论中国“文人画”与“学人画”

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论中国“文人画”与“学人画” ——在中国文化部与中国美术家协会主办“百年中国画学术研讨会”上的发言 王振德

新世纪的第一个金秋，举世瞩目的《百年中国画展》在中国美术馆隆重开幕。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、张大千、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、蒋兆和、石鲁、黄胄等国画大师的精品佳构荟萃一堂，五百余幅作品使各个展厅流光溢彩。办展期间，人流如潮，盛况空前。同时由文化部艺术司、中国美术家协会等单位主办的 “ 百年中国画学术研讨会 ” 联袂举行，来自于海内外的八十余名中国画专家学者聚集首都，畅谈百年中国画的历程和经验，展望中国画发展前景。本人有幸忝列席末，特就加强国学问题谈谈个人浅见。 我认为， 20 世纪中国画的发展，是在中华民族衰而复振的历史条件下走过来的。其间有惊涛骇浪、血雨腥风，也有曲径通幽、柳暗花明，更有群雄竞起、龙腾虎跃。在西方文艺思潮的一次次冲击下，在 20 世纪历史时代的风云变幻中，中国画面临严峻的考验与挑战，以顽强的生命力为时代赢得了新的辉煌。中国画的创造者们以复杂而又灵妙的精神劳动，满怀激情地展示各自才能，创造出以往任何时代无法取代的力作。尽管以当今时代的某种角度可以找出他们的一些不足，然而，这批国画大家毕竟以其绘画成就为 20 世纪留下了不朽的画图。无论是吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等人以各自情趣丰富了国画意境与题材，或是徐悲鸿、蒋兆和、石鲁、黄胄等人借鉴西画写实技巧创造出现代国画人物的笔墨方式，抑或是林风眠等人融合西画与民间的某些方法而别辟自家的国画蹊径，还是张大千、刘海粟、李可染等人深受西方画派影响而创造的富有时代气息的新山水画，其成就与价值都不容置疑地成为现当代国画传统的新鲜组成部分。 面对新世纪蓬勃发展的中国画，在 “ 二为 ” 方向和 “ 双百 ” 方针指引下，更须尊重画家的艺术创造精神和绘画风格的多样性，尊重画家依据自身具体条件和基础选择适应自己发展的画路。因此，我们热诚支持有些画家以充沛精力描绘具有历史意义的重大事件和现实题材，也极为理解有些青年以新潮思想进行现代水墨的尝试。但笔者本人有感于 20 世纪传统国学逐渐削弱与当前轻视传统笔墨的思潮，则愿为中国学人画的理论建设与创作实践略尽绵薄之力。衷心希望国画家在体认传统、研究传统中，用现实生活去优化传统、发扬传统。更希望中国书画家尽可能多地成为精通中华文化的学者，以促使中华民族优秀的文艺传统在书画领域内全面复兴，中华精神在当代书画创作中得到全面体现。 众所周知，中国古代绘画的成熟与发展，是以文人直接参与绘事为标志的。宋元以来的文人画成为中国画的古代典范形态，使中国画不仅具有绘画性，而且具有融书画、金石、文学、史学、哲学、装潢于一体的中华文化的整合特征。近现代以来，中国画成为中华民族的国粹，成为代表中华文明的最为典型的艺术种类之一，成为与西方文艺体系对峙的东方文艺体系的典范性艺术品种。因此，中国画不仅是一种技能表现，更是中国画家的品格、学识、阅历、精神、思想、灵性、感悟、情感、意趣等综合修养的表现。正因为这种缘故，近百年来，每当西方文化猛烈撞击或挤压中华文化时，富于民族自尊心的中国画家总是高举文人画的大旗予以对峙。 20 年代金北楼、惠孝同、金潜庵等人创立中国画学研究会、湖社等国画社团，不遗余力地捍卫和发扬中国画的优良传统，造就出一大批卓有成就的书画家。三、四十年代高剑父、吕凤子等人倡导 “ 新文人画 ” ，使中国画的民族文化内涵得以发扬光大。与此同时，中国书画家兼理论家陈师曾发表《文人画之价值》，论述文人画的艺术表现及人品、学问、才情、思想、旨趣、格局、意境、情感、格调等特征，全面揭示出其文化意蕴与精神内涵，不啻为弘扬中国画优秀传统的宣言与纲领。五、六十年代文艺界出现 “ 全盘苏化 ” 倾向，齐白石、黄宾虹等人以精湛的文人画作向世界展示了中国画在当代的水平。