同济大学文化批评研究所

教师之友网

文化批评：博客文化是对传统传媒领域的入侵？
  

    昨天，我和几位老朋友小聚，这几位朋友应该都算是与文化结缘的商人，本人也曾经是著书立说的伪文人。几杯老酒下肚，朋友们由家事、国事、天下事聊到了文化娱乐的话题，自然也引出了我的博客话题，其他朋友们均没有接触过这个议题，因此，我费尽了口舌跟朋友解释博客是怎么回事，不解释还好，解释起来，自己也顿时觉得糊涂了。

    博客是什么，是大众传媒的另一种形式？博客是博客们的一种生活情态，还是进入了大众的生活视线？做博客的是些什么角色，看博客的又是些什么人？对于这些问题，从学术方面做研究，不是我等非专业人士要履行的责任和义务，那么，只能从自身体会来谈谈我对博客的通俗理解和认识。

    博客文化在中国兴起应该有些时候了。这种自我写作、自我编辑和自我发表的方式，适应了一批借助这样的平台的写作爱好者。各色各样的博客，通过这种方式展示自我和进行交流。

    博客群体的成分远比传统媒体要复杂得多，除名人博客外，大多数是隐姓埋名的业余写家和玩家。穿着自己喜欢的马甲，玩着娱己娱众的文字游戏，以文会友和交流。

    谈到这里，有一个词蹦出了我的脑子-----卡拉OK，博客文化就是博客们的卡拉OK式文化行为。先在自己的房间自娱自乐，然后，进入大厅献上一曲，关注的多了，兴许也会和“超女”张靓颖那样由歌厅走向大众。不过，一想到这里，不免为这种卡拉OK式的博客文化的发展方向有些担忧了，因为，迄今为止，还没看到过哪个真正的歌星是从卡拉OK里诞生的，在卡拉OK唱歌，的确是想唱就唱，但那飞舞的荧光棒还远在天边。

    由此推论，博客这种无编辑无门槛的网络文学与平民新闻，虽然也体现一定的文化和新闻价值，但与传统媒体抗衡的路还很长很长。

    当文化的定义泛滥后，什么节日文化、酒文化、饮食文化、性文化等等均冠以文化的头衔，这文化也就如“小姐”一词那样不是个东西了。但文化从神圣走向凡尘，也不能说是件坏事，至少可以说明全民文化的普及和提高。

    作为文化必须有导向，“三个代表”还将先进的文化摆在重要位置，说明文化起一种精神导向作用。

    作为文化必须有受众，文化的受众是什么，应该是人民大众，这是博客文化与传统传媒文化的分水岭。目前，博客文化还不是大众文化，它的传播方向还仅仅局限于博客本身，基本只有写博客的才看博客文字和作品。但在某种意义上，博客文化正在侵入传统传媒的一些领域。至少，大众从博客知道了有木子美、流氓燕、芙蓉姐姐等另类博客。当然，博客里的一些精品文字也借助传统媒体平台走向了大众。

    作为文化要靠占领，在传统媒体占据主要市场的大格局下，博客文化要成为一种大众文化，必定要有自己的突破口，因此，博客的管理者应该要考虑筹划博客文化面向大众的传播方式，必须有自己的导向和精编队伍，要对传播的东西进行精加工，只有这样，博客文化才能摆脱自娱自乐的境地，体现社会责任感和良知，而非少数博客那样一味地胡说八道。（作者：大地勇士）

教师之友网

藝術中的性與文化

──當代藝術批評的心理學與文化學方法

⊙ 段 煉



　　 當代西方藝術批評的理論和方法批評，歸納起來大體有四類，即心理學批評、哲學批評、語言學批評、文化學批評。本文將簡要討論心理學和文化學批評。

心理學批評

　　美術中的心理學批評自二十世紀初以來，發展極快，到二十世紀後期，變化又極大。從弗洛伊德到容格和拉康，再到溫尼科特和克萊恩，心理學理論的發展主線，幾乎決定了藝術研究中心理論批評的發展主線。在二十世紀最後二十年，由於後現代主義的影響，心理批評越來越遠離形式主義，越來越接近文化研究。

　　形式主義的心理學研究和批評，可舉格式塔心理學為例，在美術研究中的代表人物是阿恩海姆，其代表作是《藝術與視知覺》。與形式主義不同，如果說弗洛伊德還固著於個人心理，那麼容格就轉向了集體無意識的原型。在美術研究中，德國心理學家埃裏克．紐曼寫於二十世紀前期的《亨利．摩爾的原型世界》是對集體無意識和原型理論的卓越實踐。這之後，以英國心理學家溫尼科特和克萊恩為代表的新精神分析學派，自六十年代起對美術史研究和美術批評產生了重大影響。彼得．福勒的《藝術與精神分析》就是在美術史和審美理論研究中，對新精神分析學派的「內在客體」、「母嬰關係」和「潛在空間」三個理論的運用範例。

　　到二十世紀後期，藝術研究和批評從形式主義走向文化批評，成為後現代主義批評的特徵。在心理批評方面，女性主義在七、八十年代改造性地採用了弗洛伊德的理論，而性學研究也改造性地採用了拉康的理論。為了說明當代美術研究從弗洛伊德理論走向文化理論，我在此將稍微比較一下路希．史密斯之同一本書的前後兩個版本；為了說明拉康理論在性學研究中的實踐，我將簡要討論當代批評中的「凝視」概念。

　　先說路希．史密斯的書。早在1972年，以研究西方美術史著稱的英國學者愛德華．路希．史密斯就出版了他以特定主題和題材為論題的美術史著，《西方美術中的色情因素》。二十年以後，當性問題成為後現代和文化批評的重要話題時，他重寫了這部書的最後一章，並將書名改為《西方藝術中的性表現》再次出版。這一改動，透露了當代心理批評的重大轉向。

　　從心理學批評的角度說，路希．史密斯的這部史著並不深奧，他只借用了弗洛伊德的一個概念「移位」，而且在用來闡釋藝術現象時也用得頗為簡單。但是，心理學上的移位，與當代藝術從現代主義向後現代主義的轉移相對應。這還不是藝術在表現方式上的轉移，而是藝術家所關注的問題的轉移，是觀念的改變。按照弗洛伊德的說法，當一個人希求獲得某物時，「希求」和「某物」是兩個關鍵因素。希求的能量被稱作欲望，某物被稱作客體。如果不能獲得所希求的客體，欲望不能直接滿足，這個人就只好去尋找一個替代物，從而將欲望轉移到替代物上。這就是欲望的移位。如果這個代替物是文藝作品，這種移位就是欲望的升華。在最一般的意義上說，色情藝術是性欲移位的替代物，它能使被壓抑的性欲以偽裝的方式得到滿足。路希─史密斯認為，藝術中色情因素的本質就是這種移位。

　　路希．史密斯著作舊版前言的開場白是：「本書旨在追溯西歐色情藝術的歷史，並描述其功能」。新版前言的第一句話則是：「本書旨在追溯西歐藝術中性表現與性象徵的作用」。這兩段話的不同似乎會給讀者一種錯覺，以為新版本的主題改變了。其實在全書十五章中，有十四章一字未動，僅最後一章由《色情因素與現代主義》改為《性表現、現代主義與後現代主義》。在這裏發生了改變的是美學概念和批評觀念。色情因素（eroticism）是個傳統的審美概念，其審美功能重在心理上的移位。性表現（sexuality）也不是個新術語，其外延與色情因素大致相同，但內涵卻不一樣，它關注當代文化批評所探討的一種亞文化現象，如同性戀、雙性戀、性角色轉換、性變態等心理現象。

