陈君峰：书法本质论

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陈君峰：书法本质论

【编者按】此文为1991年10月中国文学艺术界联合会、中国书法家协会主办的首届国际书法理论研讨会入选论文，因提出“艺术的本质是情绪”在会上引起强烈争鸣与轰动，大会总结时予以充分肯定：“陈君峰的书法本质情绪说将国际书法理论研究水平向前推进了一大步”；会后，《中国书画报》、《书法报》、《书法导报》、《当代书家》、《今日文坛》、台湾《书友》、韩国《书通》、日本《新书鉴》、《墨雅》等海内外数十家专业报刊隆重推出，在海内外产生广泛而深入的影响。

命题的提出

中国书法艺术，是一门既古老而又年轻的艺术，说古老是基于其历史久远，说年轻是因为其理论贫困。悠悠几千年书史，绵绵数万里书作，书家如蚁，演化至今，书法的本质到底是什么？连这一个最起码的基础理论都没有得到一个应有的科学界定，岂不是书法的悲哀！

这并非危言耸听。掀开中国书法史，近代以远的所谓“书法理论”，从秦李斯《笔妙》到清康有为《广艺舟双楫》大都沦为感性思维的沼泽地而难以自拔，无真正科学意义上的理论可言，更无从谈起对书法本质的界定了；20世纪70年代末80年代初一直上溯到近代，书法理论研究者受控于清乾嘉学派思维惯势，投身于书山文海，致力于考证、叙史、资料搜编而乐不可支，书法本质的研究仍是一个被遗忘了的角落；70年代末80年代初至今，随着政治、经济、文化的步步开化，书法研究的专业性报刊相继林立，西方文艺理论及其研究方法的成批介入，书法理论研究界才开始有了真正科学意义上的理性思维的光顾，有关书法本质的研讨文字才在各种报刊散见，尤其是1983年左右《书法研究》、《书法》等专业性报刊率先发动了有关书法本质的大论辩，将这一命题推向前沿、掀向高潮，产生了有关书法本质的种种界说，主要有“形象说”、“抽象说”、“意向说”、“表现说”、“再现说”、“造型说”、“表情说”、“节奏说”、“点线说”等，见仁见智，莫衷一是，呈现出一片喧哗与骚动。在我看来，这些界说，仅仅滞留在“书法是这样”这一感性层面，而较少涉猎“书法为什么是这样”这一理性思辨，从而重复了一个历史性的思维错误，所以，尽管大喊大叫，面红耳赤，但未形成真正的交锋，没有也不可能有可喜的战果出现，均在传统观念及传统思维的“前蹄”下失足了。

历经了书法史及书作本体的全面考察，我认为，中国书法史其实是一部历代书家相承继的情绪史，书法的本质就是情绪。

在证论我的这一界说之前，有必要事先声明的三点是：其一，在对书法艺术属性的界说上，我不同意“书法属于视觉艺术”这一定论，我认为书法属于“体悟艺术”（这一界说是源于我对书法艺术本体的体悟而提出的，不在此论。）；其二，本文所论及的是书家主体触景生情而慨然书之、有独创性的书家书作，虽技法娴达而一味抄袭他诗词之文的所谓书家书作不在管辖范围；其三，在此有理由区分情绪与情感（感情）这二者既有区别又相联系的概念—情绪的外部表现明显，不够稳定，有较明显的冲动性，其一般与一定的情景相伴随，当这种情景消失后，相应的情绪也随之减弱或消失，情绪与生物需要是否得到满足有较多的联系，有本能性和易变性；而情感的外部表现不明显或很不明显，相对来说比较稳定，冲动性不明显，较多的是受认知左右，情感与人的社会需要、精神需要是否得到满足相联系，具有持久、深刻的特点。在这些前提下，将依次论证我的命题。

社会时代情绪与书法本体情绪

这里论及的所谓“社会时代情绪”，源于我对人类历史的全面考察，是指在漫长的人类历史长河中，某一特定历史时期受制于该时期的政治、经济、文化等诸因素而生成的有主导性的人们的心绪。社会时代情绪既有其相对的独立性，同时又有其绝对的遗传性和承继性。这一情绪推动着书法形体的演变及激扬着书法的一次又一次高潮。