潘天寿、傅抱石等人以鸿篇巨制证明中国画完全可以作横幅大画满足厅堂会馆需求。 80 年代之初，面对西化思潮涌入，中国美术馆率先举办 “ 新文人画展 ” ，主张充分发扬中国画优秀传统，表达深邃意境，独创匠心，风发的性灵，强烈的个性，以诗为魂，以书为骨，使中国画跻身于世界艺术之林而永葆厥美。 1982 年天津美术学院教授阎丽川在《中国画》发表《文人画的道路》，认为当代画家应创造 “ 新的文人画 ” 以适应时代要求。 1988 年王学仲在《艺术研究》发表长达万言的《论文人画》，认为 “ 现代文人画 ” 应在 “ 画面中透出现代人的意识和新的机趣 ” 。 90 年代中国艺术研究院陈绶祥有感于美术界 “ 西化 ” 思潮，擎起 “ 新文人画 ” 大旗，大力倡导并组织一系列 “ 新文人画 ” 研修班及展览、出版画集等活动，促进了当代画家回归传统的意识和对本土文化的追求。

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笔者提倡中国学人画，而不重复 “ 新文人画 ” 的提法，基于以下想法：一、古代文人画系当时具有士大夫文人身份且有一定绘画能力的人所为。 “ 士大夫文人 ” 是其真正面貌，绘画仅是其 “ 雅事 ” 一部分，即所谓 “ 文人余事 ” 。这些文人不同于以艺为生的民间画师艺匠，也有别于周旋于皇家画院的专职画家，大多是一些衣食无虞的清高孤傲的官宦名流。随着时代转换，旧时代文人士大夫阶层已失去生存土壤。如果说民国年间陈师曾、高剑父、吕凤子等人尚有旧日文人的心态，那么今日知识分子与各类画家既无读经科举的经历，又无跻身 “ 士大夫 ” 的历史机缘，其心态与追求与旧日文人已不能同日而语了。二、今日搞 “ 新文人画 ” 者，大多不是 “ 新文人 ” 。几乎全是生活在信息时代商品大潮中专业画家或专业美术家。多是居闹市、住楼房、用电器，身揣 “ 神州行 ” ，热衷于创风格、办展销、出画集的人。其 “ 新文人画 ” 也多是效仿昔日文人画表面的形式，全无昔日文人的风骨气度，只能 “ 貌似而神离 ” 。甚至出现 “ 东施效颦 ” 现象，徒增画坛笑料。况且其中多数人缺乏国学的基本修养，何能以 “ 新文人画家 ” 自鸣呢？三、 “ 新 ” 与 “ 旧 ” 是时间概念，不宜作学术概念。历代文人画岁久弥新，果真旧么？眼下 “ 新文人画 ” 形形色色，果真新么？许多 “ 新文人画 ” 出版之日，即为人们淡忘之时。而今跨入 21 世纪，几年前之 “ 新文人画 ” 转瞬成为上世纪旧的 “ 新文人画 ” 了，岂不成为这一术语自身的讽刺吗？由此可知，民国年间充分肯定历代文人画价值的陈师曾，并不赞成 “ 新文人画 ” 提法，是耐人深思的。
     因之，笔者提倡学人画。因为 “ 学人 ” 自古有之，历代有之，今日有之，今后也必然有之。它可以超越 “ 文人 ” 局限，甚至可以超越 “ 知识分子 ” 局限，畅通无阻地走向人类未来，属于恒定的社会阶层和语义范畴。 “ 学人 ” 可以具体指有一定学业专长或学术建树的学者，也可以泛指一切好学之人士。前面冠以 “ 中国 ” ，即要求画出具有中华民族气派、中国文化底蕴、为中国老百姓所喜闻乐见的中国画。应该说，今日学人画是古代文人画传统在当代的生动体现。历代文人画大致有两类：一是才情画，重在以画抒情达意，而无意于深沉的人生感悟或学术创见；二是学问画，虽也以画抒情达意，但更重视达志写心，力求表达深沉的人生喟叹与新颖的学识发现。当然学识与才情往往是联系在一起的，这种分类只是就其基本倾向而立论的。当代学人不能不承继历代文人的血脉与神髓，也不能不舍弃旧日文人不适应新时代的陈腐糟粕。从这种意义上说，今日中国学人画是对历代文人画在本质上的一种扬弃，是一个借古开今的新观念。另一方面，中国学人画不再使用 “ 文人 ” 一词，固然与当代将 “ 知识分子 ” 取代 “ 文人 ” 并从内涵与外延上有所变异有关，还因为 “ 文人 ” 大致沦为封建社会末期没落文人的代名词。明清之际顾炎武在《与友人书》中写道： “ 《宋史》言，刘忠肃每戒子弟曰： ‘ 士当以器识为先，一命为文人，无足观矣。 ' 仆自一读此言，便绝应酬文字，所以养其器识而不堕于文人也。 ” 北宋名臣刘挚教育子弟要注重志向、品格、学识修炼，不能甘于舞文弄墨。顾炎武深服是理，不过庸俗文人生活，慨然以 “ 天下兴亡 ” 为己任。这使人想起明代郑晓《戒子语》的名言： “ 大志非才不就，大才非学不成。 ” 当今知识分子面向世界、面向未来，立足于现代化、信息化的社会主义祖国，不能不有包容古今中外的学者风度，不能不对自己的艺术创造寄予更为高远的期望。
