第二届书法批评家提名展在秦皇岛举行

管季超0712

第二届书法批评家提名展在秦皇岛举行

2011-08-15

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　　8月1日，由秦皇岛市文化广播电视新闻出版局主办，《书法》杂志、兰亭书法研究所为学术支持的第二届书法批评家提名展在河北秦皇岛市举行。书法批评家陈滞冬、朱以撒、梅墨生、陈新亚、毛万宝、马啸、姜寿田，参展书法家刘灿章、张建会、赵社英、邵岩、范硕、耿自礼、夏奇星、古泥、吕金光、颜奕端、张红春、李双阳和各界人士200余人参加了开幕式。开幕式由王新庄主持，张峰致贺词。批评家、书法家及策展人代表陈滞冬、梅墨生、张红春分别发言。这次提名展共展出16位书家的160件作品，风格多元，囊括了当代书法诸流派，体现出包容与开放意识。而其主体审美则体现出强烈的传统意识与经典回归意识。由于参展书法家皆为当代中青年有成就的书法家，这种主体意识在很大程度也标志着当代书法回归传统的整体趋势与价值追寻。当代书法批评家提名展至今举办二届。举办批评家提名展的宗旨，并不在于在当代数量众多的展览中再增加一个展览，而是旨在以批评家的立场介入当代书法，从文化与学术的立场观察认识当代书法，并从与当代书法个体创作的互动中梳理认识与洞悉当代书法的创作流向，通过提名展形式与一批中青年精英书家一道以批评的立场办批评家的展览是批评家共同探索与推动当代书法的良性发展。它彰显出的是对当代书法的批评关怀。毫无疑问，放弃批评就等于放弃对当代书法的终极关怀。（小 玲）

来源：陕西日报

管季超0712

书法批评的黄金岁月


□ 刘正成

今天，书法传媒己经被权力话语全部霸占了，这使得我们尤其怀念九十年代初书法批评的黄金岁月。

大家想一想，关于“兰亭奖”，你们在什么地方听人说过它的好话？--包括那些参与“兰亭奖”评选工作的评委们。可是，在“官方”的传媒上，一片叫好之声。《中国书法》2OO2年第9期上登载了中国文联副主席李牧、中国书协主席沈鹏、中国书协副主席刘炳森在首届“兰亭奖”展览开幕式上的讲话，以及随之举行的座谈会上中国书协副主席张飙、陈永正、林岫等的发言，也都是一片叫好之声。没有任何一个参与者站在书法批评学立场去客观、公正、如实地讲话。《书法报》、《书法》杂志、《书法导报》、《中国书画报》纷纷效尤，山呼万岁。同志们，这可是二十一世纪呵！党中央、国务院为文学艺术设立了这么重要的奖项，这种奖项在当年那怕是齐白石、徐悲鸿、沈尹默能得到也要激动得彻底难眠的呀！将一些二十多岁的艺术学徒们推上这种高位，代替前述的艺术大师们的地位，这不仅是对青年书家的“捧杀”，也是对中央决策的严重欺骗呵！为什么不能如实地向党中央、国务院捡查自已的失误，改弦易张把下一届办好？难道这些一片叫好的权力话语就真能掩盖事实真象，把欺骗进行到底？看到这张富有青春气息的旅游合影，使我想起了第二届书法批评年会的那场忘我战论。

由《中国书法》、《书法报》、《书法》主办的“92’书法批评年会”于l992年秋在四川举行。主会场在成都金牛宾馆，即四川省的国宾馆，分会场在峨嵋山红珠山宾馆。那年初秋，我太太付淑群重病往进了北大医院准备动手术，手术前，我将己经住进病房的太太委托给了沈鹏先生的夫人、北医大主任医师殷大夫去了日本访问。一周后我从日本返回，直接从机杨去了医院作家属签字，等太太手术后仅仅十来天，我把仍住在病房的太太委托给好友刘松友便去了四川主持这个会议。这次是继神龙架首届年会的第二届，这次《中国书法》是东道主。不知发生了什么变化，《书法报》主要领导未来，就由在成都避暑的《书法报》创始人、德高望重的吳丈蜀先生代表《书法报》出席开幕会议致词。《书法》杂志周志高先生亲临。于是，由当代书法界很有代表性的中、青两辈书法批评家们欢聚一堂，在四川的名山大川之间，留下了难忘的足音。这张照片是与会代表们在峨眉山基本结束会议后，去乐山旅游，在乐山大佛邂逅一帮藏族僧侣，大家好奇而高兴地把他们围起来，坐在大佛的脚指头上的这张照片，真是别开生面！很遗憾，当时站在旁边的还有曹宝麟、陈振濂二位没有挤进来。