（一）社会时代情绪推动着书法形体的演变

中国书法艺术的点线本身就是书者主体情绪与社会时代情绪相扭结的外化，亦即点线本身就是情绪（后文详论），在中国书法的演变史上社会时代情绪起着主导作用，书者主体情绪附之。从未成书法的陶纹刻画到有书法可称的甲骨文（古文），再到篆、隶、楷、行、草，各种点线无一不是当时特定社会时代情绪及书者主体情绪的展示，同时社会时代情绪推动着陶纹刻画及各种书体的问世，是陶文刻画及各种书体的内驱力。

陶纹刻画的出现。原始社会，政治、经济、文化尚处在自在时期，在这些自在因素的制约下，该时期的社会时代情绪呈“狂迷”状态，从而出现毫无规律可言的陶纹刻画文字。

甲骨文（古文）的产生。随着历史的逐渐进化，中国历史上第一个阶级社会奴隶社会敲响了原始社会的丧钟，由夏发展到商，进入奴隶社会中期。这一特定历史时期，政治、经济、文化由自在向自觉漫延，决定了该时期的社会时代情绪为“积极思进”，从而产生了“大拙不雕，生动有趣”的甲骨文（古文）。

篆书与隶书的诞生。历史演进到西周，仍处奴隶社会，但随着历史的发展，政治、经济、文化由自在向自觉推进，理性的灵光时有所显，决定了这一特定历史时期的社会时代情绪带有一定的自觉性，表现为“生机勃勃”，从而诞生了“结体宽舒，用笔奔放”的大篆；历史发展到秦王朝，秦通过“远交近攻，各个击破”，统一了六国，建立了中国历史上第一个中央集权的封建王朝，政治、经济、文化达到自觉，决定了这一特定历史时期的社会时代情绪是“生机昂然而自守”，从而诞生了“画如铁石，字若飞动”的小篆及左右开张的“八分”隶。

章草的面世。刘邦推秦建汉，西汉到东汉历时近60年，到汉章帝时期，政治、经济、文化步入鼎盛，儒家思想的独尊，渐渐不再适应政治、经济、文化的发展而开始解冻，新思想分子逐渐活跃。在这一特定历史时期“思图解放“的社会时代情绪开始萌动，于是产生了隶书的草写—章草。

今草、行书与楷书的成熟。汉末政治、经济、文化的巨变，名、法、兵、纵横等家思想程度不同的发展，催弱了儒家思想的独尊，“自由奔放”成了这一特定历史时期的社会时代情绪，从而使今草、行书与楷书发展到了成熟。

每一种书体的闪现到成熟，都历时着一个漫长的逐渐演化。我的命题告诉我，完全没有必要做书史性的考察。

（二）社会时代情绪激扬着书法的一次又一次高潮

从 “晋人尚韵”、“唐人尚法”、“宋人尚意”、“明人尚态”、“今人尚何哉”说开去。

“晋人尚韵”，这个“韵”，就是两晋这一特定社会时代情绪在书法点线上的外化，正是它推动着书法第一次高潮的来临。从汉末大乱到隋统一，社会处在长期分裂和动荡不稳的状态，其中的两晋，政治腐败，经济虽较前有所发展，但下层人们仍未受惠，思想文化界佛教和道教兴盛，清谈玄理之风更为兴盛，决定了这一特定历史时期的社会时代情绪为“品味‘恬静’，体玩‘韵致’”，于是有了钟繇、王羲之等有口皆碑的书家；于是有了《宣示表》、《兰亭序》等交口称誉的书法名作；于是有了五体皆备，有了一个书法群落，有了书史上第一个高潮。