     事实上，中国自古就有学者作画的历史。自古伟大的画家几乎都是建树卓越的学者。远古的伏羲、黄帝且不必说，从可靠史料上看，至迟可以上溯到汉代张衡、赵岐、蔡邕、杨修、诸葛亮等人，而后有晋代王羲之、顾恺之，南朝宗炳、王微、谢灵运、谢赫、陶弘景，唐朝王维、郑虔、张璪、顾况、李嗣真、张彦远、张志和、杜牧，五代至两宋有荆浩、郭忠恕、文同、郭熙、苏轼、米芾、赵佶、晁补之、黄伯思等人，元代赵孟頫、任仁发、王庭筠、钱选、黄公望、王冕、萨都剌、柯九思、朱德润、唐棣、杨维桢、倪云林、吴仲圭、顾德辉、王叔明等人，明代方孝孺、王履、文徵明、唐伯虎、马轼、徐霖、陈淳、徐渭、顾正谊、莫是龙、董其昌、陈继儒、李日华、程嘉燧、李流芳、恽向等人，清代吴伟业、方以智、王时敏、傅山、顾见龙、龚半千、笪重光、梅清、八大山人、恽南田、王原祁、石涛、高其佩、王概、上官周、唐岱、华新罗、高凤翰、汪士慎、李复堂、金冬心、黄慎、郑板桥、邹一桂、王昱、沈宗骞、王宸、罗聘、方薰、王学浩、钱杜、阮元、陈鸿寿、盛大士、蒋宝龄、秦祖永、赵之谦、吴大澂、戴熙等人，近现代吴昌硕、顾麟士、李瑞清、陈师曾、金北楼、李叔同、齐白石、黄宾虹、余绍宋、吕凤子、郑午昌、俞剑华、秦仲文、潘天寿、丰子恺、徐悲鸿、林风眠、张大千、傅抱石、郭味渠、石鲁、伍蠡甫、谢稚柳、启功、李可染等人，文质彬彬，堂堂皇皇，完全可以荟萃一部中国学人画史。

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我倡导中国学人画，在当代可以发掘出极其广泛的涵义：一、 “ 学人画 ” 即学者型画家创作的中国画，或当代画家画的富于中华文化意味的中国画。二、 “ 学人画 ” ，即广泛学习中外古今画家优长而画自己之画，须学古不复古，学洋不崇洋，张扬中华风神气韵，光大中国文明传承，博采众长，独成一家。三、 “ 学人画 ” 即在学习做人的同时学习作画，不断提高做人与作画的水平、格调。做好中国人，画好中国画，这是学人画家的天职。四、 “ 学人画 ” 即向人民学习，为人民作画，而不能像旧文人那样孤芳自赏、自鸣清高、恃才傲物、目无群众，也不能像旧文人那样遁世脱俗、无病呻吟、闲愁万种、轻薄无行，而应当视人民大众为衣食父母，视中华文化为立命作画之本，自觉成为中国人民大众之普通一员，画人民之欲画，达人民之欲言，成为有中华志节的有文化品味的人民画家，这是当代中国学人画应具备的最为本质性的特征。 因此，学人画以继承和发扬中国画优秀传统，建设当代最具中华精神气派、最具时代风采、最具中国文化特质、最具画家个人风格为追求方向。其意图在于强化中国画的本土精神气度，强化中国画的本土文化底蕴，强化中国画的笔墨神韵，强化中国画的时代风采，强化中华民众的审美传统，强化中国画家的民族个性。使之进入世界美术大潮、吸纳各国艺术精华时，永葆中国画的强大生命力和独有的中华艺术特色。事实上，中国画优秀的写意传统早在二千年前即已影响到中亚艺术，早在一千四百年前即已影响到东亚、东南亚诸国，近现代又对欧洲、美洲野兽派、印象派、表现派及现代主义、后现代主义绘画大师们产生了深刻影响，使他们惊呼 “ 真正的绘画在中国 ” 。很显然，中国画不是到了 “ 穷途末路 ” 之境，不是 “ 笔墨等于零 ” ，不是需要煞费苦心的 “ 保护品种 ” 或 “ 保留品种 ” ，也不需要 “ 革生宣纸命 ” 的那类斗士，从 “ 扬州八怪 ” 到齐白石在饱经贬抑之后依然是艺术大师。在未来岁月里，将有更多的中外人士学习中国画，不是西方绘画同化中国画，而是中国画越来越大地影响西方绘画的发展。就笔者本意而言，愿看到具有各国各民族独特艺术风采的绘画争奇斗妍，不愿看到所谓 “ 具有世界语言 ” 的一种绘画独霸人类画坛。