congress of Psychoanalysis, July 17, 1949. See Jacques Lacan. Ecrits: A Selection. trans. Alan Sheridan trans. New York: W.W. Norton, 1977, p. 2.
[39] Jacques Lacan. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. New York: Norton and Company, 1981, p. 84.
[40] Ibid., 80.
[41] Ibid., 84.
[42] Jacques Lacan (1977), p. 1.
[43] Ibid.
[44] Susan Stanford Friedman. Mappings: Feminism and the Cultural Geographies of Encounter. Princeton: Princeton University Press, 1998, p. 19.
[45] Jacques Lacan (1977), pp. 2-3.
[46] Ibid., p. 4
[47] Ibid.
[48] Ibid., 5.
[49] Ibid., 7.
[50] Ibid..
[51] Janice Helland. Professional Women Painters in Nineteenth-Century Scotland: Commitment, Friendship, Pleasure. Burlington, VT : Ashgate, 2000, p. 4.
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:41
关于图片总汇的社会学思考
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| 2009年09月27日 来源：中国记协网 |
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新华社中国图片总汇拥有3300人的签约摄影师队伍，大规模、持续性地常年供稿，成为新华社摄影报道的主力军之一。这项事业可能对中国社会发展带来的潜在而长期的影响，与中国社会变迁有着密切的内在联系。
开放的离散型社会与社会人才储备
改革开放使我们的社会经历了从封闭的聚合型结构向开放的离散型结构转变的过程。作为一个开放的社会组织，有效地使用或者说“共享”优质社会资源，成为其保持竞争力的重要手段。同时，作为开放社会的受益者，社会组织对其成员也表现出不同程度的宽容，对成员的束缚减少——人们因此才有可能在本职工作之外选择第二职业。 这样的社会环境，为中国图片总汇建立一支签约摄影师队伍创造了基础条件。正是由于社会环境的宽松，工作在各行各业的摄影师才有可能聚集在新华社的旗帜下，为新华社提供服务。大多数摄影师在与新华社建立合作关系时，或多或少得到了其供职单位的认可甚至鼓励。对于大多数媒体来说，自己的记者成为新华社签约摄影师，对其在当地的同业竞争并没有太大影响——特别是对于在某个城市中处于发行垄断地位的本地报业集团，没有任何不利影响——反而有助于报社完成当地的外宣任务、提升本报及本报记者的社会知名度，这无疑是个双赢的局面。 作为记者个人而言，新华社签约摄影师这一新身份带来的荣誉感和成就感成为一种无形资产，对于个人获取社会尊重、参与社会竞争也有明显的益处。而新华社作为一个传统意义上的“国家统一的权威新闻发布机关”，如果没有开放性的战略思维和包容性的心态，也无法接受“签约摄影师队伍成为新华社摄影报道主力军之一”这样的事实。在老百姓、乃至地方媒体的印象中，新华社是一个门槛很高的“深宅大院”，而今“开门办社”、延揽社会贤才，新华社迈出了具有历史性意义的一步。
信息民主化与信息的规模化集散
互联网的出现使得信息民主化成为当今社会的一个发展趋势。在互联网出现之前，信息传播的特点是线性的，社会成员根据其所处的层级分享不同质量和数量的信息，而且，往往随着信息向下流动（传达），信息的质量递减。社会精英和普通公众之间存在着严重的信息鸿沟。互联网彻底颠覆了这个秩序——任何一个人都有可能成为信息的采集者和发布者，普通公众所掌握的信息质量和数量未必逊色于社会精英阶层，并且高层所获取的信息很可能是经过层层过滤而失真的。信息民主化带来的直接后果是公民意识的觉醒和“草根阶层”的崛起，推动公民社会的发育。 10年以前，地方通讯员赔着笑脸求新华社记者发稿子司空见惯，而今天，如果新华社不采用，信息照样可以通过互联网传播，甚至被其他媒体广泛转载使用，对于新华社而言则是漏报了新闻。新华社若要继续掌握信息传播的主动权，就必须为采集社会信息资源搭建一个便捷的互联网集散平台。两年前，新华社又提出打造“公众摄影平台”，它将是采集“公民记者”摄影作品的一个新渠道。如果这个平台搭建起来，它必将助力中国公民社会的成长发育。
全球化、跨文化传播与图像霸权
全球传播是强势文化通过技术和市场的扩张、取得对其他文化支配或优势地位的过程，也是不同民族的文化冲突、交流和融合的过程。全球传播在文化领域推动着全球化进程。 由于克服了语言和思维习惯的障碍，同时又赋予受众一定的解码自由空间，图像（包括静止的和流动）的传通性能大大超越其他载体，成为全球传播、特别是跨文化传播中的主力军——相较于文字，受众对图像的解码是不大确定的，每个人都可能根据自己的个体经验对图像生成个性化的解读版本。由于受众的感官积极参与图像的解码，并为图像补充个性化的信息，因而图像作为一种媒介容易产生共鸣效果。在消费文化成为文化主流的时代，图像与市场捆绑得更加紧密，全球的图像流动与全球化的市场扩张如影随形，构建了新的传播霸权。谁控制了图像的传播，谁就控制了跨文化传播的主导权。 中国要增强国家的软实力、在海外树立良好的国家形象，新华社的对外传播起着非常重要的作用。中国图片总汇的优势就在这里——它的稿件特色符合海外受众的需要，它的新闻覆盖广度（包括地域的和题材的）也不是中国其他媒体所能达到的，再加上互联网的投送能力基本上不受限制，中国图片总汇因而具备在全球化环境下实现跨文化传播的巨大潜力。
城市化、地区平衡发展与文化多样性
如果没有签约摄影师队伍，分布在全国的100名新华社专职摄影记者要覆盖全国2800个县（市、区），即便是一年365天都扎在下面跑新闻，对每个县（市、区）的报道也只能做到蜻蜓点水。有的偏远地区如果不是发生了突发事件，记者可能一年中都去不了一趟。当我们在新华社多媒体数据库中搜索一些极不知名的县市的图片时，可能会发现几十年中也就仅仅积累了那么几张，而一个大都会的图片可能在数据库中有几百张、几千张。这种信息流动的极度失衡对于地区的平衡发展非常不利，其结果必然是强者愈强，弱者愈弱，发展的鸿沟越来越宽。 中国图片总汇努力推进摄影师的覆盖网络“进县入市”，摄影报道地域性不均衡的局面有所改观。一些小城市、老少边穷地区也借助新华社的摄影报道频频走进公众的视野，提升了知名度，有利地促进了当地旅游、经济、社会等各项事业的发展。这种长期、宏观的传播效果，恐怕不是省城里的大记者偶尔下乡采访或者采风所能达到的。能够进行大规模、持续性和高频率的报道，正是扎根基层的签约摄影师的社会价值所在。 我们的大众媒体天天都在长篇累牍地传播着都市的信息，而乡村则成为边缘话题。乡村文化包括那些扎根乡村的非物质文化遗产，除了在春节这样的节日或是在“文化遗产日”里能进城“露一下脸”，其他时间大都在城市里销声匿迹。随着时光的流逝，等待它们的将会是进入博物馆和“活化石”的命运。这是一个无情的悖论——我们努力追求的城市化正在摧毁我们极力保护的文化多样性。面对这样的尴尬，大众媒体该何去何从？ 中国图片总汇应该并且可以为保护文化的多样性做些力所能及的事。它拥有一支遍布全国、扎根基层、视角多样、身份各异、个性鲜活的签约摄影师队伍，他们的报道不仅是丰富多彩的，而且是质朴的、原生态的、生活气息浓厚的。要保护和鼓励这种鲜活性、多样性、差异性和个性，使其有别于我们常说的“新华体”。所谓的“新华体”，大概是由于新华人有着大致相同的文化教育背景、工作履历、团队文化熏陶和社会价值取向，因而其作品散发着某种共同的气质。而签约摄影师则拥有某种“原始的野性基因”，他们的作品也难得“中规中矩”，这反而在某种意义上成为新华社的稀缺资源。 （作者:韩宇 单位：新华社）
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作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:42
世界摄影史大事年表
1789年：尼普斯兄弟――约瑟夫・尼塞尔・尼普斯和克洛德・尼普斯首次用暗箱尝试化学固定图像。
1802年：托马斯・韦奇伍德在伦敦发表了关于玻璃上复印绘画的方法和通过光在硝酸银上制作剪影的报道。
1816年：尼普斯用自制的相机装在他工作室窗户上拍摄了首批纸照片。
1819年：英国科学家约翰・F.W.汉克尔发现了硫酸钠可以溶解银盐。
1822年：尼普斯使用涂了柏油的玻璃板制作出第一张不褪色的平面凹版照相图片。
1826年：尼普斯通过眼镜制造商文森特・查瓦里（Vincent Chevalier）结识了制作了辉煌的巴黎实景模型的路易・雅克・达盖尔。
1827年：尼普斯制作了第一张幸存下来的不褪色照片（直接的正片），使用一块涂了感光沥青的薄板，在他的工作室窗户上曝光了8小时。 1829年：尼普斯和达盖尔为摄影技术发明的商业应用签订了和合同。
1834年：英国学者威廉・亨利・福克斯・塔尔博特开始在感光纸上实验摄影。
1835年：塔尔博特从里面拍摄了实验室窗户，由此生产了第一张负片，由此产生了第一张负片。他用自己的小相机拍摄了许多自家的负片。除早期的成功外，塔尔博特没有把自己的实验公之于众，到1839年，达盖尔的摄影法变得众所周知。
1837年：达盖尔在对塔尔博特的研究不知情的情况下，经过了漫长的实验后，发现了食盐可以做定影剂。
1839年：物理学家和国会议员弗朗西斯・阿拉哥向巴黎法国国家科学院报告了达盖尔的发明。伊伯里・贝亚德在纸上的直接正片摄影机械实验成功，他随即在拍卖大厅举办了面向公众的30张照片的展览会。卡尔・奥古斯特・凡・史蒂希尔和弗兰兹・凡・卡博尔开始在慕尼黑实验。法国ZF决定购买达盖尔的发明。阿拉哥在巴黎参加艺术和科学院会议时详细介绍了尼普斯和达盖尔的发明。
1840年：达尔博特发明了碘化银纸照相法（使用纸负片的正片印相法），这种方法对照片的印制不在有限制。亚历山大・S.瓦尔科特（Alexander S.Walcott）在美国开办了第一家肖像摄影工作室。
1841年：理查德・比亚德在伦敦开办了欧洲的第一家肖像摄影工作室。诺尔-马内・佩默尔・兰博斯在法国的第一家商业工作室制作了1500张肖像作品。 1842年：亨内曼・比欧乌和弗迪纳德・史特尔次纳用相机拍摄记录了德国汉堡的大火灾，因此成为首次摄影报道。
1843年：戴维・奥克塔维厄斯・希尔和罗伯特・亚当姆逊用4年半的时间完成了大约1800张碘化银纸照片。
