辑录一长帖/地域文化与文学

管季超.

消逝在家族烟云中的生命境遇

■王干

长篇小说《益生堂》的作者冀丹丹好像名不见经传，因而在这个浮躁而喧嚣的年代里，是很容易被遮蔽的，漓江出版社在第一次出版时好像也是很保守的印了两千册。或许是好酒不怕巷子深，或许是命运有时也会青睐那些勤奋而执著的人，书出来了不久，受到了好评，又开始加印了。这对一个钟情于文学的人来说是公平的。     《益生堂》，冀丹丹著，漓江出版社2006年6月第二版，24.80元 　　长篇小说《益生堂》讲述的故事并不新鲜，说的是我们司空见惯的家族故事，讲述的是益生堂兴衰荣辱的半个世纪历史进程，和话剧《茶馆》、《天下第一楼》以及后来的电视剧《大宅门》差不多是同一方式，以一个药店（茶馆或酒店）在时间变化中的世相来展现家族的变迁和历史的风云。但是，《益生堂》在这类题材当中还是写出了特色和个性，女作家冀丹丹还是以独特的生命体验和生活经验以及文化底蕴营造了一个有别于其他作家的艺术天地。 　　家族小说时间跨度长，家族小说涉及到的历史事件多，以小见大是中国当代作家经常见到的模式，像陆文夫的中短篇小说可以说是这方面的代表作，寓流动的历史风云于某一固定的小空间之中，佳作多多。但家族虽然是历史的产物，是意识形态的微型胶卷，但家族的变迁又不是简单的历史演义，家族是有无数的生命组成的，这无数的生命有自己的生命形态，有自己的生长轨迹，如果简单把他们符号化处理，很容易变成抽象概念的传声筒。益生堂汪家的每一个生命的繁衍、生长和死亡，在冀丹丹的笔下都与日常生活紧密联系在一起，有时候甚至让你感受不到时代的伟大动静。 　　这就让冀丹丹的叙述上采用了零度叙述的方式，零度叙述是我在“新写实”小说研究中较早使用的一个概念，有人误以为是纯技术的概念，其实不是。零度叙述是与作家的价值判断悬置有关，也就是作家对笔下的人物回避具体的道德评判和审视，而是客观地展现生活和生命的原生形态。《益生堂》讲述的家族故事里充满了苦难和灾异，动荡的历史和频繁的政治运动使益生堂的日常生活并不平静，飞来的横祸和人为的苦难，饥荒，自杀，谋杀，病死，很容易让小说变成控诉类的文学，我们也在其他的小说中见过。《益生堂》则抑制住内心的悲痛和忧伤，冷静地展现出家族悲剧的原生形态，这种价值悬置的零度叙述，以一种宽容和包容的悲悯情怀理解一切人，怜爱一切生命。在小说中，几乎找不到一个恶人，即使作家倾心塑造的汪家义也不全是真善美的化身，他在政治运动中“两全”伎俩也时不时露出破绽，有时还不得不背离家族和益生堂不偏不倚的文化精神。人物没有标签，生活也没有被概念阉割，生命是具体的活生生的存在，这让《益生堂》有足够的艺术魅力和阅读空间。 　　《益生堂》之所以能够有这样的艺术风貌，与作家的草根意识有关。或许小说与作家的身世和阅历相关联，作家面对这样的亲人和家族的命运自然采取了平视的平民视角，而不是居高临下的贵族心态和精英视角，她回溯祖辈的生死历程必然采取较低的姿态。这样深厚的草根心态，编织以真切的地域文化元素，让小说的内容丰厚而结实。 　　描写地域文化一度曾是小说的热门，但难免有猎奇心态，有点甚至编造、创作民俗和地域文化来加强小说的传奇性。这些以地域文化作为强势的小说，突出了文化，却忘记了人物，或者掩盖了人物，小说成了文化的博览和集萃，离开了小说的本性。但《益生堂》的地域文化是与小说和人物融为一体的，浓郁的鄂西山区风情和培育人物生命的民俗民事，是作家生命里流出来的血液，也是人物性格外化的果实。 　　鲁迅先生说过，从血管里流出来的是血，从喷泉里流出来的是水，血水相融才是优秀文学的本质，那些生命的境遇或许已经消逝，历史也成为过眼烟云，这时，小说有了可能。

管季超.

地域文学的地域文化阐释 ——读邓经武《20世纪巴蜀文学》

《四川日报》（2000年2月22日）

相对于五千年的中华文明史而言，20世纪的百年只是弹指一挥间，但它却发生了由传统跨向现在的巨变，沿袭了两千多年“超稳定结构形态”的封建政治经济体制崩塌了，建构在儒家纲常伦理道德基础上的封建思想文化的权威地位从根本上动摇了。以科学、民主为核心的西方现代文化思潮滚滚东来，深蕴于中国传统文化的科学性、民主性精华经过发掘和整理而熠熠生辉，外来进步文化和优秀传统文化在马克思主义的指导下，在革命和现代化实践过程中，逐渐整合成了具有中国特色的新文化。文学是文化包括物质文化、制度文化，特别是精神文化的花朵，文化是文学的土壤，中国现当代文学就是在20世纪中国的特色文化土壤上生根开花的。对于各省区的现当代文学如北京文学、上海文学、山东文学、山西文学、四川（含重庆市）文学等等而言，该省区的地域文化则是一块“底肥”充足的沃土，往往深刻地影响作家的审美倾向和艺术风格的形成。文学既然是文化的结晶、文化的载体，那么从文化学的角度切入对它加以诠释就十分必要，非常有意义了，它可以拓宽研究的广度、挖掘研究的深度，还可以创建全国或地方文学史研究新框架、新体系。邓经武君新近出版的专著《二十世纪巴蜀文学》确凿地证明了这一点。该书以多维文化视野考察四川新文学和传统文化与现代文化、域外文化与域内文化的联系，特别注重把20世纪四川作家作品与源远流长的巴蜀文化联系起来加以考察，追述其承传性，不乏言人之所未言，见人之所未见。这正如洪钟老在为该书的“序”中提到的该书论述特点：“廖平影响吴虞，吴虞又影响了巴金。巴蜀文化的叛逆精神又影响了郭沫若。这些都是较深层次的探索。” 　　关于四川现当代文学与巴蜀文化关系的研究论著，我们在近年欣喜地读到了两部，一是李怡教授的《现代四川文学的巴蜀文化阐释》，一是邓经武副教授的《二十世纪巴蜀文学》。李怡君对四川现代文学作品中的“巴蜀意象”的概括、对四川现代作家继承和创化巴蜀文化传统而呈现出的艺术个性的揭示等均颇富学术见地，何开四先生、吕进先生等专家教授（笔者曾忝列其间）热忱推荐，其被评选为第六届四川省优秀社科研究成果。邓君的《二十世纪巴蜀文学》与《现代四川文学的巴蜀文化阐释》一样地采取了多重文化、尤其是巴蜀文化视角，但同工而异曲，有新的体系（世纪整体）、新的创意（从区域文化传统与外来文化及时潮的交汇等视 角）、新的特点（成系统的区域百年文学史）。 　　“传统的基础与外来理论的移植，从创作的模仿，到独创的探索”，《二十世纪巴蜀文学》能贴近学科研究前沿，以建构地域文学史所需要的史识，在中外文学发展的大背景下去看本世纪中国文学和其中的巴蜀文学，并归纳出其运行特征。整个世纪中巴蜀文学以人数众多、名家辈出和风格独异而与江浙作家并驾齐驱，世人公认的“鲁、郭、茅、巴、老、曹”称谓，40年代沙汀的乡镇人生小说，60年代“革命颂歌”体文学代表《红岩》和马识途的《清江壮歌》，80年代首届“茅盾文学奖”榜首周克芹的《许茂和他的女儿们》，“巴蜀怪杰”魏明伦的突进冲决以及本世纪末整个新诗潮中的巴蜀青年诗群，都无一不体现着中国文学特定时期的典型特征。因此，研究20世纪巴蜀文学，自然也应该成为研究本世纪中国文学的一个极其重要的方面。邓经武《二十世纪巴蜀文学》着眼于中国现当代文学运行、发展的大脉络，落笔于巴蜀文学发生衍变的历程，对每个特定阶段巴蜀作家的创作概况，都有专节从“面”的方面进行论述，又用专章、专节论述在全国文坛上产生重大影响的代表作家，点面结合，从而体现着“史”的系统化和体系性。即使是“概述”中那些被屈居于“面”上的作家如邹容、吴虞、曾孝谷、“浅草———沉钟社”的巴蜀青年群体、阳翰笙、李初梨等后期创造社员的无产阶级革命文学运动、红军戏剧的代表李伯钊、陈其通，以及童恩正的科幻小说、新时期“大巴山作家群”等，都无一不是在全国范围内产生过相当影响的作家和文学现象。作者落笔于巴蜀区域却着眼于中国文学的整体，这就表现了“史家”的眼力，也形成其独具的特点。 　　该书的突出特点，还在于从20世纪中国社会政治运行的背景中，从中西文化碰撞交汇，中国整体文学与巴蜀区域文学关系中去建构自己的体系。前面说到，本世纪巴蜀作家大都因为其独特风格在文坛上确立自己的地位和影响，也就是说，被研究对象本身已为研究者提供了选题价值和丰富的内容，但另一方面，围绕这些巴蜀作家的研究已有不少成果，这又对研究者提出了如何创新、深入的难题。该书正是从中外文化的交汇、区域性与全国性、传统文化积淀和现代思潮关系等新视角，实现和超越了突破。如对郭沫若，就从其自由个性和对民主自由的追求表现，剖析为其童年家世、故乡山水、巴蜀文化传统及民俗风情、外来文化思潮影响的综合作用，并将其与鲁迅、艾青、巴金、李吉力人、沙汀等的性格进行比较论述（P64）。对巴金，用文艺心理学、精神分析学理论论述其思想、性格在创作中的表现，甚至指出他在无意识层面所表现的一些与现代进步思想相悖离的情况（见P154～155），“集体无意识的复杂性带来巴金作品表现的矛盾性”（P154）；又用人类文化学的视角，说明巴金所崇奉的“原始的正义”、“直爽的性格”、“正是巴蜀文化和区域人文精神通过民间民俗途径直接作用于巴金的珍贵遗产”（P163）；“巴金对无 政府主义的热情，正是由于其童年价值心理图式的同构感知所致”（P168）。所引材料为人们所熟悉，然本书从人类文化学的角度去看，揭示出传统积淀和文化遗存对作家创作心理的巨大作用，这就体现出研究的新意。 　　文化学研究，离不开比较。比较方法的运用，也是《二十世纪巴蜀文学》视角新颖、论述深入的原因。该书从跨文化交流的角度，去论述李吉力人融会巴蜀文化与法兰西文化所表现的艺术个性，从梅里美和艾芜笔下塑造的相似人物，去分析比较两个作家因为国家民族、时代和社会地位不同而在创作中表现的差异，即：“20世纪30年代中国的社会状况，既有的民族道德心理积淀和中华民族生活方式的范式使野猫子的反抗方式不可能是嘉而曼式的”（P108），“她辗转于艰辛的求生之路，逃避着追捕和压迫，没有嘉尔曼式饱享物质文明后的精神空虚，更没有南欧风情的淫侈放荡”（P109），“艾芜小说的个性，深受巴蜀地域文化的影响”，“近代蜀中帮会袍哥势力自成道德体系以及义侠犯禁抗拒封建统治的现实存在，都对艾芜的思想和创作产生着影响”（P111）。 　　温故是为了知新，建设21世纪新型中国文化必然地要立足于本世纪的经验教训，这本四川区域文学断代史的出现，既是20世纪百年文学史的积淀，又可作为21世纪中国文学尤其是巴蜀文学创新发展的理论参考借鉴，虽然在材料取舍、作家定位等方面有些还可以商榷，但是它毕竟给我们提供了一个相对完整的世纪区域文学史框架。我希望能读到更多这样的著述。

管季超.

