这一天，“书法”成了我们唯一的话题............

管季超0712

书画各部位名称作者：王誉  

一件装袖完整的书画，各部位有一定的名称。鉴定书画时，必须对书画每个部位的名称术语，有全面的了解。
1、命纸：
　　就是画心的托纸，无论画心是纸的还是绢的都有一层托纸。如果把画心的托纸揭掉，画心则减色无神了，即无生命，故名“命纸”。
2、二层：
　　揭下的托纸，有时稍加匀填，即能谓其真画者，叫“二层”，又叫“魂于”，因其是画心二层，是命纸画的灵魂。也叫“混子”，是以假乱真的意思。在收购书画时，有可能通到这种情况，应特别注意。
3、让局：
　　 就是画心四边和裱边之间留有一分宽的空隙。谓之“让局”。
4、覆背：
　　 就是画幅背后整个的裱纸。
5、隔界：
　　 就是在条幅的上下或者手卷的前后，裱工加上一条不同颜色的绫或绢叫“隔界”成叫“隔水”。
6、诗堂：
　　 就是直幅画心上端，挂上一块纸方叫“诗堂”。一因器心短，经过衬托后比较得体；二是为了题诗赞画，所以叫“诗堂”，有人亦称“玉池”。
7、画杆：
　　 就是卷画用的圆木杆，画上端较细的叫“天杆”，下端较粗的叫“地杆”。
8、轴头：
　　 就是在地杆两端按的轴头，轴头多数是用红木、紫檀、牛角、象牙制品，轴头不仅增加画轴的美观，而且展卷灵活。
9、绊：
　　 在画幅背后地杆两边有两条绫或绢，如葫芦或云头样式的厢边叫“绊”。是为了保护画杆不致下落而设的。
10、包首：
　　 就是在画上首袖裱纸背后加架裱一段绢或缅绫。卷好后能包住画轴之首，故叫“包首”。
11、画签：
　　 在包首上端天杆粘有一段纸条叫“画签”。它是题写作者姓名和画的内容以及收藏者的姓名、年、月。
12、曲圈：
　　 就是画的天杆上灯的铜鼻，用它拴丝A，以便悬挂。
13、扎带：
　　 就是丝A中间抢的绢带，用来捆札画轴的。
14、燕带：
　　 就是画幅裱工的上端，粘有两条对称的直带叫“燕带”

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书法作品多用印问题

2010年09月15日 来源：书法报  作者：曹元伟



书法作品多印章现象.近年来时有所见，与其相关的文章间或见诸报端。
印章与书画作品的结合有较为久远的历史，它首先是鉴藏印钤于书画作品上，“近代发现的甘肃敦煌石窟藏古写经卷《杂昀毗昙心论》卷末及卷背上钤有朱文印‘永兴郡印’，此即南齐时用于收藏的官印。”(黄悻、李昌集、庄希祖编《书法篆刻》51页)，随着社会的发展，至唐宋时期，文人渐开好之风，不仅书画作品上大量出现了鉴藏印，而且，书法作品上首先出现了款印和寄情抒怀的闲章。也可以说，从那时起，书画用印就一直延续至今。今天的书法作者在用印上，思想开放、大胆，不仅仅局限于款印和一两方闲章，有的一幅作品钤有十多方或更多的印。很明显，这是从古帖上的鉴藏印得到的启示。
书画用印经历了由鉴藏、实用(款识到装饰(考虑再三，没找到更贴切的词，暂且用之)的发展之路，这条路长达千余年。其鉴:藏、实用的作用是古人留下的，看来大家没有什么挑剔作用，有一部分人还是颇有微辞的。笔者对多印现象(装饰性用印)是这样认为的:自古以来，书法用印的数量就没有明确的规定，当然，也不可能有。这多、适中、少的数目谁也说不清。关键是看这印用得是不是地方，这“地方”也可能是个“仁智互见”，但如能符合以下三点，也就算基本“得人心，顺民意”了。
1、平衡作用
一幅作品中，往往会出现偏重现象，在适当位置钤一些印，使摇摇欲坠者复归平正，倒也让人“心平气和”。
2、补白作用
纵观多印作品，相当一部分是用印来补白的，这里并不是说见白就补，补的结果是使作品整体更趋协调。
3、点缀作用
多印作品的钤印，随意性很大，是凭一种感觉，一种美的感觉.这种感觉不应该是作者个人的，而应属于所有欣赏者。
也许有人要问:平衡、补白、点缀就一定要这么多印才能完成吗？这个问题不能确切地说出数量，因为平衡、补白、点缀只是一种感觉上的东西，甚至说是只可意会不可言传的问题。就像一首朦胧诗，有必要去解读其中的中心思想和现实意义吗?但，要使作者和欣赏者的这种感觉达到一定的默契，也就是笔者上面说的，这种感觉不应该是作者个人的，而应属于所有欣赏者。
万事都不能走向极端，笔者以上所述，也不应作极端理解。如补白，并非把所有的“白”都给填上，书法作品也讲究虚实对比。其他两点亦然。笔者无意提倡多用印;也不是说只有多用印者才是好作品，这里有个“度”的问题，掌握好这个度，多用几方印可能使作品增色，否则，则相反。