1844年：塔尔博特出版《自然之笔》，第一本使用摄影作品作为插图的书。
1847年：戴维・布鲁斯特发明了双镜头立体相机。阿博尔・尼普斯・德・圣・维克多在表面涂有蛋清的玻璃平板上制作负片。
1850年：路易斯・迪塞尔・布兰考特-伊文德把蛋清涂在纸上。
1851年：费雷德里克・斯科特・阿查出版了介绍湿版法的著作，本书介绍了直到1889年最重要的摄影方法。古斯塔夫・雷・哥瑞采用水洗的方法改善了纸负片的透明度。
1852年：英国人罗杰・芬顿首次用摄影的方法拍摄了他旅游基辅圣彼得堡和莫斯科的见闻。
1854年：安德・阿道夫-迪塞尔为他的肖像名片申请了专利。
1855年：罗杰・芬顿首次通过摄影报道了战争，他拍摄了350张有关德国战争的照片。法国化学家J.M.塔蓬特在9月发布了他的染色法。
1858年：以纳达名字著名的加斯帕・菲利克斯・图内肯首次完成了他的空中摄影。 1860年：纳达使用手提式光源拍摄了巴黎的地下墓穴。
1861年：美国摄影师马太・B.不拉第使用一系列流动式摄影器材记录了美国内战。 1862年：法国钢琴家路易斯・杜斯・德・欧伦出版了他对彩色摄影的研究。
1868年：欧伦提供了首批彩色照片。1871年：巴黎公社社员被允许在他们设置的障碍前拍照，这些照片后来被当局用于辨别和惩罚社员的依据。理查德・里奇・麦道克斯介绍了他们发明的胶印法。
1873年：摄影化学教授赫尔曼・威廉蒙・佛格尔公布了呈现天然浓淡色的感光负片材料。
1877年：爱德沃德・买布里奇完成了他的首批连续运动摄影作品。
1879年：柏林的约翰・萨切斯、德国人弗雷德瑞奇・王尔德和卡尔・哈克在维也纳制作了几乎可以瞬间报告的溴化银胶盘。卡尔・克里在维也纳开发了凹版摄影技术。
1880 年：斯蒂芬・H.哈根（Stephen H.Horgan）在纽约每日画报上发表了网版摄影图片，随后被乔治・梅森博（Georg Meisenbach）在1883年的《Leipzig Illustrierte Zeitung》上转载。
1888年：柯达首批使用胶卷的I型相机面市，相机的设计轻便，价格便宜，还装有一个100张胶卷。
1889年：彼得・亨利・爱默生在他的教学课本《写实的摄影》一书中提出了反对浪漫主义摄影的观点。
1891年：加博尔・里普蒙（Gabriel Lippmann）出版了他的著作《通过有效的手段拍摄彩色摄影的方法》。
1892年：Linked Ring摄影组织成立，这是从英国皇家摄影协会分裂出来的团体。
1894年：科拉德・贝尼特（Conrad Bernitt）为铁版照相法发明了博斯科自动相机，这是自动相机的前身。
1896年：爱德华・S.柯蒂斯开始了他20卷北美印第安部落的拍摄工作。到 1930年，他拍了4万张负片。
1898年：乔治・吉斯蒙・本南（George Grantham Bain）成立了蒙特克（Montauk）摄影事务所，这可能是第一家摄影社。
1902年：阿道夫・麦斯和阿斯・特洛伯改善了摄影中橙色和红色的感光效果，这是彩色摄影中最重要的技术要求。阿尔弗雷德・施蒂格利茨和爱德华・施泰肯在纽约组织了摄影分离派，并创办了他们的机关刊物《摄影作品》。 1904 年：在卡洛・安纳（Craig Annan）主持下成立画报摄影师国际协会，首次尝试把世界上的艺术摄影师联合起来。
1907年：鲁米亚兄弟开始在里昂制作彩色摄影器材，德累斯顿的英里蒙公司展示了一个机械的全景相机，可以拍摄360度。
1908年：德国爱克发公司生产了硝酸纸的闪光灯，经过改善后，这种灯泡在以后的几十年里一直使用。开始生产醋酸盐纤维的防火安全胶卷。
1912年：弗兰克・约根（Frank Eugene）在欧洲首次承担了德国莱比锡图形艺术皇家学院艺术摄影的教学课程。
1913年：奥斯卡・巴纳德设计了第一台徕卡相机，采用了新规格的 24×36厘米胶卷。 1916年：摄影镜头上连接的测焦表使测焦表变得更快更准确。
1922年：曼・雷出版了他名为《Champs Delicieux》的“雷式照片”的折叠册子。
1924年：Ermanox相机问世，德累斯顿制造，装有功能良好的Renovator镜头，带来了新闻摄影的革命。亚历山大・罗德钦科为马雅科夫斯基的诗集《Proeto》拍摄了富有的摄影插图。
1925年：在一系列的手工制作模型于1923年经过市场检测并被专业人员拒绝后，莱卡相机开始进入市场。保罗・沃克特设计了镁闪光灯改善了闪光灯的质量。蒙赫利-纳吉的《绘画、摄影、电影》作为包豪斯系列书之一出版。
1928年：阿尔伯特・兰格-巴奇出版摄影集《世界是美丽的》。美国摄影师并鲁尼斯・阿保特从尤金・阿特热的财产中购买了许多负片，因此而使这位摄影师在死后为人所知。德夫特（Dephot）摄影社成立。卡尔・勃劳斯菲尔德在插图本的系列著作《自然的艺术形式》中发表自己对植物的研究。艾德斯・威德和安德尔・诺特发明了银卤扩散的方法，成为办公复印和瞬间摄影的基础。
1929年：弗兰克和赫德克展示了Rolleiflex相机，这是第一台6×6的双镜头反光相机。世界最现代摄影作品展览“胶卷和摄影”（FIFO）在德国斯图加特的德国工业联盟中展出。 1931年：爱瑞克・萨洛姆的插图卷本《著名的当代瞬间》出版：哈罗德・艾格顿改善了瞬间电子闪光灯的设计，因此可以拍摄连续的图片。
1932年：以爱德华・韦斯顿威为中心的“F/64”摄影小组成立，最初在旧金山。 1933年：首批爱克发小规格彩色幻灯片胶卷问世，基于光栅线原理。
1935年：弗兰克林・罗斯福总统成立了“农庄安全管理处”（FSA），管理处雇佣了许多美国著名的文献记录摄影师。
1936年：首批彩色幻灯片胶卷在美国（柯达）和德国（爱克发）开发出来。德累斯顿的Ihagee公司设计了首批小型反光相机。格斯勒・芙露德用关于摄影社会学的论文结束了她在巴黎 Sorbonne的学习，这后来成立摄影领域里水平参考。第一份《生活》杂志出版。怀特・本杰明在巴黎出版《技术复制时代的艺术工作》。
1942年：柯达公司在美国为业余爱好者生产负片胶卷和彩色相纸。爱克发在德国宣布了彩色相纸的开发，但战争组织了产品面市。
1946年：复制工业领域引入摄影方式。
1947年：经过一系列的改善。兰德的立拍得相机被介绍给世界。爱德华・史蒂芬成为纽约现代艺术博物馆的摄影收藏主管。亨利・卡蒂埃-布列松、大卫・西默尔、乔治・罗杰和罗伯特・卡帕创办马格南摄影社。
1948年：丹尼斯・盖博发明了全息摄影术，60年代与激光技术一起应用。
1949年：安德弗勒克斯・T（Autoreflex T）通过接物镜介绍测量光的原理。
1950年：首次摄影展销会在德国克隆举行。
1955年：爱德华・史蒂芬组织了具有影响的“人类的家庭”摄影展。
1956年：罗伯特・弗兰克出版了他的摄影集《美国人》，此书受到了猛烈的批评。
1959年：Voigtlander公司为相机开发了一种变焦镜头。 1960年：爱德文・兰德（Edwin Land）介绍了首批拍立得彩色照片。
1962年：银染漂白方法在瑞士公布。(本文来源：蜂鸟网 )
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:44
王璜生：摄影应是凝聚着艺术家生命气息的艺术2011年08月14日
来源：艺术中国
文/王璜生（中央美术学院美术馆馆长）
当与收藏家靳宏伟先生和策展人蔡萌交流这一展览的理念和重点时，忽然冒出了“原作100”这样的题目，所谓“100”，原暗指这个展览将有100件20世纪西方摄影大师的作品（现在已增加至100多件），而更主要的还是在强调“100％”的“原作”的“重要性”。那么，我们应该来探讨一下何谓摄影的“原作”和“原作”何以重要，何以对当下的中国摄影创作及摄影教学之“重要”。
摄影术是伴随着工业技术革命和社会生活重大变革而诞生并逐渐普及的，本雅明关于“机械复制时代的艺术作品”著名论述，从摄影及电影技术的发明到应用、普及，而提出社会文化观念的改变等重要的理论命题。似乎，摄影与“复制”总联系于一起，摄影的复制性也被理所当然地看成摄影的特性。于是，摄影的社会学特性包括其复制的社会性意义，以及摄影对社会对象及内容的反映、介入、表达的文化图像学价值等，成为了我们关注和看待摄影的基本态度和出发点，而摄影作为艺术学和历史学的“原作”概念渐渐地被忽视，特别是在广义上的社会公众界。我们这里所指的“原作”，是指由摄影家、摄影艺术家拍摄后亲自进行后期制作完成，或在艺术家亲自介入指导而由制作工作室按其要求完成的作品原件；应该说，这样的作品原件，体现了艺术家对其作品的丰富、微妙、严格、分寸尺度等等的把握及美学要求。这里，隐含着艺术家的个人性和独特性，也包含着时间、历史、技术等等的独特因素。从某种意义上讲，这样的“原作”，真切反映了摄影史的具体真实过程，除了摄影应该具备的社会学和历史学的图像价值外，艺术学的意义及艺术家的气质、文化品质及气息等诸多因素，成为了我们面对“原作”时更可能获得的内容，尤其是对于博物馆和美术馆的展览和收藏的功能来讲，公众和研究者面对“原作”，将可能得到来自艺术家及历史的更为丰富和微妙的信息，一种来自艺术家和历史深处的生命信息。因此，我们必需强有力地改变可能已经成为“常识”的观念，改变“摄影 = 图像 = 图片”的认识，摄影更应该是凝聚着摄影艺术家生命气息的艺术。
中国的摄影起步不算晚，在法国人达盖尔于1839年发明摄影术几年后，香港、澳门就有“照相馆”开设。但是，从摄影作为一门完整的技术科学到学术意义方面的人文学科与艺术学科来讲，中国的摄影是比较滞后的。近些年来，中国的不少大学及艺术院校纷纷开设“摄影专业”，这对摄影专业的发展具有特殊的意义，但由于中国摄影本身学科的非完整性及开办摄影专业的不同的出发点和目的，导致摄影教学及专业的发展也显现了良莠不齐的现象，并多数缺乏对摄影史及摄影本质的丰富知识和钻研精神。基于此，我们组织策划“原作100：美国收藏家靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品展”，希望能带来对中国摄影一系列现实和问题的思考，并与大家来共同探讨和推动中国摄影的学科性建设。
衷心感谢靳宏伟先生无私地提供了“珍贵”的摄影藏品！这里的“珍贵”，既指这些摄影藏品较完整地体现了20世纪西方摄影史的节点和概貌，又反映了艺术大师的精湛造诣和精神情态，同时还在于摄影原作珍藏保护的“脆弱性”和稀有的不可再生的“文物性”。
感谢中央编译出版社及中国美术学院美术馆、鲁迅美术学院美术馆、上海刘海粟美术馆、武汉美术馆、广东时代美术馆、深圳何香凝美术馆、陕西省美术博物馆等机构的合作！
2011年7月，于中央美术学院美术馆
（本文为《原作100：美国收藏家靳宏伟藏二十世纪西方摄影大师作品展》前言）
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:45
纪实摄影在中国的发展 ——1989-2000年的中国纪实摄影扫视
孙京涛（摄影评论家、大众日报社图片总监）
摄影已经不再是艺术，而只是一种描述性的视觉语言；摄影家也不再是一个迷恋于自我表达和关注摄影自律性的艺术家，而更像是一个社会学家了。他要做的工作已经超出了个人的带有自恋倾向的表现主义情结；同时也已经不再对摄影本身负责，不再迷恋那种语言的精纯和地道。他是要为自身之外和摄影之外的一种对象而工作。他像一个局外人那样将一种他关心的东西完整而系统地呈现在众人面前。这种意义上的图像的存在价值和功能，我把它称之为图像的社会学功能。