以作家的眼光看地域文化 / 2000-07-31/       现代化带来了物质的繁荣，但是都市中装潢华丽的高楼大厦和琳琅满目的商品仍然掩盖不了一个越来越严重的文化现象：信息化时代的文化克隆。由于人们普遍追逐着现代文明，于是造就了千人一面的当代文化，缺乏鲜明的个性，独特的民族性也日渐淡薄。正是在这样一个背景下，研究地域文化和民族文化的书籍受到了人们的关注。这类书籍的作者多是专家、学者，他们很专业地阐释着文化人类学、民俗学、社会学的理论，标志着我国的文化学研究进入到一个新的学术层面。不过，我想从两本非学术性的书籍着手，解析一下这种趋向，一本是汤世杰的《灵息吹拂》，一本是景宜的《节日与生存》。
这两本书的作者都是有名的小说家，也许他们更擅长于虚构性的写作，然而他们对地域文化表现出浓厚的兴趣，宁可放弃他们的小说。当然他们也把作家的眼光带到了地域文化之中，这使得我们对地域文化有了一种全新的理解。作家往往从文学理想出发，更关注生命的意义、生存方式的特殊情趣。《灵息吹拂》很典型地体现了这样的主题。这本书是作者为寻找香格里拉而写的。半个多世纪前，英国作家詹姆斯·希尔顿在长篇小说《失去的地平线》中描绘过一个美丽而又神奇的地方“香格里拉”，这个远离文明、充满永恒与和平的“香格里拉”，成为人们不断寻找的“谜”。1997年，云南省宣布，经过一年多专家学者的勘察和资料查证，证实“香格里拉”就在云南省的迪庆藏族自治州。汤世杰有幸成为“迪庆香格里拉旅游资源开发课题组”的一名成员，多次到迪庆考察。但《灵息吹拂》并不是作者考察迪庆的实录，作者面对迪庆诡奇的风景和神秘的人文环境，不断在发问：人们为什么向往一个虚无缥缈的充满宁静与和平的“香格里拉”？所以他在这本书中并没有去证明迪庆就是人们半个世纪以来所追寻的“香格里拉”，而是向人们展示，这里的人民是如何超越俗世纷扰，坚守着内心中一块纯洁的圣地。作者表示，真正的“香格里拉”不在现实中的具体地方，“而在我们自己的心里”。这就是一个作家以文学的方式去开掘地域文化的特殊价值。
白族女作家景宜的《节日与生存》，则是一部展现纳西族悠久璀璨的精神文化的书。这本书成书于党中央提出“西部大开发”战略决策之际，它通过纳西文化在现代文明背景下的处境，让读者思考这样一个问题：在西部开发的时候，如何注意保护少数民族特有的文化资源；在开发物质的同时，如何也开发出精神与文化的价值。值得注意的是这本书的特别结构。1999年，云南省举办了“中国丽江国际东巴文化艺术节”，这是纳西民族生活中的一次重大文化事件。这次文化艺术节成为了作者写作的契机，它不是一般地介绍纳西文化，而是通过组织文化艺术节的过程来介绍，让读者实实在在地感受到古老的纳西文化与现代文明所进行的一次碰撞和对话。

贺绍俊
人民日报海外版

管季超.

小说史研究模式的偏失与重构

来源： 转帖 时间： 2009。2。28

综观百年以来的中国小说史研究著作，其中最为流行的是一种单向度的“藤瓜模式”，即小说史的时间进程为“藤”，作家作品犹如结在“藤”上的“瓜”，大家大“瓜”，小家小“瓜”，然后依次排列，循时而进。这种“藤瓜模式”看似提纲挈领，脉络清晰，实则是以牺牲小说史本身的多元性、丰富性为代价，是对小说史研究模式的单向度的片面构型。反思一下这种“藤瓜模式”的根本性偏失，关键就在于它过于注重时间一维的线性演进，而普遍忽视空间形态及其与时间形态内在交融的立体图景。     为彻底纠正这种偏失，并重构一种时空并置交融的新型小说史模式，我认为，当前最为重要的是要大力推进小说史的理论革新与建设，尤其要重点加强中国小说史的时空形态的关系研究。其中涉及到文学、史学、哲学以及文化等本质问题，也需要借用和建构一系列工具性概念与范式。通过双向互观与比较，我认为有必要充分吸纳和融合文化人类学中的文化层与文化圈的理论与概念，应用于新型小说史模式的建构之中。文化层，意指在文化发展的历史进程中，存在着由不同时期的文化积淀而成的层次序列，每一个层次都反映着不同时期的不同文化特征。因此，文化层所代表的是一个历史时期，它的重心是指向时间维度。作为研究人类文化史的一个重要的工具性概念，文化层对于我们认识和了解人类文化的产生和发展，比较、研究、鉴别各个民族文化嗣续的谱系具有重要意义。文化圈则是指基于一定生态环境而形成的文化地带、文化区域，其重心是在文化的空间而非时间。文化圈论的意义在于借此能使我们更好地从宏观上把握人类文化的空间布局以及各个不同的空间单位的文化形态与特征。同时，通过观察文化圈的形成与演化轨迹，也有益于对文化层的复原与分析。总之，文化圈与文化层分别构成文化的空间向度与时间向度，彼此相互依存，相互包融，又相互转化，共同体现了人类文化生存与发展的内在时空特征：文化圈标志着文化层的空间布局，文化层则标志着文化圈的时间演化。由于小说时空模式的建构与文化圈、层理论首先具有研究目标上的同趋性，即都是为了揭示小说与文化在不同时空中的表现形态、本质特征与内在规律。其次，是研究对象上的同质性，即在文化层与小说史时间形态的时序性，文化圈与小说史空间形态的地缘性之间本质上是息息相通的。再次，是研究模式上的同构性，即都是以时空两个维度为基轴，进行还原性的重构，以重现比较接近于历史真实的立体时空图景。因此，吸取和借鉴文化层与文化圈理论运用于中国小说史理论研究，在纠正中国小说史研究百年偏失的基础上重构新型的小说史模式，不仅是十分有益的，而且也是完全可行的。     在借鉴和融合文化层与文化圈理论运用于中国小说史理论研究的过程中，根据重构中国小说史研究新型模式的内在需要，并结合中国小说发展史以及理论研究的实际情况，我认为，还须在以下四个相关问题的研究上取得突破。     一是关于“流域轴线”问题。“流域轴线”概念与问题的提出，是基于黄河、长江同发源于青藏高原、由西而东、南北呼应的地理特点及其对中国文学与文化区域分布与历史演变产生重要影响的事实。因为这是一种基于江河流域的地理特点而逐步形成的独特的文学与文化带，故以“流域轴线”而非“流域轴心”名之。从中国小说的产生、发展、繁荣、转型历程来看，以上两大流域的确发挥着至为重要的作用。而且随着中国文化重心从黄河流域向长江流域的转移，长江流域轴线较之黄河流域轴线作用更大。这从小说业已成为一代文学代表的明清时期，名家名作多出于长江三角洲这一事实即可得到充分的印证。此外，与黄河和长江流域轴线相交叉，还有第三条非常重要的南北轴线——贯通京杭的大运河流域轴线。以上三条轴线由一南北连通二东西，并交叉于黄河与长江的两大三角洲中，从而为中国小说尤其是后期小说走向繁荣创造了无比优越的生态环境。如果说三大流域轴线是中国小说创作与传播的“黄金通道”，则三条流域轴线的交叉点则是中国小说创作与传播的“黄金网站”。     二是关于“城市轴心”问题。从发生学的角度来看，中国小说与西方一样，也是从城市文化母体中诞生，又在城市母体文化中走向成熟的。班固《汉书·艺文志》论古代小说起源曰：“小说家流，盖出于稗官。街谈巷语、道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍尧狂夫之议也。”所谓“街谈巷语”、“道听途说”、“闾里小知者”，皆可证明中国小说在其初创阶段即与城市文化密切联系在一起，与市民生活密切联系在一起，城市文化实乃小说的母体与载体——这也正是中国小说之所以始终充满活力的精神源泉之所在。尽管小说在明代成为一代文学主要成就的代表之前，一直作为“民间传统”居于文学边缘地位，但却因其紧密依托于城市文化的母体与载体之中，故尔能伴随着城市文化的发展而发展，又伴随着城市轴心的转移而转移。尤其是进入宋代之后，随着城市化进程的加快以及城市本身从原先重在政治、军事向重在经济、社会的功能转型（如市与坊界限的打破，夜市的开设，“勾栏”、“瓦舍”等市民游乐场所的出现，等等），“城市轴心”之于小说创作与传播的作用，较之以前更为明显，也更为强烈。最后，依托于上海、北京两大都市的崛起与更新，终于完成了向现代转型以及与世界接轨的双重使命。     三是关于“地缘层序”问题。近几年来，文学与地域文化的关系虽已逐渐引起学界的重视，但大多以籍贯为依据，将作者的籍贯还原为文学家的地理分布——这固然也是很重要的，但它仅仅是地缘化内涵的一个层面而不是全部。当我们以有关作家籍贯地理分布的静态分析为起点而进一步展开对小说的地缘内涵的分层研究，即可发现其中至少蕴含着以下四个层序：1.作家籍贯地域；2.作家活动地域；3.作品描写地域；4.作品传播地域。通过对以上四个层序进行动态的、立体的、综合的观察与分析，不仅可以使我们更真切地复原经过小说家重构的作品地域版图，更深入地揭示隐匿于作家意识深层的心灵地图，而且还可以由此探究小说传播与接受的特殊规律。     四是关于“时空内化”的问题。地域文化及其历史演化只有通过内化为小说的时空形态，才能真正进入小说的精神内核，才能转化和升华为小说的精神世界，乃至精神原型与精神动力。实质上，这也是衡量一个作家伟大与否的重要标准之一。曹雪芹因童年时代居于金陵，尔后，金陵便连同他美好的童年生活在其人生坎坷的强烈对比中，不断内化为具有精神原型意义的理想世界，成为其后来创作《红楼梦》的重要精神动力。应该说，这是小说创作中时空内化非常成功的典型案例，极具启示意义。时空内化之于小说家而言，始终存在着共通性与变异性、继承性与独创性的矛盾和困惑，小说家能否于共通性中寻求变异性，于继承性中寻求独创性，直接决定着其作品的精神价值与意义。

管季超.