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五、字如其人
吾国人体认大道主张天人合一；吾国人做人制艺讲究尽善尽美；吾国人品次物象注重见仁见智。常将自然与人、人与艺作一道观，既注重物象之神情意态，又注重思想品格之超凡脱俗。即物印心，见字见人，有诸内必形诸外，其人之操行学养，胸次见识，资质秉赋悉寓于中矣。
清人刘熙载云“书者如也，如其才，如其学，如其字。总之曰：如其人而已”。
近人杨守敬云：习书之道，一须人品高，二须学养富。品高则下笔妍雅，不落尘俗，学富则胸罗万有，书卷之气自然溢于行间，断未有胸无点墨而能超佚等伦者也。
书法以汉文字为载体，通过笔墨来塑造形象。书法之研修创作，是文艺家个体修为的一种状态、一种讲究、一种涵养、一种风致。游心于这种斯文状态中，寓目会心，遣怀适意，感受这种过程的美，斯文的美，乐以忘忧，以自令人怡然神远。然磨炼笔墨，却非笔墨本身，而是笔墨所承载的文化精神与审美境界。磨炼笔墨，实乃磨炼人之心性气质，丰富人之学养见识，涵养人之胸襟怀抱。盖笔墨之净化，亦即心境之净化，磨炼之过程亦即自净其心之过程。陆放翁有句云：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”为人制艺端在一磨字中见出真机。
古人讲：读万卷书、行万里路。读书涵养心气，行路广博见识，古今学问端从读书行路中磨炼得来。沉浸其中，久而久之，乃知中国书法之文化气脉承载有艺术家鲜活的生命精神，只不过因人之志趣、天性、才情、悟境各别，而具不同境界，不同格趣，不同神情，不同风骨而已。中国文化之博大精深，早已汇入中国书法之笔墨中，且代相承传，若无穷尽。非深入斯道者难以言其工拙，明其雅俗也。
夫书画，小技耳，不足以喻道，然潜心翰黑，超然于笔墨之外，驰情烟霞，徜徉乎山水之间。恢宏八极，囊括万殊，寓不时之风骚，纳无限之思绪。镕裁世情，广博胸次，涵养心性，陶铸风骨，则忘怀得失，审物我于同心，合天人于一途，亦技进乎道也。
庚寅立秋脱稿于峨眉山圣水阁