　　在舊版的最後一章裏，史密斯的觀點主要有三。其一，現代藝術中的色情因素以其對公眾道德觀的挑戰而具有前衛性；其二，由於移位的作用，色情因素是象徵的；其三，其象徵特性使作品含義由上下文決定，因而色情因素被商業社會廣泛利用。作者在談到廣告中的色情因素時說，這類作品滿足了人們的窺淫欲，也滿足了人們自戀的幻想。也就是說，對現代主義時期的藝術而言，色情因素在很大程度上只是一種特殊的藝術手段，而非藝術的目的。

　　但是在後現代時期，色情因素變為目的，色情藝術是藝術家對性問題的直接探討。觀念的改變使術語也發生變化，色情因素成為性表現，審美概念成為政治概念。自七十年代以來，西方文化的藝術趣味，已從審美形式轉向作品的社會內容，特別是女性主義的興起和性倒錯亞文化的時髦，使色情藝術具有了政治含義，心理批評也因而向政治的文化批評靠攏。路希．史密斯在他的新版著作中，以美國最有影響的女性主義畫家朱蒂．芝加哥的名作《晚餐會》為性表現之政治性的代表。性表現的政治性還表現在性角色的轉換和男性裸體中的自戀情結。路希．史密斯說，對男性裸體和男性性具的自然主義式直接表現，突破了西方文化中色情藝術和性表現的陳規，也突破了文化的禁忌。同樣，在後現代時期，藝術家對黑人男裸體、對殘疾人之裸體的直接表現，則因「政治上的正確性」而成為藝術政治的時尚。

　　弗洛伊德認為，移位是滿足性欲的偽裝，如果說現代主義時期的色情因素還是一種偽裝，那麼後現代時期的性表現就不再是性欲的偽裝，而是藝術對當代文化政治的直接表現和干預。在文化研究的意義上說，性學批評家們利用福柯的權力概念，試圖顛覆性倒錯是反常現現象的通常觀念，竭力說明性倒錯是一種正常的性現象，並要由此掙脫社會的壓迫，進而獲取應有的權力，如同性戀者結婚並享受社會福利的權利。是為性表現的社會政治性。

　　我們再說凝視（gaze）。這個概念由來已久，並在美學研究中早有運用。到二十世紀中期，對凝視概念的討論，又同弗洛伊德關於利比多之驅動力的理論和拉康關於兒童心理發展之鏡子階段的理論相結合。二十世紀後期的凝視概念，主要建立在拉康理論的基礎上，其要義有四，首先，被凝視的對像是在場的；其次，凝視者內心的無意識欲望卻本能地盯著一個不在場的目的物；第三，二人相互凝視（如母子對視）是「封閉的凝視」（locked gaze），他人不得介入；最後，封閉的凝視所形成的人際關係，會造成他人忌妒，反而引起第三重凝視。在人類學的意義上，凝視是二人的對話和交流，當第三重凝視介入時，凝視就從人類學轉入了社會學，並因交流中的社會關係而具有了政治色彩。

　　作為當代批評術語，凝視的概念涉及了社會交流中的性角色轉換等政治問題。早在現代主義時期，杜尚給蒙娜麗莎加上胡須，就是為了改變人們對經典名作的凝視，他要讓人們將達芬奇筆下的人物，當成一個判斷性別的試金石來看。現代主義的高潮過去之後，這種政治性又再次來自七十年代的女性主義批評和大眾傳媒中的電影理論。在女性主義批評中，批評家們力圖顛覆凝視即男性對女性的窺淫這一傳統看法，認為作品中女性目光對觀眾目光的迎視甚至反視，是對福柯所說的那種男性權威的應戰，是對男性政治權力的挑戰，這還可將男性的窺淫轉化為自卑，從而完成性角色的轉換。女性主義批評的凝視概念，涉及到凝視行為中的多重關係，如觀看、對視、自戀式內審和想像的幻覺等。在電影理論中，凝視也非簡單的觀看，而重在各種視覺關係上。例如攝影師通過攝影機而進行的凝視、異性間的凝視，以及觀眾對畫面和異性的凝視。對一件繪畫作品來說，其中有畫家對模特或想像物的凝視，有觀畫人對畫中形象的凝視，有畫中人物對畫家和觀畫人的凝視，有畫中人物相互間的凝視，有畫中人的凝視所引起的觀畫人對畫外環境的回視和觀畫人對自身的內心審視等等。

　　對於凝視概念所蘊含的這種社會關係，用形式主義術語講，凝視便是文本，凝視的意義不僅來自各文本間的關係，也來自文本同語境的關係。如果我們使用福柯的術語，凝視所形成的人際關係就是一種權力關係。例如，作為社會統治力量之代表的政府，正在用凝視監督著人們，以期鞏固其統治。在今天的英國，攝像監視儀無處不在，政府和警察部門說，這是為了社會治安。在倫敦市中心，特別是在地鐵車站等公共場所，每一個人都幾乎無所遁形。在此，凝視已在生活現實中完全社會化、政治化了。用巴赫金之複調理論的術語說，視線的平行、交錯、對接、往復，形成了凝視的複調，這既是若干凝視者視線的合一，也是某一凝視者的視線被若干人所分享。無論從何種角度談論凝視，當代美術批評所強調的都是凝視之關係網的文化特徵和政治性。

　　當代凝視概念在美術批評和美術史研究中的具體應用，可舉出近年出版的兩部論文集，《倫勃朗的芭絲謝芭閱讀大衛王的信》和英美「新美術史」學派研究馬奈的論文集《關於馬奈酒吧的十二個觀點》。在後一本集子中，利維安的《馬奈筆下的男子遇見女子凝視的微弱目光：精神分析的虛構》一文，研究馬奈名畫《酒吧》中大鏡子前那女招待的目光與馬奈目光的相遇。作者在他們凝視的交流中，討論了馬奈的藝術經歷和當時的文化環境。關於凝視概念的力作，當推美國哈佛大學美術史教授諾曼．布萊遜的《視覺與繪畫：凝視的邏輯》一書。在這部書中，布萊遜反對英國理論家貢布裏希關於繪畫是對真實世界的視覺記錄的觀點。他用結構主義的方法闡述說，繪畫不是畫家對其視覺所感受的客觀世界的圖像記錄，而是構成我們這個真實世界的一部分，是在這個世界中流通的一個符號系統。

　　在我看來，當代美術批評中凝視概念的意義，在於它從心理學角度，將我們對視覺圖像的研究，從形式領域引入了政治的文化領域，並因此而打破了內部批評與外部批評的界線，同時也使美術和美術批評的視覺特徵得到了尊重。

文化學批評

　　文化學批評的發展主線可分為三個階段。一是傳統的個人傳記研究、歷史背景研究、社會條件研究；二是現代的馬克思主義批評、政治經濟學批評、人類學批評和歷史批評；三是後現代時期的各種當代批評，如後殖民主義批評、新歷史主義批評、多元文化主義批評、通俗文化批評、女性主義批評、社會政治批評和性學批評等。