——刘树勇《摄影的社会学意义》
背景
就纪实摄影而言，20世纪70年代末到80年代末这差不多十年时间，是个非常重要的铺垫时期。
一， 外部环境：“十年动乱”结束以后，中国人在邓小平的领导下很快进行了史无前例的改革开放。对这个东方古国来说，这是一次真正意义上的解放：政治逐渐开明、经济活跃、对外交流增加、人们的创造力空前高涨。与“真理的检验标准”大讨论相呼应，人民求真、求实的愿望日益强烈。“报告文学”、“记录电影”、“电视纪录片”等各种追求“真实”的载体发展迅速，与社会具有一定共振频率的现实主义美术也开始活跃起来。同时，类似《伤痕》、《班主任》、《第二次握手》、《人到中年》这样的文学作品将人文关怀的精神又带回了文艺界。《陈奂生进城》、《笨人王老大》等关注平民、小人物的文学作品也唤醒了封存日久的“平民意识”。这些观念都为纪实摄影的兴起创造了必要的舆论氛围。
随着中国摄影界与外界的接触日渐增多，中国的摄影师走出去，开阔了眼界（如1988年吴印咸、陈保生、张海儿参加法国阿尔勒摄影节）；外国摄影师走进来，增进了交流（如1988年11月在北京举办的“国际新闻摄影周”，让中国摄影记者颇受震动。）；世界新闻摄影比赛（即“荷赛”，英文缩写为WPP）被介绍到国内，它所秉承的人道主义价值观对中国新闻摄影师产生了深刻而持久的影响。
二，技术准备：现实主义的张扬和实践上的求真务实在摄影界首先催生了一大批优秀的新闻照片。80年代，以蒋齐生为代表的老一辈新闻摄影理论家提出了新的新闻照片评判标准：“新、真、活、意、情”，这个标准将新闻摄影从图解政治、追求“纯美”的误区中剥离出来。一些年轻的摄影记者大胆突破，不仅拍摄正面的、美好的事物，同时也不回避问题、矛盾、痛苦或者丑恶，像《倒闭后的滋味》（郑鸣）、《渎职者的窘境》（乔天富）、《“接班顶替”后遗症》（白涛）这样朴实、真实的照片，进一步摆脱了概念化、片面化的束缚，在技术、语言的使用上为纪实摄影的具体运作做了必要的练习。
三，人才培养：中国人民大学、武汉大学、鲁迅美术学院等大专院校开始开办摄影专业，中国人民大学新闻系甚至开始招收新闻摄影硕士研究生。其他一些相关的组织（比如中国摄影函授学院）也通过各种手段对现有的摄影从业者进行必要的培训。一些在80年代受到良好摄影专业教育的摄影者成为90年代中国新闻报道和纪实摄影最活跃的力量。
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四，直接动因：虽然后来很多理论工作者、纪实摄影者试图以所谓“中国特色”来强调中国纪实摄影的独特性和原创性。但是从根本上说，纪实摄影这个概念及其基本的价值取向、操作方式是不折不扣的“舶来品”。促使中国纪实摄影发展的直接动因，是中国摄影师对这些“舶来品”实施“拿来主义”的结果。从八十年代初开始，“纪实摄影”（Documentary Photography）这个独特却容易被误解的摄影门类被王惠敏、肖绪珊、林少忠、谢汉俊、黄少华等专家陆续介绍进国内，并在一定范围内引起了关注。而像《人民摄影报》、《现代摄影》等新兴摄影专业媒体创刊对纪实摄影的发展起到了推波助澜的作用——80年代，全国性的摄影专业报刊已发展到了13家。 经过十几年的孕育，到80年代末，中国纪实摄影得以良性发展的土壤基本培育成熟。纪实摄影作为一个独立的摄影门类的性质、意义以及操作方法已经为相当数量的中国摄影师所了解，并开始以前所未有的热情投入到对社会生活和文化传统的“纪实”活动中。我们注意到，大致以1989年为界，此前，中国纪实摄影师尚处在一个对纪实摄影的认识、认可、初步实践阶段。此后，认识和实践的深度和广度都有了大幅度的进步，一些优秀的摄影师开始收获他们的劳动成果，纪实摄影作品集陆续出版。关于纪实摄影的研究和讨论，也真正有了“学术”的味道。以“希望工程”为标志，纪实摄影作为一种社会改良的媒介，为普通大众逐步认识和接受。
进入90年代以后，中国纪实摄影的生态环境进一步得到优化。纪实摄影的实践和理论在一定范围内形成了国内外开放、良性互动的良好态势。一些到国外学习的摄影理论者如到美国的黄少华、王瑞、曾璜，到日本的顾铮，到澳大利亚的徐家树等从不同方面介绍新闻/报道摄影和纪实摄影的基础理论、价值构成、运作方法以及在国外发展的最新动向。而像李媚、杨小彦、刘树勇等专家、学者则在国内以不同的方式、不同的文化立场鼓动着纪实摄影的实践和理论研究。1994年在贵州召开的全国摄影理论年会以“纪实摄影”为主要议题，80多位摄影家、摄影理论家就纪实摄影的源流、现状、审美特征、和社会功能进行了讨论。
与此同时，报道摄影在90年代取得了长足的进步。水涨船高，大批成熟的报道摄影专题为纪实摄影的发展营造了良好的氛围。1996年初，安哥、宋布军等摄影师在广州组织的“纪实摄影、报道摄影研讨会”取得了令人惊讶的成功。这些活动为纪实摄影的从业者从理论上捋清纪实摄影的概念提供了一个平台。马克?吕布、苏珊?梅塞拉斯、北井一夫等国际知名的报道/纪实摄影家纷纷来大陆讲学，他们的观点和摄影方式、方法为大陆摄影师带来了切实的启示。
纪实摄影的传播渠道也日渐顺畅。在80年代，纪实摄影的传播渠道以展览为主，像1987年的《农垦摄影回顾展》、1988年的《艰巨历程》等，传播手段相对单一。90年代，平面媒体的空前发展为纪实摄影的传播开辟了新的空间。1995年，《中国青年报》率先将副刊性质的画刊改为“报道类摄影专版”。《南方周末》、《人民日报华东版》、《大众日报》、《北京青年报》、《粤港信息报》、《新周刊》、《街道》等报刊随后都推出了以成组报道和图片故事为主体的摄影专版。这些专版成为“简化版的纪实摄影”传播的重要渠道。
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出版事业的发展为纪实摄影师提供了又一条传播渠道，一大批纪实摄影专著得以出版。其中，以合集形式出版的最大部头的两套书为《逝者如斯》（江苏教育出版社）和《中国故事》（黑龙江教育、广东旅游出版社）。前者以“城市”、“乡村”、“集镇”、“家庭”四卷，用上千张照片不厌其烦地反映了20世纪中国人各个方面的生活。后者则以集纳“图片故事”与相关文字资料的形式展示了90年代中国最普通的民众的面貌。 到2001年，“摄影节”作为一个新生事物在中国出现，东营一品国际摄影节、平遥摄影节相继举办，纪实摄影、新闻报道摄影又多了一条展示、交流和交易的渠道。
事实证明，“纪实摄影”已经成为当代中国摄影最重要的摄影形态。但这并不意味着中国摄影师已经完全领悟了纪实摄影的真谛、具备了使纪实摄影与社会生活有效互动的勇气，以及以自己理性的思考和富有创造性的实践发展纪实摄影的能力。仍然有一大批“搞纪实”的人对纪实摄影存在着很大的误解或者无知。1991年以后出现的那股躁动的“纪实摄影热”本身所蕴含的集体无意识、无政府主义、轻浮散乱、个人名利思想和避实就虚的姿态恰恰说明，只有等到这股热潮冷却下来以后，中国纪实摄影师和理论工作者才有可能对纪实摄影、对自身有一个客观而准确的评价。中国纪实摄影师所要解决的关键问题，才可能由认识与接受“纪实摄影”，转变为如何在具体的实践中正确、深入地理解题材、如何运用恰当的方法挖掘题材、使用什么样的摄影语言、如何使文字与摄影恰当配合、如何恰如其分地传播以及如何实现对纪实摄影的个人诠释等方面。
记录历史文化
从80年代末开始的规模渐大的纪实摄影实践，几乎触及了与中国人生存相关的各个方面。这种被媒体称作“纪实摄影热”的现象虽然由于具体操作者知识准备和领悟力的不同而表现得良莠不齐，但基本的价值却都是指向中国人的生存质量的。
中国纪实摄影师操持最多的,是文献性题材，涉及到历史文化、民俗风情、传统生活方式等各个方面。这些试图在时间流向上探讨存在与消亡的意义、或者在空间坐标上探讨文化异质性的摄影之所以兴盛，首先在于源远流长的历史不仅给我们提供了无比丰富的记录资源，同时形成了文史知识教育传统和一贯的瞻前顾后的文化心理。
在我们这个星球上，没有一个民族像中华民族这样拥有五千年延绵不断的历史。中国人创造了辉煌的文化以及承载这些文化的物质形式。但是，中国人又可以粗暴轻率地破坏这些文明，像“焚书坑儒”、火烧阿房宫、“文化大革命”等大规模的文化破坏现象在中国历史上层出不穷。这些令人心有余悸的事件，加上当下时光流变愈来愈快的时代背景，让中国摄影师深切感受到“留住历史”、“以史为鉴”的重要。而纪实摄影记录历史、保留历史的文献功能与潜藏在中国摄影师心底的这种心理一拍即合。历史陈迹、传统生活方式和文化现象——特别是特异文化成为摄影师记录的一个重大主题。他们试图用照片证明，那些泛着幽暗光泽的古董比贴满了玻璃、马赛克的现代化大楼要有价值得多；他们期待那些与他们具有相似生活经历的人留恋甚至留住照片中所记录的那样老式的、却充满了温情的生活；当然他们也希望那些凝聚着祖先乖戾偏好的“封建糟粕”不再沉渣泛起。
同时，作为一个多民族的国家，丰富多彩的少数民族文化正受到现代化和主流文化的双重挤压，关注少数民族文化和少数民族的独特生活方式，也成为文献性纪实摄影的一个重要组成部分。
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第二，高速发展的社会经济已经允许这些纪录历史文化的摄影以各种形式进入市场，在传播历史文化知识的同时也为摄影师带来相应的利益。比如李玉祥的《老房子》系列，那种不厌其烦的细致记录完全可以看作是对梁思成、林徽因等中式建筑研究者工作的回应，而成为建筑师和对中国民居文化有兴趣的读者的图像参考；徐勇的《胡同》、黑明等人的《平遥古城》、《丽江古城》则可以与旅游结合起来，成为旅游商品的组成部分。 第三，拍摄这样的东西，即使不能获得“弘扬民族文化”的好名声，也不至于惹祸上身。从根本上说，文化的价值在于批判。与现实生活紧密相连的纪实摄影最重要的品质就是揭露与鞭策。但是，纪实摄影作用的发挥是以成熟的民主政治环境和理性的接受心理为前提的。由于种种原因，纪实摄影在中国存在的环境尚不理想，“趋利避害”的心理本能让摄影师更多地将镜头对准了与现实关系不太紧密的历史文化题材。
第四，对没有条件受过严格视觉语言训练的中国摄影师而言，运用摄影最基本的功能——记录，是一条成功的捷径。
与西方国家的摄影家所处的艺术背景不同的是，中国缺乏一个丰富而充分的视觉语言探索时期。中国人习惯了“文以载道”这样的艺术功能，关心内容和意境胜于关心语言和形式。所以，当西方摄影师以绘画为鉴探索印象主义摄影、自然主义摄影、写实主义摄影、“堪的派”、“纯粹派”等一系列摄影艺术形式的时候，中国摄影也只能在“外师造化，中得心源”之间徘徊。加上摄影教育基础薄弱，中国摄影师在视觉语言上接受的训练，便愈加少得可怜。直到今天，“怎么拍”仍然是大多数摄影师最为头痛的问题。出于同样的原因，当纪实摄影渐成风气的时候，众多深恐落伍的摄影者望风而动，将那些用纪实性手法拍摄的不成体系的照片，死命扯到“纪实摄影”的旗下。另有一些满身“山头主义”习气的人甚至还造出了“中国特色纪实摄影”这样肤浅和歧义的说词。