              小说家的修养
   
    作家的修养决定了作家的底蕴。作家的文化素养，作家的技巧，作家的人生境界，决定了作品的底蕴。创作对于一个作家来说，除了具有天才的创作才能之外，具有深厚的蕴涵修养，就极为重要。古人言：“言身之文，画心之文。学画当先修身，身修则心平气和，能应万物。未有心不和平而能书画者！读书以养性，书画以养心。不读书而能臻绝品者，未之见也。”作家的修养决定了作家的境界，作家的境界决定了作品的境界。

    一个没有丰厚底蕴的作家，很难创作出具有丰厚底蕴的小说。这种底蕴，除了天赋之外，更需要经过后天的积累和补充来完成。对生活经验的积累，人生所接受的文化思想教育，知识和才能的培养,读书学习的积累。作家的学识素养，是创作的前期准备。

生活底蕴

一个没有生活底蕴的人，很难成为一个好的小说家。生活底蕴，包括人生经历、人生阅历、生存状态、丰富的人生体验、生活经验和对待人生的态度等。一个优秀的批判现实主义作家，应当具有极为丰厚的生活底蕴，具有丰富的社会阅历和对生活经验的积累，有着丰富的生活经历和深刻的体验，有敢于直面现实无畏的勇气和胆识，还要有非凡的艺术表现才能。一部小说特别是长篇小说，所描绘或所要叙述的，是一个村庄、一个小镇、一个城市、一个社会、一个世界、一代人或几代人的缩影，作家占有的生活越多，社会阅历越丰富，对各种性格的人越熟悉，对地域色彩、风土人情越了解，创作的作品就会越真实、越完美，内在的文学含量就会越厚重。这就是为什么作家都描写自己熟悉的生活。熟悉的生活会使创作得心应手，才能够成功地创造出形象生动、逼真的好作品。当然，任何一位作家，都不可能占有全部的社会生活，这要进行创作准备——通过间接生活（阅读有关方面的书籍资料，或进行相关的实地采访）加以补充。

一个好的作家，还要做一个有心人。要随时留意身边的生活，留心所能接触到的各种各样常识性的知识学问，观察诸种事物的不同状态和细微的变化，增加对各种生活常识的积累，体验、理解，这是生活积累的一部分。要建立一个生活常识库，储存所遇到的和所搜集到的各种生活经验和知识，并分门别类地建立各种笔记，积累贮存各种常识性、知识性、生活性的书籍，以备创作所用。
但是，能够进入作品的生活，和现实生活是不同的，不是所有的生活都能够成为创作的素材。从生活到艺术，还得有一个选择的过程，还得有一个转化的过程。日常的生活现象，只是一种朴素的生活材料，进入到小说的生活，是要具备一种文学特性的。当然，不同的创作风格，对生活素材的选择标准也不相同。
那么，什么样的生活能够进入到小说中去呢？能够进入文学创作的生活，应该是具有本质特征的现象，是与人性、人生、人的心态性格、本质情感、道德灵魂、文化积淀相关的生活现象。穿过这些生活事件的表象，能够透视出生活的本质。这种生活，应当是经验性的，浸透着历史文化的含量,浸透着生命和宇宙天穹深邃的奥秘。这样的生活，从中使人能够领悟到一种人生之理、乾坤之道、宇宙之法。抓住这样的生活事件，捕捉到具有丰富生活含量的细节，需要对生活有一种独特的艺术发现才能，这是创作优秀小说的前提。也只有充分拥有大量的生活素材，积累丰富的生活经验，才能够具有丰厚的生活底蕴，作家艺术的创造能力，也才有可能得到充分的发挥。
    丰厚的生活底蕴，是作家创作的深厚土壤。
文化底蕴
文化底蕴，是作家能否创作出优秀作品关键，也是能否走上文学金字塔最后、最高的重要因素。在作家熟练地掌握了创作技巧之后，文化底蕴和思想高度，便是比拼到最后的决定性因素。一个没有深厚的文化底蕴的作家，是无法写出厚重沉实、具有浓厚文化氛围作品的。
一个人在成长过程中，特别是在儿童、青少年时期所接受的各种教育，所接触的各种文化、生存环境、风土人情、生活习惯，都已经深深地溶在了生命里，形成了一个人最基本的乡土情感和文化基因。长大后的生活学习，读书博览，不断地增强学识，努力提高创作的艺术境界和精神境界，增强对天才艺术和意义搜寻的能力，行万里路，破万卷书，是丰富文化底蕴一条重要的途径。
小说家还要从“善与美”的文学特性中，不断地增强和升华审美观念，提高道德修养和对文学艺术的欣赏品味，丰厚自己的文化底蕴。一个时代有一个时代的文化，时代文化和这个时代的社会道德、人类精神息息相关，它能够在人的观念上，起着一种导向和催化的作用，在改变着人类行为方式，影响着时代的审美。文化是作家创作的底蕴，是文学的脉络和根系，是作品的精神和灵魂。有什么样的文化，便会产生什么样的文学艺术，这些又反过来影响着人们的道德观念和生活方式，影响着社会的审美。高尚纯正的文化，会带来真善真美的文学和艺术，这对于纯洁人类和健康社会十分重要。相反，一种低下媚俗的文化，也会给人类社会和时代带来污染。所以，以什么样的文化为底蕴去创作，这对于作家的文学艺术创作极为重要。
作家的文化素养，当与世界文化同根。世界上所有的文明，都源自于古老的神话：中国的盘古开天地，女娲造人，印度幻化万物的湿婆之舞，宙斯山上诸神的惊心动魄，耶和华一念创立世界，埃及太阳神及其万灵护法，这些伟大的神迹都是古老文明的启始来源。”
   小说所表现的文化，应该是地域的民族的人类的文化。这是从社会人生到宇宙人生，一种文化境界的升华。文化是有地域的，每一种地域文化，都有其独特的呈现形式。而文化的内核，则是属于民族和人类的共有。天生百鸟，各鸣其嘴；地育万物，各成其形。因为独特，才有丰富；因为同一，方归其类。在独特各异的地域文化中，包含着民族、人类共有的精神理想。中华民族的文化，是一种放大了的地域文化，是由诸多的地域文化、民族文化组合而成：三秦文化、燕赵文化、齐鲁文化、吴越文化、荆楚文化、岭南文化、巴蜀文化、两淮文化、西域文化、滇云文化、关东文化等等，《诗经》、《河图》、《洛书》、四书五经、楚辞乐府、诸子百家、史记、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明剧、明清小说等汉文化，藏蒙回满苗维等少数民族文化，儒释道博大精深，构成了中华民族深厚的传统文化魂魄。古典的正统民族文化，内涵深邃，华彩灿然，是东方文化之根脉。一个民族的文化，是一个民族的历史，是那个民族存在的根脉。俗话说，一方水土一方人。要了解一个民族，首先要研究它的文化，研究它的民俗、民歌，研究那片地域的风土人情。
任何一种民族文化，都源出于地域文化。经过一次次融合、汇聚、升华，最终凝结成丰富灿烂的人类文化。各个不同的民族，都因其独特的语言文化和形貌而独立存在，而在其独特的文化中，却又蕴含着整个人类共同的东西，所以能够得到全人类的共鸣，构成了人类伟大的文化精神内核。清代画家石涛说过：“众有之本，万象之根。宇宙之道，乾坤之法，大言无声，人间万物都蕴含着天地法理，乃先天之存在。”宇宙人生是天，自然环境、习惯风俗是地，人便生活在这样的天地文化境界之中。
作家是要有一种共同的人类文化精神的，这不仅表现在对文学一种宗教式的虔诚，还表现出一种对宇宙人生深邃的认知，代表着人生崇高的境界。向外升华对宇宙、生命的认知，向内倾听灵魂深处纯真的声音，其大无外，其小无内。这样的博大胸怀，凛然浩气，其作品才能够打动人、震撼人。
    文化底蕴深厚的作家，其作品往往沉实纯正，因为文化是作品的根系和血脉。好的小说家，不但要研究语言和技巧，还要丰富自己的文化，因为优秀作品不仅是地域和民族的，更属于整个世界的，是人类文化的组成部分。
人类的文化，有东、西方两大体系。中国有句古话，为“天圆地方”。这个地方的“方”，不是方圆的方，而是方位的方，人在地球上确定方位。无极生太极，太极生两仪，阴阳相对出，太阳轮转东西相对，东方出而西方没，方位不同，文化也自然有所差异。
东西方文化的不同，首先表现在文字上不同。西方是符号文字，比较简单浅白，易于勾通理解；而东方文字是方块字，象形、形声、会意，音形意法天地万物之理而生，内涵深邃。所以,不同的语言文字，所凝聚的文化便不同，文学、音乐、舞蹈、绘画等，也都存在着很大的差异。西方文化重表象，注重表面的文明；而东方文化重意，偏重于深厚的内涵。
    由于长期受儒、释、道文化的浸润，东方文化形成了极为厚重的内涵，对人类有着广泛的影响。汉文化是一种表意、神韵的文化，在形式表现上，讲究空白、含蓄、蕴藉，讲究“大道无形”、“大言无声”、“天地有大美而不言”的禅道境界，重点在于内涵与神韵，在文学上注重意境，注重内在的意蕴，讲究作品的模糊美、朦胧美，让人想象和品味。西方文化注重对表面文化的表现，感受上、视觉上，要求文学艺术的单纯而严格，表现上强调准确、细腻、逼真，关注人性的深度和思想的深刻。总体上讲，东方文化重内，而西方文化重外。
   东、西方文学的不同，主要是因为文化的不同，哲学的基础不同。西方文化主要根源于苏格拉底和基督耶酥，《圣经》，主张对人灵魂的拯救，属佛家一脉。而东方的传统文化，主要来源于道家、儒家和佛家。作家应该是思想家，文学需要以圣哲的智慧去关照生活。
    文学是以形象化的方式，表达创作者对世界的认知和对人生的看法，对人类灵魂的道德关怀，正所谓“笼天地于形内，精鹜四荒八野，放大千之光，摄世界之形，造菩提之境，意蕴深藏，意在象中。”读一个作家的作品，是对作家心灵的啼听。作家最后的成功，不是技巧的圆熟，而在于文化底蕴和境界的高度。
文化可以复兴，也只有文化才能够复兴。历史以一种民族文化复兴的方式，使人类一次、再一次地闪烁出精神的光茫，使人类文明从求索中、从绝望的黑夜中，迸发出黎明希望的曙光。欧洲文艺复兴曾经给人类带来璀灿绚烂的光辉，彼特拉克火焰般爱情的诗篇，薄加丘的《十日谈》，拉伯雷的《巨人传》，塞万提斯的《唐.吉诃德》，达.维加的《羊泉村》，莎士比亚的《哈姆雷特》；画家乔托单纯而庄严的美，多那太罗对内心奇妙而丰富的表白，波提切利的妩媚，达.芬奇深不可测的精微，米开朗基罗的宏大，拉斐尔的明媚……西方在经历了启蒙主义、批判现实主义、现代主义、代表“死亡文化”的后现代之后，又一次地出现了伟大的文化复兴——以印第安文化为底蕴的拉美文学的复兴。在古老的《波波尔.乌》、《契伦.巴伦之书》、《拉维纳尔武士》等反映玛雅人独特思维、宗教信仰和世俗情感的经典作品启示下，阿斯图里亚斯创作出了反映印第安人生活的《玉米人》，（ 1967年诺贝尔文学奖），马尔克斯创作出了《百年孤独》（1982年诺贝尔文学奖）……，再一次显现出了地域和民族文化的巨大能量。
小说最高的目的，并不是在于文学的本身，而是表现心灵境界和崇高的思想，表现真善，拯救道德，展示纯正的美好，一种人类高质量完美的崇尚和追求。只有以地域文化、民族文化为深厚底蕴的小说，只有内蕴着崇高和伟大的作品，展现出神圣的真善真美的纯正的艺术境界，才能够成为不朽，才能够成为文学的经典，才能够成为人类历史文化的结晶。

管季超.