“唐人尚法”，这个“法”就是唐代这一特定社会时代情绪在书法点线上的外化，正是它推动着书法的第二次高潮的到来。隋唐结束了历时400余年长期混战的局面，到了唐代，政治愈加开明，经济、文化更加繁荣，思想界儒、道、释三家并重，佛教也得到提倡，对外文化交流活动日盛，引起世界瞩目，决定了这一特定历史时期的社会时代情绪是“生机勃勃及神圣不可侵犯”，于是出现了五体皆备，尤以飞龙走马的草书及法度森严的楷书令人赞不绝口；于是有了颜真卿、虞世南、欧阳询、褚遂良、柳公权、张旭、怀素、李邕等林林书家；于是有了《颜勤礼碑》、《祭侄文稿》、《孔子庙堂碑》、《九成宫醴泉铭》、《孟法师碑》、《玄秘塔》、《肚痛帖》、《自叙帖》、《麓山寺碑》等宗宗名作，出现了书史上第二次高潮。

“宋人尚意”，这个“意”就是宋代这一特定历史时期的社会时代情绪在书法点线上的外化，正是它掀起了书史上第三次高潮。宋代中央集权制的建立，结束了唐末五代长期分裂的局面，文人与政治结缘，“主户与客户契约”政策的实施，极大地解放了生产力，各种书院林立，文化大兴，决定了这一特定时期的社会时代情绪是“崇尚议论，抒达心志”，从而有了“帖学大兴”，有了苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄等影响深远的书家，有了《黄州寒食帖》、《松风阁》、《蜀素帖》、《茶经》等意态融融的书作，出现了书史上第三次高潮。

“明人尚态”，这个“态”就是明代这一特定历史时期的社会时代情绪在书法点线上的外化，正是它掀起了书史上第四次高潮。明代由太祖到成祖之后进去中叶，政治、经济、文化均较前大有发展，弘治、正德时期思想家王守仁“良知”说极大地冲击了“性即理”的程朱理学，嘉靖、万历年间王艮发展了王守仁的反道学的积极因素，富有叛逆精神，提出“良知”是平易的，非玄妙的。这些政治、经济、文化、思想界种种复杂的氛围决定了明代这一特定历史时期的社会时代情绪是“活泼而不快”，于是有了祝允明、文征明、董其昌、徐渭等如潮书家，有了《出师表》、《落花诗卷》、《洛神赋》、《赤壁赋》、《琵琶行》、《杂花卷》等如云书作，出现了书史上第四次高潮。

“今人尚何哉？”这个“何”就是当今这个特定历史时期的社会时代情绪在书法点线上的外化，正是它推动着书史上第五次高潮的崛起。改革开放以来，随着政治、经济改革的不断深入，冲决了中国长期封闭的大堤，各种思潮恐后涌现，决定了这个特定历史时期的社会时代情绪是“说不清”，于是出现了“口书”、“逆书”、“头发书”、“胡须书”、“口手并书”、“双手齐书”、“腕挂铁砣书”等等，各式各样，五花八门。是非功过当由历史评说。书史上出现了第五次高潮。

常识告诉我，每一科学艺术史上的高潮都是历经了一定漫长历史时期的渐进而到来的，时代的发展就是这样，潮涨潮落，呈链续发展。我的命题控制着我不做无谓的书史考察。

不是小结的小结：恩格斯说“在每一科学部门中都有一定的材料，这些材料是从以前的各代人的思维中独立形成的，并且在这些时代相继的人们的头脑中经过了自己的独立的发展道路”。（《马恩选集》第4卷P501）我认为，对书法这一以点线作为“材料”的艺术来说，这些点线是从各代社会时代情绪与书家主体情绪的扭结中独立形成的，并且在这些历代相继的情绪中经过了自己独立的发展道路。情绪是书法发展的内驱力，一部书史堪称一部情绪史。

书家主体情绪与书作本体情绪

我在此谈及的所谓书家主体情绪，是指书家的天性、气质、人格及学养等诸密集分子在某一瞬间或较短时间内与某一特定生存环境相撞击而触发的书家心绪。在摹临及创作阶段，书家主体情绪起着主导作用，社会时代情绪附之。