从某种意义上说，纪实摄影的兴起解救了一大批在视觉创造上陷入窘境的中国摄影师，因为朴素记录是纪实摄影基本的技术品质，而这正是他们最有条件操练的招数。这些招数用在记录传统历史文化上，似乎也最为驾轻就熟。
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中国纪实摄影师在历史文化、传统生活、异质文化等各个方面演绎的纪实摄影，比较有规模的专题包括：李玉祥的《老房子》系列，这个规模庞大的工程对中国各地风格各异的建筑进行了详尽的刻画；徐勇的《胡同101》用一种感伤的笔触细腻描绘了北京胡同的外在形态；姜建的《场景》直观呈现了中原人民的生活背景，暗示了汉文化的根深蒂固；胡武功等人的《四方城》截取了现代化冲击下西安古城人民生活的一个个断面；张新民的《流坑》对江西一个古老村庄进行了深入的文化史追寻；陈锦的《四川茶铺》揭示了巴蜀文化与当地人民生活方式之间深刻的互动关系；杨延康的《乡村天主教》记录了陕北乡下天主教教民的精神生活；晋永权的《傩戏》记录了江西南部残存的一种汉民族古老的宗教仪式；吴正中的《青岛》和周明的《老上海》都对大城市中被现代化迅速蚕食的旧式生活方式及其环境进行了平静而丰富的记录；王富春的《火车上的中国人》以一种好奇的眼光浏览了火车上旅客的千姿百态；东北摄影师林永惠和山东摄影师黄利平分别拍摄的《东北人》和《黄河滩区》均是从个人情感体验出发，对故乡风土人情进行的富有诗意的影像寻访；任琴、李楠、秦军校等人的“小脚女人”记录了残存的封建礼教灾难；黎郎的《凉山彝人》意在把彝族“最具原创性的文化与习俗保留下来”；回族摄影师王征的《最后的西海固》感情内敛而又全景式地记录了生活在自然环境恶劣的西海固回民的生存状态；…… 很显然，这些摄影在对国家和民族的文化保存与传承中起到相当的作用，至少，当这些事物被“现代化”无情荡涤的时候，这些照片可以成为勾起人们怀念、惋惜和慨叹的由头——谁都知道，中国人对历史的借鉴能力实际上非常有限。
不过，从文化自觉和摄影自觉的角度来看，这类摄影所暴露出来的问题，还是不得不说的。
首先是系统性问题。
任何一种文化形态都有一个产生、发展、丰富、融合、分化、变异直至消亡的动态过程。而通常情况下，文化的外在形式也不等于文化本身。以静态的、平面形式的摄影来揭示文化的实质，未免强其所难。所以，纪实摄影者不仅要在拍摄之前做大量细致的案头工作，认真研究各种文献资料，力求全面了解这种文化形态的面貌。在拍摄过程中要始终保持调查研究的敏感，不断深入思考这种文化的实质。这样，拍摄和记录才可能有的放矢，既系统丰富又不至于拖沓庞杂。还有，摄影师有必要具备一种超越迷恋摄影的襟怀，以一种更高的立场和更加开阔的眼光，综合文字、图表、资料照片等各种形式，对这种文化形态进行深度阐述和分析，这样才可能丰富、立体而深刻地展现这种文化的内涵和魅力。
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反观中国的摄影，能做到这一点的不多。散乱、肤浅、不得要领的倒是不少。这样的缺陷即使在那些成功的专辑中也时隐时现，比如《胡同》、《场景》等更多凸显的是摄影师的生存经验记忆，表现的是些没有时空纵深的环境切片；晋永权以他的“傩”为基础出版的《最后的汉族》——一个本来可以与民俗学者共同探讨的关于“傩”的历史、文化、宗教内涵的选题，却成了晋永权和他的两个同事的旅行注脚。所以，顾铮在谈到中国90年代文献类纪实摄影时很警觉地指出： “这类具有浓厚的怀旧意识的纪实摄影有些是出于个人的文化嗜好，有些是出于一种文化使命而拍摄的。但如果没有一种确定的历史观为依托的话，单纯地搜罗、罗列一系列失去了历史联系、背景与深度的图像的碎片，就有可能使这些影像仅仅沦为一堆感伤的指标，使其停留在单纯的追怀、寻找过去的层面，成为另一种性质的过去拜物的影像自慰的替代品。”
总体而言，这种致命的缺陷直到今天仍然没有得到根本解决。
其次是摄影者的态度或姿态导致的真实性问题。
文献性纪实摄影的价值在于学术性，学术性的前提是描摹和阐释的真实。爱德华?柯蒂斯对北美印第安人的纪实之所以为后人所诟病，主要因为他以白人文化为价值尺度，为了满足“他者的观看”而在拍摄过程中存在将这个部落的服饰披挂在另一个部落的人身上拍成照片之类不尊重事实的举动。所以，特别是在以人为对象的摄影记录中，拍摄者与被摄者之间“看”与“被看”、“研究”与“被研究”的关系往往因为双方不同的文化立场、目的、观点而失衡，造成图像记录和文字研究的变形和失真。拍摄者的价值判断、个人兴趣可以左右他（她）究竟是以平常人的身份融入被拍摄者中间、感同身受地体验他们的生活、情感和礼仪，还是高高在上，以挑剔的眼光冷漠地旁观；可以决定他（她）的镜头选择与表现方法的选择，从而导致最终获得的照片是寻求真实还原还是异质刺激。在当下操持这类纪实摄影的摄影师中，能像三、四十年代庄学本那样背着帐篷与藏人混住、以平行、洁净的眼光拍摄的人，并不太多。
第三，文献性纪实摄影是与商业行为结合最为紧密的，商业性对客观性和学术性的扭曲一直是各国纪实摄影师非常警惕的问题。中国摄影师在这方面的自觉意识并不太高，甚至有与市场合谋的嫌疑。这种行为程度不同地削弱了相关摄影专题的价值。
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:47
社会关注的纪实摄影 “人文关怀”或“人道主义”作为一个指标进入中国摄影界是80年代以后的事情。
从功能上看，“四五天安门纪实的摄影”仍然是为了一定政治目的而操持的带有自发色彩的摄影，它并没有确立一种清晰的、新型的价值观，这也是“四月影会”的摄影师在摄影美学和摄影实践上迅速分化的原因之一。
但是，随着改革开放，原来“为政治服务”的功能指标被逐渐打破，与现实密切相关的那部分摄影寻找新的精神支柱变得异常迫切。在没有充分的实践和深刻理论探索的中国摄影史面前，“寻找”的触角只能伸向外界。好在社会变革为这种寻找提供了契机：
刚刚过去的那个癫狂年代所制造的种种人间悲剧和精神摧残需要人们以一种温柔而伤感的情绪来疗治，“伤痕艺术”不仅成为70年代末80年代初最重要的艺术现象，同时，它所传达出来的人道和平民情怀也是当时最为重要的精神现象。这种精神与潜流在中国人心底下“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这样的儒家哲学思想相融合，顺理成章地形成了中国摄影家朴素的人道主义倾向。
此后不久，“荷赛”被介绍进中国，这些几乎就是西方人道主义形象诠释的照片，让看惯了“高大全”的中国人大吃一惊，他们不仅在拍摄方法上模仿“荷赛”，而且在拍摄题材和精神归宿上也时时以“荷赛”为圭臬。
1988年和1990年，台湾阮义忠著述的《当代摄影大师——20位人性见证者》、《当代摄影新锐——17位影像新生代》分别在大陆出版，这两本书通过奥古斯特?桑德、W?尤金?史密斯、玛丽?艾伦?马克等摄影大师及其作品一再强调的“人文关怀”思想，让中国摄影师进一步坚信，人文关怀是纪实摄影最有价值的思想，人道主义精神是纪实摄影必须始终秉承的精神。在那个摄影资讯尚不丰富的年代，《荷赛年鉴》和阮义忠的这两本书，几乎成为中国摄影记者和纪实摄影师的“枕边书”，为厌倦了歌功颂德且不屑于拍摄花花草草的摄影者提供了新的价值参照。
而当时的中国社会又为纪实摄影提供了丰富的素材。90年代后，特别是1992年邓小平南巡讲话以后，中国社会进入了加速度发展时期，历史遗留的和社会转型所造成的各种问题开始暴露或者突出出来。中国人所面临的新挑战挑动着每一个人的神经。富有社会责任感的纪实摄影师们对现实问题自然不会等闲视之，于是，天灾人祸、疾病、贫穷、吸毒、妓女、上访者、乞丐、环境污染等一度被当作“社会阴暗面”的题材，被一一纳入中国摄影师的镜头。摄影师们企图通过照片让人们看到我们社会的疮疤和人性的疾患，在警示社会的同时也让自己在现实社会中找到一席之地。
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:47
由于涉足这个领域的摄影师大部分是摄影记者，职业特点使他们对社会问题反应敏锐，摄影形式也更多地集中在“图片故事”这样的报道摄影体裁上。因此，虽然“人文关怀”类的摄影大量出现，但真正在摄影上有表现力、在分析上有深度、有力度的并不太多。相对成熟的专题大致有：袁冬平（1956－）和吕楠（1957－）的《精神病人》，这两位摄影师分别以平和与奇崛的摄影语言记录了中国10几个省精神病人的生存状况。袁冬平在90年代中期制作的《穷人》仍然一如既往地用平实朴素的语言描述了老少边穷地区穷困山民的窘迫生活。解海龙（1951－）的“希望工程”（出版有《我要上学》一书），反映了12个省30个县农村孩子因为贫穷而艰难求学的故事。“希望工程”摄影展在国内外产生了巨大影响：到1999年底，共收到捐款16亿元，建希望小学7111所，210万孩子重新回到学堂。孙京涛（1966－）的《幸福路》，反映了全国各地到北京上访者的生活处境，触及了法制不健全这样一个敏感的问题。侯登科（1950－2003）的《麦客》以充满温情的笔触描述了麦客——陕西汉中地区的一群靠为人割麦子讨生活的农民的生活状况，为这种充满了艰辛却不乏浪漫色彩的生产方式谱写了一曲凄然的挽歌。赵铁林（1948－）的《另类人生──一个摄影师眼中的真实世界》（此前出版有相似内容的《聚焦生存──漂泊在都市边缘的女孩》一书），记录了海南省一些靠卖春维生的女子隐密的处境。杨延康、陈远忠、于海波等人的《麻风岛》展现了即将被消灭的麻风病对人的摧残。于全兴（1962－）的《贫穷母亲》是受国家计划生育委员会“幸福工程基金会”的委托而拍摄的意在唤起国人关注西部贫困女性的专题。彭祥杰（1961－）的《乡村马戏团》记录了那些四处流浪卖艺为生的乡间艺人的苦辣酸甜。河南平顶山市的牛国政则历十年之工，记录了当地监狱里的生态环境。他拍摄的另一个大型专题《练功》，展示了他高超的视觉感悟力。宁舟浩的《一个人的城市》则在中国步入老龄化社会之初，敏锐地揭示了生活孤独的老年人的生活。…… 这些专题的出现真正标志着中国摄影的巨大进步，它们与那些相对短小、反应快捷的报道摄影专题一道，改写了中国摄影与社会生活长期割裂的历史，使摄影成为社会发展中的一股有效的影响力量。这股力量或者在潜层次上潜移默化地影响着人们的价值观和思考问题的方式，或者带来直接的、显而易见的成果。前者比如袁冬平、吕楠的《精神病人》、杨延康等的《麻风岛》，这些非常态的人群形象可以提示人们从个体上设身处地地正视生命的价值，也可以从总体上启发人们认识人类的缺憾和无助，从而伸出援手，做一些“帮别人就等于帮自己”的事情。后者比如解海龙的“希望工程”，它所产生的巨大社会反响不仅改变了一代人的命运，而且，在一个物欲横流的时代背景下，它把那些遗忘在角落中、被物质和自私尘封日久的社会良知唤了回来。它不仅让国人看到了教育的希望，同时也看到了人性的希望。
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:48