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四、心法承传
心法承传是中国书法文化精神薪火相传，绵延不绝的气脉。
古往今来，书法以得笔法为心要，相传蔡邕尝入嵩山学书，于石室得一素书，篆写李斯并史籀用笔法。诵读三年，遂达其旨要。其篆书法李斯，善作古今杂形，又作八分，观隶人用帚而悟飞白。熹平石经乃传其隶书雅正者。世评其书骨气洞达，爽爽有神力。著有笔法，独传史籀，李斯用笔心要，此为篆书承传正脉。
隶书始于程邈，他增损屈曲繁复，务从简易而创新体，主用于徒隶（下层隶役）。唐虞世南称其书“朴略微奥”。李嗣真云：“程君首创隶则，规范焕于丹青。”此中道出书丹上石，染翰竹帛，典型犹在，风采焕然。又西汉元帝时史游为黄门令，以隶书草写而著急就章，后人传为章草，即解散隶体兼书之，此乃存隶之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。章草一脉，下传杜度、传崔瑗、传张芝。张芝得其心要，其精勤不已，家中衣帛必书而后练，临池学书，水为之墨。韦诞学张芝书赞曰：“超前绝后，独步无双，谓为草圣。”又八分书，张怀瓘引王愔语：次仲以古书方广少波势，东汉建初中，以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。其书点画发动，体势雄异，作威投戟，腾气扬波，贵逸尚奇，探灵索妙。南梁萧子良云：“王次仲饰隶为八分。”饰字下得尤好，饰美而令其生动耳。
由是可知，章草、八分俱胎息于隶而别开生面，其气脉延绵，亦自有由焉。至于行书，张怀瓘云：“刘德升以造行草擅名，虽以草创，亦甚妍美，风流宛约，独步于时。”此处张怀瓘下一造字，尤见刘德升匠心独到，别出一奇。前人讲楷欲立，行如行，草若奔。可见刘德升创妍美宛畅之行书，不独在便捷适用，尤在于藻饰流美矣。张怀瓘以一造字，明其开前所未有。然刘德升本东汉末期人，书法自觉时代百家争奇的互为滋乳，亦是刘涵泳其中而得以化出行迹之底蕴所在，万变不离其宗，若无恒常，断难新变。虽言草创，旨在出新。然久于其道之渊默含茹，其文化气脉亦绵延于中也。其后钟繇师刘德升而皆融王次仲体势，开正书之门。世传钟太傅与人居则画地广数步，卧则划被穿过表。足见其耽于此道，如醉如痴之情状。相传，钟繇见蔡邕笔法于韦诞座，欲借观，苦求不予，以至捶胸至青紫，几乎气绝，魏太祖闻讯，以五灵丹活之。韦诞死，乃阴令人掘其墓而得之，潜心研读，乃得真传，书艺大进，终成楷书鼻祖。掘墓坏德，固不可取，然此中道出消息，却尤令人深思。钟繇于书苦心孤诣，勤奋不已。转益多师，集思广益，为得真谛，以死不移，一艺之成，谈何容易。
晋人王右军，幼从卫夫人学书，后于父枕中得笔法论，窃读之，后又得白云先生传笔法，再而习钟繇，学张芝，又之洛下，见北方诸碑，遂博采众长，融会贯通，皆擅众美，超妙入圣。后人尊之为书圣。王右军楷则法钟繇而精审体势，别开妍美流变新风，草书法张芝至于精美。艺极于神，乃言道：吾书比之钟当抗行，或有过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令余耽之若此，未必谢之。王右军出，其人其文其字俱足以代表魏晋风尚。入唐后，经唐太宗推崇，遂尊一是。中国书法文脉绵延，亦在二王书风笼罩中继往开来。