（一）摹临主体情绪与摹临对象本体情绪的交流

〈1〉书作的点线就是情绪

格式塔艺术心理学的主将阿恩海姆(Arnheim Rudolf)在阐释外部世界与内部世界的力的本质时说：“一颗贝壳或是一片树叶的形状，是产生这些自然事物的那些内在力的外在表现，当一棵树的形状呈现在我们面前时，它就把生长这棵树的全部生长力的活动展现在我们眼前了。大海的波浪，星球的球形轮廓，人体的复杂轮廓线，这一切都反映了那些创造这些形状的力的活动”①“在某种程度上，我们还可以把事物和人体看作是一种‘活动’……它不仅向我们显示了那促使它们成长和促使它们的机能日渐成熟的力，而且向我们展示了那些干扰它们的成长活动的力。” ②（①②均见阿恩海姆《艺术与视知觉》第10章，中国社会科学出版社1984年版，着重号为引者加。）在我看来，对一幅书法作品来说，这一“内在力”就是指书家的主体情绪；这一“外在表现”就是指书法的点线；而这一“干扰力”则指的是“社会时代情绪”。书法作品的点线，不管从时间上讲，还是从空间中说，都是书家主体情绪与书家主体所处特定社会时代情绪的纽结“展示”。

浩繁的前人感性书论给我的命题提供了大量而有力的论据，所谓“情”、“性”、“性情”、“意”、“神气”、“神采”、“神”、“意趣”等等，这些概念在我看来，都指“情绪”。董其昌《画禅室随笔·论用笔》“古人神气淋漓翰墨，妙处在随意所如，自成体势”。这里的“神气”、“意”，在我看来，指的都是书家主体情绪，一幅真正的书作在翰墨之中都酣畅淋漓地充溢着书家的主体情绪。

〈2〉摹临者主体情绪与摹临对象的本体情绪的双向选择，是摹临书法的要道

清康有为《广艺舟双楫》：“吾之术，以能执笔多见碑为先务。然后辨其流派，择其精奇，唯吾之所欲，以时临之。临碑旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期然而自然者。……”在我看来，所谓“精奇”，因人而异也。康有为所谓的“择其精奇，唯吾之所欲”，是选择前贤书作的本体情绪与他自己的主体情绪相近者而临习之。这是一个双向选择。临上一个时期，等待他的主体情绪与摹临对象的本体情绪相似时，再临习与他的主体情绪不尽相致的众多摹临对象本体情绪，这样就不为而为地形成了能展示自家情绪的书作。康有为的学书体悟，不失后学的路标。

在书法界，我们常常会听到这样的话，学哪种体，选哪一帖（碑），不能强求人人一律，要根据自己的兴趣爱好而择习之；又听到，说谁的悟性好谁就学得快也创新得早。这都是古今书家成功的经验之谈。这里的“兴趣爱好”说的就是临习者主体情绪与临习对象本体情绪的双向选择，也就是说，在学书过程中，要选择与自己情绪相投的书体书帖（碑）而学之；这里说的“悟性”，就是体悟摹临对象的本体情绪。学书就是学情绪。

〈3〉摹临书作，只能达到与原作的“神似”，而绝不会达到“神是”

