管季超2011。5。21在《赵金禾曹军庆文学对话》茶叙活动现场的即兴发言

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在曹军庆作品研讨会上的发言




　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　曹军庆（2007，11，30）

各位领导，各位老师，各位朋友：

　　今天，是我一生中永难忘记的一个美好的日子。在安陆，在这里，你们的到来，你们的在场，让我深感荣幸！谢谢！
　　其实，我的写作还很不成熟。或许我真正意义上的写作才刚刚开始。以前所发表的那些作品无非是习作而已。这次研讨会的召开，我想应该是基于这样两点：一是各位领导和老师们对我这么些年坚持写作的一种鼓励。其二是对基层，对基层这些和我处境相似的作者们的一种提携和扶持。所以我有理由相信，从这次会上受到教益的将不止我一人。
　　回顾我的写作，我会感到惭愧。我早年热爱写诗，岁月磋砣，浪费了大量光阴。直到2001年前后才开始定下心来写小说。主要以短篇小说创作为主，中篇小说要少一些，尝试写过一部长篇小说。迄今发表过一些作品，散见于各文学刊物上。前不久出版了一本小书，中短篇小说集《雨水》。我觉得发表作品的数量并不重要，重要的是作品的内在品质。
　　我的写作原则是现实主义。我一直在寻找真实。但是真实到底在哪里？有一个时期，我迷恋于虚构。我试图借助它，建起一条通道，去向那些鲜为人知的领域。这是一种个人探险。因此，我杜撰了一个名叫烟灯村的地方。它是我的故乡。我所有关于乡村的写作，都无一例外地被安置在这里。一些相同的人物，会在不同的小说里出出进进。我喜欢这样一个处于生长状态的地方。因为我的写作，它存在着许多不可预知的变数。即使我停止了乡村写作，进入了另外的领域。但这个地方依然存在。它是我可以栖居的场所。
　　有一个永远的悖论。如果谁都可以有自己的秘密生活（或情感）。那么，这同时是否也就构成了对另一种生活的欺骗或背叛？我喜欢秘密生活这种说法。它有两重意思：一重是现世的，另一重是心灵的。无论哪一重，都更有质量，也更深遂。秘密生活，它具有阴暗、秘而不宣和隐秘激情这样一些特征。或者换一种说法，在生活的背面，是否还存在着另一种生活？而在真相的内部是否还有更值得确信的另一种真相？正是这另一面，往往是文学大有作为的地方。它们使人生变得神秘、深奥、不可预知（命运也是如此）。事实是在很大程度上，它们也就是生活本身。
而在另一个阶段，我曾经热衷于叙述死亡故事。一些离奇而毫无逻辑的死亡事件接踵而至。那是一个疯狂时期。我的叙述粗励，尖锐，无所顾忌地渲泄。缺乏克制，也不在乎美感。我想，死亡也许是生命的另一种形式。如果能真正揭示出死亡的奥秘，对生命是有意义的。但是，我的这一阶段已经结束。我正在变得平和，或者希望变得平和。毫无疑问，活着比死亡更复杂，也更深奥。叙述的空间也更阔大。展示生命和人性的各个层面，对一个写作者来说，是终生的幸福和苦役。
　　文学必须回答一些最基本的问题。而在写作实践中，我的确有很多困惑。如何使文学更有力量？如何让写作得到应有的尊严？今天是一个很好的机会。我恳求各位老师能指出我写作中的诸多不足。虽然我的写作还很不成熟。但我仍然充满了信心。这是因为其一，正如我在前面说过的生长状态，希望我自己的写作也还能有生长空间。其二，至少我的写作是诚实和严肃的，这一点聊以自慰。
　　最后，我要说的是，在写作这条道路上，最后的成功者永远只是少数。对大多数人来说，所需要的也许只是勇气和坚持。谢谢大家！

管季超0712

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文学需要个性的表达

——对话曹军庆

记者李红艳  董晓芳

人物名片：曹军庆，1962年生于湖北广水。1981年毕业于武师孝感分院（孝感学院前身）中文系。大学期间开始诗歌创作，有组诗发表于《长江文艺》、《青年文学》等刊物。先后在《上海文学》、《中国作家》、《福建文学》、《长江文艺》、《芳草》等全国主流文学刊物上发表一百多万字的短篇、中篇小说。2007年，中短篇小说集《雨水》由中国文联出版社出版。2011年1月，中篇小说集《越狱》由长江文艺出版社出版。2009年加入中国作家协会。现任安陆市作协主席，湖北省作协理事，省作协文学院签约作家。其长篇小说《苏醒》正在本报连载。

5月21日下午，乾坤大道“似水年华茶艺坊”，《赵金禾、曹军庆对话孝感文学》如期上演，两位安陆知名作家在精彩演讲后，与槐荫论坛网友愉快互动。随后，记者对曹军庆作了进一步追访。

惬意的“探险”

问：1980年，您18岁，您说某一天被诗歌像雷电一样所击中，为之癫狂，度过了5年无可救药的美好时光。原本以为将终生与诗为伴，谁知23岁时，您却决绝“转身”，弃诗而去。您为什么会放弃写诗而开始小说创作？

曹：离开诗歌和当初对它的皈依一脉相承。当初的皈依是因为喜爱，后来的离开则是因为敬畏。我的文体转换是出于寻求最佳表达的需要。我开始写小说时，有着一种非常深刻的怀疑精神或者非常绝望的悲观情绪，我觉得自己看到的现实不是真实的。诗歌能够追问现实吗？也许能，可是能够揭示现实的真相吗？我相信小说可能更适合我。

问：有评论家称您是具有先锋精神的、冷峻的心理现实主义作家，擅长在灰暗的日常生活中“发现”人性的隐秘真实。您怎样理解现实主义？

曹：我的创作原则就是现实主义写作，我一直在寻找真实。但是真实到底在哪里？有一个时期，我迷恋于虚构。但我发现，现实比虚构更加不可想象，很多事情已经到了作家虚构也达不到的边界。

现实有多种层面，有无限的丰富性。我热爱现实的表达。我希望通过自己的写作进入生活的背面，描写那些看似清清楚楚、明明白白的人事背后，更隐秘因而更真切、更意外因而更人性、更反常因而更正常的世道人心。这有些类似于精神探险，我喜欢这种“探险”。

问：有人评价您的的小说犹如一把“隐形手术刀”，冷峻、犀利、别致、力透纸背。您是怎么做到的？

曹：从表象上看，这个世界是非常复杂，杂乱无章的。但如果仔细分析就会发现，他们内在有着某种关联、某种因果关系。发生在身边任何一件貌似无意义的小事情，常常都具有非凡的意义。我所要做的，就是通过对生活细节的观察、捕捉，发现生活之上的生存，表相背后的真相，常态生存中的反常，让作品呈现出现实的多种可能性，而不是对现实简单的摹写。

问：您的作品里面，有一个独特题材领域——烟灯村，您的乡村系列大都发生在虚拟的烟灯村。它有什么特别的含意吗？把烟灯村当作您的小说之乡，是否会限制您的创作？

曹：刚开始写作小说时，我就情不自禁地回到烟灯村，回到故乡。这实际上是一种追溯的感觉，因为老家有一个村就叫烟灯湾。我的第一篇乡土小说《翠兰的狗子》就是把人物放在烟灯村。后来对此意犹未尽，就有不同人物出现，我把他们都安置在烟灯村。

开始的烟灯村出来是无意识的，后来越来越有意识了。我希望通过自己的写作，把烟灯村变成一个完整的、虚构的文学世界。

问：您早期作品带有很多悲观主义色彩，请问您个人有没有悲观主义情绪的发泄？

曹：我是个很明朗、很简单的人。我觉得写作和生活是可以分开的。当我写作的时候，我是怎么看待世界的，可以有一种真实的内心表达。当我作为普通人生活时，我有一种很乐观的，很积极上进的生活姿态。

问：您对冷色调固执的坚守是否会导致读者面过窄？

曹：作品完成后，它将会遇到喜欢它的人，喜欢它的人自然会成为它的知音。我不会为迎合市场而去写作，我会调整自己但不会妥协。

事实上我现在写作和以前比已经有很大的差异。在坚守的同时，做一些适当的调整，我觉得是应该的。

执着的坚守

问：您的长篇小说《苏醒》正在本报连载，已经刊发了15万字，您打算还写多久？您想通过这部作品表述一个怎样的主题？

曹：我打算用20万字结束这篇小说的写作。关于烟灯村，我已经写了足够多的中短篇小说。我想通过这部长篇对“烟灯村”几十年变迁的村庄史作一个描述与总结。因为我写过不同的人物在烟灯村里出出进进，不同人物在里面出生、死亡、恩爱，我希望通过各种各样的写作，让它越来越丰富，成为一个丰富的文学世界。

我想说，尽管物质在变、时代在变，但人内心很多恒定的东西是不会改变的。这部作品就是希望揭示人在苦难中寻找自我救赎的力量。

问：《苏醒》边写边连载，对您而言是一种挑战吗？由短篇、中篇，走向长篇，这是否意味着长篇是您以后的创作方向？您的“野心”是攻克这一座座文学堡垒，占领更多的峰巅，领略更壮丽的风景吗？

曹：的确是一种挑战，是我自己给自己压力。很多前辈作家（比如金庸先生）都这样做过，我以此向他们致敬。

选择短篇中篇或长篇，只是我表达的需要。我要表达的内容适合用哪种文体，我就会用哪种。其实每一种文体，都能写出好作品。我会在长篇写作的间隙继续中短篇的创作。就在前不久，我刚完成了一个中篇《精神》。我同时也希望通过长篇小说写作打开更大的空间。

问：除了乡村系列，您有新的创作计划吗？

答：我接着会尝试都市题材的写作，下一部作品将是都市题材的长篇小说《爱与罪》。

问：它会是写都市人的情感困惑吗？这个都市是我们所熟悉的县城还是大都市？您会给它取一个像“烟灯村”那样的标志性的地名吗？您真的打算彻底告别“烟灯村”，从农村奔向大都市？

曹：毫无疑问是都市题材。“都市人的情感困惑”还稍显狭窄，我会延展至“罪”的层面。原罪，罪过，罪恶，赎罪，宽恕，复仇，罪心理。所有这一切将与爱“发酵”。

至于故事发生地，大城市和县城都可以啊。并不打算再取一个像“烟灯村”那样标志性的地名，也不会彻底告别烟灯村，但会暂时搁置一段时间，或长时间搁置。

问：我知道您也曾动摇、迷惘过，是什么使您重新启航，再次确定前行的方向？是去鲁院进修机会的降临，还是《越狱》的出版？去年鲁迅文学院第13届高研班四个月的学习，给了您哪些方面的收获与感悟？