新时期甘肃乡土小说论稿(下）

【作者】张懿红

总结 综上所述，新时期甘肃乡土小说取得巨大成就，涌现出两代杰出的乡土小说家。就总体气质而言，这两代作家存在代际差异。 甘肃第一代乡土小说家应和着80年代急剧变革的文化潮流、文学潮流，在创作上体现了80年代的时代品格：一是鲜明的理性反思。无论是批判极左思潮和错误政策（《烂宪书与任扣香》），还是剖析传统文化心理（《洪水河畔的土庄》）；无论是重估价值（《哈尔腾之神》），还是审视人性（《麦客》），第一代作家的作品都渗透创作主体的理性思考，体现出鲜明的理性精神和批判意识。二是自觉的文化意识。80年代掀起文化热及其寻根文学潮流，甘肃乡土作家感应时代风尚，圈定自己的文化地盘，营造独特的文学世界。柏原的陇东风情小说、王家达的黄河风情小说、邵振国的藏区文化小说都凭借地域文化成就辉煌，而戈壁沙漠、黄土沟壑、藏区草原、陇南山区也在第一代作家笔下展露独特的美学品格，共同构筑西部风情、西部精神、西部传奇和西部文学。三是理想主义与个性化的追求。80年代是一个在痛苦反思中调整心态应对变革的时代，渐行渐远的理想主义仍然是创作中珍贵的宝藏。甘肃第一代乡土小说立足于现代文明，或坚持人道主义与道德情怀（《雀舌》），或张扬抗争自然与社会压力的野性力量（《血河》），或瞩望集体富裕、社会公平（《祁连人》、《月牙泉》），表现出可贵的理想主义精神。在创作上追求个性风格，审美趣味多元拓展，形成了各自独特的艺术风格和文学世界。 第二代乡土小说家是90年代市场经济大发展背景下成长起来的青年作家。他们的创作迎合时代风尚，体现出不同于第一代作家的特点：某些作家（比如和军校）保持理性反思的精神姿态，在小说中留下清晰可辨的思想脉络。但更多作家选择了新写实派隐藏价值判断的客观叙述，刻意模糊作家立场和主体倾向性，对人性多样化给予宽容和理解，比如王新军有关乡镇村基层干部的小说、范文的《雪葬》。在文化意识上，尽管第二代乡土小说家也清醒地意识到地域文化的重要性，但他们的文化旨趣不同于第一代。他们不再试图以小说形式整体把握农民的文化性格，或剖析传统文化心理结构。地域文化更多地成为农民生存状态与农村现实问题的背景，作家的关注点在于真实呈现农民的生存状态（《大漠祭》），反映改革深化阶段农村面临的新问题（《雪葬》、《沙尘暴》）。文化批判与现实关怀更加紧密的结合起来，使小说由深度的文化寓言转向正面的社会批判。这种变化应和着时代主题的变化，90年代以后，农村改革经过包产到户初期的良性发展阶段，开始暴露出严重的体制性弊端。加上工业化、城市化进逼和农村经济结构转型不利，导致“三农”问题成为新世纪头号难题。因此毫不奇怪，第二代乡土小说比第一代表现出更加贴近生活现实、直面社会问题的旨趣。另一方面，在理想主义远去的年代，甘肃乡土小说家保持对乡土诗意、社会公正和新农村建设的信心，使第二代乡土小说散发着温暖的光辉。王新军对乡土诗意的抒情表达，和军校呼唤民主政治的硬汉形象，唐达天民族脊梁式的两代河西人，使理想主义精神在贫瘠的西部坚韧延续。但是，在紧密跟踪时代潮流，反映现实问题的同时，很多作家往往缺乏穿透历史风云、社会变革的思想力，使小说停留于人云亦云的潮流性题材和流水账式的事件记述，缺乏深度挖掘和高度提升。在小说艺术上，这一代作家受新潮小说影响较大，新写实、先锋小说、现实主义冲击波、底层写作等创作潮流在他们的创作中留下明显的痕迹，刘醒龙、河北“三驾马车”、莫言、余华、杨争光等人的精神殖民比比皆是。在王新军、谷童、补丁等锐意创新的作家笔下，我们更容易发现那些潮流性的题材、叙述方法和语言方式。他们还没有形成自己的风格。这有利于发展，也孕育着危机。确立自己独特的文学观念和美学追求，是这一代乡土小说家面临的挑战。 由此我们可以归纳新时期甘肃乡土小说的一些共性：西部地域文化的自觉和理想主义精神，这是甘肃乡土小说的亮点。毫无疑问，这两点与西部文明和社会主义新农村建设息息相关，在西部文明和新农村建设的背景下审视新时期甘肃乡土小说，才能清晰勾勒其美学风格。 一直以来，甘肃文学被纳入西部文学的范畴，然而“西部文学”是什么？自1980年代“西部文学”被《当代文艺思潮》正式推上文坛，人们就不断框定西部文学的边界。或以题材划分，或以地域界定，或以文化色彩理解……按照丁帆主编的《中国西部现代文学史》，“西部”是一个由自然环境、生产方式以及民族、宗教、文化等因素构成的独特的文明形态的指称，是以游牧文明为背景、为主体的文明范畴，与地理意义上的西部呈内涵上的交叉。它的边界和视阈，既不同于地理地貌意义上的西部区划，也不同于以发展速度为尺度所划分的经济欠发达地区。它是以西部这一多民族地区所呈现出的生产方式、文化、民族、宗教的多样性、混杂性、独特性为依据划分的，主要是指：以新疆维吾尔自治区、内蒙古自治区、西藏自治区、宁夏回族自治区和青海、甘肃两省为主体的游牧文明覆盖圈。这是一个“文化西部”的概念。与此对应的另两个文明参照模式是：以京、沪、穗为中心的东南沿海的现代都市文明，以及处在都市文明与游牧文明板块之间的广阔的中部农耕文明。以上便是现代中国文化发展的三大基本文明形态之基础。以游牧为主体并兼有农耕的生产方式，形成“文化西部”的独特内涵：游牧文明的“开放性”和“迁徙性”，影响并决定了西部民族独有的文化心理和生存智慧，迥异于农耕文化的那种土地意识及守成眼光。而“文化西部”是多民族角逐和融合的历史舞台，是世界几大文明交融、碰撞的枢纽，从而形成了西部独特的文化互融形态和风貌。这种多民族文化形态与西部民族的宗教信仰密切相关，从而形成“文化西部”的宗教文化底蕴。由于特殊的文明形态的决定和影响，西部现代文学的美学风格呈现出了绚丽斑斓的多种色彩。如果总起来用“三画四彩”来简要概括的话，这就是呈现为外部审美要求的风景画、风俗画、风情画这一美学形态，以及作为内核的自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩这一美学基调。如果说“三画”使西部文学具有了浓郁的“地域色彩”和“风俗画面”，是西部文学赖以存在的底色，那么，“四彩”便是西部文学的精神和灵魂之所在。『1』管卫中同样把中国大陆上的文明分布图景描述为由先进的沿海地带的现代都市文明，到较先进的中部农耕文明，再到半自然状态的西北部游牧文明的文明倾斜局面，恰好形成与自然地理三级阶梯相反的三级阶梯状落差。但他认为，所谓“西部文学”仅仅是文学思潮，而非地域文学。“西部”只是一种“象征”，作为原始文明的象征，西部文学主要体现了80年代兴起于中国大陆的现代原始主义文学思潮。而为之作序的余斌则认为，西部文学既是一种地域文学，也是一种文学思潮，但首先是一种地域文学。『2』立足于甘肃本土文学，应当说，丁帆、余斌、管卫中的看法都是得失参半的。 的确，西部独特的地域条件、历史传承和经济发展状况，使西部自然环境、人文环境与其他地域存在明显的差异性。基于独特的生存环境，西部人养成独特的思维方式、精神品质和人格特征，构成西部精神的民间基础，但不应高估这种文化的本真性和同质性，否则就会落入本质主义、地方保护主义的窠臼。西部精神构成西部文学的独特内涵，西部文学就是对西部精神的发现、弘扬和批判、反思。然而，当我们言说西部精神的时候，西部精神就不再是民间碎片式的自然存在，它已经变成了意识形态化的观念存在。作为言语的西部精神并不是一个涵盖西部的同质化概念，它从来都是一个在不断言说中成长、发展、变化、丰富的词语，是不断渗入当代意识的开放、立体、汇合的精神，不存在一个坚固凝定的内涵。西部的主体性、身份、认同等都不是固定不变的，而呈现为流动性、复合性、杂交性，这一点在文化交流与传通空前加剧与加速的全球化时代尤其明显。与此相应，以西部地域文化特征为基础、以西部精神为核心的西部文学也并不是一个同质化的概念，而是在经验、想象、虚构和叙述中建构起来的思想篱笆，一个镜像世界。这就是为什么，以张承志为代表的诸多都市作家将目光投向西部原始文明，掀起批判工业文明的现代原始主义文学思潮，从而使“西部文学”成为一种超越地域范围的文学思潮。同时，“西部文学”也必定呈现难以概括的丰富性和多样化，那种千姿百态的景象是丁帆所谓“三画四彩”无法涵盖的。但是，对于西部本土作家来说，他们认同和倡导西部文学，是要借助言语的力量，确立自己与众不同的形象，从而在群雄并起的文坛争得一席之地。或许可以这样说，西部文学的提法本身就是一个形象工程。当然，这个建构在想象中的概念，有利于激发西部作家的自我认同感，提高自信心，引导他们深入西部生存现实，发现和建构西部人个性张扬的精神世界。 新时期以来，西部文学对西部精神的言说主要表现为三种倾向：现代原始主义倾向、反省农民文化——民族文化倾向与苦难写作倾向。所谓原始主义是一种尚古的文化思潮、文学思潮和创作倾向，它以原始来对比和批判现代文明，以原始为价值评判的准绳和理想，深入历史深层和民族文化的内核，去探究民族文化的审美价值、精神特质和人文理想。生活在高科技、商品化的现代文明时代，人类被物质与消费刺激了欲望，又失去了人类童年时期直接对抗自然的生命强力，因此借助文学想象发思古之幽情。