　　我們今天所說的文化學批評，主要指後現代時期的批評。作為西方當代批評傾向的主流和代表，文化學批評是個統稱，它與文化研究或文化批評之類術語可以互換。就批評的領域和批評的對象而言，它重在邊緣文化和少數論述，重在它們與主導文化的關係；就時代和環境背景而言，文化批評以當代高科技為基石，即以所謂數碼時代的歷史條件為批評背景；就批評的策略和方法而言，它從文化人類學和解構主義中所取甚廣，兼及其他諸多方法。實際上我們也可以說，文化批評並無一種機械的特定方法。

　　當我們把當代文化批評的方方面面放到一起看時，美國當代批評家亨利．密勒在《插圖》一書的前半部分「數碼複製時代文化批評的作品」中的闡述，當是扼要而精確的。密勒看重兩點，即當代藝術批評的政治性和技術性。關於第一點，他主張在批評實踐中將藝術政治化，即用政治的眼光看藝術，其先例是瓦爾特．本杰明的批評，如他的《機器複製時代的藝術作品》。關於第二點，密勒認為，當代技術改變了人文科學的的治學方式，批評方法也該相應改變。但是，密勒也指出了文化批評中政治性與技術性的矛盾。他說，當代高科技傾向於將作品從其所產生和存在的環境中連根拔起，如網際網路上對文本、音響和圖像的數碼複製，使作品失去了本杰明所說的那種「光暈」，這與文化批評的政治化傾向背道而馳。

　　密勒還為我們總結了文化批評的如下特徵。其一，批評中的文化研究，應是在歷史的背景中認識作品，即該作品被生產和消費的物質、社會、階級、經濟、技術和性別等環境所構成的背景。其二，批評是跨學科、多媒體的，應並置不同的文化現象來對其進行檢討。其三，反對經典論，也就是看重通俗藝術和大眾傳媒的作用。其四，用作品之產地的人的眼光來看作品，也就是在相異中發現作品的地緣性價值。其五，用二元對立論進行批評是危險的，如精英與大眾文化、霸權與邊緣文化、理論與實踐的對立等。其六，文化批評得益於解構主義理論，但又反對理論化，故應在二者中求取一種平衡。其七，文化批評的政治性在於從主導文化轉向邊緣文化。其八，但是，倡導這一切的文化批評，卻又正是當代西方文化的主導。悖論也，諷刺也，實為西方主導文化對所謂民主概念的利用。

　　這一利用，是上述特徵相互矛盾的關鍵。一方面文化批評既要倡導邊緣文化，又要將此種倡導和被倡導的對象變成主導；另一方面，文化批評為邊緣文化做得越多，也就為主導文化作做得越多。所以密勒暗示說，文化批評其實在相當程度上是一種烏托邦的幻想。我個人也贊成密勒的烏托邦之說。比方說，1999年美國和北約對南斯拉夫的空襲，便是借維護邊緣民族的口實，來強化主導國家的一元化霸權，這是以反對塞族人的霸權為幌子而從事的空前的西方強權國家的霸權活動。可是，美國和西方文化學術界卻很少有人願意站出來說出真話。這種政治霸權的虛偽性，還表現在西方對俄國的方式上。俄國對車臣的戰爭，與南斯拉夫對科索沃的戰爭在性質和手段上十分接近。可是俄國擁有核威懾力量，而且西方也還在對俄國新總統的利益立場進行觀察，於是便決不敢對俄國進行類似空襲。政治實際中民主的虛偽，與學術理論上的烏托邦理想是一致的。在某種意義上說，西方當代的文化批評，上升到觀念的層次上看，是一種脫離實際的虛偽的烏托邦批評。這種虛偽的另一例，是香港某大學的一位著名印度裔教授。作為政治化的文藝批評家，這位教授在理論上不遺餘力地鼓吹後殖民主義，因為印度和香港的殖民地歷史，為他的理論提供了支撐，他可以借此在學術界擴大自己的影響。可是當香港回歸中國而脫離殖民統治時，這位教授又跑出來為英國的殖民統治唱贊歌，對香港回歸表示不滿。道理很簡單，香港回歸中國，損害了他個人切身的實際利益，這時，後殖民主義的烏托邦對他就毫無用處了。

　　主導文化與邊緣文化之關係所涉及的另一方面，是精英文化與大眾文化的關係，這在英文中或稱HighCulture/PopularCulture，或稱HighArt/LowArt，類似於中國傳統文化理論中說的雅俗關係。如前所述，文化研究傾向於大眾文化，並要通過與精英文化的對比而肯定大眾文化的價值。我個人的文化批評觀與此有些不同。我既要從這二元關係中發現大眾文化的價值，更要從這對比中肯定精英文化的價值。我認為，在美術批評中探討文化的其他方面，如通俗藝術等，是為了將特定的美術現象放入它所屬的大文化環境中，從而為其產生、存在、發展、變化等，提供一個語境，也為批評提供一個語境。我所主張的文化批評，就是要在這樣的大文化語境中，既見出藝術的審美價值，更見出藝術的歷史和文化價值。

　　為討論高雅藝術和通俗藝術的關係，我在此將談到兩部論著，英國批評家安東尼．伊斯托普的《從文學研究進入文化研究》和美國批評家詹姆斯．嘉德勒的《是文化還是垃圾：對當代繪畫、雕塑及昂貴展品的爭議》。

　　《從文學研究進入文化研究》一書分三部分，第一部分討論舊的文學研究範式的崩潰，即精英文學研究的崩潰，第二部分討論精英文學與通俗文學的關係，第三部分討論新的文學研究範式的確立，即大眾文化研究的興起。在第二部分中，作者說莎士比亞時代就存在著文化中的雅俗之別，這可以追溯到古希臘時期，並將大眾文化的概念確定為「出於商業利益而強加於人的大眾傳媒」。照伊斯托普的說法，雅俗之別有三大理論依據，一是基於個人心理學和個人道德論的自由派理論，二是基於馬克思主義的法蘭克福學派理論，三是同樣基於馬克思主義的阿爾圖塞理論。其中法蘭克福學派的理論來自馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中的著名論斷「統治階級的意識在任何時期都是佔統治地位的意識」，以及馬克思的異化理論。

　　為了具體說明雅俗之別，伊斯托普比較了主題、題材、故事背景和創造年代都大致相近，而且影響同樣廣泛的兩部作品，英國作家康拉德的經典名著《黑暗的心臟》和好萊塢通俗電影《人猿泰山》。他說，這兩部作品都是帝國主義的和種族主義的，但康拉德小說作為精英文化的雅卻有三大表現。一是在社會意義上展示了現代社會條件和帝國主義的本質，二是在心理學意義上顯示了無意識的存在和性心理的潛意識，三是在哲學意義上表達了原罪，表達了達爾文宇宙觀和海德格爾所說的那種存在。相比之下，《人猿泰山》在心理表現、敘述方式和文本處理上都膚淺得多。然而，正是這種膚淺卻暗含著文化的社會價值。