但是，这个类别的纪实摄影所取得的社会成就，有很明显的局部性和不确定性，像“希望工程”这样真正获得中国摄影界与政府、社会公众普遍承认的摄影专题凤毛麟角，而如果这个题目不是因为迎合了中国人千百年来“再苦不能苦孩子、再穷不能穷教育”的传统情结，不是因为满足了中国人习惯的意向期许——向往美好、向往前途、向往光明、向往进步、向往未来，它也很难被接纳为一个富有深远意义的慈善活动的象征，当然也未必会被赋予承载一个国家重视教育的政治使命。 其中一些历史的、深层的原因在第九章已经分析过，但是另一些问题却需要引起我们的警觉：
一， 选题上或多或少的概念化倾向导致这个类别的纪实摄影与社会的互动关系没有充分建立，摄影对社会的影响力远远低于摄影师的付出。
很显然,贫穷、疾病、流浪、乞丐、色情以及其他的天灾人祸几乎是世界所有国家的普遍性问题。作为“人文关怀”的永恒对象，身涉其中的人们被世界各国、特别是欧美国家的摄影师深刻关注过。其中一些杰出的摄影形象在为中国摄影师确立了一个个典范的同时，也为中国摄影师将拍摄题材概念化提供了参照。在很长一个时期内，“土老破旧”几乎成了纪实摄影的代名词，并受到社会有关方面的责难和误解。相比较而言，对于那些我们国家在经济发展和社会转型过程中所暴露出来的、需要迫切解决的实际问题，比如新的贫富不均、农村劳动力问题、下岗、女性、为追求经济快速增长所付出的环境代价等等问题，我们的关注远远不够。一方面，这反映出我们的摄影师们对脱离了现实背景的西方纪实摄影缺乏判断，有机械模仿的通病，另一方面——也是最为重要的，这意味着中国摄影师把握当下社会脉搏、分析现实问题能力的欠缺。
二，献身精神远远不够。与西方那些不是将摄影作为根本使命，而是将改变摄影对象的命运作为奋斗目标的摄影师，比如堂娜?费拉多、尤金?理查德斯等人相比，许多中国摄影师似乎更在乎摄影本身，甚至更在乎摄影能给他带来什么样的名利。他们面对艰难题材时时常表现出来的气馁、浅尝辄止和明哲保身的姿态，让人们很难看到凝聚着正义、勇气、毅力和无私这样的“良知”，这也是文化界和普通民众时常对摄影冷漠视之的原因之一。
三，在具体操作层面，中国摄影师往往前期准备工作不足，拍摄的盲目性、随意性较大，对图像的把握能力明显不足。很显然，没有充足的文案准备工作，没有深入细致的分析研究，摄影师看待事物的立场和眼光就会受到影响；摄影语言的运用自然会散漫和随意，难有创新；摄影的批判力量会大打折扣。在对西方优秀纪实摄影的借鉴上，中国摄影师也往往因为不了解当时具体的社会艺术背景、不了解摄影者的思维方式和艺术主张而只得其皮毛。
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:48
另外，最为敏感的道德问题在这一类摄影中表现的尤其突出，比如赵铁林关于卖春女子的照片的发表、卢广为了拍到照片付钱给被摄对象等行为，一直颇受非议。道德问题不仅反映在拍摄者与被摄者之间权利关系的不平等上，而且，随着社会价值的多元化，个体独立意识的不断强化，道德问题也会日趋复杂。对于这个见仁见智的问题，确立一个公认的标准并非易事。如何因地制宜合理平衡个人与公众、他者利益与自身利益、特殊与普通、批判与认可等等关系，全依赖于摄影师的修养和心智。“道德”作为一种常说常新的制衡力量，将持续影响着摄影师的行为。 新纪实摄影的发展
总体而言，直到今天，中国纪实摄影师在选择题材和评价题材的标准、操纵摄影语言对题材进行的评述、对纪实摄影效用的期许诸方面，一直没有根本性的突破。西方传统纪实摄影的规范几乎被中国摄影师规规矩矩地反复套用，纪实摄影遵循着一个大家公认的游戏规则次第展开，其作为一种社会公器的属性，并没有像美国20世纪50年代末那样，受到新纪实摄影和其他艺术思潮的强有力冲击。这与社会发展水平、摄影师接受新知识的能力、独立思考的能力、创新摄影语言的能力以及抗拒浮躁的能力有直接关系。但到90年代末，这种局面开始被打破，一小部分摄影家开始尝试用自己独立的、功利色彩淡薄的、图像语言奇异的实践，试图重新定义纪实摄影。这些摄影师包括天津的莫毅、上海的陆元敏、北京的刘铮等。
90年代末的中国社会，价值观的多元化越来越明显，快速发展的社会令人眼花缭乱，越来越具有戏剧性的特征。人们对于社会事物、人生价值的判断渐渐失去相对统一的标准。而且社会变化移步换形、时移事易的速度常常让人对把握现实有一种无力感。这种变化虽然比不上60年代全球范围内的风云际会，但是一旦与其他一些因素结合起来，它消解传统的力量还是非常巨大的。我们知道，公共形象、共同价值和群体命运的分化是个人化观察和个人化表现的一个起码的社会基础。
同时，日益商业化的传播媒体所表现出来的肤浅、浮躁与真假难辨，对一些敏感而又有独立品格的摄影家而言，是一种精神折磨。他们不再相信“群体的”观看，不再在意“社会”批判。他们开始挣脱那些比他们个人意志强大得多的观念和标准，顽强坚定地用自己的观察与述说确立一种民间的、自给自足和多姿多彩的视觉立场。从某种意义上说，这样的视觉立场为纪实摄影注入了新的活力，是中国摄影确立独立的文化品格，达成多向度的艺术探索的关键一步。
一个有趣的现象是，大凡从事新纪实摄影的摄影师，都不为大众媒体工作，或者曾经是摄影记者，却最终离开了报社。相反，他们与活跃的美术界过从甚密，他们接受当代艺术思想的能力较强，西方现代主义艺术和后现代主义艺术思潮对他们产生了相当的影响，他们从观念艺术、行为艺术、装置艺术等艺术门类中吸取了不少营养，开始摆脱传统的图片规则，并逐渐形成自己的图像风格，这种风格的个人化、不确定性、讽刺性和隐喻性，往往令人不安或费解。
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:48
对人与人之间的关系怀有乌托邦式向往的天津摄影家莫毅（1950－）从1996年开始，就把一架带广角镜头的相机装在单脚架上，用快门线操纵，在大街上“下意识”地拍照。他试图用这种方式观察所谓“社会大家庭中”人们在下意识状态下对同类的态度。结果他发现，人们的表情是那么冷漠、麻木、压抑、沉闷的，文学作品中想当然的热情与亲密描写并没有自然地存在于人们之间。此后，他以同样的拍摄方法，从狗的视角拍摄了《狗眼的照相》系列，他仍然希望借助“狗眼看人低”这句尽人皆知的俗话提醒读者人与人之间并不令人满意的日常关系。1997年，他拍摄了《我在我的环境里》系列，采用自拍的方式探讨人与存在环境之间的关系。很显然，这种关系阴冷而抑郁。莫毅用他的摄影，将自己放逐到了美好与热情之外，并赋予了摄影反讽的素质。 如果说莫毅的照片还是以单纯的目的并以激进的方式逼迫人们正视他的主题的话，上海摄影家陆元敏则要温和、暧昧得多，他那些执拗的、情绪化多于述事性的照片更主要是为自己拍摄的，人们要理解他的照片，必须以理解相应的生活方式为前提。
生性腼腆的陆元敏（1950－）敏感而又胆怯地注视着他生活的那个巨大城市，他似乎不大知道该如何评价这个城市的现代化，但是他又有一种持续的述说冲动，因为他一刻也离不了对这个城市的依赖。于是，作为文化馆摄影干事的陆元敏并不像大多数上海的摄影同行那样有目的地报道，而是超然地从心所动，自顾自地收捡着那些他认为有意义的镜头。这些镜头纷乱、琐碎、破旧、荒诞，但无不流露出对过去的留恋和对现代化的揶揄。这些镜头无法让人把上海与“东方的巴黎”联系起来。不管是房顶上的破浴缸，还是东方明珠电视塔的模型，不管是墙上的涂鸦，还是新居中的老人，似乎都是陆元敏抗拒失忆的工具，同时也是一种寻求自我安慰的工具。陆元敏的镜头伸向了外界，但他的内心却越来越封闭。他就像那只在铁丝网上匍匐爬行的猫，小心翼翼、步履维艰地从城市中穿过——他不得不穿过，因为这是他人生的必经之路。在这座大城市中，他的精神存在就像一场梦游，或者说，现实与梦游在他那里已经失去了界限。拍照片似乎就为了把现实变为梦境，同时将梦境拉回现实，自己沉迷在真假参半的心境中，“不知有汉，无论魏晋”。所以从一开始，陆元敏就没指望这些照片能面世，并造成什么社会影响。他不需要靠拍照赚取柴米油盐，但他需要靠拍照确定自己灵魂的归宿。他说过：“我拍照片都是为我自己，不是为什么杂志单位拍照片，所以很自由。”这样的动机恰恰让他的照片具备了一种在现实和超现实之间游移不定的素质。所以当别人面对这些照片时，虽然难免感觉别扭，却又没法抗拒它们相反相成的、隐含着挑衅性的启迪。
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:49
在大学里学习工程光学精密仪器制造、懂绘画、敏感而又好胜的刘铮（1969－）注定是一个特立独行的摄影师。在《工人日报》从事新闻摄影7年后，他终于忍受不了报社各种条条框框的束缚，于1997年辞职，成为自由摄影师。而在此之前的1994年，受当时纪实摄影热潮的影响，他开始拍摄《国人》系列。但是刘铮很快就对纪实摄影的那些既定标准失去兴趣。其后的两年时间里，刘铮开始与北京东、西村的前卫艺术家密切接触，各种新兴的艺术观念促使他从另外的方向思考摄影之于他的意义以及摄影本身的意义。1996年，他创作了《三界》系列，这个带有强烈观念色彩的系列通过对中国传统神话故事的重新塑形，嘲弄了中国文化中虚伪、奢靡、诡诈、压抑的恶习。刘铮将观念艺术的方法移植到《国人》的拍摄中。他不满足于记录什么，他更关注评价什么。或者说，他觉得拍什么不重要，重要的是拍成什么。他走遍中国，寻找那些能证明他对中国人看法的人和物——演戏的老太太、故宫前着古装拍照留念的游客、死囚、精神病患者、着寿衣死去的老人、装在木笼里的佛像、解剖的尸体、怪异的陶俑……一切都成了他的道具。他自己则是导演。他冷僻、孤傲、抑郁的性格与现实中的人、物之间互相碰撞，将存在于中国人身上的丑陋、阴险、压抑、怪诞、愚笨通过正面的、堂而皇之的形象，毫不掩饰地呈现出来。 刘铮的这种呈现有些让人不知所措。因为他拍摄的对象就在我们生活的现实之中，基本上没有超出我们的经验范围。同时，刘铮的图片形式也是最传统的——方画幅、正面照。但是，经过刘铮谨慎的取景、严密的构图、意向明确的造型安排和照片与照片之间严密的逻辑组合，这些本来熟视无睹的东西却让我们的常识失效了。它们已经不是它们本身，而是一种评价的素材，是论据。所以顾铮说“刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的人物纪实肖像摄影（姑且这么定义）的范畴而成为一种解读当下中国社会心态与历史文化心理的视觉文本。”不仅如此，刘铮的努力对中国摄影通行的价值观的颠覆，也是前所未有的。
当然，刘铮的摄影时不时地流露出思维混乱的缺陷，比如将一张在华山拍的风光照片以及一些人工制品的照片放在《国人》中显然是不妥贴的，这也说明，刘铮以及所有的新纪实摄影家们还有更长的路要走。
新纪实摄影的出现虽然有明显的局部性和不确定性，但是，新纪实摄影师的努力却让我们隐约看到了中国摄影发展的另一种希望：民间、个人的立场；独立、冷静的思考；进取、开放的学术姿态。最为重要的，社会文明的进步也由此星星点点展现出来。
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:49
中国纪实摄影展望 很长一段时间内，中国摄影的发展就像一条决了口的河流，没有前呼后应的逻辑关系，也没有明确的方向感。几乎所有的实践都带有浅尝辄止的味道，“热”潮一个接着一个，有价值的东西却留不下几件。纪实摄影在80中期兴起至今，不过区区10几年的时间，取得的成绩还算得上扎实。但是，在摄影实践展开得并不充分、学术意识并不浓烈、社会发展迅速、商业化越来越明显的前提下，展望中国的纪实摄影发展，仍然无异于一场冒险。