摹临前贤书作，对摹临主体来说就是对摹临对象本体情绪的体悟摹临，摹临进程就是摹临主体情绪逐渐类似摹临对象本体情绪的累积进程。摹临的关键在于体悟摹临对象的本体情绪，若摹临主体情绪与摹临本体情绪“有惊人的相似之处”，并随着摹临进程的步步深化而步入“你中有我，我中有你”的交流，则摹临出的“书作”才有可能达到与摹临对象本体“神似”，但绝不可能达到“神是”。宋代大书家苏东坡在诗词文、书画及文艺批评史上都是有贡献的，在书史上的显赫源于他对前贤书家书作本体情绪的体悟并历经他主体情绪的异化及主体情绪的主导。黄庭坚《山谷题跋》：“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚以徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海……”苏东坡初学书法为何不循传统“先从楷法入手”之规而一变从行书《兰亭序》开始呢？这是因为他在浩瀚的书林中顿悟王羲之《兰亭序》的本体情绪与他的主体情绪几趋同构的缘故；人到中年，随着德、识、才、学的逐渐练达，与之同步的主体情绪有所“改良”，趋似于颜平原、杨少师书作本体情绪，转而学颜、杨。借他之言：“苟能通其意，常谓不学可”。在我看来，这个“意”就是情绪，这一“通”就是体悟。临习前贤书作，如果能体悟到临习对象的本体情绪，可以说不动笔都能达到目的，这虽有所夸张，但不失创见。正因为苏东坡悟到了学书的真谛，加之，他的主体情绪与颜、杨书作的本体情绪几趋同构，所以学颜、杨之书达到了以假乱真的地步，但只能称“神似”，而不能说是“神是”，“不是不欲为，而是不能为”，这是因为情绪不能复制所致，人们常说的艺术品不能复制，也是这一道理。

（二）创作主体情绪及其外化

临摹是创作主体情绪的积累，创作是创作主体情绪的抒发。

<1>书作的点线是书家主体情绪的外化

康定斯基说：“形，纵使它是完全抽象的类似一个几何形，也有它的内在音响，是一个精神性的东西。”（《美术》1985年第6期P7）在我看来，对书法来说，其“内在音响”就是“情绪”，书法的点线就是书家主体情绪的外化。

<2>书作本体情绪是书家主体情绪通过创作而表现出来的

阿·尼·列昂节夫在评介维戈茨基《艺术心理学》的观点时说：“……艺术作品的内容不是材料，不是故事；它的真正内容是它的起作用的内容，即决定着由它引起的审美体验的特性的那个内容。这样理解下的内容不是简单地纯从外部搬进艺术作品的，而是由艺术家在作品中创造出来的。创造这一内容的过程结晶于、固定于作品的结构之中，一如生理功能固定于器官的解剖结构之中。”（列·谢·维戈茨基《艺术心理学》“俄文版前言”P9；上海文艺出版社，1985年6月版）在我看来，对书法而言，它的“那个内容”就是情绪，是由书家“创造”出来的。

<3>书家创作时的情绪须加以控制，才能进入创作过程

古罗马文艺理论家郎加纳斯在谈到创作冲动时说：“它每每需要鞭子，但也需要缰绳”，还进一步解释道：“那些巨大的激烈情感，如果没有理智的控制而任其为自己盲目、轻率的冲动所操纵，那就会像一只没有了压舱石而漂流不定的船那样陷入危险”（《论崇高》第二节）。我认为，对书法来讲，这一“冲动”是创作情绪驱动下的“冲动”，同时也蕴含着创作情绪；书法创作不只要有情绪，而且还得对其加以控制。

蔡邕《笔论》：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也”。“欲书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善也。”在我看来，这里说的“情”、“性”、“意”、“神采”均指“情绪”；“沉密”是指“控制”；“言不出口，气不盈息”既是酝酿情绪同时又是控制情绪；若将前后引言联系起来看，就是说，等待感性情绪放纵到极致，再用理智加以控制，然后进入创造过程，没有创作不出好的书作来的。至于引言中的“事”，不该当具体事情来理解，只是一个“虚指”，应理解为“功利”，“若迫于事，……”这句话是说，如果有急功近利情绪，不管你用多好的书写工具，都是不会创作出好的作品来的。