曹：动摇和迷惘是经常性的，这很正常。它可能与生活有关，与精神有关，与身体状况有关，与写作出现困难有关。每个人都会有高峰和低谷，需要自我调整。我的经验是，处在高峰时，尽量延长它。而在低谷时，则尽量缩短它的时间。

去鲁院学习是一个非常难得的机会。所有在鲁院学习过的人，都会以此为荣。最大限度地开阔视野，学习，交游，内省，鲁院的影响将是长期的。在鲁院期间，我完成了中篇《晃晃馆》和《工厂村》的创作。至于《越狱》，它是我的第二本书，在它之后，还会有更多的书。

问：作为连续三届签约省作协中短篇小说项目的作家，您每年必须完成并发表一定数量的文学作品，您从哪儿寻找创作的灵感呢？

曹：灵感的到来就是平时的积累。它一直就在那里，安静地呆在内心的某个角落。一天早晨，我在神农架突然醒来，心境澄明。那时，我一下子看到了某个东西，那正是几个月来我一直想写的一篇小说。我困扰了好长时间，不知道该怎么写它。可是在那一刻，我看到了它，一束光亮，温暖篷松地照着它。我知道，灵感再一次来临。它就是《救济之夜》。

灵感就是这样，在没有任何征兆的某一刻，会突然云开雾散。而在平时，在更多的情况下，灵感都是被遮蔽着的，迷雾重重。

文学的光亮

问：您如何看待文学？写作，文学的空间到底在哪里？严肃意义上的写作，是否还能存在？

曹：文学是心灵的光亮，它可以洞穿我们内心所有的黑暗和秘密；文学是一根火柴，它可以抚慰灵魂，让我们的内心温暖、安静而有力。文学所要表达的是大爱、大善和大美，它可以成为我们的精神救赎。

问：在一个全民写作的时代，成为一个作家需要具备怎样的特质？

曹：文学需要个性的表达，写作最重要的是“个性”。你要想在文学上有所建树，必须要有“异质”，要有独特的个性和强烈的文学叛逆精神，在人迹罕至之处获得成功。

问：您说过，要读最好的书，写最好的文章。您近段读谁的作品比较多？不会仅限于小说吧？我知道您喜爱杰克•伦敦、爱伦•坡和博尔赫斯，那您最初写小说时，受谁的影响更大一些呢？

曹：阅读带给我的快感比写作更多，阅读比写作更快乐。

对我而言，最好的书就是最适合我的。我喜欢，对它有天然的好感，是生活中真正打动我的东西。现在的读物太多，信息过度密集，因此垃圾太多。如果有时间的话，一定要读“经典”。

我读书比较杂，喜欢过众多作家，年轻的时候还迷过莎士比亚。目前在读卡佛、奥康纳和罗斯的作品。偶尔也会读些杂书，比如老子，福柯。

我也不知道我最初的写作受谁的影响更大一些。在我写短篇之前，我深爱博尔赫斯和爱伦•坡。

问：在这个快餐式阅读时代，在这个“作家”、“作品”满天飞的大背景下，您静心严谨写作的动力来源于何处呢？许多非常好的小说家都被埋没，这会让您沮丧吗？若您的作品读者甚少，鲜为人知，您还会毫不动摇地坚持内心的守望吗？作品与作家的价值又如何实现呢？

曹：沮丧、悲观有时迅猛而深刻。是的，在这么一个时代，写作已显得可笑，不合适宜的写作将更为可笑。但是，顾及那么多干嘛呢？我的书一旦写成，就像人一样，有了它自己的命运。

读者的美学趣味还将继续分化，因为选择越来越多。一个作家企图让所有的读者都阅读他，是不可能的，也不现实。我一直认为，阅读的时代还将重新到来。好的文学作品在当下或未来，总能实现它的价值。

写作是我毕生的爱好，我写作的最初动力是因为热爱，现在变成一种生活方式，成为我生活的一部分。我不会因为外界的干扰而放弃自己的文学信仰，无论读者多少，我都会坚持写下去……

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《三人行文学丛书》首发式暨对话会实录
发布时间：2011-03-29






    方方：谢谢各位来参加活动，这个活动是小型沙龙式活动，因为作协正好在这儿开会，所以就借用这样的会场，对发布会来说是大了一点。

    今天举行的《三人行文学丛书》首发式暨对话会，既是首发式也是对话活动。我说一下这套书的出版过程，实际上很多作家也有这样的经历，自己写了作品，要结集出版很困难，我们看到很多作家，要么到处化缘为自己出本书，都希望自己在创作上都有成果，这个出书的心情是每个作家都可以理解的。但这个过程很辛酸，每个作家，尤其是基层作家在出书事情上都有一部辛酸史，有时候就会对自己的尊严、自信产生折损。作家协会经常说要为作家做事情，要做什么样的事情，什么样的对他们来说是最有价值的，所以我们跟高晓晖一直在商量，我们决定做“三人行”的书，给三位基层作家，写的很好，但出书很困难的作家，我们来为他们出书。这个钱是去年举办文学论坛的结余，加上长江文艺出版社大力支持，在很多事情上开绿灯，使得这套书可以顺利出版。

    出版了这套书之后，我们想到，虽然有一个新闻发布会，但希望作家把创作心态、创作经历和评论家进行交流，让大家从中得到感悟，学到东西。所以我们把新书发布会的活动在这里进行，接下来要进行对话会。希望对话会能够轻松自由，希望作家与评论家对话的同时，也希望大家能够参与提问。我们对话形式，是由一个评论家和作家进行对话，每个人是50分钟。评论家和作家对话30分钟，另外20分钟给大家提问。首先是何存中和於可训，第二个是吕志青和昌切，第三个是曹军庆和刘川鄂。

    我就说到这些，请於可训教授上场，希望大家积极参与这样的活动。

   

    於可训：“公审”何存中大会现在开始（笑）！这个活动以前作协搞过一次，和外国作家的对话，这种形式很好，很活泼。

    首先我能代表你吗？我们俩都感谢一下作协？一个是给何存中出书的机会，一个是给我露脸的机会，和大家交流一下文学的问题。我也很乐意做这个主持。

    何存中在座的很多人都读过他的作品，也有很多人都是他的朋友，都认识他，但我觉得还是先让他简单介绍一下自己的生平和创作情况，铺垫一下。

    何存中：谢谢！我1953年出生于浠水，1972年高中毕业之后，因为家里成分问题回家务农，同时又在坚持文学创作。有大半辈子了，从文化站到文化馆、县文联、黄冈市文联到黄冈市文化局艺术研究所，在这个过程中一直坚持写作。发表了两三百万字，中短篇100多篇，三部长篇。关于写作，大半辈子也没写出什么。我只是有一种倾诉的欲望，一直在倾诉，所以走到现在。



    於可训：因为我也是鄂东人，与他也算是半个老乡了。在座也有很多从鄂东来的同志，包括鄂东的著名作家，鄂东这个地方出了这么多作家，包括何存中在作协称之为实力派作家，不光是在湖北是实力派，在全国也是。鄂东出了这么多作家，你作为当事人，你自己认为有什么原因没有？

    何存中：鄂东为什么出这么多作家呢，鄂东因为是巴人的流放之地，一边是大别山，一边是长江，要古时候基本上算是一个死角。鄂东在人的精神层面上有意志。鄂东文人有武人气质，像闻一多、胡风。闻一多拍案而起。鄂东的将军和国家主席，像董必武主李先念，武人身上有文人气，这样就构成了鄂东人不折不挠向命运抗争的气质。尤其是巴河人。我也是在巴河边上长大的。巴河是历史上的流放地，代代相传，沉淀了某些特质的东西。巴人在鄂东有八百年的历史，从汉初到明末，有一些特质的文化沉淀，尤其是精神上的一些东西。

    於可训：我不大详细了解他的历史，据说他以前受家庭成分影响，很长时间很压抑，自己通过艰苦奋斗，一步一步走上来，从这个过程中也体现了鄂东人的狠劲，鄂东人也有一股精神，刚才说的闻一多等很多人都有这种劲头，何存中也有这种精神。我不知道这种精神，在多大程度上，对何存中的创作产生过影响，你可以结合自己的经历跟大家简单说一下。

    何存中：我的创作过程是三个阶段：首先说我创作的初期阶段，从小我和父亲相依为命，父亲是去年腊月二十八的去世，父母亲只生了我一个儿子，父母亲都是1931生的，母亲1956年就去世了。我有幸读到高中毕业。毕业之后就在思考，因为我成绩比较好，我觉得天生我材必有用。因为我家出身不好，当时连老婆都找不到，非常痛苦。

    於可训：你多大找的老婆？

    何存中：24岁，还是通过别人介绍的。

    於可训：我28岁才找到。

何存中：那不一样，我在家里务农，是狗崽子。我一方面感到命运不公平，另外也感到了温暖。比如高中推荐时，大队里没有推荐我，但老师开后门让我读了高中。我家是地主出身，但又不是很大的地主，我祖辈父辈还是读了一些书的，给我灌输了一些思想。我记得有一年在红安组织的革命历史题材研讨会时，那是我的早期创作时期，我当时是比较反感职业革命家的。

    於可训：九几年吗？

    何存中：九四年。只因为家里是地主，就要把财产、肉体、精神统统毁掉吗？这是我早期思考的一些问题，部分作品收集在《巨骨》的集子里面。后期作品就是这本《太阳说话》的集子，应该说是比较温暖的。我虽然是孤苦伶仃的孩子，但还是觉得人间温暖的东西。

    我昨天跟夏元明先生说，创作有五味，人生有五味，一味二味好说，五味就难。像我们这么大的年纪，五十几岁的人了，要写人生五味来，也就是说到现在我才觉得生命应该是怎么回事，尊严应该是怎么回事，文化应该是怎么回事。

    於可训：这个集子后面有一篇夏教授写的评论，我是一个字一个字读完了的，我觉得写得非常精彩，非常完整、系统、深入细致地把何存中的创作历程讲的非常透彻。创作前一个阶段，以《巨骨》为代表，根据自己人生经历发表的作品。我以前看过《巨骨》，觉得他内心里面很多痛苦，很多压抑的东西，发泄出来了。但这部作品由于一些局限性，限于自己的人生经历，没有发扬开。后期《太阳说话》，确实思路很开阔，关注问题很广泛，非常成熟。