这次会议给我留下最深印象的，除了席义方等四川省委领导来看望过大家外，就是在峨嵋山红珠山宾馆会议室的那场中、青两辈书法学者的“遭遇战”了。八十年代末到九十年代初，从书法学科的创立与建设之初，我个人的想法是首先突出书法史学科的刍形与宏观构架。这如同“中国哲学”的学科创立，也是由冯友兰先生的《中国哲学史》所确立的范式，他的以宇宙论、人生论、知识论为结构的对中国古代思想资料中的哲学部份的整理，至今也影响着整个现代中国哲学的学科建设。因之，从八十年代即崭露头角的青年一代书法学者，到九十年代已成了中年的朱关田、曹宝麟、黄惇、华人德、丛文俊、刘恒等从《中国书法鉴赏大辞典》的编纂，过渡到《中国书法全集》的编撰，为中国书法史学学科开出了一片天地。由于这批人介入书法学术界早，所以影响也很大。当然，也有四个中年人独立于史学工程之外，一是陈振濂、二是石开、三是姜澄清、四是周俊杰。陈、姜戮力于书法美学，石开主要作创作批评，周俊杰是什么都可以批评。然而，就在中年学者集中精力于史学构建时，青年批评家异军突起。当年最突出的青年批评家有三位；一是刘彦湖的篆刻批评，一是梅墨生的现代书法家批评，一是马啸的书法评审机制的批评。当然，刘、梅二人的批评是进行时，而马啸的批评高潮还是未来时。那次，刚刚在《中国书法》上披露了敦煌西汉悬泉置书法考古重要资料的马啸携了太太第一次到四川开会兼旅游，到乐山时已不知他单独行动到哪里去了。

那天晚上，原本是要总结这次批评年会的经验，对未来的规划作一些思考。但是，由一帮富有思想激情的青年批评家“发难”，对颇有学术热忱的中年学者们提出了批评。青年批评家以梅墨生、刘彦湖、李强、白砥一帮为主攻手，陈振濂未讲活，显然是他们的后援；被“攻”对手是黄惇、曹宝麟等，中年一帮人少，我主持会议，貌似公正，但实际上是站在中年这一帮的。这也是后来形成所谓“史学派”与“史观派”争论的前奏。青年批评家们批评中年史学家们不应埋在故纸堆里做学问，如果没有现实针对性，没有思想，这些学问没有用处！中年史学家们当时都评上了教授和副教授，颇有学院派的作风，轻思想而重学术。把一般的批评视为游谈无根之学。当时，石开属中年一帮，但其骨子里是青春学派，非常富有青春热情，其尖锐程度连他自已都有些“后怕”，自然己不是目前而今眼目下的把锋刃深深藏起来已看似中庸的石开了。我清楚地记得，我主持会议，原想折衷，讲讲书法史、书法理论、书法批评三者的学科分工，来调解矛盾，随着青年学者的“火力”加剧以后，我也失控了。我首先去压制当时借调《中国书法》的梅墨生先生，本意怕他作为编辑得罪中年这批重点作者不好工作，谁知根本压不服，反而把我拖进了声色俱厉的争吵之中。那一天，一直“战斗”到将近十二点，我才强行宣佈散会。但是，大家回到住房仍分头进行“战斗”，以至有人通宵达旦。在八十年代和九十年代初，中青年书家们聚在一起开会或评选，往往都要通宵达旦地“侃大山”，侃的全是书法，似乎要把平时分散在各地而不能交流的话都倒出来似的。当年，张鑫、周永健、邱振中、黄惇一帮都是“夜战”高手，总让陷入者疲惫不堪。