<4>书家的主体情绪是通过笔而溢于墨的

书家在创作过程中，通过轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫及绞转等笔法及与此同时的干、湿、浓、淡、渴等墨法相依相生的这一中介将自己的主体情绪自觉不自觉地浸淫于点线之中，从而生成了一幅幅“疏可走马，密不透风”、黑白相间、布局合理、气韵生动、神采飞扬的不完全意义上的书作，可谓，观点则情绪满于点，看线则情绪溢于线，真乃一首情绪交响乐。钟明善先生曾在所著《书法欣赏》一书中说：“……浓墨如大山竖列横卧于苍穹之间，沉稳、浑穆、雄伟、博大；淡墨如轻烟游云飘渺无际，空灵、洒脱、飘逸、委婉；干墨似铁画银勾枯藤苍松，苍劲、老辣、骨气洞达；湿墨似江河横溢浮云蔽月，迷茫、润泽、稚拙、天真。干、湿、浓、淡每一墨法所得韵味情趣都可千变万化，如果综合运用，运用得协调自然，那么所产生的趣味就会无穷无尽……”钟先生在这里虽谈的是用墨的技法及各色墨的效应，然而，在我看来，对浓、淡、干、湿等墨的效应的比喻与形容，就是对各色墨中蕴含着书家各种复杂而明快的主体情绪的形象与抽象；这里谈及的“韵味情趣”，在我看来，就是书家的主体情绪。

刘熙载在《艺概·书概》中说：“杨子以书为心画，故书也者，心学也。……写字者，写志也。…… 笔性墨情，皆以其人之情性为本。……” 这里的“心”、“志”、“情性”，在我看来都是情绪，书法创作就是情绪的创作。孙过庭《书谱》：“达其情性，形其哀乐”。哀、乐属情绪的两种，所以，在这里他很明晰地告知我，“情性”就是“情绪”，而不是以往公认的情感。书法创作就是述达创作主体的喜、怒、哀、乐、爱、憎等情绪。清画家恽格在《南田画跋》中说：“笔墨本无情，不可使运笔者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”这里说的“情”，我认为应当“情绪”解，笔和墨本身没有情绪，但作画的人不能没有情绪，作画就是创造情绪，画本身就是画家主体情绪的外化。对画如此，对书法更是如此。王羲之处身温风抚人的暮春，面对青山绿水、云云少长鸿儒，“畅叙幽情”，酣饮似醉非醉，而即兴书下了“行笔若断还连、结体似奇反正”的《兰亭序》，为了避“嫌”，在这里，不视其文字内容，只观其点线形质，无不凝聚着他“把酒临风，其喜洋洋者也”这一特定情绪，醒后复书数次而不能，这就是因为那一特定时间的情绪在人类历史上不会重演，从而雄居于“天下第一行书”的交椅。颜真卿闻其侄季明平叛阵陷身亡，信笔书下了《祭侄稿》，其遒劲骨力、林林渴笔、任情涂抹的点线中无不泡淫着他那一悲愤欲绝的特定情绪，因为那一特定情绪在人类历史上不会复现，从而有“天下第二行书”之誉。在书史上，每幅书作都是例证，岂能一一列举。

不是小结的小结：对书家主体而言,临摹是情绪的积累，创作是情绪的抒发。在漫长的书史上每一幅书作的点线都是书家特定主体情绪的外化。为什么书史上没有也绝不会有同构的书作出现呢？常言艺术品不能复制，作为艺术品的书作更不能复制的根本原因何在呢？这都是情绪不能同构或复制所致。

体悟者主体情绪与书作本体情绪

面对浩浩书作，我不同意“书法欣赏”一说，因为“欣赏”一词是说“享受美好的事物，领略其中的趣味”（见《现代汉语词典》，我同意这一界说。）如果说“名作欣赏”倒可，书法作品不全是“神品”、“妙品”之类，所以无从提及“书法欣赏”一词。我认为，与其说“书法欣赏”，倒不如说“书法体悟”的好。在体悟阶段，体悟者主体情绪与书作本体情绪谈判，社会情绪附之。