    如果大家有兴趣可以去读一读，第一篇作品叫《正果》，巴河河滩上，早晨起来抓甲鱼，有人叫捡滩。山东一个作家写了一个类似的作品。上面有气孔，底下是甲鱼，把气孔上插一根香，顺着摸甲鱼。这样的一种事情，他洋洋洒洒地写了一篇很动情的作品，很不容易。我的家乡黄梅县也有这种风俗，叫“摸脚印”，冬天捕鱼很冷，七八十岁的老人站在河里，脱得光光的，踩一个脚印，插一根竹竿，然后等着。过半天以后，沿着竹竿过去，手伸下去一摸，脚印里一定有一条鱼或者二条鱼。我们那里叫“摸脚印”，这里叫“捡滩”，大致上差不多。这么一件小事，何存中能够把它与人生问题、人生哲理结合起来，非常不容易。

    我想请你谈谈创作这篇作品时的一些想法。

    何存中：《正果》是我97年以前写的，当时我想写一个系列生态小说，写了几个短篇，像《骑得秋风归》、《水底的歌声》、《记得春水泱泱时》等，当时《长江文艺》、《青年文学》都发表了。写了几篇之后我想写关于“捡滩”的小说，因为故事是一连串的。写着写着发现不行了，原来那种思维已经装不下了，有一天晚上我和夏教授聊，因为我所有的创作他都知道，聊到这个事，聊到我们那个地方的“捡滩”，因为我从小是在外婆家长大的，巴河边的这个事，很想写下来。他说要从形而下到形而上，因为我早期写的是形而下的东西。《正果》里面讲到，有一个瞎子，非常聪明，箫也吹得好，人也有钱。因为非常聪明，也学了一些东西，也练过捡滩。我最后觉得，人生有些事不是凭聪明就能做的，要历练。小说中有一个情节，开始练“捡滩”时要把游丝挂在眼睛上看，练眼力，练到后来，他觉得他练成了，师傅说他没练成功。我试图想说在人生历练中，有些东西不能从理想角度过生活，但是还是要实事求是，还是要形而下地做好，才能达到形而上的效果。比如说瞎子爹，年轻时吹箫非常好，真正眼睛瞎了以后，吹箫时才看到了内心的辉煌，这时候已经垂垂老矣，在这种情况下，才发现了人生的真谛，正果不是外在的正果，而是一种对待人生生活的态度。

    於可训：何存中有一些很深邃的想法，我没有听得太明白，不知道大家有没有听明白，如果没听明白，可以提问。

    我觉得有一点东西，因为鄂东一代的文人包括一些作家，与鄂东这一代流行的佛学有关，何存中有一些作品里面，多多少少有一点这样的意味。我不知道你是很明确或者是很自觉的接受影响，还是无意间中有点影响呢？

     何存中：我的写作过程是这样的，原来在农村的小镇上，然后到浠水，然后到黄冈。但我在浠水时，浠水所有的名胜古迹以及文化遗址，我都去了。到黄冈去了之后，也把黄冈所有的东西都走了一遍，因为我对考古比较感兴趣。我在业余水平还算一个考古专家，一般的还知道一些。



    於可训：挖过人家祖坟没有？

    何存中：没有。讲个笑话，有一次我和夏元明到他老家去，在路上看到前面有一座小山，我就认为是一处古文化遗址，他说不见得。我和他打赌。后来果然是的。因为它是椭圆型的，又临水，属于河边二级台地。我是从84年开始，对考古这一块比较感兴趣，所以说得出所以然。我没有能力了解全国，也没有了解全省，但黄冈我还是知道的，应该说各个方面我都知道一些。黄冈的历史、现在，特别是历史是怎么演变的，从春秋战国开始，地上的文物有多少、地下的文物有多少，我可以说出所以然。我基本上能判断出文化遗址是怎么回事。

    前不久，有个人请教我古代的铜币，磨边、挫边是怎么回事？这是一个非常专业的问题，有三个作用，一个是古人盗铜，二是装饰，三是辟邪。另外在铜器、瓷器发现之前，很长一段时间，古人是用烧红的石头放在器皿煮熟的，叫石煮法。

    我想说明，一个作品要写好，作者必须要对文化有深厚的了解，而且要把自己的情感融入进去。因为我们村子里面，经过太平天国烧杀毁灭之后，我从小就看到这些瓦砾，小时候就在上面玩。小时候父亲跟我们讲这些历史时，我觉得家园的毁灭是好可怕的。也就是说，我觉得应该了解这些历史。

    於可训：何存中站在你面前，头一次见他，很忠厚老实木讷的形象，实际上很神秘，包括他生活的地方也有很多很神秘的地方，所以他身上有你想不到的莫名其妙的另类想法，这对他的创作很有影响。读他后面的作品，多多少少有一点影响。这个话题放一放，有兴趣的同志再探讨。

    我说一个现实的东西，有一个作品叫《洪荒时代》，是以98年抗洪为背景，这是很务实的，我们称之为官场小说。官场小说前一段时间很走红，很多人喜欢。我不知道何存中是不是有写官场的意味在里面？

    何存中：我99年调入黄冈市文联，98年我参加了抗洪，我在堤上呆了22天。当时我下去的时候，就有目的每天写日记。

    於可训：98年抗洪要去你。

    何存中：我去了。

    於可训：你赶不上敝县的周濯街，抗洪时所有县委干部都上堤，就是周濯街可以不去。何存中当时怎么没享受这个待遇。

     何存中：我在黄冈市是非常低调的，一般都把我当成一般人，我也不希望怎么样。

    其实《洪荒时代》里很多事情是真实的，虚构的成分很少，只有30%，70%是真实的，因为很多情节都记录下来了。为什么写这篇小说呢？我们下去之后，很多人整我们，没有要我们带什么，比如说深筒胶鞋、雨衣都没带，第一天睡觉就只有一个蛇皮袋，所以当时很有感触，把人不当人，可以说没有尊严，但当时所有人都是这样。

    后来我想写这篇小说。我在思考时，有一个朋友给我传了一篇东西，是关于后集权社会的稿子。这时我就想到，抗洪非常时期，所有人必须服从，但是后期又有形式主义，好象抗洪整个东西比较符合后集权时期的特征，这个东西非常感人，没有假的。我觉得政治体制的东西，有很多隐患，特别是在那个时候，就暴露得非常清楚。同时对干部也是一种考验。《洪荒时代》对我的创作也是一种考验，那不是虚构的东西，那是所谓比较大气的东西，也比较站得住脚的东西，没有多少聪明在里面。当时写的时候，心里也是有很多感触的。我记得簰洲湾溃口的时候，上级通知，有战士牺牲了，要去打捞遗体，我们真的打捞上来了。尤其感人的是战士手挽手，打捞上来还是保持这种姿态，还真的有很多是真的东西。当然形式主义的东西也在里面，后面我们堤非常牢固，根本没有什么问题，但省里面、市里面、县里面每天巡视，以这种形式来做。后来就出现车灯打信号，一打就知道是什么级别领导来了。记得有一次险情出现的时候，我们有十万干部在不到两公里的堤上，搞了三天三晚上。后来就后怕了，当时如果是溃堤了怎么办，当时黄冈市、浠水十万干部肯定是死亡。在那种时候，考验了人性、考验了尊严，还要考验执政党实事求是的执政能力。到现在还值得怀念那篇小说，因为里面我有的生命气味、我的尊严、我的历程在里面。

    於可训：如果真的改成电视剧，也很好看。

    何存中的作品确实很震撼人，不是那种外在的气魄震撼人，而是很多内在的东西让你心里感到震动。刚才讲到，在这种特别情况下对人尊严的考验，包括他批评的形式主义、走过场以及不切实际的作风，都带有一种批判的性质。但我也看出另外一面，在这种特别情况下，洪水到来的时候，很集权、很专制的管理方式，也是必不可免的。我就想到一个问题，西方有的学者研究中国文化、研究中国专制文明如何产生时，曾经联想到中国农业文明。说这种体制的产生，是因为以前农业国要兴修水利，必须掉调动众多人进行各种各样的水利工程，在这个过程中产生了专制体制的萌芽。这可能和何存中写的问题，有类似之处。挺有意味的，既是现实，也有针对性，具有很深的历史文化内涵。

    我曾经写过一篇文章讲创作资源开发问题，因为文学创作有一种题材让你选择，题材有一定的现实基础。而这种创作资源，有的地方很丰厚，有的地方不一定很丰厚，我觉得鄂东是文学创作资源非常丰富的地方。我们经常讲的革命历史题材、传统题材，包括巴河、巴人，我后来才知道为什么叫巴河，巴河就是巴人迁居在那里留下的名称。鄂东产生这么多作家，一方面与作家本身的天赋、所受的教育、以及创作环境有关，但我觉得还与这块土地上创作资源丰富有关系。何存中对这个问题有什么想法，可以和大家交流一下。

     何存中：前面我说不喜欢职业革命者，2005年我又主动跨入进去，挂职麻城，担任副部长，写了《姐儿门前一颗槐》、《太阳最红》。我主动走进去，是因为我认为作为一个黄冈人，解放这么多年，应该反映感天动地的历史，也有一些不同寻常的观念产生了，于是就写了两个长篇，像《姐儿门前一颗槐》，改成了38集叫做《红槐花》的电视剧。正在全国16家电视台热播。

    於可训：什么名字？

    何存中：《红槐花》。我觉得自己有一种责任感，也就是说要探究一下那是怎么回事？给后来者一种启示。其实走进去了以后，也取得了一些成果。起码来说有了《太阳最红》，论界说，这是海峡两岸中国人值得看的战争小说，也是一部走向世界文学的战争小说。以前我国战争小说是一边倒，要么就是革命者对、很对，要么就是对立面很坏，坏得没有人性。创作如果不到五味的程度，真的很说清楚，生活中敌对的一方，也有很伟大崇高的一面。

    其实黄冈有很多题材，其他的比如佛教的，就是敦煌的王道士他也不简单，王道士，麻城人，从平民到官员，有人说王道士是文物流失的罪魁祸首，其实不是这样的，他已经上报了，但当时官员也不重视。鄂东人还是向善向上的，又疾恶如仇。所以说题材很广泛，还有很多题材。有时候我们把题材简单化了，没有深入进去。单方面，平面的，或者自以为是的，我认为都不行。

    如果你的创作是对世界的倾诉，应该是向善向美的倾诉。讲个故事，我父亲也是读书人，他当时在黄石做泥工，我出《巨骨》时，他回来要了一本，说把你本书给我看看，看有没有混帐话。后来我问他，儿子有没有说混帐话，他说没说。就是说他要求儿子不说混帐话。

    我现在写了很多东西，我觉得对一个东西不是十分了解时，我不敢动。觉得自己能够承担和表达，力求做到公正，不要偏颇。我早期以为创作是偏颇的艺术，但现在认为不是这样的。

    於可训：方方给我们俩的时间是三十分钟，三十分钟已经到了。我觉得从与何存中的交流中，你会感觉到什么叫实力派作家，如果实力派作家的内在的力量没有被挖掘出来，仅凭几个作品是看不出来的。像这样跟作家深刻交谈一下，把他身上的文化底蕴翻开来看一看，才能显示出实力来。从这个意义上说，何存中确实是很有实力，很有发展前景的作家，希望今后能写出更多更好的作品来。还有二十分钟的时间，留给大家提问，如果就刚才的话题有兴趣的话，可以继续展开一下。也可以另外提问，现在我先请夏教授讲一下。