不过，天一亮，“硝烟”便即散尽，大家到了乐山大佛脚下，大笑着泯尽“恩仇”。当然，这并非指思想的妥协，而是学术与思想对人际关糸和现实利益的超越。这样的岁月，难道不是流光溢彩的黄金时代吗？你看，照片顶上的那位《书法》杂志的潘德培先生年龄大一点，但站在大佛趾头上，也跟年青人很靠近。《书法报》刘欣耕先生素来含蓄，你看这时也在大笑。崔志強先生那副著名的罗宾汉式的大胡子当时还只初具规模哩。白砥无言，却也会写批评文章，但是，九十年代后期已很少见到。石开当时还真是“长发哥哥”，而不是现在已长成“长鬍大叔”了。大家也许和这几个喇嘛都在追求着一种关于永恒的问题。我们此刻寄生在这尊神龙见首不见尾的大佛身上，这是一千年前由海通和尚组织了两代僧人，花了九十年时间建造起来的！艺术与思想的建设，难道会比建造石头大佛容易？有恒心，才会有永恒，这不仅是佛教的忏言。我们应该快乐地去追求永恒。

92’书法批评年会后，书法界的批评就真力真枪的干起来了。这当然不是这次峨眉山会议所发出的“分裂”所致。9O’书法批评年会在神龙架召开时，可以说是发动阶段，两年以后，再两年以后，书法批评便“如火如荼”了。其中尤以马啸与我关于“谁是主角？”的论战在《书法报》展开为标志，是当代书法史上，有胆识的批评家对权力话语的挑战。这种“挑战”进行时，马啸等青年批评家是不惜牺牲与我这个当年“当权者”的友谊为代价的。相反，没有这样火力猛烈的批评论战，你说还有什么书法思想史可以记录呢？真正的理论与学术是有代价的，如果不是九十年代中后期在青岛召开的青年理论座谈会所达成的谅觧，马啸一班青年批评家与我已成“仇敌”了。这当然是后话，容我以后慢慢道来。这时我在想，如果书法批评这个学科，学者们乡愿成风，屈服于权力话语，看风使舵，这还有学科与学问吗？无非大家吆喝着自家货色戓帮助雇主吆喝的小商品市场而已。

这次会议中，学术委员们集中了两次，研讨第四次书学讨论会的目标。我们大约确定了三条：论文的学科分类特征、论文撰写的规范化、论文发表的规范化。会议结束后，就在报刋上发出了要求清晰的四次书学讨论会论文征集通知。一年以后，具有重要意义的这次会议在四川重庆召开了。

2O03年6月13日于松竹草堂

管季超0712

《书法批评的批评——走近经典》
  自序


一位网友谦虚地说，我不懂书法，但我认为书法是大美。一个不懂书法的人，能给书法下这样的结论，说明他对书法有很高的感悟能力，很懂书法。“大美”出自庄子《知北游》，“天地有大美而不言”，就是说自然界是最美的，它不以人的意志为转移，是客观存在的。“大美”就是“最美”。书法之美确实不同于一般艺术之美，它是以具象的抽象为特征。其他的艺术都是以直观的具象为特征，与书法最接近的绘画，或以写实的形象，或以色彩的涂抹，或以图形的组合，总之必须以平面的构图为基础；音乐与书法似乎有相似之处，它们都不具有眼睛直观具象的特征，但是音乐毕竟还是以声音和旋律对耳朵产生直接的影响，它虽然不是眼睛的具象，但它是耳朵的具象。书法就不同了，它是“具象的抽象”。

什么是“具象的抽象”？简单地说，就是线条。线条是物象的最小化，是对物象的线条化，它是具象（眼睛看得见线条），但又是抽象（眼睛看不见真正的物象），因此，我们称之为“具象的抽象”。当文字发展到东汉，也就是从甲骨文发展到金文经过小篆，特别到了隶书，文字从笔画的单一性（没有提、按、顿、挫）变成了点、横、竖、撇、捺的笔画化，基本完成了书法结构的要素。随着文字的完善化，文字艺术化的过程也逐渐增强。许慎的《说文解字》是对文字的科学总结，而稍后蔡邕的《九势》则是对文字的艺术概括。