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三、赏会品鉴
赏会品鉴，见贤思齐，追思仰慕，以风气相高，是中国文士清识雅尚。
魏晋以降，赏会品鉴之风胜。赏玩法书名画，成为雅尚。唐王朝开国，唐太宗极喜王书，遂令人广收二王墨迹，多至数百纸，又派下臣萧冀至永兴寺赚取隋僧智永所藏《兰亭序》，且命冯承素临摹以赏赐臣下，一代名书家欧阳询、虞世南、褚遂良皆以习王书为归依，世有欧得其骨，虞得其意，褚得其韵，薛得其态之品次。唐太宗好王书，号令臣下法王书，自己习王书，并自书温泉铭入石，开行书刻碑风气，又有怀仁集王书圣教序入碑，宗其所尚。
入宋以后，宋王朝于淳化年间搜集自仓颉以来至汉唐法书，刊行于世，世称《淳化阁帖》，开一代刻帖风气。米元章宝爱晋人书，遂刻宝晋斋法帖接其踵。一时文士欧阳修、苏东坡、黄山谷、陆放翁等赏玩题跋、歌咏酬唱、临池染翰、披卷消暑、怡然神远、颇多美言快意。兹录一二聊供同好。欧阳修云：“览魏以来笔墨遗迹而想前人之高致也，所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友间，不过数行而已，盖初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态若无穷尽，使后世得之以为奇玩，而想见其为人也。”有如是品鉴，便自然而然优游其间，其快意胜品佳醪，难怪乎欧阳文忠公有“秋暑郁然，览之可以忘倦”之慨叹欤。
苏东坡“我书臆造本无法，天真烂漫是吾师。”其书风大袖宽袍，超妙入神，独标风韵。黄山谷仰其人，爱其字，知其性，如是评道：“恢诡谲怪，滑稽于秋毫之颖，尤以酒为神，故其觞次涤沥，醉余频呻，取诸造化之炉锤，尽用文章之斧斤。”诚真知东坡其人其字者。东坡一生九迁，坦坦荡荡，放逸天真，恢诡谲怪之神情风度，尽在“觞次涤沥，炉锤斧斤”八字中道了个正着。
陆放翁戎马生涯，诗歌万首，其书长抢大戟，饶有风骨。一日见林和靖作草书，慨然曰：“观林和靖作草，方饥不食而饱，方病不药而癒。”足见游心其间，可以适意畅怀，移人情性，怡神和衷，得意忘象。
元明之际，书风渐趋平和，有以为媚弱者，以元明尚态论之，壶颇不以为然。元明人以退隐为至善者不乏其人，守贞保节乃民族精神的人格至性。表现为一种气性，一种风骨，一种操守，这种气格饶有斯文雅正之致与萧散飘逸之风韵。倪云林、黄公望、王冕、柯九思、张雨、沈石田、王宠、莫是龙之正楷。吴镇、方方壶、祝枝山、陈白阳、徐青藤之草书。或由宋而入唐入晋，或直接晋人风尚，故其书饶有瘦骨清相风标，看拟略无唐宋大气，而其执持坚守者，端在气骨清正四字。有以为元明尚态者，知其对元明人节慨之赏会，尚隔一层耳。