    夏元明：我跟何存中非常熟，我刚才听了您与何存中的对话，很受启发。有的时候，太熟了，太近了，反而看得不是很清楚。不识庐山真面目，只缘身在此山中，我就身在此山中。何存中教授刚才提问里，有一个东西非常启发我。他问何存中一个问题，鄂东这么多文人，这么多历史名人，他们身上所体现的人文精神，在多大程度上，在什么方式上影响了何存中的创作。我觉得这个问题非常有学术含量。但何存中的回答好象有点言不尽意，但并不等于说没有影响，只是他无法用理性的语言很清晰的表述出来。

    这个命题首先有一个问题，就是鄂东人文精神核心到底是什么？可能这个在学术界是有争议的，是一个真的深入探讨的问题。华中师范大学王教授就曾经建议我们应该深入研究，为什么鄂东这么一个小地方，在近代一两百时间，会出现这么多的历史级文化名人，这绝不是一个很偶然的事情。鄂东的人文精神，就我的理解，我曾经也跟何存中探讨过这个话题，我觉得一个中心东西是什么呢？逆反，反主流。比如说军事上说，200多个将军，同一个故乡，揭竿而起，这当然是反主流。在科学上，李四光，你说这个地方没有石油，他提出一个理论就找出石油了，很有创新精神。在文学上，黄梅的废名，浠水的闻一多，废名在五四前后，开始他很想追随鲁迅，但后来更接近周作人，其实他的思想伸出与周作人很有点不一样，无论是思想还是文体，废名在写作文体上的贡献是值得我们深入挖掘的，他是一个非常独特的作家。闻一多先生一方面积极参与五四，但另一方面，他与五四的精神有很多是相抵触的，他有很多独特的间接。比如说胡风，他的文艺理论就非常非常独特，一直到解放后，他从监狱里出来还是坚持自己的看法，坚持《万言书》的看法，我觉得这也是反主流的理论家。还有黄侃，他作为语言文字学家，他的理念也是非常独特的。所以我感觉，鄂东这些文化名人集中的精神就是反主流的精神，一种叛逆的精神，一种特立独行的精神。

    这个东西就源自对文化的自信，我觉得鄂东人非常自信。我们刚才听何存中说，尽管表达有言不及意，说起考古，他可以大言不惭地说懂，可能一般人就很谦虚，他就散发出了一种很自信的感觉。何存中在哪样层面上受到了这种影响呢，何存中生活在当代，不可避免受到当代文学风气、文学主潮的影响，但几十年来，何存中坚持自己的路，他只能走自己的路。与其说这是何存中的一种文化选择、文学选择，还不如说是何存中的文化宿命。他不选择这个东西没有办法，他只能选择这个东西，否则就不是何存中。

    何存中有很多作品，表面上看起来，好像跟文学主潮比较接近，但实际上内涵有很大区别。比如说於可训教授提到的《洪荒时代》，这是何存中值得骄傲的作品，也是获得文学奖的作品，我是非常喜欢的。他说他是写98抗洪，96年也发了一次大洪水，这个时候他在浠水。他参加过永固堤的防汛。98年他在堤上天天记日记，记了没想到要写。98年抗洪四年之后，陈明刚老师就给他一篇文章看，就是有关于后集权时代的文章，看了之后，就把他所有思路点亮了，就写了《洪荒时代》这篇小说。

    於老师说这是官场小说，我认为是政治生态小说，好象这两者没什么区别，我之所以不用官场小说的表述我是有用意的。我觉得现在的官场小说，一个就是暴露，无非就是指出官场的黑暗。后来进步了一些，比如进一步去探讨落水官场是怎么样变坏的，其实他们在本质上也未必就是这么坏。大概也有这样的官场小说。但我觉得何存中的小说不是这样。刚开始就说，如果写小说，是单色就不行，应该是五色的，应该说《洪荒时代》是五味俱全的，所有的人物都无法用善恶、美丑来评论。所有人物在中国当代政治的大网络当中，有意无意、自然和不自然都得扮演一个角色。我觉得他写的是官场文化，是官场生态。我们当代文学批评好象没有关注到这篇小说，因为何存中说他的小说言不及意，我觉得他的小说好象在理论上概括的也不是圆满，所以我在推荐何存中小说时，也做了很多工作。

    举个例子，《洪荒时代》里的老范，他确实生病，县委书记说你不用去了，但这是他的最后一班岗，如果不站岗，副县级就上不去了，就随队去大堤了。大家都日夜奋战，县委书记嗓子都喊哑了，说不出话来，一半举着挂瓶一边分发报纸，要大家看报，这个老范也举着挂瓶来了，县委书记说，我举着挂瓶是没有办法，你举着干吗。这句话真是五味俱全。我是必须这样的，你百分之百是没有必要的。县委书记其实也有善良的一面，你不是病得要死吗，根本没有必要在这个地方来奋战。所以我觉得他把官场心态，官场文化的复杂，写的真是入骨三分。批评界没有注意到这个小说是一个损失。   

    我刚才想了一下，如果我们要概括一下何存中的创作，於老师说他是实力派的作家，实在哪儿？我想简单说三点：首先他有很扎实的生活。这个话说起来好象是司空见惯的一个话，恕我直言，我也读过不少当代小说，有很多作家他们的生活是编造的，不像何存中确实是从血水里面、盐水里面滚过来的、煮过来的、泡过来的。为什么我们总觉得《红楼梦》非常经典，因为曹雪芹是有自己的生活体验的，不是写着玩的，不是编一个故事要人来同情，来媚俗。同样，何存中也非常扎实的生活，他小说的实就实在生活的体验上，他有非常独特的生活体验。

    我觉得何存中值得搞女性文学的人研究一下，何存中其实不怎么写女性，他刚才说24岁24岁，着急找不到媳妇，两岁就死了母亲。他与异性之间的接触，原来其实是很腼腆的，但他恰恰对女性有非常独特的理解。他的小说当中，除了有真实的生活以外，他对生活的感触非常独特。他的小说对女性的把握、理解主要来源于生活当中的三个原型。

    第一个就是他的外婆，因为他母亲去世了之后，他很小，如果大家读过他的小说，有一个画面非常感人，母亲死了之后，两岁多的孩子，还不知道母亲死了，还含着奶头，拼命吸吮着她的乳汁，这是惨不忍睹的一个画面，其实这就是他真实的生活画面。他很小就在外婆家长大，外婆身上的善良大气对他影响很大，因为他外婆也是大家之后。

    第二个就是老婆。《画眉深浅》，煎鸡蛋煎糊了以后去接电话，这个原型就来自于他老婆。比如说当时《飞来的草帽》在文化部获奖了，中央电视台播的小戏，播之前他跟老婆说，今天晚上早点吃饭，他老婆说吃这么早干吗，他说今天晚上播我的电视剧，他老婆一笑说，天天这么多人播，播你的一部算什么呀。

    这个话题很值得研究，但现在没有时间展开了。

    第三个就是他有非常个性化的表达。我概括就是拙与巧之间的辩证关系，简单说就是大巧若拙，表面上看起来，何存中很笨，其实他是有大大的智慧。

以后有时间再展开。

於可训：谢谢夏教授。我觉得夏教授这番话记录下来就是一篇非常完整的、非常精彩的何存中评传。相信大家会有所启发，后面还有更精彩的场面。我们两个退场，谢谢大家！

         

    方方：下面请昌切教授和吕志青上场！

    昌切：很高兴，跟吕志青有这么一个对话的机会，作协安排得非常好。於老师坐的位置也很好，也开了一个很好的头，中国文化是上左，作家在左边，我是右。左是很重要的。

    因为是第一次以这样的形式进行对话，有点紧张。不像於可训老师做过，做得很好，我不知道怎么提问。现在是这样的，因为吕志青写作的时间已经很长了，从80年代一直创作到现在，这与何存中的情况有些相似。当然何存中的作品我也很喜欢。从那个时候过来，而且创作经历了几个阶段，从整个湖北文坛来看，吕志青的创作好象与何存中等其他作家有些不太一样的。我想问一下问题，也是我感兴趣的一个问题，在宜昌这个地方，你怎么样开始自己的写作？就像国际笔会经常提一个问题就是为什么写作？我想问这个问题。

吕志青：也许跟最初的阅读有点关系。小学二年级的时候，语文老师借给我一本书：《攻克柏林》，一本苏联小说。当时还有很多字不认识。情节已经忘了，还记得两个细节，但也可能不是很准确。其中一个细节，是一个炼钢工人，每天下班以后，洗个澡，把身上弄弄干净，换上一件衬衫，去等一个女教师，守在别人家的篱笆那里，这个女教师好像不大理会他。这个细节我反复看了很多遍，这是我最初接触到的男女情感，这种情感里带着一种忧伤。随后是卫国战争，两人分开了，战争胜利后两个人在红场上看见了彼此，隔着许多人，见面的情形有点像电影中的场景。那个时候，我们能看到的书很少。一般人家里都没什么书。我母亲是教师，订了一些《儿童文学》之类的东西。我父亲留给我的只有一本书：《联共（布）党史》。里面有一些涉及到苏联革命的史料。可能也就是这类最初的阅读，无形中使自己对写作有了一些兴趣。那时高中毕业后一律下乡。到高中二时，学校让我们学一些五花八门的东西，三机一泵啊。我自己找人学柴油机，要卸开，再装上去，当时非常认真，对照图纸，一个零件一个零件地认过来。师傅说照你这个样子，三个月就能独当一面。但到了快要毕业的时候，我突然改变了，我觉得自己以后也许要写作。那时我们在学机械制图，这时我就不学了，放弃了。随后是下乡，再后来上大学。大学的几年里几乎没怎么上课，全部用来看书。主要看外国小说，中国的古典文学也看了一些，先秦以来的东西，一些选本，潦潦草草地过了一下，后来也没什么印象了。读得多的还是外国文学。这可能对自己以后的审美取向也有点影响。慢慢到了80年代中期，就写了一些东西。早期也写了一点，在大学期间，写过一个小说，我有一个同学，字写得非常好，他帮我复写了几份，还在几个同学之间传阅了一下。我留了一份，直到前几年才烧掉了。现在想来有点可惜，不是指小说，而是那位同学的字写得实在太好了。一冲动，烧了，有点可惜。