一方面，纪实摄影的价值已经深入人心，摄影家们对纪实摄影的运作规律已经有了相当的把握能力，甚至在某些方面开始寻求突破；社会的发展不仅可以为纪实摄影家们提供各种摄影资源，而且大幅度提高了读者对纪实摄影的接受能力；一批受过良好教育的摄影师有望进入这个领域，创造更大的成绩；各种传播媒体的发展为纪实摄影的传播提供了更多的空间，等等。
另一方面，由于纪实摄影在中国并没有稳固的文化传统和社会基础；由于商业意识形态的侵蚀和扭曲；由于以市场为导向、以追求轰动效应为目标的媒体对摄影人才的掠夺和禁锢，以及对读者阅读口味潜移默化的诱导；由于摄影师日益膨胀的独立表达欲望；……中国纪实摄影的发展存在着诸多的变数。
但是有一点是确定无疑，那就是，中国的纪实摄影，将进入一个多元并进的发展时期，摄影师立足个人、面向公众的自觉意识将日益加强，对中国社会和文化建设的贡献，将是实质性的。
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 15:53
纪实摄影的社会观看
李媚
首先要界定一下，我所讲的“社会观看”并不是提供给我们关于中国社会的进程的观看，而是从纪录与观察的角度来梳理新时期以来中国纪实摄影的发展与变化，从中寻找出摄影家观看状态、观看意识以及工作方法的一些变化。所以，实际上它不是一个中国历史进程方面的观看，而是对摄影自身的观看。
我非常主观的按照我自己的想法，抽取了一些摄影家，不能全面是肯定的。
我们一直以来把1976作为一个时代的分界，称之为新时期。新时期是针对于文革之前的时期而言。就摄影而论，我想，我们可以把新时期之前的摄影称为“影像的革命年代”。也就是说那个年代的影像方式是在完全约束在规范化模式化的状态之下的，这个模式是在一统集权的意识形态统辖之下形成。这种影像模式体现了一种激情、信念，鼓舞人心的精神面貌。同时，也是单一、集群化、大一统的模式。一切摄影只围绕着政治需要与标准展开。革命样板戏基本能概括中国革命年代所有文学艺术领域的艺术模式。所以在1949到1976年期间，用“影像的革命年代”来概括整个的摄影，而不仅只是纪实摄影。摄影与政治有着天然的密切关系，它在某种政治主张下直接成为工具顺理成章。1976以前其他艺术门类的情况可能比摄影多少会丰富一点，唯有摄影完全的政治宣传模式化。仅有的一点点风光或者花卉摄影，在文革期间也作为资产阶级的闲情逸致被彻底抛弃。因此严格地说，1949年以后的中国没有真正意义上的纪实摄影的历史，也没有积累出摄影对社会生活的观看，没有符合摄影原点的“写真”姿态，没有平民化的视点以及对生活日常化的记录，更谈不上作为主体的摄影者个人化的观看。在这样一种意识形态下，摄影对于我们普罗大众的生活记录是缺席的。这就使得如果我们要研究1949年后中国普通老百姓的生活状态的话，我们会出现非常令人惊讶的视觉空缺。因此，把1976年以后确定为中国纪实摄影开始时期，对于1949年之后的中国，应该说是确切的。
中国纪实摄影的序幕是被一些代表民间力量的年轻人拉开的。在纪念周恩来去世的四•五事件当中，有许多年轻人用照相机纪录了这个事件。这些年轻人，不是职业的摄影家，也不是摄影记者，他们只是一些自发的积极的运动的投入者，他们的拍摄动机来自于社会正义与政治热情，来自于一种社会批判的本能与自觉，就是在这样一种拍摄动机之下的摄影，为中国的摄影纪实拉开了序幕。
不能让历史留下空白
“不能让历史留下空白”是八十年代中国纪实摄影的重要信念。这个信念建立在摄影对历史的缺席之上，也就是说，新中国建立以来，我们没有一部民众生活的图像史，这一发现非常强烈地剌激了一大批职业或非职业的中青年摄影人，他们开始强调摄影的纪实性，努力地推动纪实摄影在中国的发展。
八十年代中期，陕西几位中青年摄影家发动了一个具有尖锐针对性的全国摄影评选，并组织了一次大型展览《艰巨历程——中国摄影四十年》。这是一次尽可能还原历史和确立“人是摄影主体”的努力，他们展出了一批封尘的历史和反映现实的照片（这些照片在今天看来是那么的平常，但在当时就是从摄影家手里找出那些照片就已经让他们费尽了周折），披露了一批造假的新闻照片，评出了一批反映现实生活的照片并使这些照片得到了传播的机会。正如主办者所写的宣言：“我们力图在甘与涩的交融中整体地把握复杂而撞击人们心灵的世像。力图用一种文化意识概括而集中地审视与映现几经苦难、百折不挠的民族命运、民族意识、民族精神、民族希望。”这个展览在北京中国美术馆展出时，引起了强烈的反响。策划这个展览和评选的组织者们，非常典型地代表了中国出生于50年代（共和国第三代）人的社会责任感和使命感，在整个八十年代，社会使命与责任一直是中国纪实摄影者们强调的主要基调。纪实的社会观看在这种基调中展开。
转向普通民众与市俗生活的镜头
进入八十年代之后，改革开放使中国的文化和思想异常活跃，中国摄影也受其影响，发生了巨大的变化，最明显的变化是：中国的图库中才开始有了普通人的影像和真正意义的市俗生活。中国摄影的镜头开始转向了民众，转向了社会生活的各个角落，转向了摄影家自己对生活感受的表达。转向对中国社会转型期的自觉记录。
但是，由于八十年代时期，中国的摄影家们的拍摄动机几乎全部是围绕着艺术创作而进行，大多接受的是现实主义文艺创作理论的影响，只是凭借朴素的情感与直觉。大多数摄影人对于纪实摄影与社会生活、与历史文化的关系缺乏自觉意识，至使这个时期的纪实摄影缺乏强有力的批判性以及系统性。
例如朱宪民在出版于1987年的一本作品集中写道：“我经历了“文化革命”那个畸形的时代，眼见自己拍的、别人拍的无数照片因为图解政治、因为远离人民、因为轻视艺术性而成为过眼烟云。后来的摄影实践使我越来越清醒地认识到人民，我们生活中无数普普通通、然而却是纯朴善良、勤劳智慧的人民群众，才是我们应当尽力为之讴歌、为之传神的对象。”他镜头中的老北京和黄河流域的中原农民，都有一种浓郁的地域特点和来自摄影家根性的情感。像朱宪民论述的这种拍摄动机与状态，在中国当代摄影家群体中，具有非常的普遍性。我们从朱宪民拍摄于七十年代末期的照片中看到了稀有的对于普通百姓生活的纪录，看到了农村生活的贫困，看到了非政治化的人性叙述。这些拍摄需要极大的勇气以及对政治化模式的反叛，而那个时期的朱宪民显然并不具备这样的自觉意识，因此，面对那些有之不易的图像，我们只能感谢摄影的本质，感谢摄影家对自己作为个体本能的忠实。正是朱宪民可贵的直觉，引导他为近乎空白的普罗大众影像档案留下了中国农民生活的碎片。
朱宪民的拍摄始终贯穿有一条线索，就是他对世俗生活的看重。他不刻意关注苦难，但是他也不回避贫困，他竭力地在普通百姓生活中去发现市俗的乐趣与价值。他的这种观察态度使得他的影像充满了一种朴素而平静的叙事，就是他的这些少有政治意味的影像，使他成为他们这一代摄影家中的一个例外。
一批参加了1976年四五天安门运动的年轻人，进入八十年代之后，纷纷成为职业摄影人，进入新闻媒体。这批人有一个共同的特点，大都出生于革命干部家庭，在文化革命以前，生长环境一直比较优越，而文革中由于父母大多都受到了批判，他们的生活发生了巨大的变化。当文革结束后，他们中的许多人成为职业摄影人。他们在八十年代思想开放的狂欢中得到极大的养份，同时由于他们在文革中自身的生活经历，使其中一部分人当然地选择了纪实摄影，李晓斌便是其中的代表人物。李晓斌作为四•五天安门运动的积极参与者，文革结束后工作于中国历史博物馆，这样一个存留历史的地方，为李晓斌扎下了摄影的社会历史观。李晓斌的“上访者”与当时中国文学出现的“伤痕文学”对应，成为中国“伤痕摄影”的标志。我们从那个时期李晓斌大量的照片中可以看到两个维度，一是重大事件，二是百姓日常生活。在这些照片中我们发现了李晓斌的历史自觉，发现了摄影纪录社会变革的能量与重要。应该说李晓斌的摄影观察非常可贵，普通人的情感生活、物质生活、精神状态等都在他的图片中留有痕迹。这些痕迹犹如罗兰•巴特所说的刺点。
李晓斌除了瞬间的纪实而外，还有一些令我们惊讶的关于事件的纪录，他的镜头犹如电影摄影机，动态地纪录着事件的发展。有人把这种方式称之为“纸上的纪录片”。李晓斌在这拍摄这样的活动中一反摄影的瞬间特性。这种方式的动机来自于他强烈地保留与纪录历史的意识，同时，在这种意识主导下的摄影观看所呈现的面貌，必然地区别于文革以前的摄影。正是这样一种朴素而敏锐的观察，使李晓斌成为中国社会纪实领域具有开创意义的人物。
八十年代对社会变革具有自觉意识的摄影家还有中国新闻社广东分社新闻摄影记者安哥，安哥八十年代中期在广州举办的展览：“改革开放百态”，应该是八十年代以来中国最早的社会纪实摄影展览。安哥镜头中的广东市井生活生机勃勃，直接呈现鲜活的生活形态，呈现社会变革中的小人物平凡事。正是这些平凡小事，直接地让我们触摸到了中国社会变革的温度。安哥既是得益于广东的改革开放风气之先，又因为安哥本人是一位职业的新闻摄影记者的缘故，使他对社会转型具有一种敏感，安哥的影像是平静、细节而带有幽默感的，这些带有个人风格与趣味的纪实影像，成为中国纪实摄影叙述中可贵的品质，安哥为广东社会进程留下了一段独特的影像叙述。
除了在特定的政治与地域中生长的纪实摄影而外，全国各地有很多的摄影家们也开始了最初的社会纪实的摄影探索。侯登科、胡武功、吴家林、陆元敏、于德水……等一批年轻的摄影力量成为社会纪实的积极倡导者与实践者。这些摄影家有一个面向乡土的总体趋向。他们用温润苦涩的乡土生活影像对抗政治话语。他们面向社会底层，触摸社会问题的努力在一种“艺术创作”的动机之下，显现出一种带有含糊和缺乏力量感的状态，摄影家们还没有真正从艺术情趣中走向深厚的社会土壤。因此，这个时期的纪实摄影缺乏强大的进入社会生活的姿态与力量，缺乏鲜明地体现摄影家主体性的社会观察，更少有具有历史与文化态度的社会观察。
当然这其中有摄影自身的原因，也有外部环境的原因，内在的原因是摄影人对于摄影的纪实本质缺乏深刻的体会与认识，就摄影界整体来说，我们还没有迎来真正的思想解放，西方的摄影还没有大量地被介绍进来，我们不但与世界的摄影处于断裂的状态，我们与自己摄影的历史也是处于一种断裂的状态。
外部的原因我认为重要的原因之一在于图片传播状况对纪实摄影的制约。对于社会纪实的摄影而言，传播是促进摄影发展的一个非常重要的外部条件，社会传播与摄影自身的发展是一种双向传动的关系，在媒体不发达，传播被意识形态严格控制的社会环境中，社会纪实的摄影必然受到极大制约。大量的照片只能在非常有限的摄影圈内交流或锁进摄影家的抽屉，摄影仍然保持在一种相对自我封闭的境地，摄影与社会的关系在普遍程度上十分疏离。我们没有足够的思想底气将一种观念形态推行出去，进而使摄影呈现一种丰富的状态。
欣慰的是，这些摄影家们在进入九十年代之后，升华出不同的个人气质与方向，成为中国摄影的中坚力量。