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二、文以代兴，书亦如之
一代之人自有一代之文，一代之人文，自有一代艺术之风尚。
今见汉字之最早者，乃契刻于甲骨上之殷商文字，多为祭天地鬼神，占卜吉凶之辞，故又称殷商卜辞。因系刀刻，故其笔划犀利坚劲，挺峭生辣，简洁明快，意象高古。
代之而兴的是周秦篆书。周为大篆，多铸造于钟鼎彝器，为其款识，故又称钟鼎彝器款识。其铭文少则数字，多则数百字，因器形大小而随意布局。行距之疏朗者如星列河汉，纵横有象；错综罗列者，若繁星璀灿，绚然烂然。线条圆融流畅，劲健遒韧，结构宽舒匀适，气象雍穆浑右，大篆之见于石刻者，有先秦之石鼓传世。
秦小篆，为秦统一六国文字，统一度量衡之通行文字。由李斯、赵高、胡毋敬等人订正。统一书同文的重大举措，为中华民族大一统帝国奠基开道作出了卓越贡献。其传世小篆典型泰山刻石，为始皇帝登泰山封坛祭天之铭文，传为丞相李斯所作。其书风特点，骨力劲健，布白精当停匀，体势卓然挺拔，气象肃穆庄严，为中国书法雅正之风开宗立品。其中锋用笔，至今被奉为篆学金针。又有程邈，秦时衙县狱吏，因获罪囚云阳狱中，覃思十年，作隶书三千字奏始皇，上以为善，出为御史，隶书遂风行于时。
书道自觉，始于汉末，东汉灵帝熹平年间，朝庭令蔡邕集天下善书刊石经于太学门外，功成日，观者如流，车日千乘，阻塞街陌。朝庭设鸿都学，开以书取士之风，朝野上下争相习尚，日作数十尺，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常墨。适其时也，蔡邕承秦篆遗意而为古今杂形；史游始作草；王次仲作八分；刘德升作行书；可谓百家出而诸体备。如此风气，与汉帝国沉雄博大，雄视天下景象正相符合。一种兴盛、高扬、深沉、雄大的时代壮美精神，赋予了汉文化龙威虎震、慷慨激昂气势。若汉高祖之“大风起兮云飞扬”；若楚霸王之“力拔山兮气盖势”；若汉歌赋之“天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊”的自然浑古；若“天地合乃敢与君绝”的信誓旦旦；若马踏飞燕之伟烈卓绝；若汉代碑刻的古拙沉雄。可谓声威震寰宇，气势壮山河。其景象之恢宏雄壮，其影响之广大深远，为世所罕见。
鲁迅先生说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大。”信不诬也。
继之而来的是魏晋文化风尚。魏晋南北朝是中国思想文化最活跃、最璀灿夺目的黄金时代。哲学、思想、文化艺术的异彩辉光；三教汇流的雄辩清论；名士标榜的玄谈雅尚；超凡脱俗的人物品藻；争奇斗艳的士子书法等。将魏晋风度推向空前绝后的巅峰。其宏丽而壮观的乐章，虽然不及汉代黄钟大吕般沉浑雄大，而理性解放的激扬之声，洋溢的却是清越的阳刚之气。
代之而起的盛唐气象所呈观的，是吞吐山河、威震四海的雄壮美。若“黄河之水天上来”；若“飞流直下三千尺”；若“大漠孤烟直，长河落日圆”。俱脱口而出，一气呵成。其时人才云集，灿若星辰。诗若李太白之雄豪旷古；杜子美之超凡入圣；文若韩退之之光耀古今；字若颜鲁公之雄大伟壮；画若吴道玄之翰逸神飞；草书若张颠狂素之恣意颠狂；剑若裴旻之变化莫测。其浩浩然若百川汇海，波澜壮阔。诚如坡公所云：“诗至于杜子美,文至于韩退之,画至于吴道子,书至于颜鲁公,而古今之变,天下之能事尽矣……。”

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漫谈中国书法之文化精神2010年10月22日 来源：光明网  作者：一壶山人  