文化艺术上的霸权主义与政治上的霸权专制主义一样，其实质都是反人类、反文化、反艺术的。由于中国画源远流长、画家云集、名作众多、风格独特，必然成为影响世界人类文明进程的重要画种之一，与欧洲油画双峰并峙，成为东西方两大绘画体系的代表性画种。 一般说，中国画家（宫廷画家、文人画家、社会画家、民间画匠）可分三个层次：一是以画自娱，养生怡情，无所追求；二是卖画糊口，卖艺养家，迎合市场买主胃口；三是追求人文精神、人生体悟、生命价值，乃至教化民众、升华境界、光大文明、弘扬传统，解析人生有意义的积极方面，表述真、善、美，直通天地人生正道、大道。只有达到中国画家的第三个层次，绘画才不是单纯的 “ 笔墨技巧 ” 与 “ 造型能力 ” ，也不是壮夫不为的 “ 雕虫小技 ” ，而成为曹丕《典论 · 论文》所说的 “ 经国之大业，不朽之盛事 ” 。画家也才能 “ 寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后 ” 。中国学人画家理应成为第三种层次的画家，即为人生、为民众、为文化、为文明进步的事业型（非职业型或专业型）画家，以不负于整个生命与心智才华在书画事业方面的毕生付出。 简言之，中国学人画在具备 “ 国魂、民魂、画魂 ” 的前提下，要求三个要素：一是 “ 学 ” 。古代圣人孔夫子一生好学不倦，其《论语》第一篇即是 “ 学而 ” 篇，第一个字即是 “ 学 ” 字。只有学起来，才有学问、学识，才会懂得文化、文明。在当前中西文化相互对撞又相互融会的时代，要突出中国画的精神特色，必须加强国学修养，弄懂中华文明的精奥，学习西洋是为了 “ 洋为中用 ” ，学习古代是为了 “ 古为今用 ” ，学习高雅是为了通俗，为了雅俗共赏。使学人画具备中华神韵，具备中国文化内涵，是学者之画，不是画匠之画。二是 “ 人 ” ，即画家的人品、人格、人情、人性、人心、人缘。画画虽属个人行为，但同时是艺术行为和时代行为。画家之心须与时代相融相通，须与民心相融相通。人民需要画家，画家更需要人民，画家通过创作服务于人民，用人民追求的优美境界充实自己，又用自己创作的理想境界激励人民，才能适应时代与人民的需要，实现画家人生价值及其创作所追求的艺术价值。三是 “ 画 ” ，即有绘画的扎实功力，要有精彩的笔墨、优美的造型、巧妙的构图、生动的神韵。没有高超的艺术性，光靠健康的内容，也是难以驻足画坛的。 “ 学 ” 、 “ 人 ” 、 “ 画 ” 三者的关系，是以 “ 人品 ” 为核心， “ 学识 ” 为根基， “ 画技 ” 为手段，使 “ 学 ” 、 “ 人 ” 、 “ 画 ” 三者有机结合起来。

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十余年来，笔者潜心研究历代学人画，提出创作当代 “ 中国学人画 ” 的学术主张，探索诗文书画结合的新形式、新格局，力求用民间谐音手法、吉祥心理将中华文化内涵予以新颖的表现，达到 “ 雅入俗出 ” 的风雅境象，与历代学人画的 “ 高雅 ” 、 “ 清雅 ” 、 “ 高逸 ” 有所区别。现已创作出《大吉利图》、《事事三思图》、《欢喜增寿图》、《同到白头图》、《有为结果图》等四十余幅作品，受到王朝闻、谢稚柳、伍蠡甫、孙其峰等老前辈的鼓励和肯定，在国内外书画大展中展出获得了各种奖励，深感 “ 中国学人画 ” 的理论与创作是现实需要的，也是切实可行的。自然，本人所创作的 “ 学人画 ” 格局只是个人所为，其他学者型画家同样会创作各自的 “ 学人画 ” 面貌。而且，就 “ 中国学人画 ” 总体来说，在历史上在当代，只是中国画林中的一种，对于中国画各种派别均应相互学习、相互竞争、相互促进。百花齐放，万紫千红，才使中国画坛永葆青春。笔者热切期待当今中国画坛涌现更多学者型画家，进一步优化国学传统，提高当代中国画的文化品味和学术涵量。   2001 年 10 月于天津美术学院积学轩         转摘自《北方美术》 2002 年第 2 期 总第 37 期

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