　　伊斯托普舉了一部叫《幹得漂亮》的當代小說來說明這一膚淺的價值。小說中一個煙草商和一個藝術家有段關於廣告設計的對話。商人要推銷自己的「割絲」牌香煙，他說廣告上應設計一卷絲綢被攔腰割斷，藝術家說這個構思沒有意義沒有深度。商人不高興地說：「莫非這看上去不像一個男性生殖器被割成兩截嗎?為甚麼你們這種人不能只看事物的表面價值?」藝術家問「你指誰?」商人答「那些趣味高雅的人，那些知識份子。你們總是要在事物中找出暗含的意義，為甚麼?香煙就是香煙，絲綢就是絲綢，沒那麼多意義。」藝術家說「表現事物時，是應該要求更多的含義，符號不是一個簡單的東西，符號學就這樣看。」°商人問「符─甚麼?」顯然，這個商人從未聽說過「符號學」這個詞。文化批評要明說的是，這個廣告本身是膚淺的，但這段對話卻告訴我們，在這膚淺的廣告背後，暗含著一個時代、一個社會、一種時尚、一種觀念的膚淺。對這一膚淺的揭示，正是這一廣告和這段對話的深刻之處，這就是膚淺的深意。因此，在我看來，文化批評雖以大眾文化為批評對象，並提倡通俗文化，但它本身卻是精英批評，這也是文化批評自身的悖論和矛盾的一個方面。

　　《是文化還是垃圾》以二十世紀後期紐約的前衛藝術為研究對象。作者在探討高雅藝術與通俗藝術的關係時，談到了俗文化之所以能在美國大為流行的原因。從歷史意義上說，歐洲人擁有精英文化和高雅藝術的歷史很長，而美國人卻遲至二次大戰前夕才從歐洲引入這精英和高雅，這之前的移民文化都是通俗的。即使是二次大戰以後，美國人對歐洲的雅文化仍抱懷疑態度。這樣，當紐約的前衛藝術家把通俗的樣式引入高雅的藝術圈時，並不以創造出好作品為己任，也就不足為奇。從社會意義上說，紐約的前衛藝術家大都出於一種抽象的人道主義而反對社會壓迫，他們同情黑人和講西班牙語的拉丁美洲移民，他們從黑人藝術中學習並發展了墻上塗鴉的俗藝術，又從拉美藝術中學習並發展了耀眼的色彩。美國文化所特有的歷史和社會條件，允許並促成了通俗樣式在前衛藝術中佔主導地位。若按馬克思關於上層建築（意識形態）和經濟基礎的二分法，精英文化是統治階級的文化，大眾文化則與其相對。西方當代文化理論界認為，對文化的研究，必需兼及這兩方面，惟其如此才稱得上是對某一特定時代特定社會之文化現象的完整研究。

　　嘉德勒在書中討論了這種前衛藝術的一位代表人物，死於艾滋病的塗鴉大畫家凱斯．哈林。哈林在出道之前是個默默無聞的藝術小丑，專在紐約地鐵站的墻上胡寫亂畫，曾以破壞公物罪而被警察逮捕過無數次，他也因此而具有了與警察捉秘藏的特技，他畫得飛快，而且打一槍換一個地方，讓清潔工無可奈何，讓警察防不勝防。除了快與多而外，哈林的塗鴉還有當代大眾傳媒的另一特徵，即大批量廉價複製。嘉德勒將哈林同一百年前英國新藝術大師比亞茲萊進行了比較，認為哈林不如比亞茲萊細膩精致，但卻有一個根本的共同點，即，哈林的藝術起源於一個單一的觀念，並以此為藝術原型，這就是漫畫式的形象。這一原型的外顯形態是狂叫的狗和發出光亮的孩子等等，它們以各種不同的變形而大量複製，這既顯示了哈林的天真，也成為美國前衛藝術的通俗外觀。

　　就我個人的看法，既然哈林的俗藝術與大眾傳媒有某種共同之處，他得以進入美國前衛藝術的主流也與大眾傳媒不無關係。當代社會的大眾傳媒不僅將經典的雅藝術拉下來成為俗藝術，例如將歐洲大師的名畫印到襯衫等廉價商品上，也用同樣的手段將俗藝術推上去成為雅藝術的一部分，例如哈林的塗鴉被印到各種昂貴商品上在精品店出售。北美的藝術博物館特別具有這種包裝功能。1998年我在加拿大蒙特利爾美術館看哈林塗鴉作品大型回顧展，有些作品就直接被複製在美術館的巨大墻面上。在館內一個接一個的展廳裏，哈林作品鋪天蓋地而來，形成一種巨大的力量，其氣勢完全不下於巴羅克藝術。美術館對哈林的包裝，是俗藝術雅化的一個重要途徑。

　　實際上，雅俗關係問題，已超越了美術研究的狹小圈子，用新歷史主義的話說，這是各種社會力量在特定歷史時期的流通和相互協調的體現。於是這個問題便演化為社會文化問題，成為批評家從藝術角度研究社會文化現象的一個切入點，也是批評家從社會文化視角研究藝術現象的一個切入點。前一個切入點為文化研究提供了一個作為操作場所的田野個案，後一個切入點為美術批評提供了新的審美原則和價值觀。



段 煉　美國Mount Holyoke College講師

教师之友网

文化批评：你家的美女是什么牌子的？
  

                作者:大地勇士

    如今，最爱折腾的莫过于商家、电视媒体和女人。

    以屡出新招和奇招著称的湖南电视媒体，最近与整容整形医疗商业机构和想变成天使的女人三者联手打造了中国首个整容整形真人秀电视节目----“天使爱美丽”。

    节目的形式和内容大概是：某中韩合资的美容医疗机构招募几对自认为长得丑的女性志愿者，进行免费整容整形并电视现场直播。每位选手全身血淋淋的整容和整形场面直面给电视观众，经过三个月时间后，选手相继于周末湖南ETV频道亮相，其间，有人造美女三个月后第一次照镜子的情形，美容专家的解评，整容前后的对比等令人耳目一新的场面。每周亮相的一对选手中挑出一位进入下一轮的决选，人造美女贴上了某著名整容医疗机构的商标。

    以"超女"等造星工场见长的湖南电视业，再一次以惊人的大手笔，现场演示了女人脱茧化蝶的美丽梦想。

    做一个美丽的女人,是天下所有女性的梦想，为了实现这个梦想，几乎所有女人都在自己身体上做过文章，且不说古时描美染唇，穿耳环和裹足，当今的女人，已远不能满足于施用各种化妆品了，为能够使自己变得更美丽，更是勇敢地折腾自己的身体。

    医疗美容作为立竿见影的求美手段，自然得到了越来越多的求美者的青睐。求美者多了，社会上一些不具备执业资格与出诊条件的机构与人员在经济利益的驱动下，纷纷打起了医疗美容的旗号在顾客脸上“舞刀弄剪”，于是乎众多的求美者成了美容“牺牲品”：治“疤痕”治成了“大花脸”；做“自体脂肪移植隆胸术”却出现了肿块；做“无痕细致减肥”却使皮肤变形；做皮肤美容皮肤却被烧坏，更有人为此搭上了性命……

    电视台窥准了女人们爱美的商机，于是联手品牌美容机构打出了天使爱美丽的旗号，以刻意的丑陋和血淋淋手术的直播方式，先是刺激观众的感官，然后，出其不意地将烙上某品牌的人造美女鲜活亮相。看人造美女激动得手舞足蹈的表情，听专家们对自己精雕细刻的作品的溢美之词，娱乐了大众的眼球和耳朵，电视台提高了收视率的同时，相应提高了每秒广告的价格。媒体、美容机构和爱美的女人各取所需。