    昌切：从他的经历来说，多次谈到书，小学本来是书很少的，但他们家是做老师的，所以有书。我感觉到，他对生活的理解，很大程度上是来自于这些书。另外还有一个地方，作品是靠知识推开的。比如说他写到种花，讲了很多很多花，比如说讲到养生，写了很多很多养生的方法，这些东西都是来源于书本。我在写他的评论时，就谈到了这一点，书本知识是推动他小说的一个基本动力。他基本上靠这些东西积累起来以后，一写到什么的时候，就马上说出一串，所以可以写出《南京在哪里》这样的作品。《南京在哪里》比如说到某一个地名，与这个地名相关的人、事件都可以出来，这就来源于读书，当然读书也是写作的一个源头。

    我想说的是，他原来主要是写先锋小说，就是刚才他自己讲的，读外国东西多一些，中国的东西读了都忘了，当然他现在也在读《红楼梦》。我记得方方说过一句话，说写先锋小说的不会写实。当然何存中是有生活底子，怎么写怎么有。是不是真的像方方所说的这样，我想恐怕不是。像曹军庆的情况，原来他写了很多先锋小说，基本上前面很多我都读过。湖北还有写先锋小说的，像刘继明等人，里面有他们特有的书本生活中形成的人生，以及对世界的看法。有这些东西，这些往往是哲理性的。我想这是一个很重要的东西。我想也给吕志青打下了文学技巧，特别是文学构思方面以及语言展开的特有技巧，这个方面打下了基础。

    后来，吕志青大概到了90年代中期以后，这个情况开始发生变化，从现在收进集子里的作品来看，基本上是94年以后的。94年以后的这些作品，我觉得很切入现实。切入现实之后，他的发现与一般作家不一样。比如说《黑暗中的帽子》，小说写得非常好，以及《失去楚国的人》，我非常喜欢这个小说，它一开始谈现代社会上流行的绝技，后来把一个故事引出来，这里面隐含的东西，真让人吃惊，特别是举重若轻的文笔。我觉得你切进现实，你在后记里面讲，一个现实，一个是“存在”，“存在”也是西方来的概念。另外，他不仅仅看到个人“存在”的问题，还涉及到中国人普遍的精神状态。我想问一下，你后来切进现实的动机，除了创作上想寻找一个出路以外，你在这个上面，对中国目前的现实有些什么理解？这是我非常想知道的。我自己都不清楚，因为读作品也不完全清楚。

吕志青：现实非常重要，小说如果没有现实之根，没有心灵之根，这个小说是无效的。无论你写得怎么漂亮。我觉得小说要有两个根，一个是心灵之根，一个是现实之根。你刚才说到先锋小说，先锋小说在国内主要是指八十年代的一股写作潮流。我当时也非常关注。但实际上这时国外的很多东西都进来了。比如博尔赫斯的短篇小说集在八十年代中期就出了，当时上海译文出版社出了一套丛书，这个短篇集就是其中的一本。为什么一些人会趋向先锋？原因当然很多，我想其中可能跟人的年龄也有点关系。年轻的时候，一个特点就是求新，追新逐异。在刚开始的时候可能还会出现一些怪异的东西，甚至是“为怪而怪”的东西。但随着对艺术本质的理解的加深，有些问题会逐步得到克服。其中很重要的一点就是要涉及到现实，现实之根。《搜神记》里面也有一些很怪的东西，但那不是小说，不过读一读也蛮有意思。

    昌切：《搜神记》是受佛教的影响。

吕志青：我想先锋、以及国外的现代派，这些东西可能也跟写作者的年龄有点关系。年轻人喜欢追新，不会跑就要飞。在文学上，不会跑有时也可能会飞。比如说直升飞机就是这样，不用跑，直接飞。比如一些现代派戏剧，如果拿传统戏剧的人物、情节标准去靠的话，那可能是靠不上的。实际上这里有一个接受的问题。它要你接受，你一旦接受，它就站住了。当然，能被接受也一定有它的道理。我想这就涉及到现实之根和心灵之根。到了90年代中期，我的小说理想有了一些改变。2000年以后，我越来越看重作品与现实的联系，一个好的作品应该是有力量的。方方老师也提到过这个问题，她提到了力量这两个字。在这之前我也一直在思考。如果一个小说没有力量，没有对现实说话，没有对现实发言，那是没什么意思的。我希望作品要触及现实，而且要尽可能地触及主要的现实。现实有很多方面，比如说环保也是其中之一。环保问题是我们要面对的主要现实吗？从表面上看似乎是，但我不会认为它真的是我们要面对的主要现实。所以对于现实我也会区分一下。

    昌切：你的现实所指的环保，是不是人的精神生态？

吕志青：我说的主要现实指的是我们的生存状态，其中包括政治生态，民生状况，人的权利，人的发展，等等，我所说的主要现实就是指的这些。关于存在，我曾说小说应该对存在有所发现。我所说的这个存在，就是捷克一个诗人说过的那个东西，他说诗人并不发明诗，诗在那后面某个地方。所谓存在，也就是在“那后面某个地方”的东西。诗人要做的就是发现。这个东西并不会自动对我们敞开，显示。在我看来它只会出现在我们的心灵与现实的互动中。

    昌切：吕志青的一部小说最早在全国引起大家注意的就是《南京在哪里》，《南京在哪里》是一个中学代理的地理老师提出来的一个问题，提出来一个问题引起了一连串的反映。这一连串的反映包括学生都会寻找南京在哪里，但南京在哪里最后不是一个地理的问题，最后引起了学校领导发生教学秩序全部混乱，教育局也发现这不是一个事体，而是一个事件。这是一个构思。我觉得吕志青构思是很奇崛的。我跟他聊天时他说，他写的是不可能性中的可能性，也就是可能性的中不可能，比如这个作品，在现实生活中是不可能发生这种事的，但是发生了，我就想问，因为从我的理解来说，我觉得他是一个人类思维或者人类行为包括人类语言的荒谬现象，就是永远不可能解决的悖谬。我发现武大有个教授，一次我看到他在马路上跟别人谈话，总是谈很长很长时间，我跟他谈过一次，我发现，他的谈话是这样的，先跟你谈到一个什么事情，这里面牵到一个事，就说到这个事上，然后就是一连串的事都出来了，不知道怎么收回来，回到原话题就回不来了，就是漫无边际的走。后来刘震云在他的创作谈里谈到，人说的话里面99%都是废话，他有一篇小说就是《一腔废话》，以及《我的名字叫刘跃进》，有点绕口，已经形成了一种观念。我在想，你与这个东西有没有关系？我也想知道，你最后到底想表达一个什么东西，《南京在哪里》是不是我说的人生悖谬？

吕志青：我希望写出一种日常中的神奇，神奇中的日常。《南京在哪里》这个小说，它所写的一些事情，看起来是不可能发生的。后来有一个很有趣的事，有一个小学老师，他看了这个小说以后，他和学生做了一个实验，他布置了一些东西，他以为这样一来学生会就此生发出来许多，结果根本不是这么回事。他不知道实际上他不可能返回去。小说不是我们眼前见到的东西，它被创造出来，有别于我们见到的。

    昌切：他刚才谈到了《联共（布）党史》，他有一篇小说叫《穿银色旗袍的人》，写到了一对夫妻，女性是原来充满激情，很单纯的革命者。进城以后，对党非常忠诚，而且她的信仰非常坚定，这两个人在谈恋爱时，谈的不是恋爱，谈的是《联共（布）党史》，谈的是信仰。

    后来他们结婚以后，改革开放以后——小说的妙就在这里——女性变成了伊斯兰教徒，她的丈夫变成了传销的迷失者，信仰传销了。这里面我非常感兴趣的是，这样一个转弯，这样一个强烈时间变换的对比中，你在里面有什么样的思想，因为这个构思真的很奇特。

吕志青：在生活中有时我们可以看到一些很有趣的现象。比如有一次我有点事到浙江去采访，晚上没什么事我去参观一个家庭教会。也就是很多人聚在某个人的家里做礼拜。基督教做礼拜天一般是在星期天，但他们是安排星期四。我问为什么是星期四？他们说从前政治学习就是安排在星期四。我觉得很有意思。在我的小说里面，一个从前信仰共产主义的人，在他的信仰失去了之后，他找到了传销。而就组织形式来看，两者在某些地方也有相似之处，比如大家聚在一起学习文件，也唱歌，唱《请跟我来》，一些人失去了组织，从这里又找了回来。他们已经习惯了有组织。

    昌切：实际上《失去楚国的人》非常有意思，时间有限，不再多说。下面进入交流阶段。

    刘诗伟：我过去没有读过他的小说，但是今天听昌切老师和吕志青的对话，觉得很有意思，我想问几个问题，第一，你写小说有心灵的根和现实的根，这两个“根”是否要长出思想的苗，你怎么去长出这个“苗”，或者说思想的“苗”在你的作品里面，你是怎么看待的？

    第二个问题，我想了解，吕志青先生你认为怎样的小说是好小说？能不能举个例子来说这个问题。

吕志青：现实之根，心灵之根。有人曾问我，《南京在哪里》的构思是怎么来的？是不是看过别人的什么作品受到了启发？我说不是的。其实非常偶然，某个早晨突然从脑子里蹦了出来。我想它应该是来自现实与我心灵的一种互动。

小说里当然会有思想。有时你得到了某个灵感还不够，还必须敲打，给它一个思想的方向。但小说里的思想并不是要我们奔向某个结论。更不是要去论证几百年前的某个哲学家的思想，不是要去论证它。小说里会出现多种声音。思想只是作为一种材料进入小说。为什么这样？因为生活里本来就有这样的一些人，一些带着思想生活的人，犹如带菌者。思想者就像带菌者一样，我要做的就是考察这些思想带菌者的生存境遇。

第二个问题，好小说的标准。在我眼里，好小说不是对于现实的模仿，不是模写，不是一种再现的东西。而是一种表现。你在现实中可能看不到它，但它的根却又的的确确扎在现实中，也扎在你的心灵中。如果要举例的话，那就是卡夫卡的《城堡》和《诉讼》，我觉得这两部长篇达到了短篇的完美程度。当然，卡夫卡是不可模仿的，但也可以产生出一些变种。比如前几年获诺贝尔文学奖的萨拉马戈，他有一部作品叫《失明症漫记》，台湾翻译成《盲目》，这是我在最近十几年中看到的一部品位极高的作品，在我看来它就是卡夫卡的一个变种。

这个作品的产生也和作家本人的生活经验有点关系。萨拉马戈有一段失明的经历。不过我不认为光有这个经验就能使他写出这样一部作品。这其中有某种演变。而他碰巧又得到了它。

   王芸：何存中老师的小说，好象地域性的成分比较多，而吕志青老师的小说把地域性模糊掉了，你是有意识的将地域性模糊掉，让它具有普泛意义，还是说你对本土文化不是很感兴趣，导致这样的创作状态。因为我自己也有一点困惑，到底是植根于本土文化意识，还是普泛。

