中国书法墨法意识形成与发展的几个阶段

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中国书法墨法意识形成与发展的几个阶段
      中国书法，从某种意义上讲，可以说是黑白的视觉艺术，用墨的史实虽然可以上溯到有了简帛和纸上以后，但是墨法意识却明显有些滞后，由于历史所处的时期不同，所以对墨色也有些不同的审美要求与变异。对于用墨意识的出现，我们认为不仅仅与墨本身发展情况有关，而且还与书写材料的运用有关，对于古人墨法意识的形成与发展情况，我们只有通过书论文本中的描述进行考察。从东汉的书论、书赋到清人，近人的书论，我们大抵可以从中抽绎出五个不同的阶段，这几个阶段或许能从历史的流变中告诉我们书家墨法意识形成与发展，乃至臻于成熟的基本过程，试归纳如下。
        （一）墨法无意识阶段
       上古社会处于古文系统时期，从书写材料上看，甲骨文的契而后书和书而后契以及钟鼎铭文的发展过程中，我们并找不到丝毫墨迹的成份。真正意义上的用墨应该大概定为有了帛与简之后，此时作为书写的用墨，由于技术原因，并不能令其黑，加之在布帛与竹简上书写，本身就不可能产生较黑的效果，可以说此时的人们对于墨色效果的追求，就一个字———黑，然而，这种意识只是基于实用立场，没有丝毫的艺术追求在里面。与简帛上书写求黑较难比，在刚发明纸上书写，限于当时的工艺程度，又不能均匀墨落，所以在较长一段时间内，对墨的要求，都沉浸在对于黑的效果追求之中，如前所讲，其目的就是为了观看。
      从理论上看，当我们想在汉代仅存的几篇书论中找到些许关于墨色要求的阐释时，我们发现，几乎让我们失望。东汉崔瑗的《草书势》、赵壹的《非草书》，均未谈及墨色的审美与追求意义，就连东汉对中国古代书法美学史有杰出贡献的蔡邕，也不曾在其书论中谈用墨价值与美学意义，可以说此时对用墨的追求并未被书家所重视。尽管在实际的书写中有对“黑”这一效果的追求，但因其偏于实用立场，没有艺术追求应有的主动性，亦没有同时期书法笔法、书势之追求强烈，故而，我们将这一时期成为书法墨法意识的无意识阶段。
            （二）墨法意识的萌发期
         经过三国两晋，到南朝齐和梁两代时，书家王僧虔和萧衍分别从墨的效果规定上，第一次将东汉的墨色追求作了理论上的阐释，亦可以说是对东汉至齐、梁是书法墨法意识的理论突显与发展，王僧虔在《笔意赞》中说：“浆深色浓，万毫齐力”，“浆深”是指墨汁深，唯深才能使毫饱蘸墨汁，才能达到墨汁深色泽浓的用墨规定。我认为真正意义上对用墨审美效果的表达，应该体现在梁武帝萧衍的名论中，即他在《答陶隐居论书》中说的：“少墨浮涩，多墨笨钝。”指出了书写时因墨少而浮浅无光泽，因墨多而笨重迟钝的弊病。从对墨法意识的开创性来看，我们认为这句话还是有其美学价值的。然而，只要我们作细致的讨论，就会发现，萧衍对用墨的要求无非是要达到既不少又不多的境界。依此而论，其目的也是对东汉时实用观点的一种发展，如强调墨少则必然会淡，不利于人们观看；而多则笨钝，写时滞笔，写不开，成墨猪状，亦不利于观看。不过，能以对墨之多少的规定来讨论如何用墨，显然已隐含着作者主动的意识，应该将其作为墨法意识产生的开端。
            （三）墨法意识的自觉期
          墨法意识的自觉期，我认为应该定在隋唐，尤其是初唐、盛唐时期。书法作品方面，我们有陆柬之的《文赋》、颜真卿的《祭侄文稿》、怀素的《自叙帖》和张旭的《古诗四帖》等大量作品，其墨法运用可谓丰富。在理论文本上，以欧阳询的《八诀》和孙过庭的《书谱》最富代表。
欧阳询在《八诀》中说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”总体上看，似与萧衍同，但我们认为二者还是有些不同，在欧阳询这里，他更强调浓墨之法对书法之精神的体现。