然而原始主义对现代性的批判往往走向反文化的蒙昧主义，简单认同肉欲、暴力等人类的原始动物性本能，钦慕并赞美质朴、粗犷、豪爽、尚勇、阳刚等游牧民族所崇尚的精神品格。从张承志到红柯，大致都是这个走向。反省农民文化——民族文化倾向又包括道德主义和国民性批判两种不同取向。道德主义倾向在乡村生活中着力发掘淳朴善良、乐天知命、宽宏大量、温柔谦和、无私奉献等民族优秀道德品质。这些优秀品质大都从传统儒家伦理道德衍化而来，在工业社会、商品经济时代、城市生活中濒临灭绝，因此成为文学作品歌咏赞美、深情缅怀的对象。国民性批判则继承鲁迅对农民性——民族性的深刻反思，审视落后的农民性对国民灵魂的侵蚀，探讨中国现代化历程中民族性的更新与改造这一文化命题。这是乡土小说最为传统也最为普遍的一个主题，往往与道德主义一体两面，糅合为文化寻根、文化反思的复杂韵味。从路遥到贾平凹、陈忠实、柏原，优秀的乡土小说家总是在道德主义与历史主义的悖论中呈现农民文化与现代文明的冲突与互补。苦难写作可以通过人生苦难展开生命体验、社会批评与哲理思考等多个纬度，等而下之者却既不能展开尖锐的社会批判，又不能深入生命意识、存在意识等哲理性层面，而演变为“以西卖西，以穷卖穷”，渲染苦难，甚至炫示苦难，一味展示西部的贫穷落后和压抑扭曲的心灵。由于对性欲、鬼神等本能冲动、原始信仰、原始思维的大力渲染，又往往回归原始主义倾向。从张贤亮到雪漠，大致是这个走向。这三种走向常常交错重合，杂糅在一起。实际上，追怀过去、返朴归真原是人性的一种基本情感和特征，自人类能够自我反省时起，就时时流露出尚古的情绪倾向。儒家“复三代之盛”，道家“小国寡民”，均为慕古情感的理论化。以原始、以传统为价值评判的准绳和理想，表现了文明进程中人类可贵的自省意识、批判精神。然而问题在于：如何才能在现代性批判和历史理性之间保持平衡？ 毫无疑问，西部文学的主体是乡土小说。就甘肃乡土小说而言，现代原始主义这一诞生于现代都市文明的世界性先锋思潮无疑是错位的、超前的。在现代原始主义作家眼中大放异彩的西部文明，是苍茫壮丽、传奇而神秘的地域风情和剽悍刚烈、沉默坚忍的民族性格，独具一种现代审美价值。然而，面对工业化、城市化的历史发展趋势，承载着悠久传统的中国农民、中国西部农民、甘肃农民究竟应当如何调适自我，才能在商品经济大潮中如鱼得水游刃有余，而不是沦落为现代化中国最后的贫民？换句话说，在中国现代化历史进程中，农民如何建构自我，完成现代性的转化，这才是当代乡土小说着力探索的核心主题。就甘肃乡土小说而言，所谓西部精神的建构，更应当注重传统的转化、现代观念的融入，而不是停留于对原始生命力和淳朴道德风尚的追慕与歌颂。尊重历史、慎终追远是中国文化传统，面向未来、开拓进取更是中华民族实现伟大复兴的必然要求，也是我们民族生生不息的生命底色。 以此衡量甘肃新时期乡土小说，尽管西部地域文化的自觉是甘肃乡土小说的共性，但隐藏在地域特色背后的文化意蕴却大为不同。王家达的黄河风情小说、邵振国的藏区文化小说和张弛的西部小说表现出现代原始主义倾向，而柏原、浩岭、王新军、和军校、唐达天等更多乡土小说家无疑更倾向于对农民文化的反省，批判中不乏道德主义的甄别和认同。生存于经济不发达地区的甘肃作家，正是基于对故土的深重忧患感，才真切地看到西部的丑陋蒙昧、贫穷落后，清醒地认识到农民生存的艰辛和灵魂的负累。正是出于振兴故土的希冀，他们才揭破西部浪漫主义的想象，还原一个现实的西部乡土。然而，这种执着于现实性的文化反思有时候就成为限制，一方面可能迷失于狭小闭塞的地域性，无法完成从地域性到人类性的突破；另一方面则难以实现哲理超越，提升文学的美学品格。这恰恰是甘肃新时期乡土小说的症结所在，在雪漠、阎强国、补丁等人的苦难写作中症状尤为明显。 另外，自西部文学成为西部作家和评论家确立身份的标签之后，西部文学就呈现出一种过分追求地域特色的民俗化倾向。同时，这也是当代乡土小说普遍存在的一种不良倾向。西部/乡土作家往往固守乡土小说的审美惰性，满足于民俗风情的诉说，边地风光的描绘，却往往忽视对风俗民情、事象描写背后的文化精神进行深度揭示。任何一种由独特的地域环境、历史传承所孕育的地域文化，其文化整体的核心部分是精神文化，或意识形态文化。精神文化是人类在社会实践和意识活动中长期形成的价值观念、思维方式、道德情操、审美趣味、宗教感情、民族性格等，这些规则、理念、秩序和信仰具有神圣感召力，作为世代相传的传统，是一个社会群体从过去传衍至今的精神连接链，因此构成文化整体的核心部分。如果说民情风俗、地域文化是乡土小说、西部文学的题中应有之义，那么这种地域文化的追求也必须以精神文化为核心内涵，这一点恰恰被很多作家忽视或忘记。其结果是：乡土小说充斥着民风民俗的表层化的事象描写，见形不见神，不能做到形神兼备。有时，民俗风情又被变成外来的、拼接的、补丁似的叙述强加，使地域文化特征堕落为附加的、游离于叙事发展之外的星星点缀，仿佛某种民俗学描述，不能深入民族文化传统的深层底蕴。更有甚者，有些作家为了迎合文化中心主义者给自己派定的边地角色，从历史陈迹之中发掘早已被西部人民淘汰的民情风俗，甚至不惜编造伪民俗，把疏离生活、失去生命力的人类学知识和民俗想象强加于乡土小说，以求取得所谓风俗画效果。这些片面追求民俗化、追求地域特色的不良倾向，不仅不能增加作品的文化韵味，还削弱了乡土小说的时代气息，使之远离新农村建设的历史现实。而且，由于民情风俗、地域文化泛滥成灾，已经不再容易激起新鲜奇异的感觉，读者的好奇心被重复性的描写磨损而变得越来越迟钝，产生了严重的审美疲劳，以至于这种描写已经失去了应有的艺术感染力。或许可以说，民俗风情、地域色彩，已经不再是乡土小说/西部文学的独门暗器、制胜法宝了，这大概是那些追求地域特色的作家们始料未及的吧。 甘肃新时期乡土小说也存在过分追求民俗化的倾向。自王家达、柏原、张弛、浩岭等第一代乡土小说家凭借地域文化步入当代文坛，后继者不绝如缕，其中大量的民俗描写是买椟还珠式的，或伪民俗化的。这种现象多存在于甘肃三流乡土小说中，即便好评如潮的《大漠祭》也未能脱俗。另一方面，范文、唐达天、和军校等人的乡土小说把民俗风情有机融合在故事情节中，且注意挖掘深层文化底蕴，始终紧扣主题表达，使之凝聚在西部精神的言说中，成为叙述的有机组成部分，形成小说独特的文化魅力。这种地域文化描写是成功的，它突破乡土小说/西部文学惰性写作的成规，穿透已被固化的民俗风情、地域特色的表层色调，开掘西部文化丰富多彩的精神价值，展现了乡土小说/西部文学不断自主创新的强旺的生命力。 理想主义精神使甘肃乡土小说散发着温暖的光辉。生活在贫穷之地的甘肃作家似乎更执着于道德理想主义、集体主义和乡村诗意，对社会正义、时代进步、农民智慧和生活的喜剧性抱有纯朴的信心。在邵振国、柏原、王新军、唐达天等人的乡土小说中，不难体味这种温暖的情感。由此也造成甘肃新时期乡土小说的又一症结：缺乏敏锐的现实批判性。新时期以来的农村改革成绩与危机并存，尤其90年代以后更是积弊大作。刘醒龙、贾平凹、夏天敏、陈应松等作家敏锐把握农村不断出现的严重问题，以深切的现实关怀而引人注目。而甘肃作家似乎缺乏批判现实、针砭时弊的问题意识，也缺乏把握时代潮流的大局观、整体观，又不能深入农村汲取鲜活流动、变动不居的生活素材，从而一次又一次失去引领潮流的机会，只能尾随他人亦步亦趋，不能有效参与新农村建设的现实——王新军的乡村干部系列是一例。相对而言，柏原、和军校对农村政治的反思和批判较为深刻。 新时期甘肃乡土小说的最后一个症结是艺术手法和叙述风格单调，缺乏文体创新。当下甘肃文坛的乡土小说创作数量不菲，但具备鲜明文体意识和探索精神的作品并不多。老一代作家风格已经形成，基本定型。新一代作家大多追随流行风尚，存在模仿写作的问题，表现出性质不同但同样严重的写作危机，即艺术修养和思想修养欠缺，缺乏原创性——即使近年来广受瞩目的王新军、补丁也存在这一问题。一些文化程度不高但热爱写作的作家，比如沉静，他们有底层生活的丰富经验，民间语言的鲜活积累，对苦难的深刻体认，以及倾诉情感蓄积的蓬勃激情。假以超越性的思想视野、深厚的人文素养和高超的艺术技巧，他们是有实力写出厚重之作的。可惜目前这类作家的小说只能停留在一个相对较低的水平线上，重复陈旧的观念和方法，无法实现艺术攀升。 由于以上原因，甘肃乡土小说始终没有出现引领潮流的作品，也没有出现高屋建瓴把握时代精神、穿透历史风云的经典之作。也就是说，甘肃乡土小说始终没有实现思想性与艺术性的全面超越。在国内乡土小说的整体格局中，甘肃作家多追随潮流，步人后尘，未能提供新的发现与创造，严重限制了甘肃乡土小说的成就。只有清醒认识存在的问题与不足，甘肃乡土小说才能取得长足进步。 『1』       丁帆.中国西部现代文学史[M].北京：人民文学出版社，2004. 『2』       管卫中.西部的象征[M].西宁：青海人民出版社，1992. [1] [1] 本论文是2007年甘肃省哲学社会科学规划项目《乡土文学、西部文学与社会主义新农村建设研究》的阶段性成果