吕志青：对于地域文化，我一直既不轻视也没有特别看重。实际上我也写过一些地域文化比较浓厚的小说，九十年代初我写过一个中篇《沧浪曲》，写三峡船工，那里面有许多地域文化的东西。但我没有刻意把它放在很重要的位置。它不是我主要要考虑的。但有时它也可能会自动地来到我的笔下，如果需要的话。这里也涉及到我对所谓民族性的看法。过去有一个说法，越是民族的就越是世界的。我对这个说法是有点怀疑的。大家都在这么说，实际上可能没怎么去认真推敲。博尔赫斯有一个有趣的发现。他说，他注意到许多国家选择了不十分有代表性的人来代表他的国家。比如，在英国是莎士比亚。在博尔赫斯看来，莎士比亚是最缺少英国人色彩的英国作家。因为，英国最典型的特色应是节制，或者说有节制地谈论某件事情。但莎士比亚却倾向进行夸张似的比喻。他说，在法国，如果要选出一个代表，那么一般倾向于雨果。雨果用词华丽，比喻层出不穷，在博尔赫斯眼里，雨果不是典型的法国人，而是住在法国的外国人。他举了很多类似的例子。包括他自己的写作经验。他说他有一次很认真地描绘了布宜诺斯艾利斯的郊外景色，是一种基于观察基础上的描绘，但他的朋友们看了之后说没有写出布宜诺斯艾利斯郊外的特点。而另一次，他用的是天马行空的方式，朋友们看了后说，嗯，这就是布宜诺斯艾利斯郊外！为什么出现这样的情况呢？实际上，在这里首要的是艺术性。而艺术性又需要放到一个大的范围里去考察，如果从艺术上讲，一个作品是世界的，那它也就是民族的，至少它会被看成是某个民族的。印度有个拉什迪，他在印度出生，在英国长大，在小说写作上他吸收了许多西方的东西，他写出了《午夜的孩子》等一些很有影响的作品，当人们提到他的时候，他几乎就是当代印度文学的代表，或代表之一。实际上，在今天，世界上各个民族的文化、文学都在互相影响。没有必要去刻意强调所谓民族性。因为即便你不强调它也在那里。比如在我们这个文化中，我们生存其中，本身就携带了一些东西，我们的生活方式，语言方式，思维方式，行为方式，我们对于某一件事的反应方式等等，还有我们的历史和现实，肯定会不同于其他民族。因此，没有必要刻意去强调这一点。我这么说也决不意味着刻意排斥它。我只是反对把它当成一个首要的条件。因为如果那样做，很可会造成为民族性而民族性，随后由所谓民族性进一步缩减为地域性。

    昌切：可能涉及到文学的地域性和世界性问题。举个例子，我们把十九世纪巴尔扎克翻译到中国，这个时候我关注的是巴尔扎克所描绘世界里的地域吗，不是，我们关注的是给你提供故事里的普遍性。另外连语言都转变了，因为地域性很好的体现就是语言，连语言都体现了，转换成汉语了，但仍然可打动你，这就是超越性。我想他说的是怎么样把它结合起来，最好的写出民族精神，这是最好的。如果要堆砌一些地域的东西，有些东西是没有太大作用的，因为人家根本不感兴趣。比如说你写武汉人怎么热爱热干面、喜欢豆皮，这是没意思的，因为外面的人没有体会，如果你作为一个背景，这是可以的，这不是最重要的东西。我感觉。如果你写东西，让人一看，觉得这个人就是武汉人，这就是高手。刚才聊天时我说我以前不太懂浮士德，看了很多人分析他以后，包括外国专家在特定时期研究浮士德，浮士德实际上是日耳曼精神的体现，读这个人就读出了日耳曼精神，后来我找了好多资料，反复证明他是一个日耳曼人，这是最高明的。里面很细碎的东西是没有。《红楼梦》也一样，你看《红楼梦》里面个个都是中国人。

    夏元明：我听了你们的对话以后，我觉得小说写作其实是多元的，比如说吕志青的写法与何存中是完全两码事，如果拿何存中的写法来强行要求吕志青的写法，这是没有道理的。如果拿吕志青的写法来说何存中的写法也是不行的。比如说吕志青，我没有读他很多作品，但《南京在哪里》给我印象很深刻。像《南京在哪里》除了主题深刻、多元之外，其中有一个很重要的是什么呢，说历史和现实对话问题，我觉得这是一个很简单的词。我读的是语言和事实的关系。语言是无论如何表达不了事实，事实只存在于语言之中。《南京在哪里》作为一个语言符号，真要找一个对应物很难找。我觉得他的小说有可能不是来自于对生活的深刻体验，他来自于一种理性的东西、理念的东西。然后他的小说结构方式就是用语言推动语言，所以他的小说非常聪明，所以你刚才说特别奇崛，语言特别流畅。他更多是受西方的影响。他们两个人的写法不一样，比如说你唱昆曲，就可以拿优雅的东西来要求昆曲，这就白说了。这里面就是评价标准和尺度问题。就像热干面，不能说写个武汉人，用热干面一贴就是武汉人了。所以我说小说是多元的，我很欣赏吕志青的写法，我也很欣赏何存中的写法。

   何子英：我一直有个观点，我觉得一个作家选择了什么样的叙述方式、表达方式，与作家个人的精神气质是有很大关系的。就像刚才夏教授说的何存中和吕志青两个人是不同的表达方式，一个是现实主义，一个是先锋。吕志青一直没谈他的成长，他选择了这种表达方式，第一是与他的阅读有关系，与他的审美取向有关系。另外与你认知世界的方式，与你个人的经历有什么关系？

    另外我觉得湖北作家现实主义创作比较多，像你这种是不太主流的，在当今文坛不太主流，选择这种方式大红大紫好象比较困难，你为什么还在坚持这样的创作？

吕志青：我非常同意你说的，选择什么样的方式与人的气质、阅读趣味、阅读方向都有很大的影响。也与一个人认知世界的方式以及个人的经历有关系，我只是没有谈到这一点。实际上，我的许多小说，也许在别人看来似乎是来自阅读，其实不是这样，而是从现实中来的，从心灵中来。现实给我一种感受，光有这种感受还无法做成一个作品。但这种感受肯定是留在心里了，它会发酵，发酵了以后，偶然冒出一个什么念头，就在里面搅合搅合，然后跳出来。比如说《失去楚国的人》就是这样。

对于最后一个问题，读者问题，我的想法是这样：我记得亨利·詹姆斯说过这样话，他说，读者对我们来说是从树上掉下来的一枚果实，我们并没有去摇动这棵树，可它意外地落了下来。我的态度也是这样的：读者对我来说等于是一个意外的奖赏，得到这个奖赏我会感到很高兴，很幸运，但我并不会刻意去要求这种奖赏。谢谢！

            

    方方：两场都是高水准的对话，我真的很受启发，现在进行第三场，由刘川鄂教授和曹军庆对话。

    刘川鄂：各位下午好，这是第三场。今天这样的活动体现了文学评论工作者对文学的真正参与，所以这样的安排，这样的配对，我都是很乐意的。我觉得再忙，这样的活动都很有意义。

    我与曹军庆在2003年认识，当时长江文艺给他搞了作品研讨会，省作协很多作家都去了。我记得在会上，他主要是写短篇小说，对他评价很高。当时参加研讨会的省内作家、评价家，都对曹军庆的成就、特色都有了一个比较好的把握。

    我自己也写过曹军庆两篇文章的评论，当时他写了一篇小说叫《什么时候去武汉》，没看过的人去看一下的话，在今天这个价值混乱的时代，在今天这个得到异性很容易的时代，这种微妙的心理，可以说曹军庆把握的确实是非常精道的。后来又因为编写小说集，把他最近写的中篇小说读了一下，和他是老朋友了。我开头就说，曹军庆是一个很低调、很沉稳，但是又很能够坚守自己的作家。因为我总觉得，作家琢磨人，我们也要琢磨作家，我觉得他是一个时刻都在琢磨世道人心的作家。我先问一下曹军庆，我对你的琢磨对不对？

    曹军庆：整个世界好象都是无法把握的世界，从表象上看，这个世界是非常复杂的，是杂乱无章的。但如果仔细地分析，我们会发现，这个世界上很多事情都是有因果关系的。这也是我写作所坚守的对世界的一种观察。

    很多事情显得比较慌乱，在某一个地方会出现的一件事，或者在另外一个地方出现另外一件事，或者说在不同地点有不同的人物，但通常我们能够从内在发现他们的一种关联、一种因果关系。

    在这儿讲一个小故事，非常短。我刚毕业的时候，那时候还是一个少年，我经常去拜访一个朋友，这个朋友是写诗的，在他的办公室，我认识了两个人，一个男的，一个女的。这两个人我不太认识，只是见过，见面可以点头。有一天我在小巷子里面，下雨的时候，见到这个男的从我身边走过，我点了一下头，大约两分钟以后，见到了这个女的，也是点头之后匆匆过去了。这件事对于我来说没有任何意义，就是一个很小的生活细节。但是过去几个月之后，这个小城里出现了爆炸新闻，这两个人因为婚外恋问题出现了很大的家庭悲剧。这个事情一下子让我特别震动，我一下子回想起了，某一天下雨的某一个小巷子里面，曾经非常偶然的遇到了这两个人前后从我身边过去，我一下子发现这件事的意义。当我们发生身边任何一个小事情没有任何意义时，它实际上具备非凡的意义，只是我们不知道而已。

    在我的少年时期，这样一个非常偶然的事情，使我对文学找到了观察生活的某一种途径。不知道说清楚了没有，谢谢！

   

    刘川鄂：这个故事很有意思。在我们今天这个事情，一个陌生人突然可能会成为你最亲近的人，这是作家有时候可以捕捉到，有的作家捕捉不到的。在曹军庆的作品里都是小县城里常见的生活常见，他觉得他是可以经常捕捉到的，而不是满足于表面故事的描绘，而是着力挖掘人性的内涵，所以他的作品里经常有一些很奇掘的语言，经常会有一些意想不到的结局，我称之为陡转的结局。就说他所说的，你看到没意义的背后到底意义是什么，这个做法对很多以写实标榜的作家都是具有启发意义的。

    前面两位作家也谈到了现实主义是中国当代文学、湖北文学的一种强势的写作方法。谁是湖北浪漫主义作家，如果说这样的问题，可能有人说我无知，但我真的要这样怀疑，如果没有真正的自由精神、叛逆精神，这种浪漫仅仅是情绪上对主流意识另外一种宣泄方式。我对湖北浪漫主义作家是打点折扣的。对于湖北的现实主义作家，吕志青已经表达了自己的创作追求。但湖北的作家艺术生命都是短的，在中国新的东西常常很短命，在湖北尤其如此，因为湖北是农耕文化意识比较强大的地域，所以湖北浪漫的作家未必是真浪漫，湖北的现实主义作家都在边缘。