鲁迅先生说：“饰文字为观美，华夏所独。”中国书法是汉文字形象美独特的艺术。中国文化的博大精深是从汉字的创造发骚的。中国文化的博大精深含融在书法艺术承传的的气脉中。
早在造字之初，华夏祖先便展示了认识自然、品鉴万类的卓越才华与智慧，汉字构造便是先民文化意识，文化思维、文化精神最直接、最形象、最真切、最高妙的融入。
神话传说，远古仓颉奇异而有四目，观天察地，洞悉万象，纳天地精神，统万类殊有，取象主意，书以状之，久经衍生流变，约定俗成，是为文字。
古人讲“书肇于自然”，即指造字之初，取象立意，本于象形。如日、月、山、川、草、木、水、火、人、马、牛、羊等，便是抽取物象之本质特征，在约定俗成之交流中指代一种事物，传递一种信息，表示一定概念，或寓意一种情状等，其取之有象之源起，即已包含有饰美之因素。可以直截了当说，汉字是取天地万象之形态、意趣、情状之本质特征来表示其特有含义或概念的形象符号。
汉字创造的神明伟举，昭示了华夏文明，这种创举自然而然含融了先民的文化意识和理想精神，注入了汉民族文明发端的审美观念，且在其演化中作为文脉基因（文化的气脉或民族精神的命脉）蕴含在中国文化传承延续的历史长廊中，不仅作为一种精神特质储存于古往之遗迹中，而且这一缕文脉早已流注入中华民族文化性格的血液里，将伴随汉民族的存在而延续到久远。
如果要说抽象艺术，汉字的创造便是抽象得不能再抽象的了。如果要讲文化、汉文字的创造从一开始便是文而化之到家的了。书法是汉字的形象艺术，中国书法的文化精神从汉字的起源便有了最素朴、最真切的介入。今天我们来谈这个大得不得了，实际上对修持有素的文化人来说，又是了然得不能再了然的课题，温故而知新，面对本该堂然正大卓然于世界艺术之林的民族文化风尚的渐次淡化，斯文的渐次丧失。我们朋辈中一些以当代为已任，以抽象主义自命的名家们，似有必要再回过头来补一补书法课，汉人、汉字、汉文化。此中有真意啊！
一、书道源于自然
中国书法始于道而归于道。
天人合一，道法自然等中国本土哲学精神，从文字初创到书法演进都呈现了对道的体认的文化关怀。
大道流行，浑元幻化，渺冥莫测，统纳天地，包罗万象，内中充溢渊深之哲理与奇妙之玄机。道之为道，一生二，二生三，三生万物；地法天，天法道，道法自然。其衍生幻化，如无穷尽。若阴阳、若虚实、若方圆、若曲直、若刚柔、若巧拙、若清浊、若雅俗、若高低、若起伏、若俯仰、若藏露、若纵横、若开合等，既穷极变化，又谐和统一。其理法之完备与变化之无方，往往因时因兴，因人因器，因才思学养，因志趣好尚而异形异状，异调异味。其妍丑工拙无不悉现毫端。孙过庭云：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”诚笃论也。
数千年来，天下大聪明人，无论王公贵胄、名士高人，风流才俊，方外大德，遗贤隐老，乃至皇帝老官，无论如何穷尽心力，都难达极至。不少智者哲人、行家里手如痴如醉，甚至倾倒颠狂，亦仅得一时快意，畅神适怀，其独得心领之妙，唯心契玄微耳 。故真知书法，乃是对大道流行，人文衍化有所体认与会心之人，是志于道、据于德，依于仁，游于艺之儒雅君子，涵茹春秋，品味人生，通会之际，身心受用之人。
书源于自然，在自然中体认，在人生中验证，此乃中国书法体道、证道、载道、归道之根本也。

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书画篆刻创作常用

上款客套词或敬词：
雅属、雅赏、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴
清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴可
鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、博鉴、尊鉴、法鉴
法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、请正
指正、教之、正腕、正举、存念、一粲、粲正、笑存、笑鉴

下款客套词或敬词、书法题款用：
敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书
节临、书、录、题、笔、写、临、篆

篆刻边款用：
刻作、记、制、治石、篆刻

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当代书法评论“八字诀”2010年11月05日 来源：中国文化报  作者：刘宗超