管季超.

小说《血脉》的文化内涵解读

来源：解放军报

在人们通常的阅读经验里，军事文学，从主流讲，主要是以表现革命的英雄主义和以展现我军官兵的牺牲奉献精神为主的作品。这自然从本质上把握住了军事文学创作的实质内涵。然而，宽泛地讲，在我军的作家队伍中，确有一大批从家乡农村走出，在深得了家乡丰厚的文化浸润之后，用文学创作的方式来反哺生养他的那一方厚土。这批作家的创作虽然由于严格的军事文学概念而不能进入到军事文学的主流创作领域，却也成为军队创作百花园中的一朵朵奇葩，与军事文学交相辉映，起着相映成趣的作用，在很大程度上丰富和深化了军队文学的品种。广州军区创作室创作员范军昌新出版的长篇小说《血脉》，便是以一个家族乃至一方地域的兴衰史为内容而演绎出的一部具有相当历史文化内涵的佳作。     《血脉》以发生在一个家族内部的情与仇、善与恶为背景，向读者展示了豫西南一个叫桃花镇的小镇的兴衰历史。作者把故事的年代延伸到清道光年间，通过对历史人物命运的展示和人的生存意义的追索，展示了古老的乡镇在由农耕文化向商品经济的交替转换过程中人与人之间关系的扭曲，以及人物性格及命运由此而产生的裂变。小说以此为主题向读者剖析的中国农村社会结构在转型过程中所经历的艰难曲折过程，不仅让人看到了资本社会在它的发展过程中所充斥的血淋淋历史、人在金钱和利益面前所暴露出的人性的弱点，而且也使这部具有文化历史意义的小说多了几分历史的纵深感和沧桑感。     作品中的豫西南桃花镇骡马街在当时是一个物阜人丰的天堂，这里水路与陆路并存，交通四通八达，是一个集物流、车流、人流于一体的商品集散地，居住在这里的人们也大都轻财重义、乐善好施，过着恬淡自然、丰衣足食的生活。然而，现实生活中，绝对的平衡是没有的，资本的发展从来都是嗜血的，资本对利益的追逐也从来都是无孔不入的。人的对物欲和利益的追逐终于打破了桃花镇长期的宁静，在桃花镇上游的阳城中，以彭云贵为代表的利益集团同样的在觊觎着桃花镇的富贵。为此，他们不择手段，疏浚河道，企图将柳叶河水引向阳城，由此断绝桃花镇的富贵之源。在引水与反引水的斗争过程中，以骡马店老板杜本正为代表的桃花镇人和以彭云贵为代表的阳城人进行了一场斗智斗勇的较量。这场比拼没有胜者，输急了眼的彭云贵最终派人堵住了上游的水源，无水后的桃花镇从此败落下去，桃花镇与阳城也落下个两败俱伤的结局。     应当说，作品对我国农村由小农经济向商品经济转型过程中所呈现出的本质特征的拿捏是相当准确到位的，这也显示出作者对资本社会的深层结构有着深刻的洞察力。更为重要的是，作者将家族势力这一我国封建社会中的特有形态糅入作品之中，就使小说多了一层文化探索的意味。众所周知，在我国几千年的封建社会中，家族势力一直是以一种超稳定的结构出现在社会形态之中的。这种形态在外讲究的是君臣礼仪，在内讲究的是妻贤子孝，血脉亲情一直是维系家族和谐的重要纽带。然而，在资本利益的强烈冲击下，这种超稳定结构被打破了，由此带来的是严酷的争斗与血腥的相残。杜本正与彭云贵，两人本是有着血缘关系的亲戚(彭云贵是杜本正的亲姐夫)，他们当初因为金钱翻脸，如今又因为双方对利益的追逐，最终走向了相互的对立面，成为生活中的仇人、生意场上的对手。此时，这种家族的长期超稳定结构在面对相同利益的时候显得是那样的不堪一击，建立在血脉亲情之上的宏伟大厦在金钱与利益的面前也轻而易举地轰然坍塌了。     耐人寻味的是，小说对杜本正与郑石头关系的描写从另一个方面加强了作者对“血脉”本质探索的深度与广度。杜本正本是桃花镇骡马店的少爷，从小养尊处优的生活和地位使他成了一名风流成性、游手好闲的浪荡公子，但从他的行为看仍可称得上是一个心地善良之人。父亲的突然离世把他推到了骡马店“老爷”的位置，他也确实具备了一个精明生意人的种种特点，把骡马店打理得井井有条，在处理与姐夫彭云贵的矛盾和斗争中也显示出了他的过人智慧。不幸的是，他的父亲杜继业给他留下的一笔孽债——杜继业当年与丫环青草偷情所生的儿子郑石头的到来寻根——为他埋下了日后争斗的祸根。为了不让家业外流，一向善良的杜本正丧失了善良的本性，割不断的血脉亲情在这一刻也失去了它维系亲情的作用，杜本正甚至不惜用极端手段达到阻止郑石头这个同父异母的兄弟分夺家产的目的。杜氏家族也从此在这种不停的争斗中走向了败落。     由此可见，由封建的社会秩序构筑起来的人际关系和以家族血脉亲情为纽带建立起来的伦理关系无疑是把双刃剑。在共同的利益暂时达成一致时，这种关系是超稳定的，人们可以相安无事地生活相处，一旦这种关系受到外来力量尤其是经济利益的冲击，就会立马显示出它的狰狞面目。这也许是作者范军昌在小说中所要揭示的一个道理。范军昌笔下的南阳自古以来就是个经济发达、人文荟萃的地方，有着丰厚的历史文化底蕴和传承，东汉南阳大科学家、文学家张衡在其《南都赋》中称其“商贾云集”、“富冠海内”。可见，从丰厚的历史文化传承中挖掘创作素材应该是作家不错的选择。范军昌的这种创作态势大概也是一种地域文化的传承吧。（张书恒 ）

管季超.