    我们标榜着，最自豪、最强势的现实主义是怎样，湖北现实主义作家，有的确实达到了很高的水准，但是大多数的湖北作家，我感觉到还是在对现实审视和反叛层面上，做得不是太好。仅仅停留在一种经验表达的层面上，以前很自豪地说这是湖北热情的现实主义，当现实主义里面没有反思、没有批判时，再来宣扬所谓热情时，热情有时候可能就掩饰了对现实干预的力度。有的作家仅仅是用传统的眼光、个人的经验对现实的一种观察，我觉得这个可能是我们湖北很多作家要注意到的一个问题，就是在我们真正理解现实主义。如果没有方方在今天开幕式致辞里面所说的那样，如果一个作家没有个性，没有自己独特的审视，没有在人群中证明自己信念的话，不行，我觉得要在现有中国文学格局中再有突破的话，恐怕这个观点是有问题的。湖北有些现实主义作家，现实和参与批判的力度，即使在湖北文坛上都是没有被充分注意的。比如说胡发云《如焉》里面对当下中国政治这种表达，即使在湖北文坛，对他们的价值，我们觉得是注意的不够的。曹军庆主要是从人性心理的层面，所以我觉得曹军庆的作品，这种心理现实主义应该是湖北文学的一个特色。所以我还想请曹军庆谈一下，你自己是怎样理解现实主义的？你自己觉得对内敛世界的参与渗透，对于有些人认为你是带有先锋意识的现实主义作家，你是怎样看待的？

    曹军庆：我在不同场合中说过，我的创作原则就是现实主义写作，这是一个很基本的写作姿态。但是我对当下现实主义文学也有自己的一些想法与质疑。

    我觉得我们当下文学显得比较软弱，当下文学软弱的原因在哪？因为当下文学面对着两种非常强大的对应物，一种就是现实本身的强大。我们可以说这是一个伟大的时代，也可以说这是一个荒诞的时代，也可以说这是一个混乱的时代，然后这个价值体系或者物质化各方面的东西都很多，现实非常强大。以前我们说很多东西可以虚构，但现在发现，很多事情已经到了作家虚构也达不到边界，比虚构更加像是假的，更加不可想象。

    第二个强大对应物是什么呢？就是现代传媒，现代传媒充斥着各种资讯，这样一种现代资讯有可能是在改变或者涂改现实本身，现代传媒中的现实有可能也有欺骗。

    当文学面对两种强大对应物时是如此软弱。现实中的写作也有一些问题，一个问题是什么呢？我觉得现实主义的写作好象越来越丧失了，或者大面积丧失了文学想象力。现在如果重提文学想象，好象就应该回到文学本身最基本的那些东西上去。但现在很多的作家，都是一种比较功利的写作，面对如此强大的现实和如此强大的现代传媒，有点晕头转向，是对现实简单的摹写。好象是我们把现实抄写下来就是很好的东西，这就形成了一个状况，很多小说，我们看起来会很头疼，头疼的原因就是很多作家写的东西如此相似。因为相似而显得面目全非。所有的作家都说，我写的是看到的生活，写的是身边的生活，为什么跟别人相似呢？因为现实就是这样的。这是现实主义写作面临的一个问题。

    面临的第二个问题就是所谓真实性的问题。我刚才说了，因为作家功利性的写作，让我们离现实的真实性越来越远了。如何让文学对抗当下的现代传媒，我觉得作家有责任，通过笔、通过某种方式能够对当下现实有一种记录。我刚才在发言开始就说到，我是一个坚定的现实主义写作者。面临当下的现实一定要进行一种改造，我觉得它不应该排斥先锋文学的某种东西。当我们写作时，我们不应该排斥，不应该说我是一个现实主义写作者，就应该排斥文学的先锋精神，恰恰是文学的先锋精神，才具有文学最重要的原创性。这是一个方面。

    另外一个方面，回答一下刘川鄂老师心理现实主义的问题？

    在我的童年，我度过了非常贫困、匮乏的时代，少年时，有幸经历了80年代文学的黄金启蒙时代，这个时候所有的同龄人都成了年轻诗人，后来我们被抛到底层，在底层生活，放弃了诗歌写作。多年以后，我重新写作，并开始写小说。

    我开始写小说时，有着一种非常深刻的怀疑精神或者非常绝望的悲观情绪在里面，这种东西不仅仅是文学的影响，实际上也是具有哲学意义的很个人的想法。在我最初的写作当中，这种怀疑精神和悲观主义直接就进入了写作本身。而且更重要的是，在这样一个写作阶段，我甚至比较偏执的认为，所有伟大的作家和伟大的作品都是具有怀疑精神的，都是具有绝望的悲悯情怀在里面。这样一种想法进入写作时，让我对现实生活有了一种质疑，觉得自己看到的现实不是真实的。同时对文学也开始质疑，觉得自己读到的文学也是虚假的，希望通过自己的写作进入生活的背面。我们看到的生活是表面，通过写作进入背面去，甚至有一篇小说名字就叫做《背面》，有些类似于精神探险。这就使我对人物内心进行了一种很深刻的挖掘。这就是早期一直到现在，有一种对人内心的把握的原因。当然有时候可能会有失偏颇，但和我最初的创作冲动是一脉相承的。

    刘川鄂：听了这段话，加深我对他以及他作品的更多了解。他刚才说要探寻到生活的背面，这样的探寻其实都有一个创作的基点，每个作家都有自己的独特题材领域，才能寻找到背面。就像方方写武汉，都有自己独特的题材领域。在曹军庆作品里面，也有一个独特题材领域，就是烟灯村，就是他创作的题材领域，这个里面生活的人和事情都是小人物，都是很有趣的。但他背后，背面的意义都是曹军庆所着力挖掘的。烟灯村就是曹军庆作品的背面，就是他的品牌，就是他的名牌。我觉得烟灯村应该有更多读者知道它。所以想您谈一下，你是怎样看待烟灯村和这个小县城的？

    曹军庆：说到我最初的写作冲动是怀疑精神以及对现实的质疑。我当时想到，要回到真实的状态或者获得真实，途径可能一个是追述，一个是虚构。所谓追述就是回到自己的故乡，烟灯村就是一个类似的地方，一个就像故乡一样的地方。我认为人的来处有两处，一处就是子宫，一处就是出生的地方。子宫象征着母亲，后者代表着土地。母亲和土地可能是所有作者无法回避的共通的文学命题，开始的写作冲动很容易就回到故乡了。90年代中后期，刚开始写作小说时，我就情不自禁地回到烟灯村，回到出生的乡下，回到故乡。这样回到故乡，实际上是一种追溯的感觉。我的第一篇乡土小说《翠兰的狗子》就是，当我写这篇小说时，地名就安置在烟灯村，因为老家有一个村就叫烟灯湾，所以把人物就放在烟灯村，后来对此意犹未尽，就有不同人物出现，我把他们都放置在烟灯村。

    早期的作品都发表在一些外省刊物上，没有引起评论家的注意。开始的烟灯村出来是无意识的，后来越来越有意识了。希望通过自己的写作，自己的虚构，把烟灯村变成一个完整的、虚构的文学世界，它和现实世界不一样，当然它由我的老家生成，但又不一样，它是一个独立的、完整的文学世界。

    因为有了这样一个有意识，由最初的无意识到后来的有意识，后来是有意识对烟灯村进行了建设，当然我也写了城市题材，也写了知识分子题材，当我写到农村题材时，必须要对烟灯村进行文学建设，通过我写的每一个人物，通过我新写的每一篇小说，甚至通过一些细节，通过一些故事、一些情节对这个村庄进行建设，希望它能成为完整的文学世界。

    而且我现在正在写长篇小说，也希望对烟灯村进行一个总结性的描述。因为我写过不同的人物在烟灯村里出出进进，不同人物在里面出生、死亡、恩爱，在里面有各种生活，我希望通过各种各样的写作，让它越来越丰富，成为一个丰富的文学世界。

    刘川鄂：这个长篇小说叫《烟灯村》吗？

    曹军庆：最初的题目叫《疯狂的救赎》，现在更名为《苏醒》，最终题目还不知道。上次我跟方方老师交流说，我说我有很丰富的写作资源，我说到晃晃馆的事情，她说不如叫《晃晃馆》，于是名字就产生了。这篇小说的名字还没定。

   

    刘川鄂：前面三位都是写大东西多一点，你写小东西多一点，一说起吕志青就想起《南京在哪里》，说起何存中就想到《太阳说话》，你的每篇小说都写的很认真，很精致。我希望下一篇长篇小说能成为你的品牌性、标志性作品。这是我个人的一定希望。

    曹军庆：长篇小说天天在写，而且进度还可以，我写了一个开头。向后面看，越往后写，我能看到它后面的大模样。我长篇小说写作没有经验，我希望通过长篇小说写作打开更大的空间。上次李俊国老师提到小说空间问题，对我很有启发，我觉得精致是在细节方面，在作品的细部，而从整体来看应该要有大的格局，我尽力去做好。

    刘川鄂：一个有耐心的读者和评论家如果仔细读曹军庆的作品，会发现真的很有收获。这个世界转型期，中国一个县城里面，大家日常生活，打麻将也好，开房也好，日常交学费也好，教育孩子也好，曹军庆真的是很细致的现象背后的意义和价值。我是非常看好曹军庆的写作前景。刚才也提到了方方说到，他们是实力派作家，方方说他们三位是基层派作家，要做这样的活动，推荐他们的作品。在今天有三种作家，一种就是饭馆式的作家，通过写作改变命运，安身立命，事业和职业二二唯一。第二种就是玩票式的作家，像韩寒，写一写玩别的。还有一种就是自娱自乐的作家，我最近几年来接触比较多。这三块作家，在今天这个文学比较边缘的时代，像刚才曹军庆说到的信息时代、后工业时代对作家生存环境的挤压，一个非常好的小说家，在今天仍然是被埋没的，这是搞创作和搞评论的人面临的问题。

    学术界也是这样，夏老师知道，80年代写一篇作家论，评价论是可以出名的，但我们今天这个时代，影视时代文学被边缘化。再精再用心，写过很多精美作品的作家可能都是默默无闻的。在这样的时候，作协隆重推出这三个作家，力图发生文学声音，坚守文学阵地的积极努力。