    “韩”风吹来，著名美容医疗机构化腐朽为神奇的手段的确令人称奇，电视台追求收视率，现代女性勇敢地追求美丽，均无可厚非。但一场人造美容的终极盛宴需要花费几十万元，绝非一般平民家庭的女性所能够追求得起的。

    明天，或许美丽的女人不需要再炫耀用什么样的化妆品和穿什么样品牌的时装，而是问,你的美丽是什么牌子的？

    作为男人，在我看来，不管什么品牌的美女都有保质期，也许上天并没有赋予你美丽的容颜，但女人的善良和爱心可以获得比美丽的容颜更重要的东西----美丽的心灵。

    其实,善良和自信的女人是最美丽的！

教师之友网

[文化批评]李宇春刘晓庆"无知"闹笑话凸现的陋象




现场有记者问李宇春，会不会觉得自己身上的流行元素与草堂高雅的文化氛围不太适合，李宇春当场黑脸表示，“我不觉得两者有什么矛盾，选择草堂开记者会不是我的主意，我一切都只是听从公司的安排。”（资料图片）
    相关新闻：李宇春新书未达到20万字 忘记杜甫名句弄红脸

  往期批评："古惑仔"李白 学术界还有多少惊人语

　  　大家闺秀变交际花 "于丹们"的文化价值?

    央视名嘴的职业冷漠  截断小说中的"黄色浊流"   

   日前，人气天后李宇春回到家乡成都，在杜甫草堂为自己的首本图文写真书举办记者会。遗憾的是，身处草堂中的李宇春虽然对新书侃侃而谈，但却因为说不出杜甫之名句而当场红脸（《楚天都市报》2007年8月1日）。而一把年纪的刘晓庆在一个选秀节目中担任评委，选手弄错了曹操、曹植的相关史实，她因显得“浑然不觉”被批无知，尽管随后其解释自己没有“好为人师”的习惯，纠错不是评委的事（《楚天都市报》2007年8月1日）。

    近年来，明星们因缺乏古典文化知识或闹笑话之事，并非一回两回了。例如，歌星蔡依林接受采访时被问“三国历史”，她表示不知道三国是哪三国，让人啼笑皆非。而歌手李玟更离谱，曾问某唱片公司主管“《满江红》这首歌的歌词是谁写的？”，在听到“岳飞”的回答后更有惊人一语：“我可不可以请岳飞帮我写歌？”

    明星们集体的"无知"闹笑话其实就是一面放大镜，它放大并凸现了当下社会的文娱陋象，以及人在名利面前的浮躁心态。

    对于靠脸蛋与演技、唱功为谋生手段的明星们，要求其熟读四书五经、红楼三国或者李白杜甫之类，的确是有点难为他们了。但对于一些最基本的常识，譬如名人名句总该略知一二吧，好歹都上过初中呢！

    也许，刘晓庆小的时候就看过《三国》，而且对里面主要的人物关系也很了解，我们不必质疑其文化修养，但我们不得不对她不敢“好为人师”，不做“及时纠错”的评委的背后的潜规则，表以深深的忧虑：莫非如今最流行的选秀节目，需要的是对文化知识“沉默是金”的评委？

   也许，李宇春从小语文就很好，在校刊上发表过许多漂亮的文章，我们亦不必怀疑其文学功底，但我们不得不对为出版一本明星图文写真书而选址杜甫草堂的别有用心，表以深深的不安：对传统文化的敬仰何在？之于流行元素的到来，难道高雅的传统文化非得退居其后？

    设若，身为评委的刘晓庆敢冲破节目设限挺身直言参选者的文化知识的漏洞，就必然为年轻一代步入星光大道树立踏实学艺的品德风范，不至于被国人批骂。而年轻的李宇春在知道要在杜甫草堂举行活动后，假如早早准备，甚至多了解一些杜甫的文化知识，“临时抱佛脚”也为时未晚，就不会闹上述之笑话。而这一切，却在“听从安排”的潜意识中不知不觉流失了。想深一层，这不正是，当前众多明星们为求名利而任人摆布招致恶果的真实映照么？

    由此看来，“无知”的背后是“无奈”，文娱界一些潜规则若然不破，明星“无知”闹笑话之势还将继续。

教师之友网

http://www.woread.com/files/article/html/28/28915/index.html

教师之友网

专家会诊文化“低俗病” 批评八卦恶搞风





近日，号称国内迄今为止唯一一本“年轻态”红学著作的新书《非常品红楼》一出版就引起舆论哗然。作者在书中提出“花瓶红学”的概念，以调侃的笔触抛出了“黛玉宝钗原型本是男儿身”、“黛玉原是女首富”、“黛玉适合进入娱乐圈”等另类观点。

联想到不久前“李白是蛊惑仔”、“李清照好色”、“大禹也有婚外情”等等惊人之语，当下蔓延的一股学术“八卦”与文化低俗风气，引起了不少专家的忧虑。


“麻辣学术”频频亮相“八卦恶搞”风头正劲


低俗不应成为文化主流


近年来，“国学热”、“读史热”的兴起，也带来了一股“麻辣学术”之风。从“关公好色”到“诸葛亮是中国历史上最虚伪的男人”，再到“雍正皇帝是被曹雪芹毒杀的”、“大禹三过家门而不入源于婚外情”，这些频频亮相的“考证”新说，极大地颠覆了民众对历史人物的认知。


一位网友表示，这些“历史”故事荒诞无稽，部分甚至有情色倾向，是打着学术的旗号哗众取宠，借此博取名利，浮躁之风令人反感。


其实，浮躁之风不仅局限于“学术”领域。低俗歌曲、恶搞事件、网络口水混战、“八卦”绯闻，乃至各种性暗示意味极强的保健、丰胸、整形广告……如今，只要你打开手机、电视、网络或翻开一些报纸杂志，总难免发现这些东西。


“只要给钱，什么样的东西都能登上大雅之堂。正是在这样的文化背景下，一些文化人开始落入‘俗’套，成为金钱的俘虏，行为商业化，思想低俗化，道德感没有了，羞耻感没有了，责任感也没有了。”文艺理论家仲呈祥表示，以文化为名义的各种低俗消费，隐蔽性更强，杀伤力更大。


在专家们看来，娱乐文化中取悦、迎合大众的那部分内容，是一把双刃剑，它既可能使文化贴近大众，也可能使其变成“伪文化”和“劣文化”。通俗和恶俗往往只有一墙之隔，轻佻、浮夸，失去艺术追求和道德底线，通俗就会变成恶俗。当个人隐私、明星绯闻、打情骂俏、无聊调侃等所谓娱乐充斥我们身边，有的甚至到了低俗、下流的地步时，这种不良之风必然会引起公众反感。


人民文学出版社古籍部主任周绚隆表示，“多元化的社会，必然会有多元文化取向和多元精神需求，难免有高低雅俗之分，但是庸俗、低俗、恶俗之风，绝对不是一个健康文明社会的主流，也从来不是一个民族发展进步的表现。”