苏珊·朗格说：“……艺术品就是‘情感生活’在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式”（苏珊·朗格《艺术问题》P24；着重号为引者加。）克莱夫·贝尔说：“……对那些艺术感受力强的人来说，艺术本身就能告诉他一切（而史实和日期却不能）”（克莱夫·贝尔《艺术》P65，中国文联出版公司，1984年9月版；着重号为引者加。）在我看来，对书法来讲，这里说的“情感生活”、“情感”均是“情绪”；“艺术本身”、“形式”就是点线。腾守尧在介绍西方审美客观派时说：“在客观派看来，……一条简单的线条被我们说成是温柔的或活泼的,一首乐曲或随风荡漾的湖水波纹被我们说成是悲哀的，这都是由它们自身的结构性质决定的，而不是由主体的联想或移情决定的。举例说，当许多懂音乐的人共同欣赏同一首音乐时，他们报告出来的这首音乐的情感性质都是一致的。但如果让他们说出自己在倾听这首音乐的个人情感感受时，他们的报告就大不一致了。……”(腾守尧《审美心理描述》P68,中国社会科学出版社，1985年版；着重号为引者加。)“引言”对其他艺术品是这样，对书法艺术品更是如此，书法的点线本身就是书法主体情绪的外化，书法的点线本身就能够告诉我们一切。体悟书法就是体悟点线的本体情绪，只有具备较高文化素养的人，才能够体悟书法，并且每个人的体悟情绪均不尽相同，所以体悟书法艺术是具有雄强的文化根基且有一定创作体验并知晓书法的本质为何物的人的不尽相同的专利，与他人无缘。艺术的体悟是孤独的，书法艺术的体悟更是孤独的。

弗兰克·梯尔曼说：“一首音乐可以有悲哀和绝望等情感特征，但欣赏音乐的我绝不是绝望的和悲凉的，决不能把我的情绪与音乐本身的情感性质等同起来……即使我感到的情绪与音乐本身的情感性质大致相同（例如是悲哀的），它们在强度上也有差别，音乐本身的情感也许是强烈的，而自我本身的情绪波动却可能是间歇的和时有时无的。”（弗兰克·梯尔曼《艺术哲学和美学》，纽约1969年版，P561;着重号为引者加。）这里说的“情绪”、“情感”，在我看来，均指“情绪”，体悟音乐，体悟者的主体情绪与音乐的本体情绪不可能同构，体悟其他艺术也是如此，体悟书法艺术更是如此。

克莱夫·贝尔说：“……如果艺术品有无审美意味的的确确是精神状态的标志，那么谁能够欣赏这种意味，谁就能形成与这些作品的作者及能够欣赏它们的人们的精神状况紧密相关的观念……”(克莱夫·贝尔《艺术》，P64；着重号为引者加。)在我看来，这里说的“意味”、“观念”均是“情绪”；“审美意味”就是“审美情绪”（克莱夫·贝尔有关“艺术是什么？”“艺术乃是有意味的形式”的美学假说和“‘有意味的形式’就是‘终极现实’或‘物自体’”的形而上的假说，我认为我已经找到答案—所谓“有意味的形式”就是“有情绪的形式”情绪是艺术发展的内驱力，艺术的本质就是情绪，已有另著，不在此论。）。体悟书法艺术，只有体悟者主体情绪与书法艺术本体情绪达到“趋似”（不可能同构，也不会趋同。）才能谈得上真正意义上的体悟。李泽厚先生说：“……梵高火似的热情不正是通过那炽热的色彩、笔触传达出来？八大山人的枯枝秃笔，使你感染的不也是那满腔的悲痛激愤？你看那画面上纵横交错的色彩、线条，你听那或激昂或轻柔的音响、旋律。它们之所以使你愉快，使你得到审美享受，不正是由于它们恰好与你的情感结构一致？”（李泽厚《审美与形式感》，见《文艺报》1981年第6期，P42；着重号为引者加。）这里说的“情感”应是“情绪”，至于李泽厚先生将体悟者的主体情绪与体悟对象的本体情绪认为是一致的或是同构的，这是先生的一个“错误”，将另当别论；先生毕竟是著名美学家、哲学家、思想家及历史学家等多家集于一身的人物，他所以能够通过艺术大师梵高、八大山人的作品本体情绪而体悟到大师创作该作品时的主体情绪，是博古通今、学中贯西的他的主体情绪逼似或超越（不会是同构）于大师的主体情绪所致。不难设想，体悟艺术大师的作品本体情绪，是知识浅薄的凡夫俗子无论如何也担当不起的，体悟绘画等艺术品如此，体悟书法艺术更是这样。在生活中常常有这样的故事发生，面对一幅书法名作，学养极好的人啧啧称是，而文化素养较差（很差更不用提了）的人却说“这是什么破字，还不如我写得好”。这是什么原因呢？这就是体悟者主体情绪的高与下所致。