    我个人希望这三位作家能够借这样一个机会，能够得到一些激励。说到这里，我想起原来欣赏的一个作家，叫王小波，他说二十世纪中国文学的秩序完全是颠倒的，一流的作家默默无闻，三流的作家大行其道，最糟糕的是最优秀的作家还没有诞生。他主要是指现代文学。这句话看起来比较奋进，但并不是没有道理。湖北看起来可能也有一个隐含着对作家的排座次，这三位实力派作家，我觉得你们都是可以冲击这种秩序和座次的。这是我个人的一种希望。

    下面看各位还有什么问题，我们对话就到这里。

   

江岳：评论和创作对话，我们经常搞评论的，想问一个问题，三位作家，你们感觉到评论是否影响了自己的创作？或者说什么样的评论才能对自己创作有所帮助？有所影响？虽然对话是评论与创作的互动，但真相是怎样的，不太清楚。现在评论声誉很不好，报纸上都说评论没人看，都是广告式的东西。《当代文学》发表了三位作家的长篇评论，有一篇我印象很深。有人说何存中创作的提高与他的谈话有关，讲了一次故事，何存中就紧紧抓住他的手不放开，有这样的细节，非常激动。从那以后就写出了很好的作品，创作就有了一个转变。我不太了解真相，但我看了这个文章，编写这个文章时，我是非常兴奋得。我搞了这么多年，创作一般来说，有时候走到一起，有时候互不相干，“两张皮”，但何存中是创作与批评良性循环，导致后来创作也发生了核裂变，使何存中发生了很大的转变。这是第一个问题。

    第二个问题，作协推出这三本书，而且吕志青，我很多年前，跟他说，要开一个研讨会，你的书为什么不早点出来？这也是市场问题。你们的创作是否考虑如何适应和提高阅读市场（读者的接受度）。创作受到市场多大的影响，市场对你创作有多大的干预？吕志青书终于出来了，我首先是祝贺，随便提出问题。

    第三个问题，往往我们强调思想，有时候就容易思想大于形象，如果说你强调生活，形象就缺乏思想，你们创作中间，怎么样在思想和形象之间找到平衡点，保持一种平衡？这三个问题是老生常谈的问题，实际上评论文章里也涉及到了这个问题。我在这里提出，你们三位都可以考虑，这个问题比较大，一下子也说不清楚。我觉得你们可以组成创作团，使更多搞评论的人知道作家在想什么。创作与评论互动是多方面的。今天会开的很好，可惜人少了一点，使搞评论、创作的人都失去了很好的机会。就说这么多！

     曹军庆：评论家对创作的关注肯定会给作家启发，但评论家对创作的影响是不是立竿见影，或者马上见效，可能因为作家不同而有差异。您说了何存中一个例子。

    我觉得一个作家创作过程本身可能有一些比较神秘的因素在里面，我说神秘不是要强调这个东西，而是这个作家可能有意识想要追求某种东西，在他的写作过程当中。当他进入写作的时候，他不一定能够贯彻进去，不一定能够真正做到；然后他没有想到的，没有有意识追求的一些东西，但在他的作品当中却又出现了，却又做到了某种东西。

    第二个问题，形象大于思想或者思想大于形象的问题，我觉得这是非常理论化的一个问题。我觉得一个写作者，其实不用考虑在写作当中去表达什么样的思想，或者写作不是这样的，我觉得一个作家自身有着什么样的精神高度，或者他自身的思考具有什么样的力量，在写作过程中都会自然而然的渗透进去，而不是有意识的要去表达某一种观念性的思想。谢谢！

    龚玉林：我们三位作家都是文学院的签约作家，我作为一个读者谈以下自己的观点，何存中老师的作品像太子这样的餐馆厨师的作品，吕志青像西餐厅厨师的作品，趋于理性的东西多一点，何老师感性的东西多一点，曹军庆像一个家庭主妇，做得比较精，比较细，把家里的菜谱做得比较细。这是从读者角度来看三位作家。

    确实是三位实力派作家。我想问一下曹军庆，曹军庆早期作品带有很多悲观主义色彩，我想问一下，你个人有没有悲观主义情绪的发泄？

    曹军庆：您说中餐、西餐、家常菜，很有意思。我刚才已经提到了悲观主义精神和怀疑情绪，最初写作是这样的。但可能是一种写作方面的东西。跟我打过交道的很多人都认为，我是很明朗、很简单的一个人。我觉得写作和生活是可以分开的。当我写作的时候，我是怎么看待世界的，可以有一种真实的内心表达。当我作为普通人生活时，我有一种很乐观的，很积极上进的生活姿态。   

   何子英：和刚才他回答这个问题也有点关系，曹军庆的作品，我读的比较多，我个人非常欣赏曹军庆的作品。我感觉曹军庆的作品色调是比较冷的，就是刚才说的悲观主义的东西。我想是不是因为这个冷色调影响到了他，因为这是一个狂欢的社会，冷色调与当下精神状态格格不入，所以影响了他作品的传播。我觉得他很多很精致的短篇小说，可以让更多读者知道或者喜欢，但实际上没达到这种效果。特别是他有几个短篇小说，当时发的时候，我推荐了小说月报、小说选刊，推荐了几家杂志都没有选，他们选的作品都是很平庸的。

    所以我建议曹军庆，你在短篇小说中，一直保持着这中冷色调，还是可以的。但您在中篇和长篇创作中，是不是要调整一下自己的色彩。这是我的一个问题。你自己是怎么思考的，有没有合理性，这是一个方面。

    在座的很多评论家，对于怎么样让作品既保持高品位、高艺术水准，同时让读者能够更广泛的接受，今后在创作中处理这个问题，你谈谈自己的想法？

    曹军庆：谢谢！在座的有很多湖北非常顶级的评论家，我有这么一个想法，请教一下你们。我们对文学似乎有一种双重标准在里面。什么意思呢？当我们面对经典作品时，我们对那些“阴郁的力量”和“残酷的真实”，可以众口一词地说它是如此伟大，没有人会从冷或灰暗的色调上加以质疑。所有的这些东西，我们都认为可以给经典作品、经典文学加分，我们是以这样一种标准来看待经典文学，因为经典文学接受了时间的淘洗。而对当下的写作，评论家采取的可能是另外一种标准，这种标准是否是文学标准？或者说又另外有了其他的一些东西的介入，我不太清楚。当下的写作，如果你是一个冷色调，或者说是一个非常残酷的东西，尽管真实，但过于残酷，有可能就会受到诟病，或者说不太被重视。我觉得文学的双重标准是存在的。这么说并不意味着当下很多冷色调的写作就一定是好的。我们需要有一种宽容的姿态，要经过时间的考验，并给出它们生长的空间。

    我对当下很多写作也是不太满意的，和经典作品比较起来，我们最大的差距在哪儿？最大的差距就是经典作品的悲剧性东西，很重要的是有一种悲剧感在里面，悲剧感意味着崇高，意味着力量。而当下的很多写作实际上是对苦难的一种展示，我们展示了很多苦难的东西，悲惨的东西，但没有悲剧感，这是最大的一个差异。

    何总刚才提的建议，对我很关心，我们私下也交流过。我的写作一直在进行着一些调整，这样一种调整可能不一定有很大的效果，但我觉得，每一个写作者都需要调整。我现在写作和以前的写作可能已经有很大的差异了。这样一种写作也不是一种妥协，在坚守的同时，做一些适当的调整，我觉得也是应该的。

   

    刘川鄂：有的评论家有的是借文章说社会说历史，这一种比较多，另外一种评论家是一种职业方式，可能有一些规则。也不是两重标准，并不是对冷色调不认识，感性表达一个作品时可能把作品已经说透了。但在今天话语环境中，并不是每一个涉及到人生的话语都能说透的，可能有的评论家用一把尺子衡量所有的作品，我觉得这是不太适合的。

    另外还有一种作家，他知道什么时候说的话上面喜欢，现在没时间，这个方面不说了。

    我想说我觉得这个活动很有意义，尤其是早上，我一进来，方方早上说的很好，不知道作协领导都能不能明白方方所说的话，我认为湖北作家有的太静，有的太乖，为什么太静呢？为获奖写作，为获得钱而写作，为什么太乖呢？就是为主流意识写作，为领导写作。湖北其实有很多好作家，我觉得作家就是要有鄂东文人敢于反主流、叛逆的东西，也有吕志青所说的可以坚守的东西，也有曹军庆对他冷色调固执的坚守。我是个人看好，不大适合变成文字。谢谢！

  

    方方：谢谢三位教授主持，也谢谢三位作家的精彩发言，今天活动给我们带来了很多惊喜，没有想到。当他们对话一开始的时候，每个人都处于亢奋状态下，而且说出了很多平常听不到的东西。我作为一个写作者非常受启发。我真的有点意外，没有想到。

    而且下面提问的水准非常高。从我个人印象中，何存中他谈到鄂东文人身上有武人气，武人身上有文人气。而且他说人生有些事不是凭聪明可以做到的，尤其写作是这样。这句话很像他的作品，这么多年来，何存中的创作没有一点点玩聪明，完全是扎实的写作。这是给我印象非常深刻的。

    吕志青的对话中间，谈到了阅读对他的重要。他说到：他认为小说有两个根，心灵的根和现实的根，小说没有这样两个根是没有意义的，他在写作中寻找日常中的神奇，这是很有意思的观点和话语。

    曹军庆和另外两个作家完全不同，曹军庆谈到了，我们现在面对的现实是比作家虚构更无边际，每个都有这样的体会。他谈到现实主义作品中，现实主义与先锋精神的关系，你是不是写现实主义就是临摹，就是把现实表达出来？他提到现实主义与先锋精神，我很受启发。而且他有一个观点，“走到真是背后去”，这些话，这些想法，都对写作者有很深的启发，也很有意义。我作为一个写作者，我觉得他们谈的非常好。我个人有很大的收获。

    只可惜，我们选对了一种方式，但是选错了地方。选错在作协开全委会的时候，而全委会的委员更喜欢听报告，而不喜欢听专业的文学对话。所以以后不要再在全委会上开这样的会议，让喜欢听报告的委员还是听报告，让专业对话放在专家中进行。今天有一点遗憾，这么好的专业对话，这么多的好作家，这么多好的观点，全委会的委员毫无兴趣。这也说明，我们面对的文学生存、文学发展的环境，仍然是很艰难的，仍然要靠我们继续往前努力，面对着这样一个艰难的环境，可能各位还要继续努力，继续挣扎，继续像你们以前一样慢慢地爬。

    今天在这里特别感谢各位坚持到最后，感谢几位教授的点拨、引导。做得非常好，我真的非常兴奋，而且有莫大的惊喜。会议马上结束，再次祝贺《三人行文学丛书》首发式圆满成功，同时感谢执行主编高晓晖做了大量细致、具体的工作！也对在座的各位表示感谢！谢谢！

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