“热河系列小说”的文化意义——序何申《热河傻妞》 ●　郭秋良

一 　　这是一个令人愉快的日子。 　　盛暑季节，避暑山庄绮望楼爽风习习，绿草茵茵，几只蓝孔雀在草坪上潇洒地漫步——古色古香的庭院流溢着当代人渴望的人文与自然和谐之美…… 　　这一天，大光从木兰围场回到承德。其时我正在这里修订一个较长的作品，就约他在此下榻，又打电话请何申来一起聊天儿。天南地北，海阔天空，相谈甚欢。不知怎么一来，其实也是很自然地就聊到了何申写的“热河系列小说”上。大光愈听愈有兴味，说这是大避暑山庄文化的组成部分，有重要价值，遂定下出书。何申就跟我说，这本书的序言要我来写。 　　11年前，我给何申的第一部中篇小说集《七品县令和办公室主任》写过序，他早就和我说，并且直至今日还说，那篇东西好多人喜欢看。那篇序后来发表在1991年第5期《长城》上，题名《何申印象记》，顾名思义，写的是我对他的“印象”。如果说“序”的任务主要是给读者阅读该书起一点引领作用，那么，那篇《印象记》就该说其实不大像“序”。可能是歪打正着，当那时的读者希望较为系统地了解他这位突然新冒出来的作家时，在某种程度上起了点儿“解渴”的作用，所以才有何申说的那种效果。一晃11年过去了，今日之何申早已不是当年的何申了——那时他是刚出道，现在他已是文学的“里手”“行家”了。不仅其作品林立于我国权威的名刊《当代》、《人民文学》、《十月》、《小说选刊》、《小说月报》、《中篇小说选刊》、《长城》……获奖的消息也不断地见诸报端——中国作协首届鲁迅文学奖中篇小说奖、《人民文学》优秀作品特别奖、《小说选刊》首届优秀作品奖、《小说月报》百花奖、《当代》优秀作品奖、庄重文文学奖、河北省文艺振兴奖……谁都得说这些光环着实耀人眼目，何况更有“河北省作家协会副主席”、“中国作家协会全委委员”、“全国人大代表”一顶顶桂冠戴在头上。按说他如今出书，不应该由我来作序了，可这何申偏偏要我来作，我想，这大约就是因为我在那篇《何申印象记》里说的他性格中的厚道、实在、重感情……诸因素在执拗地发生着作用——而且我相信永远也不会变。 二 　　何申有“三快”——脑子快、手快、跑邮局快。他的脑子能很快构思故事，手下的笔能很快写出来(他也用过电脑，但用了一阵儿发觉还是不如手快)，写完不耽搁，骑上自行车(他不用公车，而自己还没有置办私车)就到邮局发给约稿的刊物编辑部。人家早就把版面安排好了等着发稿呢，自然是见稿就发，有时就形成北方、南方，大刊、小报同时出现“何申”大名的局面。说他硕果累累不是炒作，不是夸张，是实话实说。 　　11年来，何申写了大量的长篇及中短篇作品，我记得起来的就有《多彩的乡村》、《梨花湾的女人》、《青云宫闲话》三部长篇，《村长》、《乡镇干部》、《七品县令和办公室主任》、《年前年后》、《乡村英雄》等数十部中篇及一些短篇，这些作品充满了有趣的故事，新鲜的人物，谐谑的语言，乡土的气息，而且时代感强，受到广大读者的真心欢迎，理所当然地在中国文坛上产生了轰动，发生了影响。 　　承德这块大地上历史上和建国后亦曾有过诗人和作家写过表现承德题材的作品，如康熙的避暑山庄三十六景诗，但数量不多，没在当时的文坛形成气候。乾隆也写过后三十六景诗和其他的诗，其质量很难令人恭维。纳兰性德、蒋廷锡、纪晓岚等在承德随扈期间均有过以承德为题材的诗作和笔记，但他们都是“外来户”或者说是“过客”，不能算作本地人的创作。承德二次解放后，一批从东北解放区来的文化人，如徐懋庸、方纪等，还没有来得及稳定下来就匆匆南下了，因而至今我们没有读到他们写承德的作品。20世纪60年代，令人欣喜地出现了刘章和张峻，他们的新诗和短篇小说曾使承德人感到骄傲和自豪。但实事求是地说，承德作家以自己的作品在中国文坛打响并且出现轰动效应，并且至少持续10年时间不衰——当属何申。何申为承德做了贡献，为中国文坛做了贡献，其功绩不可忽视。 　　1999年，何申写完了长篇《多彩的乡村》后，这位最初以写农村干部系列小说出名，后来以更多数量的农村题材小说被称为“中国经典乡土小说”享誉中国文坛的著名作家，不事声张地写了20来篇“热河系列小说”。承德人当时对此没大在意，那些为他的农村题材小说大声喝彩的评论家们也没大在意。我当时可是有点想法——这个“热河系列”的《热河大兵》、《热河傻妞》、《热河会首》、《热河官僚》……都是发表在南北著名的大刊物上，那些评论家们不会看不到，怎么没有一位费点工夫写篇评论呢？是不是因为并非主旋律而不值得花点时间置评？或者认为这一批东西价值不高，甚至没有价值当然也就用不着写评呢？我那时就想过(现在也这样想)，可惜呀，评论家先生们还是对何申了解不深不透、对这批作品的价值没有认识或认识不够呀！其实这批作品的价值一点也不比他的农村题材小说价值低。相反，倒是因为“热河系列”是出自他对这片热土及生活在这片热土上的人们的强烈的爱，从而在写这批作品时没有强制自己注意什么条条框框，而是以自由的心态行云流水般的着墨，一篇篇从自来水笔下流出来，流出来……前一阵儿不是流行一句“个性化写作”的口号么？我觉得这批作品是一批真正个性化的作品，充分体现了何申这位作家的个性。如果在以后的什么时间，有人全盘研究何申及其作品，这个“热河系列”应该放在重点位置进行深入研究，也许能从这里寻找出文学创作上某些规律性的东西。同时我还非常想说，“热河系列”这批作品表现出浓浓的地域文化色彩，具有非常可贵的“文化意义”。这绝非时下某些以趋时、媚俗、捞钱为特色的浅薄的东西可比。 三 　　“热河系列小说”写的都是热河人，热河平民，请诸位读者女士读者先生随便翻一翻本书，便可与热河街上现代的美女，曾经的大兵，剃头的，打烧饼的，卖粮食的，捣腾服装的，下岗的工人，发廊的小姐，老实巴脚的平头百姓，不安于命运摆布总在不断折腾的汉子……相见并且进行交流。我相信诸位定会在为他们的命运喜怒哀乐之后，发现这些人物有某种共同的属性。一方水土养一方人。这些人物都具有热河这片土地养育的一代又一代北方男女与生俱来的勤劳、朴实、厚道、热情的美德，又具有抗争邪恶的执着精神。每个人物形象都鲜活灵动，好象就在你面前晃动着，令你看一眼便记住了他们，难以忘记他们。有这样的效果当然得说是作者的功劳，但不能不说的是同时得感谢生活的恩赐。告诉大家一个秘密：这些人物都有原型，许多原型就是作者的亲戚或邻居。何申的老岳母家住在承德市的红庙山上，老人家是个老承德，慈祥善良，广有人缘，而且会讲故事。她们家是个大家族，除以红庙山为根据地外，第二代第三代及他们的亲戚里道分布在市区的四面八方。老人家先是在不经意地讲说自己后代人和邻居的家长里短，后来发现何申把自己说的都写成了小说，并且发表出来，还得了不少稿费，就呵呵笑着说，“这稿费可得分给我一半儿。”于是老人家就享受了一种特殊待遇——每逢过生日或节庆日，姑爷就在酒店里摆上一桌席面，请她主持这个大家族男女老少成员全体参加的其乐融融的宴会。我写这一段儿看似闲笔，其实不闲，是因为我写到这儿的时候，忽然想起了一个郑重的话题：生活是文艺创作的源泉。“热河系列”的诞生又一次证明了这个真理，对当前乃至今后我们的文学创作绝对有益而无害，我为什么非把自己一直想说的话憋在心里呢？借题发挥，也算一种意识流吧。 四 　　“热河系列的文化意义”。 　　酝酿这篇“序”之始，我就想到了这个话题。之所以把这节文字放到最后，是想强调一下热河系列的这个浓郁特色，并用它做结。　　我在《大避暑山庄文化雏说》中曾说过，承德这片热土的地域文化，不是草原文化，也不是农耕文化；不是平民文化，也不是贵族文化。由于承德所处的地理位置及历史沿革的特殊性，尤其是自康乾时代以来它的政治地位的独特性，它的地域文化实际上是一种亚宫廷文化，其文化精神是开拓、进取、吸纳、开放。如果概括地讲，可以称之为“大避暑山庄文化”。 　　何申很赞成我这个观点。他在《关于“大避暑山庄文化”的思考》一文中说，“大避暑山庄文化”的提法，“对承德及承德人很重要……这一独属承德特有的‘文化’，是承德强健的根脉所在。” 　　他之所以这样说，是他几年来用心研究大避暑山庄文化之后得出的结论。实际上，他的研究已进入到一个高级的层次，不然他说不出如下精辟的见解：“避暑山庄是承德的灵魂。由此逐渐蕴育升华出来的大避暑山庄文化，为承德在九州大地确定了重要的位置。直至今天，当中外游人来到承德，在未接触避暑山庄、外八庙，并感受深浸于中的文化气息时，很难对承德有什么赞许的话要说。毕竟这座城市的容貌还不能与那些经济发达的城市相媲美。然而当他们只是匆匆地走上一遭，多看几眼，情形就立刻大变了，赞美之辞丰富了，喜爱的情感也出来了。他们说承德很美，说承德是中国北方的一颗明珠等等。其实我们都知道，那是透过景物在赞美一种文化，是在褒扬这种文化的内在之美。倘若只论山水庙宇，全国名山名寺何止万千，也未必能公推承德为首。然而这里一山一水一殿一寺，却有着其他地方不曾有的文化内涵。统一的强盛的祖国，和睦的亲密的民族，开放的友善的邻邦，包容的多元的理念等等……这些宝贵的大文化范畴里的丰富内容，在避暑山庄和她身旁这片布满绿色的山地里，表现得是如此和谐得体并淋漓尽致。”  现在，我们可以来谈论“热河系列小说”的“文化意义”了。 　　首先，这个系列的中篇(因为发表在不同刊物的需要)几乎篇篇都有类似的交待：“热河城有座皇家宫苑避暑山庄，避暑山庄里有条河，名曰热河。热河来自地下泉水，四季长流，清澈无比，冬季永不结冰……英国《全英大百科全书》中称，热河是世界上最短的河流。 　　“热河虽短，名气甚大，当年皇上把避暑山庄建在这里，便是明证。民间传说就更神了，先是说英武之气稍弱的皇帝在此都难以存活，有清一代中的嘉庆和咸丰两朝天子均殁于此。是嘛，皇上是属‘龙’的，‘龙’入‘热’河，焉能不亡！再有就是‘热’水融‘冰’(兵)，此地不动刀枪……遍观史书，甭管哪场大仗打起来，一旦到热河城下，就偃旗息鼓兵不血刃了。这两条说明什么？简单说就是热河地脉气力壮，上敢抗天子，下敢拦刀枪……”《热河大兵》中的这段文字看上去像是交待热河的来历，细细咂摸滋味儿，这里边蕴涵着多么丰富的历史文化！ 　　再看这一段更为精彩的：“热河城里的大妞儿长得俊。热河妞儿长得俊不是空穴来风，溯源追根大有出处。当年康熙爷不是在这儿建了避暑山庄(又称离宫)吗？山庄里把全国各地有名的景色全揽了进来，依山临水，一一再现。康乾两朝天子还为此题名，各题三十六处，加起来七十二景。很好分辨的是，皇爷爷题的都是四个字一处，如‘月色江声’‘南山积雪’，皇孙题的都是三个字，像‘采菱渡’‘冷香亭’，正所谓名称高雅，实物珍贵……大戏楼是上等的好木头建的，大火起来，红光满天，香气满城。深更半夜，御道街二道牌楼旁草市胡同8号房东屋九十多岁的姜家老太太在家中自言自语，说大戏楼没了。家人皆惊，到当院一看，可不是咋着，东南方向德汇门那儿通红一片，似霞光万道，极为壮观。后来就有人说老太太要成仙了。姜家老太太一笑道：‘哪的事呀，我年轻时在离宫当丫环，就在大戏楼里当差，那楼里有股特殊的味儿。这热河城里，我的不少姐妹都闻得出来……’得，老太太一下子把话点明了，热河城里妞儿长得俊，是祖传的，按科学的话讲，是遗传，是宫中千挑万选的美女散落于民间的结果。”《热河傻妞》中的这段文字用不着细细咂摸滋味儿，只认真读上一遍，就可以感觉到那历史文化气息的浓烈。 　　…… 　　用不着更多举例了，读者诸位当会在“热河系列小说”的多篇中经常地感受历史文化的氤氲、荡漾乃至冲击。而综观整个“热河系列”，那浓郁的历史文化味儿总在提醒着你——读此书与读他书真的不同。 　　这就是本书的独到之处。 　　这就是本书的特色！ 　　何申的“热河系列小说”是真正意义上的“大避暑山庄文化系列小说”。我为“热河系列小说”的出现，更为它的即将结集出版兴奋得连续三个夜间不能成眠——我盼望了十多年的“大避暑山庄文化”孕育的第一朵鲜艳的花朵绽放了，难道第二朵、第三朵……还会遥远吗？ 　　现在回到本节文字的开头——“热河系列小说”的“文化意义”。何申在《关于“大避暑山庄文化”的思考》中有这样一段话：“毫无疑问，生活在承德的今人，无论从哪里讲，都愿意自己这座城市以一种更加强健的精神出现在国人和世界面前。这里不光是对历史文化的回恋与骄傲，还有着迎接新生活的挑战乃至生存发展的需要。”他的这段话，并不是为了回答这个问题而说的，但恰恰对“热河系列小说的文化意义”作了再好不过的回答。 　　写到此处，已是次日早晨5点10分，虽说有一点不畏劳苦的精神尚可自慰，但仍觉得惶然——这可以称之为“序”么？ 　　愧对读者诸君了！ 　　谢谢。

( 稿件来源: 大时代杂志社 )

管季超.

其文怪诞，其人不着调(作者：韩春燕)