         不过，也有遗憾，欧阳询并未意识到浓墨与淡墨的统一与审美追求。与他相比，孙过庭的墨法意识则明显要自觉，并且认识上也要更深一层。孙过庭论用笔中，最有代表性的是他“带燥方润，浆浓遂枯”的概述。我们认为，这是第一次在用辨证的观点谈及墨法意识，在这种意识中，我们能强烈的体会到对墨色在浓淡、干湿上的不同运用给书法艺术带来的不同审美效果，并且认为要求要自觉地进行这种追求。从书法的发展而论，这应该是有长足进步的，因为他使人们对墨法的追求由实用的被动转而步入艺术的主动，并且在加强书家对墨法及其意识的主动性上，孙过庭的理论是一个重要的转折点，就像书法艺术的自觉意识之崛起于魏晋南北朝一样。当然，我们也要看到不足与理论上的缺陷。孙过庭在这里只说明了燥与润、浓与枯的适当调合，而并未意识到浓与淡的丰富变化对书法审美效果所产生的巨大影响，这种更深层的墨法意识与审美追求只有见诸于孙氏以后的历代书论之中。
                                 （四）墨法意识的发展期
          在经过唐代的墨法意识自觉与书家对墨的追求以后，以后历代的书家们就都开始注意对墨法意识的发展了。继孙过庭《书谱》以后，南宋人姜夔有了《续书谱》，其中，专设《用墨》一章，是对孙氏《书谱》的进一步发展，其中谈到：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险   。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”这是对书法墨法的运用效果与审美效果的综合论述，依运用效果上讲认识到墨之浓枯，燥润；从审美效果上看则主张书法实践中使笔谴墨当燥润之互补为宜，并且从书体上对燥润的偏重进行了规定，作楷书要墨“干”而不“燥”，而书行草，则要求与燥润的变化与对比中寻求险与妍的统一。
           在元代，我们可以看到更深刻的墨法意识，元代陈绎曾在《翰林要诀》论血法———墨法中说：“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。笔尖受水，一点也枯矣。水墨皆藏于副毫之内，‘蹲’之则水下，‘驻’之则水聚，‘提’之则水皆入纸矣；‘捺’以匀之，‘抢’以杀之，补之，‘衄’以圆之；‘过’贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”这段文字不仅仅是对七种笔法的描述更是将笔法与墨法意识相结合而的出的精辟结论。
           明代书家在墨法意识的突显上，也都有着不同于以前的认识。名人丰坊在《书诀》中说：“书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，指所实则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。”另外，董其昌在《画禅室随笔》中也说“用墨须使用润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”我们认为在丰坊的论述中体会得更多的是其墨法意识与书法之生命意识的关系。而对于董其昌这样的一位书画俱佳，且有着极其丰富墨法经验的人来讲，这主要是向我们揭示着书法艺术的审美与墨法意识对个人书法风格的影响，像董其昌这样的例子还有很多，例如王铎在浓肥与枯燥的大对比中参以涨墨，去寻求丰富的墨色变化；还有后来的“浓墨宰相”刘墉、“淡墨太守”王文治，均是墨法意识在书家个体艺术审美意识中的有效体验。可以说从明清始，墨法意识不仅仅在艺术审美意识上得到了强化，而且这种独特的墨法意识，也促成了书家书法个性化的形成。我们把这一阶段定义为墨法意识的发展期，其实也正是基于此点的。
                                          （五）墨法意识的成熟期
           墨法意识的真正形成时期是在清代以后，直至近、现代。青代书家对墨法的分析较之前代相比，就更觉得细致、详尽。例如周星莲的书论中，他也将墨法与笔法相关联，而与前人比，他更认为无论浓墨与淡墨，都可以创造出美的书法效果，关键在于是“活用”还是“死用”。他认为浓墨用之不当易“死”，故力求其“活”；淡墨用之不当易黯，故力求淡而不失华采，最后，将墨之活用与笔之活用相关联，从活用墨与笔上来表述自己对书法

艺术形象的表达。在《临池管见》中，他说到：
          “用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨宽不可。‘古砚微凹聚墨多’，可想见古人意也。‘濡染大笔何淋漓’，‘淋漓’二字，正有讲究。濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱；挥洒之下，始墨从笔尖出，则墨邑而笔凝。杜诗云：‘元气淋漓障犹湿。’古人字画流传久远之后，如处脱手光景，精气神采不可磨灭。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣。不知用笔，安之用墨？此事唯为俗工道也。”
            另外清人包世臣在《艺舟双楫》中也有过对墨法的细致要求，主张从用墨、用笔与材料选用上对墨法效果作整体的考察，较之前人有更大的发展，像包氏与周氏这样对墨法去进行详细阐述的清代书家还有很多，所有这些都说明对墨法意识的形成已臻成熟。当然，不仅清代，近人也有对墨法论述深刻者，比如潘伯鹰先生，其论墨道：“墨色之中大有奥妙，它不仅能助长书法的美，并且它自身几乎也是一种美。”还说：“墨要黑，黑是对墨的唯一要求，而使墨中之黑，黑得那么深沉飘渺，光采黝然，全靠胶的妙用。墨的黑也大约分为两派，一派浓墨，一派淡墨……除了浓淡之外，还有亮黑与乌黑之不同。亮黑的一种又黑又亮，其美如库缎；乌黑的一种黑而沉静，无甚光彩，但是越看越黑，使人意远，其美如绉如绒。”
用墨之法发展到现在，已是十分丰富了，而且我们可以站在一个新的远比古人要高的美学立场上来审视墨法的发展，检讨墨法意识在当代书法创作中的价值。今天，我们对各种用墨技法与理论的学习，是高度自觉的。对诸如中国画中的用墨之借鉴也是本于主观之能动的。历史地看，我们应该承认，古代书法在进入艺术自觉以后，墨法意识的形成较之字法，笔法相对要晚，而在明末、清代、近代的诸多书家那里，墨法上则积累了不少的知识，直到现在，通过我们不断的反思、试验，与在对日本书法、韩国书法的借鉴中，使墨法得到了前所未有的发展与创新，使墨法意识在当代书法语境中得以全面激活。

                                                                                                                                                       王    景
                                                                                                                                   二零零四年十一月九日于堰逸轩