在当代书法事业中，书法艺术的创作是中心，创作又以展览为载体，以学术研究、教育培训、队伍建设、对外交流、报刊出版等工作的协调发展为后盾，而以上环节都离不开评论的先导和督促作用。我认为，要搞好研究和评论工作，至少要正确处理四组关系，才有利于推动当代中国书法艺术事业和谐发展。四组关系可简化为8个字：大小、好坏、古今、中外。
“大”与“小”
世间本没有“艺术”其物，“艺术”只是一个概念，就像世间没有抽象的“水果”一样。艺术研究总要落实到具体的门类上（学术意义上的“艺术学”，指的是对艺术进行综合研究，探讨其规律的学科）。从整体上看，“艺术”是由艺术自身之内生态与外在相关的外生态两大系统构成的。内生态指艺术门类，如音乐、美术、艺术设计、戏剧戏曲、电影、广播电视、舞蹈，每个门类下又包括更为具体的艺术样式，如“美术”一般又包括如下样式：绘画、雕塑、工艺、建筑、书法（归类有些勉强）、摄影。而“书法”在当代又有毛笔书法、硬笔书法、篆刻、现代刻字艺术等更为具体的样式。外生态是指影响艺术状态的一系列巨大的社会力量——人、自然、社会、文化、经济、宗教、技术、政治、法律等，它们往往是艺术发生发展的动力因素。
具体到书法评论来说，我们要具有一种“大书法观”。即至少要兼顾与通晓毛笔书法、篆刻、现代刻字艺术这3种主要样式，同时又要对其他美术门类和艺术门类有所了解，才能对书法艺术有较为全面的认识。而当前一些研究，为保险起见，研究选题小而又小，并且多靠材料的堆积行文。一些研究者就是看不得别人做大一些的题目，把大的题目一概视为空洞无物。这种崇“小”抑“大”的观念，使一些研究者日益谨小慎微，其研究和评论有些琐碎，缺乏大气、锐气以及自由驾驭材料的能力。
大一点的题目易于产生高屋建瓴的宏论，这正是当前书学研究所缺乏的。唐代孙过庭《书谱》仅四千余言，就涉及到了书法学习诸多方面的内容，可谓言约而意丰。现代潘伯鹰所著《中国书法简论》，卷下简论书法史，文字不多却以卓绝思考力勾画出了独特的书法史发展脉络，简约而宏观，其中又不乏精见新说，实为难得。
其实，“大”与“小”只是相对而言。文无定法，小有小的做法，大有大的写法，无论是论文的选题还是具体的研究，“大”与“小”各有对方不可替代的价值。单纯地为“大”而“大”或为“小”而“小”，则另当别论。
“好”与“坏”
这里的“好”与“坏”是指评判艺术的价值观，以及当代艺术标准的建构问题。
健康的价值观指的是书法评论应当寻找“真善美”统一的典范，通过书法评论，揭示传统文化精义，倡导传统美德和正大气象，从而服务于社会和人生的健康发展。
现代社会的转型使中国传统艺术的创变面临新的问题和困惑，必然导致艺术传统标准的消解与当代标准的重建。换句话说，传统的标准在当代不断被消解，但当代标准还未真正建立起来。这是中国传统艺术形式产生诸多困惑的根源。书法艺术概莫能外。
当代书法标准的建构，大致包括“质”和“量”两个方面。“质”的方面就是探讨当代书法本身的判断标准，解决什么是“书法”，什么不是“书法”的问题。“量”的方面就是试图建立起区分当代书法作品高下的标准。“质”的标准，也就是说书法之所以为书法，具有超越时代、超越地域的本质规定性。从这个方面来说，“书法”就是用毛笔书写汉字的艺术形式。它有几个根本规定：书写的必须是具有实用因素的“汉字”，字形本身又具有复杂的形式美，创作的行为必须是“写”而不是“画”，用的工具是毛笔（“唯笔软则奇怪生焉”）。只要你想从事书法就必须遵循这些规定，否则不是书法。书法标准的“量”是指，并非用毛笔书写的所有汉字作品都是“艺术”，只有在技巧、风格、境界及传统功力上达到一定层次的书法作品才能称之为“书法艺术”。也就是说，有作为艺术的“书法”，也有不是艺术只是停留在“写字”层次的“书法”。
“质”的标准的欠缺与“量”的标准的模糊，是导致当代书法评论“好”“坏”不分，评论缺席与失效的主要原因。
“古”与“今”
在当前书法研究中，有厚“古”薄“今”的倾向。其表现是，研究多在古代范围内选题，而避开现当代。其理由是，古代内容已经过历史的淘汰，而现当代缺乏提炼和沉淀，又不能完全摆脱复杂的人际关系，不叫学问。在这种貌似“取法乎上”理论的掩盖下，现当代的研究很难得到应有的关注。
其实，关注现当代，反思当下，思考未来，记录、评论我们刚刚经过的历史，从而达到以史为鉴的目的，正是当代书法人的职责所在。
同时，我们也需要回到“原点”再出发，在关注当下的同时也需深入研究古代“经典”。经典就是那些能穿越时间和空间的阻隔，永远不会尘封甚至历久弥新的研究对象。它是可以反复使用的精华，不是应急的“艺术快餐”。后来者总是能够从经典中不断发现新的价值，从中不断获取精神和技法上的原动力，以便创造出新的经典之作。
艺术评论要善于抓住“古”与“今”这两端。研究古代的目的是为了古为今用，面对当下艺术状态的评论则更有现实感。只“古”不“今”，评论易有隔靴搔痒之弊，只“今”不“古”，研究又很难上升到“学问”的高度。古为今用，“今”又有“古”的底气，“古”与“今”的研究便能沟通彼此，互为补充。
“中”与“外”
评论当代书法艺术，要有环顾周边、放眼世界的胸襟。对不同国度、地域的艺术进行比较，不是要比差距，而是要比差异。最好先不要忙于做价值判断，防止削别人之“足”以适自己之“履”的做法。
中国“书法”（不能忽略香港与台湾）与韩国“书艺”、日本“书道”同源而异流。真正认识一个国家的艺术不是那么简单就能下定语的。有时候形式只是一个躯壳，没有它不行，但是只看形式也很难做出公允的判断。中、日、韩三国的“书法”毕竟在不同历史、地理、人文环境下形成了各自的民族特点，“同”中更有“异”。在“中”与“外”的问题上，还要注意艺术的“中国形象”“中国气派”问题。在比较差异的基础上总结、提升出中国艺术的民族特色和“写意”精神，不要盲目跟随别国而失去自我，也不要以自大心态把别国说得一无是处。