白天光的处女作发表在上个世纪七十年代的上海某个杂志，随后他又在《鸭绿江》等刊物上发表小说。那时候白天光才十七八岁，在黑龙江哈尔滨东郊的一个县城插队落户做知青。他在青年点里奋斗了四年多的时间，这期间他还完成了一部长达四十多万字的长篇小说。当然，这部小说的内容是写阶级斗争的，粉碎“四人帮”之后，这类小说肯定不能出版。后来知青返城、恢复高考，他在天津商院读书，这期间他开始大量地创作小说，到了八十年代，他的小说已经覆盖了《人民文学》等几十种文学刊物。八十年代末，《小说月报》连续转载他的小说，复刊的《小说选刊》也选载了他的小说，同时，《中国文学》的法文版、英文版、西班牙文版，还将他的近十多万字的小说翻译到国外。 白天光是一个不着调的东北汉子。大学毕业之后，他在一所学校教书。他不喜欢做老师，就停薪留职，开始做生意。他的生意最赚钱的时候，每年可以赚到二十多万。但他的生意亏损的时候，可以达到三十多万。几年下来，他做生意只剩下两套进口西服，和一条已经开线的领带。而恰恰就在他的生意亏得一塌糊涂的时候，他的小说写得越来越好，已经有多家刊物的主编向他约稿了。后来他对自己有了准确的定位：这辈子，我也只能写小说了。 白天光永远是个胖子。体重没有降到一百五十斤以下，最重的时候曾经达到一百八十斤。他长了一张领导人的脸，而他的举止言行永远不会像一个领导。他时尚，他所在的这座城市还没有人穿唐装的时候，他已经开始穿唐装了。他剃着平头，冬天的时候戴一顶俄罗斯礼帽。白天光在哈尔滨生活了十几年，那里的殖民地文化对他影响很大。后来他到宾县，又对当地的地域文化产生浓厚兴趣。这使得他的创作时常出现多变。他写乡村的匠人，也写哈尔滨的侨民，在写这些人物的时候，他还常常把自己作为一个角色置于其中，有人说他自恋，而他却不着调地说，只有热爱自己，才会爱别人。依此，他把文学的理念也悖论出来：只有排斥他人的创作，才能捍卫自己的创作。这句话可能会引起别人的曲解，但他的创作实践让我们明白了，他的创作个性就是对他人的排斥。这是一个实力派作家的理念。 到目前为止，白天光创作出版了十一部著作，小说创作近五百万字。他的小说有很坚挺的精神质地，这也是他创作个性不断完善的结果。他的小说有的被改编成电视连续剧在国内播放，也产生了影响，有的被改编成电影，并在瑞士洛伽诺国际电影节和开罗国际电影节拿了大奖。白天光对此并不感兴趣，他认为影视作品不会给他带来精神享受，而只能让他疲惫。最近，白天光已经不再写长篇了，他以中短篇创作为主，他认为，他的疲惫会在新的创作中得到恢复。他说，他还要继续不着调地生活。 “不着调”是一句东北评价人的土话，意思是这人说话做事颇为荒唐，不在调调上，这里是用音乐来比喻生活状态。不着调，是一种生活上的跑调，非主流，非规范，非常态，在这个意义上，白天光的小说就是一种“不着调”小说。 白天光的“不着调”实际是一种潜幽默，我在东北文学史上用了较大的篇幅去论述白天光的潜幽默。他小说的写法，他小说的人物，以及小说的内容，甚至小说叙事主体的叙事态度都彰显着这种“不着调”的特色，他那些不在调上的小说从主流中逃逸，打破规范，颠覆常态，这让他的小说凸显出别样的风景。 当然，白天光小说的“不着调”绝不等同于一般的潜幽默，他的小说在机智幽默的轻松叙述中，蕴涵着耐人寻味的东西。 2007年，白天光的短篇小说《一头叫谷三钟的骡子》和中篇小说《小福子的幸福日记》、《生育的诗》、《王翠花在虎牙上》，分别被《小说选刊》和《中篇小说选刊》选发，这几篇小说应该说从不同向度上显示出白天光式幽默小说的特点。 这些小说的共同特点是用轻松表达沉重，用充满荒唐感的喜剧展示人们生活和生存中的荒诞和悲剧。《乡村伊甸园》中，刘三秤这些农民想了解一块石头的价值竟然如此艰难，最后仍逃不开被骗的结局；《一头叫谷三钟的骡子》里，谷凤楼对另一种生命的尊重和情意得不到周围所有人的理解；而《小福子的幸福日记》中的小福子把为县长家装修当作人生最大的事业最幸福的事情更是可悲之至；《生育的诗》里伍德培夫妇为了“嫁接”的孩子白白忙碌了半辈子；《王翠花在虎牙上》梁家堡子人对贪官梁百勋的拯救更是一场可悲的付出。 白天光的写作是奇特的，他也写乡村，但切入点永远与众不同，也写人的生存状态，但从来不是着眼于穷与富，他的思考应该说更多是在哲学意义上的，他用最形而下最土野的语言进行着生活和生存中形而上的揭示。 白天光是文坛的一个异类。他沉浸于关东地域文化的同时，又有着丰厚的西学储备，洋与土，时尚与古旧，形而上思辨与形而下铺陈在他“打水漂”式的轻松愉悦的写作中奇妙地结合到一起，使他的小说文本呈现出“西装上衣抿裆裤” （抿裆裤是关东人上个世纪五十年代以前农民穿的裤子，裆要抿起来）这样颇具“后现代”色彩的美学景观。 白天光小说文本的“后现代”色彩，来自于他文本内西与中的碰撞，雅和俗的融汇，但白天光的小说并不是后现代主义小说，甚至追究起来，他的“后现代”也不是受到西方后现代理论和后现代小说文本的启示而具有的后现代性，白天光小说文本的后现代色彩，应该说不是来自于遥远的西方，而是从各种文化的并置中自然生长出来的。关东地域文化中所具有的游戏精神，在东北大秧歌、二人转、喜剧小品中有着充分的展现，而这种与后现代具有同质要素的关东地域文化在白天光独特的心理机制加工下，就转化为他小说创作的美学基调。 白天光小说“不着调”的后现代色彩，显现于他的语言风格，他小说故事的构成，他的叙述态度。我们在这些文字里面很容易感到作家是处于一种愉悦和轻松的写作状态中，而他对于关东民俗的偏爱，不仅仅来自于民俗的文化含量，更多的是源于这样的民俗在现时代本身就饱含着一种让人愉悦的趣味和喜剧色彩。应该说，在诸多小说的描写上，都体现了白天光的冷幽默才能。 作者笔下的荒唐是写实的，在哲学层面上，我们的生活充满了荒诞，而我们的现实生活其实到处充满了荒唐，金钱确实支配了我们的生活，它使一切看起来美丽动人的事物都呈现出了虚假和不可信。 作者在《乡村伊甸园》、《一头叫谷三钟的骡子》等小说中再一次表现了他后现代色彩的语言风格、故事构成和叙述态度。应该说，白天光小说里面每个指向都是开放的，都没有指向确定的所指，这让他的小说文本充满了不确定性和多种可能性，而故事的结构也打破了封闭和完整，呈现一种“怎么着都行”的随意和开放状态，作者的叙述也体现了一贯的冷幽默风格，他用泥土味道的东北方言表述高雅的哲学命题，文本中东北土话和西方经典杂糅，阳春白雪与下里巴人同在，再一次呈现出西装上衣抿裆裤那种奇特的美学风格。如果我们把这种后现代性质的美学取向称作荒唐美学，那么它是与我们眼下荒唐的生活相一致的。当下的中国进入到了一个重新审度实际上尚未完成的现代性神话的时刻，我们处在一个现代性与后现代性并置的文化状态之中。这种并置的文化状态，既不意味着传统文化的失语和灭亡，也不意味着现代性的终结。就像我们无法从九十年代中国文学文论创作中甄选出一件真正后现代意义上的正式文本一样，我们也无力将西方后现代性与中国晚近的后现代进行简单对照和并行比较。因为中国文化语境下的后现代性并不相同于西方那种针对资本主义社会的发展状况而形成的后现代性，中国后现代性既不是文化传统自然变异的结果，也不是中国这一特定的社会、历史文本的催孕，毋宁说是一个充满异质文化并置的全球化语境中对“他者”话语的一次“借挪式”操作。 白天光小说的后现代性在文本中也呈现着一种复杂的形态。首先他的后现代性并不是一味的解构和颠覆，也不是完全去除“词义中心说”，完全否定意义、本质和“逻各斯中心主义”，他的后现代里面有着现代主义的诉求，他的拆除是为了建立，也就是说他的后现代性不是彻底的后现代。其次，他文本的后现代色彩又与东北地域文化拆分不开，东北地域文化中的嬉笑怒骂无所顾忌以及那种幽默、喜庆和游戏精神本身就具备一种后现代的精神气质。最后，当那些的大雅的西方文化和大俗的关东地域文化在文本中相遇时，后现代色彩就出现了。白天光小说西装上衣抿裆裤的奇特景观的出现也许是作者的无意为之，但当文本中无论语言风格还是故事结构抑或叙述态度无处不在地呈现出这种洋和土的对接，雅和俗的融汇时，我们就不能不对文坛的这个异类给予关注。白天光其文怪诞，其人也不着调。但作为一个作家，怪诞是他的文学个性，不着调是他的本色，这一本色包容了他的善良和睿智。

管季超.

悄然崛起的福建小说家群体

作者：何镇邦

悄然崛起的：福建小说家群体     何镇邦     近年来，一个以中青年作家为主体的福建小说家群体正在我国当代文坛悄然崛起。这个创作群体的中短篇小说作品，已在全国产生相当大的反响，它既代表福建小说创作的新水平，也昭示福建小说创作的新希望。最近，我比较集中地阅读了这个创作群体中的5位中青年作家杨少衡、须一瓜、北北、赖妙宽和粲然的中短篇小说近作，惊喜地发现，福建中青年作家小说创作正以其对生活独特的切入角度和开掘深度，以对地域文化的共同关注和独特的表现，以独特的叙事手段所形成的鲜明艺术风格，形成一个创作群体，正在或将要受到全国文坛的瞩目。     首先，他们都比较注意选择切入生活的角度，因而他们的作品大都具有比较独特的艺术构思。他们善于抓住生活的变态，去发现生活，开掘生活。生活的常态与变态，都值得作家去写，也都可以写出深刻动人的作品来。杨少衡的中篇小说《钓鱼过程》写闽南地区的一个乡长千方百计引入台资以发展乡镇企业，推动经济建设，这在改革开放的时代来说，是生活的常态。但是，如果此作仅仅是写一个乡镇正常引进台资的过程，恐怕就没有现在这样的艺术魅力了。《钓鱼过程》的引人入胜处恰恰在于集中笔墨写陈乡长设计的“大鱼”却差点被两个假扮台商的骗子所骗，差点落入他们所精心设计的色情陷阱。在引进台资发展经济过程中，出现像小说中的石先生、黄经理这样冒充台商进行诈骗，以及不少乡镇干部上他们的当，掉进他们精心设计的各种陷阱的事，应该说是当下生活的一种变态。杨少衡不仅善于抓住这种生活的变态，而且把这个钓鱼和被“鱼”所钓的过程写得如此一波三折，妙趣横生，别有一番风味。须一瓜的中篇小说《如宫》和短篇小说《雨把烟打湿了》，也都是善于抓住生活的变态从而发现生活，对生活进行较深入的开掘的。《雨把烟打湿了》写一个被特区城市作为专门人才引进的青年才俊，在心情烦躁的情况下杀害出租汽车司机的心理过程和案件的审理过程，写的更是生活中的变态。须一瓜由于善于抓住生活的变态进行写作，因而她的小说构思往往相当奇特，甚至说有点刁钻，常常能产生意外的艺术效果。北北的中篇小说《寻找妻子古菜花》也是善于把生活的常态与变态交替进行表现的。小说写闽北偏僻山区桃花村的青年农民李富贵高考落第，承包了几百亩荒山，种了树，发了财，然后到古家村向古菜花求婚，盖新房，娶新娘，成家立业，这写的都是生活的常态。但是后来李富贵从尚于镇请来的许木匠为他们家做衣柜，许木匠拐走了古菜花，李富贵为了寻找妻子古菜花，抛家舍业外出流浪，几乎丧生，这又是写的生活的变态。而从这种对生活变态的描写中，似更深刻地揭示了一个山区青年农民的命运；而生活常态与变态的交替描写，也使小说的情节跌宕起伏，也更有可读性。     其次，属于福建小说家群体的几位中青年作家都很注意对地域文化的开掘和表现，使其作品具有较浓厚的民俗色彩和乡土气息。杨少衡的短篇小说《红布狮子》和中篇小说《霸王阵》在这方面具有鲜明的特色。《红布狮子》中把一对用红布包装的石狮子写成惩罚奸商的“恶鬼”，赋予石狮子以生命活力，并把它们写得很神秘，从这种对“狮子文化”的描写和表现中看得出作者对闽南地区文化积淀的关注和开掘。《霸王阵》用一位民俗学教授的视角来写闽南，民俗色彩当然更为浓厚。这种把作为历史化石的民俗文化描写同急剧变化的现实生活描写结合起来形成很好的对照写法，收到很好的艺术效果。北北在其中篇小说《寻找妻子古菜花》中对闽北山村的民俗描写，须一瓜在中篇小说《地瓜一样的大海》对东海之滨的特区城市的富于地方特色的描写，使作品增强了地方文化色彩和抒情韵味。     属于福建小说家群体的几位中青年作家之所以在小说创作上有较重要的突破，还在于他们重视小说语言的艺术个性和小说叙事艺术的创造。语言问题曾是福建小说创作相对滞后的一个根本的原因。他们都能用规范的普通话准确流畅地表达自己的思想，状物写景抒情，同时，他们的文学语言中又都带有明显的艺术个性。北北的流畅细腻，须一瓜的泼辣风趣，少衡的调侃幽默，妙宽的冷静客观，粲然的富于画面感，大都形成了独特的艺术风格。而像少衡的《钓鱼过程》中，在写两个冒充台商的骗子时，只在他们的口语中强调了两个方言口语，一是把“是不是”说成“系不系”，一是把“和”说成“汗”，就把他们写活了。由此可见，他们也已经找到正确应用方言的途径。在小说的叙事艺术方面，几位作家也均有所追求和有所创造。读须一瓜的几篇小说，我们往往被其独具韵味的叙事语调所吸引，而从某种程度来说，我们读她的小说所获得的审美愉悦也大都是从其舒缓有致、一波三折、趣味横生的叙事中获得的。她不仅善于选择和变换叙事的角度，而且善于掌握叙事的节奏和语调，也可以说她已获得小说叙事的自由。小说是叙事的艺术，而叙事就是讲故事的艺术，获得叙事的自由也就获得了创作形式的自由。     杨少衡、北北、须一瓜、赖妙宽、粲然5位中青年作家，仅仅是悄然崛起的福建小说家群体的代表，在他们的背后，还有一个已经形成梯队、实力颇为雄厚的创作队伍。这表明福建的小说创作是大有希望的。