当汉字完成了它的演变过程，楷书形成之后，汉字早期的形象性（具象）就没有了，剩下的就是点、横、竖、撇，捺这些线条的运动。

那么这些线条的运动怎么会产生美呢？

文字与书法有着密切的关系，但是它们又有着本质的区别：前者是以实用为目的，以线条的正确与错误为准绳；后者以欣赏为目的，以线条的力度、波势为条件。写字不能写错，错了，意思就不对或不懂，笔画多一画少一化至关重要；书法首先也要字写正确，在此基础上却要求书写的字、行、篇章要有力度、波势。

力度和波势是书法的要领，对其作了纲领性论述的就是东汉蔡邕的《九势》和晋代卫铄的《笔阵图》，这两篇经典性论文对书法如何从主观的构思转化为客观的作品作了最为生动、最为准确的论述，它真正完成了书法作为艺术的“指与物化”的过程，是书法从实践到理论的总结。

何谓力度？力度是书法的生命。蔡邕说：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽”（《九势》）意思是说，用逆笔入纸（“藏头”）收笔（“护尾”），使得笔画凝重，力度就渗透在字中，书法就如同鲜活的肌肤，美丽而有光泽。在卫铄《笔阵图》中描述了七种笔画，句句称赞力的作用：横画“如千里阵云”、点“如高峰坠石”、撇如“陆断犀象”、戈如“百钧弩发”、竖如“万岁枯藤”、横斜钩如“崩浪雷奔”、横竖钩如“劲弩筋节”等。这里描述了线条运动的多种力度：横画的涩行之力（不能平拖滑过），侧锋（点）的下坠之力，撇掠的坎截之力，戈笔的张弓之力，竖画的缠绕之力，背抛（横斜钩）的沉稳之力，钩弩（横竖钩）的筋骨之力。力度是指线条的渗透力、纵深感，即所谓的“力透纸背”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）。

何谓波势？简单地说：就是书法笔画所展示的美。科学地说：波势，即点画运动所产生的各具特色的书体的姿势和形态。波势和力度是相辅相成的，力度侧重纵向，即深度；笔势侧重横向，即线条上下、左右的运动。比如“锥画沙”，是说竖画首先要向铁锥画沙一样有一定的深度（力度），而且“必须不断地微微动荡着画下去”（笔势），“使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出，这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛”（沈尹默《二王法书管窥》）。力度和笔势往往是同时产生的。蔡邕的《九势》虽然主要谈“势”，但是他首先谈的是“力”，力是势的基础，无力，势就不可能产生。犹如大海行船、冬日滑雪，没有速度（力度），海浪不会翻腾，雪花不能飞扬。

蔡邕的《九势》，几乎囊括了运笔产生笔势的所有方面。势在力的推动下，充分发挥“笔软”的作用，通过书家对笔毫的驾驭，提、按、顿、挫，运用自如，书法的奇妙美姿就会显现出来。

九势之首为“转笔”，说明转笔是构成笔势的基本条件。转者，圆转、转换之谓也。孙过庭《书谱》有“今撰执使转用之由”句，将“使转”连用，如“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”“使转”就是使笔画转换。真书点画清晰，在转换中情性；草书转换清晰，而要在点画中见情性。这说明真书点画书写不难，但要在笔画的转换中见情性就不易；草书笔画的转换似乎不难，但要在笔画的转换中赋予点画以情性就更不易。点画在运笔过程中既连续又停顿，使线条既可分又不可分，以显示出浑然天成之妙，即所谓“左右回顾，无使节目孤露。”这样线条衔接就不会孤立、生硬。笔势就在笔画的转换中产生。

到此书法美就产生了，但是这只是初步，只是完成了文字向书法的转化，而高层次的经典书法就与书写的文词密切相关，与文化、人品紧密相连，古今的经典作品莫不如是。本书出版的目的就在于此，故曰：“走近经典”。



                   曹利华 乔何
                         2011年3月24日