大众传媒应积极担责


提高主流文化产品供给能力


文化领域低俗之风盛行，大众传媒在传播过程中应如何过滤有害信息，如何保持和培育健康良性的文化生态？专家也在纷纷反思。


“少数媒体面临竞争压力，再加上对新闻‘可读性’理解的偏差，采取了一些短期行为，一味迎合受众的猎奇心理，使得媚俗、浅薄的内容大量增加，不可避免地导致了传播品质的下降。” 复旦大学新闻学院教授李良荣这样认为。


清华大学传媒学院副院长尹鸿表示，“主流媒体必须要有过滤网，尽管文化消费如今呈现多层次特征，一些信息在民间小范围流传可以，但不能进入大众传媒，不能将他们放大渲染，否则就是媒体的失责。”


一些网络媒体在低俗化方面表现突出，尤其是一些视频网站，其内容可控程度较低，“情色”、“恶搞”往往是这些网站中的高频词。对此，尹鸿认为，“出现一些宣泄性的低俗文化不必大惊小怪，它们并不能解构主流文化，关键是主流文化自身要找到建构方式。”


“知识分子如果放弃社会责任感，主流文化的标准就会摇摆不定，核心价值观就不能及时准确体现。”音乐指挥家曹丁说自己经常出国演出，发现外国人之所以对中国有很深的误解，与中国的一些文化作品不能准确体现核心价值观有关，“有的作品只写落后、愚昧的东西。文艺作品只有写出深刻的内涵，才能赢得别人的尊敬，才有助于树立中国人在世界上的形象”。


学者们认为，公众确实需要娱乐，关键是怎样调整娱乐和社会价值的关系，不妨让公众参与到“如何避免低俗化”的讨论中并形成舆论监督。


中国音协副主席徐沛东说，“网络的兴起是时代潮流，在我们来不及把握它的时候，出现这样或那样的问题在所难免。重要的是今后我们对待它的态度，应对新技术带来的挑战，还在于加强引导，并切实提高主流文化产品、文化服务的供给能力。”

教师之友网

批评·元批评·文化研究

藏策



看过一些有关摄影批评的讨论文章，便会发现，目前摄影界所言说的"批评"，与国内影赛的大不相同，为什么？真如想象的那么简单吗？）另外，你是否真的读懂了这还停留在那种传统的"评论"式批评的层面上，还是一种以好/坏为基本语义对立构成的话语系统，而并非现代意义的理论批评。虽然圈内人士普遍对摄影批评的现状深表不满，但他们对摄影批评的"批评"也仍使用着那套赞扬（好）/批评（坏）二元对立的陈旧话语。比如，有人认为：摄影批评的弊病就在于，"捧场说好话"的太多，"说坏话得罪人"的太少。那么我想问的是：难到多说些坏话，摄影批评就能搞好了吗？摄影界的这种话语方式，实际上还停留在80年代初文学界那场所谓"歌德"/"缺德"大讨论的思维模式上。这种过于简单化的二元对立还表现在许多所谓的"纪实摄影"中--不是拍"好人好事"，就是"批评暴光"，从而使摄影变得肤浅、功利，缺乏内涵。


这种好/坏评说式的"批评，多为即兴的、随意的，主观印象式的，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨。比如，你认为某一文本（无论文字的还是影像的）为"好/坏"，这种表述除表明你的个人倾向、偏好和态度外，很难说明更多的东西。因为你没有指出"好/坏"标准的理论依据是什么，这一标准是否可靠，其作为一种被"历史化"了的产物，背后的深层关系为何，哪些"意识形态"被加以掩盖了？（比如，"荷赛"的"好"的标准就一文本（虽然一切阅读皆误读），你是深入到了文本的深层，还是仅被它的修辞表象所迷惑，胡里糊涂地充当了某种意识形态（主流话语意识形态？日常生活意识形态？）的"同谋"？等等……虽然此类评论式批评也有其存在的价值（如有大众文化市场的需求），但它并不是我所感兴趣的真正意义上的理论批评。它对于摄影虽然也有帮助，但却难以促成摄影话语－符号系统的更新。


传统评论式批评往往依附于创作（在"互文"关系中，真的有"创作"这回事吗？姑且称之）而存在，无非是针对具体作品谈感受或开药方，这样就沦为了创作的附属品(当代文学批评也有此弊病)。这样虽看似贴近文本，实则是因与文本的"对话"空间过于狭小，而限制了拓展文本的潜在空间。做为一种大众文化说长道短尤可，但若使其成为今日批评的主部（不幸的是，这正是今日批评的主部），就会窒息文本的生成，扼制了意义的生产与流动。


批评，本身也是一种创作，它与传统意义上的"创作"，其实只是文本形式有所不同而已。批评不应附庸于"创作"而存在。在西方，有一种大批评观，干脆打破了传统上把创作、批评和理论相互剥离的学科划分。比如，哈罗德·布鲁姆（耶鲁四君子之一）就把弗洛依德视为是莎士比亚之后的一位强力诗人，因为他们的诗歌话语或理论话语都凸显了西方现代文明中创造性的崇高理念。二十世纪对于西方其实更多的倒是理论与批评的黄金时代。理论批评或曰学理化批评（我讨厌"学院派批评"这种叫法），其文本与创作文本之间，并非某种依附关系，而是一种具有"文本间性"的"对话"关系（当然这是一种极为复杂的多重"对话"）。它一般并不就具体作品的好/坏做简单、肤浅的评价，因为它的目的并不在此，而且也从未承诺有为创作提供"服务"的义务。这样就使得它看上去似乎与具体创作不大相干。其实，它给创作带来的影响更加巨大而深远，尽管这并非它的终极目的。比如，批评话语的多元化、深层化、复杂化，与文本话语（如影象文本则是光影语言）的多义化、深刻化、蕴籍化，就具有一种良性?quot;互动"关系。这种"互动"促进了话语的"生成转换"。然而令人遗憾的是，中国摄影界的实际情况却恰恰相反：批评话语的陈旧、匮乏（简单的好／坏二元对立），批评方法的粗浅、简单（开药方），与中国摄影的简单化、浅露化、直白化之间，也形成了某种"互动"，但那却是种恶性循环式的"互动"关系，这难道不是有目共睹的吗？


我说中国摄影批评落后十至十五年，其实还是就国内而言。如果放在世界范围里，那就几乎要落后一个世纪了。（我说?quot;落后"并非是一种纯粹的线性时间上的，也就是说我并非要建构某种关于"现代性"的神话，并非在讲理论越新就一定越好。比如，堪称"现代"的本雅明的理论，如果仅从线性时间的先后看，甚至比苏联的日丹诺夫的那套陈词滥调还"老"。所以在考虑历时性的同时更要兼顾共时性，或许借用库恩的"范式"说会好一些。此外，也请不要滥用"后殖民理论"中的那套"时间的空间化"来有意误读我的话，因为中国的"语境"更为复杂。对西方理论的接受/排斥，更多与意识形态的封闭/开放、遮蔽/凸显有关，此不多论。）


言归正传，本世纪初，西方学术界就已经开始了一次重要的话语转换，即"语言学转向"。其理论基础来自索绪尔的普通语言学理论，普罗普的俄罗斯民间故事形态研究等。由此而形成的结构主义理论，到了20世纪中叶已如日中天。其中雅各布森的"诗学"、格雷玛斯的结构语义学、热奈特的叙事学和拉康的结构精神分析学，至今影响巨大。比如，在中国至今少为人知的拉康理论对电影、摄影等领域的研究就至关重要。拉康以结构主义方法改造了弗洛依德学说，给经典精神分析理论来了个"语言学转向"。他的"镜象理论"揭示出了"自我"形成中的想象性和虚构性，由此而引出的"第四种目光"--"不是一种看到的目光而是一种我在他者的立场上想象出来的目光"--更为今日的文化研究提供了诸多的理论灵感。