在拍摄方向与风格上具有差异性的摄影家凤毛麟角，陆元敏是其中显著者之一。除了陆元敏与众不同的都市角度而外，更有陆元敏作品表达出的在那个时期稀有的主观意图，他像一个城市孤独者近乎梦呓者般地游荡，不断的寻找自己在这个城市中的位置，他的影像是关于“我是谁”的不断的追问。他主动切断了现实自身的意义与叙述，他并不要像前面的那些摄影家那样去反映现实生活的变化。我们可以把陆元敏作为中国新纪实摄影的先行者，他能够从一起步就显示出一种明确的主体性，应该说是非常不容易的。陆元敏的社会观看是建立在对于个体内心与精神寻找基础之上的，社会现实只是一个背景，陆元敏只是在这个背景中寻找契合自己内心对应的场景，而场景本身的意义却不是他所感兴趣的。陆元敏因最早用照片打碎人们对纪实真实性的信任，提供了观看的独特性而具有位置。
多元的社会纪实
进入九十年代，纪实摄影发生了非常大的变化，应该说这个时期的变化是一种带有本质意义的变化。由于西方摄影大量进入我们的视野，为我们提供了丰富的观察视野以及语言表达的可能，摄影家人文意识的增强，使摄影家对摄影的社会功能及其价值的认识进一步深化，大多数摄影家们自动放弃了执著的“艺术创作”观念，体现出承担社会责任的文化热情与历史态度。
侯登科是其中一个典型的个案。侯登科在一九八九之后，明确地提出与“艺术”绝裂。他的这一提法显然是针对于八十年代“艺术创作”观念的持守，在他自己的摄影实践与社会体验中，他意识到摄影对于社会生活的作用与力量，自觉进入对于中国西部农民生态观察的拍摄中。除此之外，侯登科的意义还在于，第一，他的照片体现了我们中国人在拿照相机观看时的一种中国的观看方式。第二就是，侯登科是摄影史上难得的具有身份意识的摄影家。侯登科出生于农民家庭，在他的年轻时期他一直在为摆脱农民的身份做努力，到了中年时期，他终于通过摄影确认了自己作为农民的身份。由于这种身份的寻找与认同，侯登科关于中国西部农民生活的影像体现了一种内部的观看。这位农民出生的非职业的摄影家，对自己生活之地的态度不仅仅是一种单纯的热爱，更多的是把西北地区的农民生态放在中国历史进程中去进行观察，并具有一定程度的理性批判，情感与理性交织在一起，构成了侯登科独特的摄影与生活经历。由于他的这种自觉的身份定位以及溶入生命体验的拍摄方式，使他为中国农民的生态留下了非常宝贵的影像。
九十年代中国媒体的发展对摄影的社会纪实起了直接的推动作用。在这种推动下，中国摄影与社会的关系呈现出前所未有的紧密状态。另外，摄影体制的变化与市场的兴起，使摄影队伍的组成状况也发生了变化，摄影自由撰稿人，民间图片社，网络图片机构相继出现，摄影的公众性及其传播受到了社会与摄影家空前的重视。摄影家们也从不同方向开始注重摄影传播，注重摄影的社会影响。从这个时期开始，纪实摄影向其他领域延伸出了一些不同的方向。
这一变化最显著而直接的结果：一是摄影家的工作方式发生了根本的变化，一是摄影与社会的关系变得密切，一些摄影家的工作引起了强烈的社会反响。最显著的例子是解海龙关于“希望工程”的工作，他的拍摄成为中国政府及整个社会开展救助贫困地区失学儿童的重要动因。解海龙拍摄的“大眼睛的孩子”作为“希望工程”的象征，成为在中国传播最广的影像。解海龙于中国纪实摄影的意义在于，他让我们看到摄影影响和改变社会存在的一个具体而重要的事实。
四川摄影家陈锦是四川美术出版社的编辑，他的《四川茶铺》于1992年出版，这本书作为较早的图文文本有意识地用图像的方式对区域文化现象进行考察和研究，体现了可贵的公众意识。而在此之前，摄影家们出版的书，几乎都是纯粹的摄影作品集，少有以照相机作为主要手段集中对某地域文化进行研究的工作。陈锦的这种人文地理类型的摄影丰富了摄影的纪实样式，在云南有相当一部分摄影家也持有与陈锦相同的工作方式。虽然严格地说，这类的摄影是不是合适放到关于纪实摄影中来讨论，但是，我之所以在此提及这些摄影家的努力，是因为它正好呈现了中国纪实摄影发展的多元状况。
另外一个实践田野调查的例子：张新民的《流坑》。作显深圳摄影记者的张新民在位于江西的流坑村作了中国农业社会最后标本的摄影考查。虽然张新民还不能完全严格地按照田野调查的方式来工作，但是，他的文本比起许多同时期的摄影文本来，已经非常的“人类学”了。“作者努力实践的，首先是将流坑作为一个体现中国历史的特定社会个案进行观察与分析。虽然作者并没有明确说他要写一本社会史著作，但《流坑》无疑为摄影记录社会历史这样一种探索提供了一个具体的文本。”
侯登科《麦客》、陈锦的《茶铺》、张新民的《流坑》分别代表了纪实摄影在九十年代呈现出的多元状况，他们的作品扩大了纪实的摄影叙述，并且包含了摄影进入社会学、人类学、文化学的努力。
通过以上的几位摄影家，我们看到了中国摄影家的成熟，他们不再像八十年代那样只怀着艺术梦想与激情对待摄影，而是为自己确定了自己的位置与方向，同时自觉地建立着个人与社会与历史与生活的关系，建立起摄影与生命的关系。在这个意义上，九十年代是中国纪实摄影具有突破性的重要的年代。
九十年代中后期以来，纪实摄影的一个重要的转变是许多摄影家从乡土从异乡回到自己生活的地域，关注于自己的生活现实，另外一些摄影家们逐渐地调整了散漫的目光，开始长久地专注于一种生活形态一个小小的区域，宏大叙事逐渐消失在具体而细节的言说中。比如吕楠、杨延康以及各地的年青人等都为自己制定了长线的拍摄计划，他们通常用六、七年甚至十年的时间深入地拍摄一个题目，在时间的磨练中，摄影的社会纪实有了深度的成果。同时也体现出摄影家们对一种恒定价值观的坚守态度。在我们这种急速变化的社会生活当中，一种恒定价值观和文化态度是我们需要保守的。如果我们采取一种唯新主义方式来对待摄影，恐怕最终的结果就是走向极端的消费主义。
新纪实
九十年代后期至现在，是中国纪实影像发展与改变最为迅猛的时期，在这种基础上建立起来的摄影形态必然丰富。
六零后、七零后甚至八零后不同代际的一些摄影家用纪实的方式呈现出对于观念表达趋向，同时由于九十年代之后中国视觉环境的变化，他们在视觉语言的创造上具有先天的优势。这些摄影家与出生于五零后的摄影家最大的差异在于，一进入摄影，他们就完全从个体的经验出发，着重于个体精神与情绪的表达，在他们的图片中，那种传统的情节性的摄影叙事基本消失。他们把自己完全置身于社会现实之中，他们的社会观看与个人的生活体验呈现出一种融合的关系，主体与客体之间界限并不十分清晰。有些人把这种纪实称之为新纪实，这种区分更有利于区别与差异。
新纪实的先锋当属刘铮的“国人”。他的这组作品以力量与锐利曾经让许多人产生置疑。顾铮在对刘铮的评论中说到：“出现在他的这个庞大作品群《国人》中的种种中国人形象出处繁多，既有出现在传统文化样式如京剧中的戏剧人物形象与现代文化装置如博物馆中的泥塑人物，也有来自当代中国社会各个层面的人物形象，如囚犯、僧侣、劳动者、村民、童工等。此外，这个作品群中还出现了不少从传统审美观与价值标准看不宜入影的奇奇怪怪的世间怪物，这当中甚至包括了尸体与畸型儿标本。刘铮以此象征他心目中的中国文化传统与心理的暗部。这些‘国人’们往往以怪诞、荒谬、阴冷、愚昧、丑陋、无奈、笨拙甚至是凶悍的形象出现在人们面前，令人在悚然之余感到阵阵现实的错愕。而在这些人的身后，则还分明拖着一道长长的挥之不去的中国传统文化的阴影。”
“在刘铮强烈饱满的构图与精妙的光影控制下，他的中国人形象从一种沉闷而又激越、绝望而又希望、阴暗而又亢奋、虚无而又现实、俗艳而又孤高的氛围中倔强地徐徐浮现，如一面又一面的镜子折射我们内心的黑暗、悲怆与孤独，呈现了存在于生命存在根源之处的生死的纠缠与情欲的悖错。这些照片如一束束强光，在刹那间照亮了我们的暗部，展示了在这个疯狂时代中的‘沉重的肉身’（刘小枫语）的无可奈何的沉沦与挣扎。艺术表现的谱系中，身体一直是一个集约了在漫长的历史中形成的伦理观、审美观和文化观的主题元素。刘铮对这个主题元素的始终如一的、全方位的甚至显得有些偏执的长久追踪，使得他的照片在表现中国文化中的身体与欲望的纠缠、身体与文化的格斗、身体与社会的对峙等主题时展现了独特的说服力。显然，刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的纪实肖像摄影（姑且这么定义）的范畴而成为一种解读当下中国社会心态、历史文化心理与身体现实的视觉文本。”
近些年来，用纪实的方式表达空间景观是当代摄影的一个带有趋向性的潮流。年轻的评论家蔡萌在第三届国际双年展用一个单元集中展示了这类作品，他在策展人专论中写到：“从表象上看，这种转型后的摄影恰好是一种介于‘纪实摄影’和‘作为当代艺术的所谓观念摄影’之间的摄影类型。无论将其视为当代艺术的社会学意义转向，还是看作纪实摄影出现的一个新的变体来考察，这种介于传统纪实与当代艺术观念之间的摄影表达已逐渐成为中国当代摄影实验的新热点。”
“这是一种当代摄影自我完善的转型。与其说之前的所谓‘观念摄影’中没有‘摄影’，而纪实摄影中缺乏‘观念’的话，不如说在这种景观摄影的摄影类型里——既有摄影又有观念。”
刘立宏的“工业城市的花园”就是关于这种景观摄影的典型案例。社会景观日愈成为许多摄影家共同关注的主题，这种摄影观看方式的转变来自于当代社会日愈成为消费社会的巨大转变，空间景观本身就成为社会观看的丰富内容。在类摄影中人不再是拍摄主体原素而只是原素之一，甚至有许多作品完全没有人的存在，但是，无论人在这些空间景观中怎样的渺小甚至缺席，但是，却是人改变和导演着这一切。
再有以付羽为代表的一些摄影家们，则完全以纪实的方式走向纯粹的个人观看，他们的作品不对现实生活进行叙述，而是寻找和借用与自我心像相符的现实存在，这类的摄影家有一个共同的特点，非常重视对摄影语言以及摄影技术的追求。他们的作品让我们重新审视我们对摄影本体的认识，他们让我们醒悟到其实我们对传统摄影方式是完全缺乏认识和感悟，这是中国摄影一直缺乏的课程。
纪实摄影在21世纪之后的另一个变化就是摄影家身份的变化，虽然这种变化目前只是初露端睨。有些摄影家逐渐向社会工作者转变，向文化人类学方向转变，他们做影像田野调查，用摄影作社会服务、社会研究，还有人用摄影作为教育与心理治疗的手段。这些人已经开始实践身份的转变——从摄影家的转为社会工作者。另外也有一些社会工作者把摄影作为工作的重要工具，进行社会纪录的摄影实践。这些社会工作者的摄影将使摄影与社会服务、摄影与传播、摄影与社会的关系得到更为丰富与深入的扩展。我们期望摄影在这些人的努力中真正成为民主化的视觉手段，更进一步地对社会生活产生影响。
此文是在我的一个讲座基础上整理的，权当参加会议的提纲。文章中提到的摄影家非常不完全，只是我感兴趣的少数部分，只能是关于社会纪实线索性的一点思考，特此说明。
作者: 教师之友网 时间: 2012-2-9 16:02
浅谈田野调查之摄影
【中文摘要】文物普查的摄影是以不可移动的遗址、遗物为对象（也包括部分可移动的文物），通过摄影的纪实特点，再现这些文物的历史、艺术和科学价值。
【关键词】文物普查 摄影 古建筑 古遗址
Abstract：Photography in the field of cultural census mainly focus on the sites and relics, as well as part of the movable relics. It is aimed at represent their historical, art and scientific values through the documentary feature of photography.