体悟书法艺术，只有体悟者主体情绪与书作本体情绪达到“趋似”，才能谈得上真正意义上的体悟。一幅书法作品由创作到体悟这一过程的完成，才堪称该作品的最后完成。

不是结论的结论

被著名美学家宗白华先生誉为“东方艺术之魂”，强烈而凝练地聚集着华夏民族情绪的中国书法艺术，在艺术属性的分类中，与其称为“视觉艺术”，毋宁说是“体悟艺术”（这一概念的提出，源于我对中国书法艺术演化史、书家创作情绪及体悟者体悟情绪的考察；所谓“体悟艺术”，是指书家、体悟者在创作、体悟的历程中通过自己的生命主体情绪而顿悟的艺术）。撕破漫漫书史温情脉脉的面纱，全方位、多角度地透视其精神文化内核，不难发现，上下几千年的中国书法艺术演化史，其实是一部社会时代的集体情绪与书家生命主体的个体情绪相纽结而前行的情绪史。这又容我认为，书法的本质是社会时代的集体情绪与书家生命主体的个体情绪相扭结的自觉不自觉的并非绝对自由的宣泄。简言之，书法的本质就是情绪。

并非多余的话，关于书法本质的界定，那是一个斯芬克斯之谜，并不是本文这些文字就能够完全承受得了的；本文对书法本质的界定仅仅是一个粗略的纲要。

（本文作者陈君峰为陕西省文联创作评论部主任）

作者介绍：

陈君峰，1960年12月26日生于龙脉——陕西省泾阳县北仲山下唐代第二十位黄帝宣宗李忱陵（贞陵）旁的一个小山村，受家父影响从小酷爱书法艺术。1980年9月——1984年7月就读于西北大学中文系汉语言文学专业。1984年7月分配到陕西省文联从事书法创作、书法研究、书法编辑、书法教育、书法组织工作至今。1994年4月因在中国书法界的突出贡献，破格为艺术科研类研究员。现为陕西省文联创作评论部主任、《陕西文艺界》杂志主编、陕西文联网站负责人、中国国民党革命委员会陕西省文史研究馆支部主委、陕西省社会与法制委员会委员、中国书法家协会会员、陕西省书法家协会理事、西安中国书法艺术博物馆特聘研究员、西安建筑科技大学特聘书法教授。曾获国家级特等奖3次、一等奖4次、省级一等奖6次，其他等次奖31次。

发表理论批评著述300余万字，代表作有《批评的正名与超越》、《书法本质论》、《我的书法创作研究观》、《书坛亟需怎样的批评》、《精品的期待——今日中国书坛缺少些什么》、《我的学术观——兼答陈传席先生》等，其中《书法本质论》入选1991年中国文联、中国书协主办的首届国际书法理论研讨会，因提出“书法的本质是社会时代的集体情绪与书家生命主体的个体情绪相扭结的自觉不自觉的并非绝对自由的宣泄。简言之，书法的本质就是情绪。”在会上引起强烈争鸣与轰动，大会总结时称：“陈君峰的书法本质情绪说将国际书法理论研究水平向前推进了一大步。”会后，《中国书画报》、《书法报》、《书法导报》、《今日文坛》、《当代书家》、台湾《书友》、韩国《书通》、日本《新书鉴》、《墨雅》等海内外数十家专业报刊隆重推出，在海内外产生广泛而深入的影响, 与郭沫若学说被誉为“天下第一行书”的王羲之《兰亭序》藏身之处唐太宗李世民陵——昭陵博物馆书法碑林前言后记并用。

书法作品应邀参加海内外书法大展200余次，并被海内外56家博物馆、纪念馆、名胜古迹珍藏勒石。