简言之，"语言学转向"解决的一个最基本问题就是，文本不再被与现实等同起来。比如，一部现实主义小说，即便写得再真实，也只是一部小说，而不是现实。或曰"关于世界的语言只不过是语言，而不等于世界。"（杰姆逊语）--这一点相当重要，中国学术界直到80年代中后期才开始这一"转向"，而中国摄影界似乎至今还没有多少这方面的概念。不过这倒也不能多怪摄影界，无庸讳言，时至今日，就连学术界里某些有着批评家、学者、教授、博导之类桂冠的人，是否真的"转"了"向"，也还难说。--"语言学转向"对于摄影意味着，照片无论如何"逼真"地记录了现实，也不能因此便把它与现实等同起来。因为在照片与现实之间，还隔着一层并不透明的东西--符号（或曰语言，一种"光影语言"以及其"元语言"）。于是，语言-文本，自然而然地成了最为重要的研究对象。语言学-符号学（两者关系极为微妙，用罗兰·巴特的话说："语言学只不过是构成关于符号这一普通科学的一部分。然而，在当今的社会生活中，能否在人类语言以外发现被广泛使用的符号体系呢，这很值得怀疑"）成为一时显学。"诗?quot;（文学理论）被当作语言层面上语义创造的学问，归入符号学门下。可以说，语言学-符号学的基本原理和方法，已经成为"语言学转向"之后的，现代批评的不可或缺的知识背景，即便是精神分析批评、社会学批评、新历史主义批评、女权主义批评甚或新马克思主义批评，也无一例外。换言之，如果不具备这些知识背景，也就很难谈得到是真正意义上的批评了。所以我在一篇文章里说："中国有真正意义上的摄影批评吗？现在还没有。"


对语言进行阐释、分析的语言，也就是关于语言的语言，叫"元语言"。批评也需要关于批评的批评来使批评理论得以深化，这种关于批评的批评就?quot;元批评"。结构主义之后，后结构主义（美国式的叫法，以后期的罗兰·巴特、克里斯特娃以及福柯等为代表）、解构主义（以美国的耶鲁四君子为代表）等纷纷崛起，虽然他们关注的焦点仍是语言-符号问题，但那套关于"结构"的"诗学"的金科玉律却被解构了。元批评，乃至元-元批评，开始备受关注。杰姆逊在他七十年代的一篇文章中说："在我们这个时代，诠释、解释、评论已经声名狼藉……"又道"结构主义的真正超越（这意味着对它的完善而不是将它抛弃），只有我们将结构主义的基本范畴（隐喻和转喻，修辞手段，二元对立）--被结构主义者设想是最终的、康德式的思想形式，是固定的、普遍的组织和领悟经验的方式--转变为历史的范畴才成为可能。因为结构主义不可避免地缺乏真正对评论的评论，而这是因为它禁止自己对自己的一切评论，禁止它对自己观念方法的一切评论，认为它的观念方法是永恒的东西。"


后结构主义、解构主义等批评方法又是极具摧毁力的：德里达对"逻各斯中心"的批判，对"中心"/"边缘"的消解等，动摇了整个西方传统哲学。德曼则以其修辞学方法，损毁文本的外部伪装以便看清它如何运作，并揭示出每一文本中修辞手段和修辞目的是如何不相称以及句法和语法如何不和谐。在他的逼视之下，任何文本都将自行消解。福柯关于知识-权力-话语三位一体的知识考古学、权力谱系学研究，更是掏空了"知识"这座宏伟殿堂的根基。如此威力巨大的理论利器，自然会被其他"各家门派"所大加利用，尤其是那些文化上的弱势群体。于是，女性主义用它消解男权，少数民族（美国的）则以其抵制"西方"……随着女性主义批评、后殖民主义批评、新马克思主义批评，尤其是文化研究的日益壮大，标志了"语言学转向"之后的又一次重大转向--"文化转向"或曰"意识形态转向"。


"文化转向"主要表现在，由过去对语言-符号的关注转向对文化（比如阶级、性别、种族以及"全球化"等诸多问题）的关注，研究范围也从以往经典文学文本的象牙塔里走出，把大众文化、边缘文化、亚文化也纷纷列入研究课题。当然，这?quot;转向"决不意味着又"转"回到了"语言学转向"之前的老路上去。语言学-符号学虽从批评的前台隐退，但却并没有消失，而是成为了一种知识背景，被放到了一个更为广阔的范围之中来加以应用。文化、社会、意识形态，其实首先也是作为一种"话语"而存在，那句"文本之外一无所有"的"老话"，并未被"证伪"。


当理论批评进行了第二次"转向"之后，时间表也已指向了20世纪后期。也就是这个时候，中国学术界的部分精锐以一种时空转换般的"加速度"，走完了西方学界近一个世纪的批评之旅，开始与国际学界共同走向文化研究了。什么是文化研究呢？有人称文化研究为后-后结构主义，认为文化研究是目前国际学术界最有活力，最富于创造性的思潮之一，是后现代主义之后学术发展的主潮。然而，要给文化研究下个定义又几乎是不可能的。西方的文化研究并非自今日始，但今天的文化研究又远非昔日面目。就理论源流而言，文化研究可以说是后结构主义和当代新马克思主义（我不愿以"西马"称之，理由如下：马克思主义难道不是西方的？再冠之以"西"，实际上是将其"他者"化，而把自我中心化、权威化，这本身就是一种意识形态话语）的综合融会，是各家各派的前沿理论，在消解了科际壁垒后的?quot;话语生产力"的大解放。


或许就本文而言，文化研究对今日摄影批评将能起到何种作用，才是最值得关心的。虽然就我目前的阅读范围所及，似乎国内外都还没有人进入摄影"领域"从事专题研究，但从文化研究在电影、电视以及传媒研究等方面所取得的成果，不难看出它在摄影研究上所能发挥的巨大作用。我以为，把相关理论、方法引入摄影批评，可以有效地转变目前摄影界思维简单话语贫乏的现状。比如常有一些讲该如何用光如何构图之类很"技术"层面的文章，这当然是十分必要的；但却从未见有人分析过这些技术层面背后的深层关系。诸如，?quot;中心化"的建构过程是怎样的？它为观者预留了怎样一种"主体位置"？此类问题在人像摄影方面尤为突出：媚态摄影在用光、化装、布态等技术层面的背后，难道没有一种意识形态作为支撑吗？那冰冷的金属人像镜头，有时不正是炽热的男性目光的替代吗？诸如此类的深层思考，都是文化研究所要探讨的。文化研究可以使我们的思维"复杂"起来，尽可能多一些地摆脱"幻象"，让我们多一点"思想"。另外，文化研究所包容的诸多理论方法--从结构主义到解构主义，精神分析，意识形态分析等等，足以全面改善目前中国摄影批评在方法论上原始落后的现状。当然，文化研究从来就是难于统一，难以定义的。斯图亚特·霍尔曾说?quot;文化研究从来就不是一回事。"此外，文化研究在中国，也有一个语境问题（这是一个十分复杂的问题，笔者曾写有《文化研究与中国语境》，此不细论）。所以，我这里所言说的文化研究，有必要事先做一简要说明：一、较多注重后结构主义的诸种理论方法（这正是国内摄影批评乃至一般批评所缺少的）；二、在新马克思主义方面，更多偏重法兰克福的文化批判理论、阿尔图塞的意识形态理论、葛兰西的文化霸权理论以及杰姆逊的晚期资本主义文化研究等。而对另一些相关理论则持谨慎态度，仅作参考。