Key words：cultural census photography historical architecture site
2009年7月，广东省佛山市顺德区完成了第三次全国文物普查中的田野调查，并顺利通过国家文物局验收，成为广东省第一个、全国第五个接受第三次全国文物普查实地文物调查阶段试点验收的县级单位。
作为文物普查队的一员，在2007至2009年文物普查的田野调查中，本人走遍了顺德区806平方公里土地的大街小巷、村村寨寨，在全区10个镇街、20多个村居，对上报的文物线索点进行了仔细调查、记録。在这次文物普查的田野调查中，我的主要工作是负责摄影，所拍摄的照片数量达到了上万张。背负着沉重的照相器材，在按动快门的过程中，发现遗址、遗物时的辛劳与兴奋交织在一起，常常让我忘却一切，全身心投入到拍摄之中，成为一种非常单纯而彻底的精神释放，这种心境状态，使我在繁忙的工作中收获那份成就与喜悦。
文物普查的摄影是以不可移动的遗址、遗物为对象（也包括部分可移动的文物），通过摄影的纪实特点，再现这些文物的历史、艺术和科学价值。文物摄影属静物摄影范畴，但又与静物摄影不尽相同。文物摄影的艺术性以及它的角度选择、光线运用、背景配置，都要受文物考古科学性的相对制约，要求摄影者透过文物造型、花纹、色彩、质地等去反映文物的沧桑感与历史感。其独特性是真实地反映被拍摄物体的原始风貌，它是记録性资料，而不是阐明性资料，必须具有正常的透视、大小、形状、比例、尺寸等，以求能正确表现出物品结构。几乎所有的文物摄影都是拍摄无生命的东西，但决不意味着最终的影像就是枯燥乏味的或静止不动的。文物摄影看上去很简单，一按快门，就完工了。其实不然，文物摄影与其他摄影工作一样，也需要不断的实践和耐心的摸索，尤其需要极大的耐心与细心，因为成败的关键就在于拍摄细部的时刻是否注意力高度集中。
我使用的照相机是sonyDSC-F828,古人曾经说过“工欲善其事，必先利其器”。所谓“利其器”就是设备精良，没有故障，使用者能运用自如。但无论相机是国产或进口，老式或新式，也不论牌号或价格高低来分高下。能否拍出好的照片来，关键在于拍摄技术的运用。只要熟悉地掌握其相机性能，就算是缺少些高级的设备也可得到好的效果。按照文物普查照片的要求，现结合文物普查工作中的拍摄实践，谈几点看法。
一、画面简洁清晰
古建筑是不可移动文物，拍摄这类文物
时应注意周围环境的整洁，认真清理由于对
图一 慕查苏么祠照壁（图片略）
外开放所安置的指示牌、垃圾箱等临时摆放的杂物，逥避可能进入画面的人物。焦点清晰是大多数摄影工作任务的共性，但是在古建筑档案摄影中对于影像的清晰度要求则更为严格。原则上画面中每一个细节部分都应清晰，因此需认真校对焦点，应尽量使用较小的光圈以保持较大的景深范围。如顺德北滘镇碧江居委会村心大街建于清末年间的慕堂苏公祠，它是碧江金楼及古建筑群的组成部分。该祠正对面的照壁长26.5米，深11.7米。主照壁开两门。此照壁是广州陈家祠的雕砖作者之一—名匠南海梁氏兄弟的代表作。其精湛的砖雕技术着称于世，要拍好其照壁，就必须把砖雕装饰构件表现出来。我利用手动对焦功能，通过手工转动对焦环来调节相机镜头从而使拍摄照壁的整体照片更加清晰。这样既能完整地表现出照壁的全貌，又能使照壁上的雕梁画栋和各种装饰性图案得到很好的展现。在照片中很清楚地可以看到照壁为“门外影壁”，称为“三滴水影壁”，外观是三段平整的壁面，中段高宽，两端相对矮窄，形似牌坊，屋顶多为庑殿式。常见于富商大贾官宦宅邸门前。
二、光照方向对影像的影响
光线是摄影创作的基础，也是构成照片的基本因素。在户外摄影中，
太阳光是主要的摄影光源。太阳光线是一种变化多端的元素，其照射方向和强度随着一年或一天中的不同时间而变化，并受环境和天气条件的影响。正确利用自然光源拍摄文物，能够产生更为良好的效果。
图二 名扬里民居群蚝殻墙（图片略）
因此，只有熟悉自然光在景物上的一切变化，才有可能在户外拍摄出理想的照片。一般来说，顺光平而无明暗，多作总体照明和辅助光用；侧光长于描绘器物各侧面的明暗反差，并可隔离器物与背景，增强画面的纵深感；逆光用于勾勒器物的轮廓线，有突出立体感的特殊作用；顶光作用于器物顶部和腰部造型复杂的器物；底光，具有渲染人物、动物类器型威严、凶狠和恐怖的感情色彩。光的强弱应依不同文物的需要而异，光的主次也只能伴随器物的造型各部位的主次关系而分别安排。阴影会使被摄主体产生立体感和空间感。构图时强调利用影子这一特殊元素加以变化处理，可以使影子效应在某种程度上提示所要表达的图形主题。突出影子元素可以把同质投影或异质投影的不同角度、不同维度空间和不同事物巧妙地组接，赋予画面新的意境。位于大良升平社区里的名扬里民居群，具有清代建筑风格，其4号民居是三间两廊式的建筑，外墙以蚝殻做墙。蚝殻墙是岭南建筑中比较独特而别致的工艺。珠三角一带盛产生蚝，在古代加工技术还未成熟时，生蚝吃完后遗留下的殻基本上被集中起来，分门别类当作建筑材料。在建造房屋时，生蚝殻拌上黄泥、红糖、蒸熟的糯米，一层层堆砌起来，不仅具有隔音效果，而且冬暖夏凉，坚固耐用。蚝殻墙凹凸不平，阳光斜射在墙面上，极具线条感和雕塑感。我以侧面、仰视及逆光手法来拍摄其蚝殻墙，展现蚝殻密布。这些经风吹雨打却屹立不倒的蚝殻墙，承载着历史的风霜，成为蚝文化的最佳见证者。
三、微距摄影
拍摄普查文物的局部照片必须要用到相机的微距摄影功能。一般说来，在数码相机微距模式下，镜头距离物体越近，拍摄出来的物体越大。如果不注意拍摄的角度，就会把画面拍得非常呆板。
图三 慕查苏么祠照壁砖雕（图片略）
如果所选角度好，则立体感强，线条清晰，轮廓分明，照片的效果就大不相同了。如对慕堂苏公祠照壁局部的拍摄，焦点的选择应该落在照壁的砖雕上，拍得越清晰越好，尤其是具有年款的雕刻。如图所见，刻于壁心上的“三羊启泰”、 “麟雄拱日”、“杏林春意”等吉祥如意图案，不但显示了砖雕艺人采用浅浮雕、浮雕、透雕和线刻等多种技法，更突显出照壁上的砖雕完成时间较陈家祠迟四年，刀法更加成熟。
图四 何氏大宗祠头门斗拱（图片略）
斗拱是中华古代建筑中特有的形制，是较大建筑物的柱与屋顶间之过渡部份。其功用在于承受上都支出的屋檐，将其重量或直接集中到柱上，或间接的先纳至额枋上再转到柱上。一般上，凡是非常重要或带纪念性的建筑物，才有斗拱的安置。斗拱是榫卯结合的一种标准构件，是力传递的中介。过去人们一直认为斗拱是建筑装饰物，而研究证明，斗拱把屋檐重量均匀地托住，起到了平衡稳定作用。有利于防震、抗震。木构架结构很类似今天的框架结构，由于木材具有的特性，而构架的结构所用斗拱和榫卯又都有若干伸缩余地，因此在一定限度内可减少由地震对这种构架所引起的危害。“墙倒屋不塌”形象地表达了这种结构的特点。如拍摄乐从镇沙边村建于明末清初的何氏大宗祠头门斗拱，其构架形式是抬梁与穿斗混合式梁架（既有梁头承檩又有柱头承檩）。既显示了广东建筑除具备中国古代建筑的基本特点外，还有着自己鲜明的地方特色。更适应岭南气候和人们的生活习惯、审美观念。
四、与环境的密切结合
图五 大良镇古塔（图片略）
建筑物是人们生活、工作的地点，人与环境密不可分，建筑物与周围的环境也是分不开的。我国古建筑的设计充分考虑到周围的环境。依山廊阁、临水楼台，各式各样的建筑物都是充分利用山形地势而建，并融于周围环境之中。在拍摄一座古建筑或一群古建筑的时候，一定要考虑到它周围的环境。比如在拍摄大良镇内古塔的时候，一定要拍青云塔与太平塔双塔辉映的镜头。如图所示太平山与神步山上的两座古塔，其周围的青松翠柏、疏竹幽篁都能起到烘托气氛的作用。见证了它们虽历数百年风雨，依然巍然耸立，风采如故。
五、整理、编辑图片的后期工作
每次拍摄任务完成后首要工作就是要把照片输进电脑保存，然后根据拍摄地点细分成文件夹，而文件夹里的每张照片都有其名称、方位、编号。为了保存照片的真实性，我只在photoshop上把多余的部分剪切出来而不做其他的修改。用光盘刻録数码照片进行保存，以备日后查询使用。
文物普查工作的拍摄是一件非常辛苦但又很有乐趣的事，既然不得不拍，就必须从平凡中找特别。每次摄影都尽可能找到兴趣点，这样一定能够拍出理想的照片。作为文物工作的摄影人员就要结合自己的工作实践，多学习数码相机丰富的功能和使用方法，并运用各种软件做好后期处理，让数码摄影成为文博工作不可缺少的构件。
参考文献：
1.罗哲文：《罗哲文古建筑文集》，北京：文物出版社，1998年。
2.《中国古代建筑砖雕》，南京：凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2006年。
3.《数码摄影技巧与实例》，北京：清华大学出版社，2009年。
4.《数码摄影手册》，北京：人民邮电出版社，2007年。
（梁丹，佛山市顺德区文物普查队。）
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