教师之友网

文化批评：三大失误 散文如何走出沼泽？



当下的散文繁荣却虚幻，多样却歧路，有形却无神。不少散文既没有传统的诗意，也没有了现代的神韵。
　　概括起来，散文迷路要害有三。一是作者的创作角色错位。当下，有的散文作者把自己当专家学者、当导师牧师、当思想家，就是不把自己当散文家。把自己当专家学者的，总想在散文里放一些学术知识和信息量，比如历史、人文等，好像这样才既显得自己博学多才，显得作品厚重。结果是生搬硬套，生拉硬扯，生吞活剥。文字又冷又硬，行文又僵又死，内容又粗又糙，情感又虚又假。写自然风光的，往往卖的是导游图；写思想哲理的，往往上的是政治课；写历史文化的，往往开的是文史馆；写日常生活的，往往记的是流水账；而写时代现实的，往往喊的是大口号。把自己当导师牧师的，总把读者当学生和教徒。他们总想在散文里给你传经布道。于是，他变得喋喋不休，夸夸其谈。想把人的一生都难弄明白的道理，都在一篇散文里给你讲完。遗憾的是，这些道理往往他自己都弄不明白，却试图给读者灌输，灌输的结果是，读者被灌晕了。把自己当思想家的，总会在散文里谈黑格尔、谈孔夫子，谈宗教、谈禅意，谈天文、谈地理，谈哲学、谈人生。其知识无所不包，其思想无处不在。问题是，不少散文作者不是哲人，没有思想，他们的作品也就注定了假大空。

　　二是散文编辑的散文理念偏颇。散文是文学，是语言和思想开出的文艺花朵。散文不是收容站，不能把凡是用文字码的，管它有没有文学性，只要不是小说、诗歌、报告文学，都称散文。这样看起来，似乎题材广泛，行文多样，实际泥沙俱下，垃圾甚多。尽管提倡所谓大散文、文化散文，却把散文的概念越弄越小，散文的路越走越窄。由于散文理念的失误，造成了编辑和出版部门的盲目跟风，结果是历史人文知识营养不良，乡土情感虚伪造假，构成了散文创作中浩浩荡荡的一道垃圾景观。

　　三是散文批评的话语缺失。我们几乎听不到批评界对散文的反应，看不到批评界对散文的态度。偶尔有人为散文振臂一呼，也是气息微弱，无人喝彩和响应。散文的现状，当然不能把责任完全归咎到批评不到位，但却与散文批评的集体失语有关。文学批评历来是嫌贫爱富，踩红不踩绿的。在批评家的眼里，小说是大富大贵，大红大紫的。散文只是一碟小菜。要吃就吃大餐。如今，散文如此庞杂而单调乏味，需要批评家们帮助修枝剪叶和注入活力与滋味。好的需要击掌鼓励，不好的需要当头棒喝，误入歧途的散文，需要一个实实在在的指路牌和风向标。面对现状，如果能够多听到一些批评家对散文的声音，无论怎样，都将是散文的福气。

　　散文是万物花开，散文是繁花似锦。有思想有知性，就尽情地表现；没有思想没有知性，强求也不行。学术信息量也好，哲理思想也好，都是以文学和艺术为前提的，都是附丽散文的。我们要把散文当作实实在在的文学。当下的散文迷失了很多东西，比如美感、诗意和真情。散文是美的艺术，是诗意和真情的完美结合。朴素是美，绚丽是美。朴素中杂糅着绚丽，绚丽中浸润着朴素也是美。还有阳刚，温润，温馨，浪漫，甜蜜，都是美。散文，跟任何文学样式一样，需要诗心、诗意和诗情。诗心、诗意和诗情，是一切文学艺术的眼睛和根。散文创作需要定神清醒，找到方向，然后带着艺术的诗心、诗意、诗情和美，上路，前行。

教师之友网

文化批评：最曲折喜剧曹操墓 何尝不是里程碑

杨雪梅









　　大约1800年前，一个名叫曹操的人，空怀一统天下的雄心黯然谢世。他一定不会想到他的葬身之处会成为2010年最为曲折漫长的喜剧！

　　和关注各种灾难、各种事件相比，长时间关注一次文物考古真的不能算是一件坏事了。大众注意力是稀缺资源，一件事情能够长期吸引公众眼球，不容易。一波未平，一波又起，看似喧嚣的背后却环环相扣，仿佛一出相声，有捧哏的有逗哏的，到最后还皆大欢喜。想出名的地方出了名，想露脸的学者大大方方地推销着自己的著作，连编幽默短信的网友也赢得了一片叫好声。而且连受到置疑的考古学界，也喜出望外地欢迎这种置疑——要知道他们穷其一生做的大量工作几乎都没有人关注，一个小小的曹操墓却让他们成为曝光率极高的明星！对于二里头遗址属于夏的早期还是晚期，考古界争论了50年，也没有演变成一个公共事件，无数的考古专家也没少挖墓，可是没有一个比这个更轰动。

　　从这个角度讲，曹操墓成为当年的十大考古发现是实至名归，而且完全可以成为中国考古的里程碑。毕竟历史给了考古学家一个机会，调整自己的学术风格。自我沉醉的学者如果不是遭遇所谓非专业人士的执著质疑，怎么会知道说服大众相信一个结论有多难？如果从此后重要的考古挖掘都会遭遇大众的围观，他们是否会多一些对知识如履薄冰如临深渊的敬畏？不错，大众也许真的不知道考古学是根据怎样的证据链条来进行判断，也不知道一项考古如果造假有多难，成本有多高，中外考古历史上的造假有哪些。但这能怪谁呢？考古的目的之一本来是破译人类留在大地的遗存，揭开那些没有文字的天书，可是我们的考古报告和研究成果写得却比天书还难懂。面对突然而至的关注，我们的考古界显然没有准备好。

　　你不得不承认，中国人现在对各种真相有着一种近乎病态的饥渴，对于各种不诚信的怀疑达到了极致的程度，曹操墓何尝不是一个里程碑？如果能够将之转化为一个帮助公众恢复对社会基本信心的机会，如果考古学家真的能证明这次考古经得起铺天盖地的质疑，能够证明还有一门学问有着严格的学术规范，那真是不幸中的万幸。

　　很多时候得出一个结论会受制于诸多因素，待考、存疑，或在没有否定证据出现之前的暂时认定，都是可以接受的。学者和公众也许都要习惯于在探索未知的路上驻足等待。一位考古学家说过，给历史搭架子，不要总用钢筋水泥，根据现在的发现，做一个硬邦邦的钢筋水泥般的结论，只会成为进步的绊脚石。如果持这样的平常心，中国学术恢复自己的诚信还是有希望的。