管季超0712

国家珍贵古籍特展花絮——古籍装祯的形式

学习和收藏古籍，最基础的知识是要弄懂历来古籍的装祯形式。在印刷术发明以前，图书是抄写在缣帛和纸张上，采用长卷形式，阅读时展开，平时卷起。这一时期的图书只能是卷轴装。而到了雕版印刷普及以后，由于书版各自成块，卷轴装已不适用，古籍装帧改进为册页形式，先后出现旋风装、经折装、包背装、线装几种形式。线装的形式一直沿用至今。
简册：中国最早的古籍装祯形式。古人将竹木材料加工成可供书写的简札，简札以洗绳编联即为简册。编简细绳通常上下各一道即可，若为长简，为了牢靠耐用，常编三四道绳。编绳多用麻，亦有用丝、皮革者。
卷轴装：又称卷子装，是早期图书装祯形式的一种。在长卷帛书、纸书的左端安装木轴，旋转卷起。敦煌石市中发现的大批唐、五代写本，都是采用这一形式。古代宫廷收藏的卷轴装典籍均十分讲究，进入版刻时代，图书改为册页形式，卷轴装仍然行用。
旋风装：旋风装是为了携带和翻检方便，将原卷轴装断成数纸，在纸头左端加装木头固定，再以木条为轴卷起来。它反映了卷轴装中的册页装萌芽，是中国书籍装祯的过渡形式。
梵夹装：梵夹装源于印度。古印度书籍常用贝叶，先裁成长方形，经过煮烫，刮净表面，晾干而成。书写完毕的贝叶依序叠放，上下夹以板，防止碎损。为确保书页顺序，在中间或两端连板带页打上一个或两个孔，再穿绳绕捆。唐代人将横向装祯的形式改造成竖向装祯，以适应中国人的书写习惯。
经折装：是中国古代书籍装祯形式的一种，是对卷轴装的一大改造，大约出现在唐中叶以后。在梵夹装的启发下，佛教徒将原来卷轴装的佛经按一定的行数和宽度均匀的左右连续折叠，前后粘加硬纸板或木板作为书皮。因大量应用于佛经，故称为经折装。
缝缋装：出现于唐末五代，属于过渡性的装祯形式，后渐消失。敦煌遗书和西夏文献中仍保存实物。其法是将书页对折，在折叠处涂上浆糊，一折一折的叠粘起来，如同没有版心的蝴蝶装。
蝴蝶装：发端于唐末五代，盛行于宋元。将书页有字的两面向内对折，折口处向右作书背，形成书芯，书背用浆糊粘连，再用厚纸作为书皮，书皮中间和书背粘连。书页形状及开合样式如蝴蝶。
包背装：其法是一反蝴蝶装倒折书页，而将印好的书页正折，字面向外，折口向左集齐作书口，在书脑余幅靠近书背处打眼打捻，形成书芯，书皮的装法同蝴蝶装书籍。
线装：线装和包背装相似，区别是前后书皮分开，各用一纸，用线和书芯装订在一起。明中叶以后成为我国书籍装祯的主要方式。
古籍的装订有一个发展演进过程，不同时期流行不同的形式，了解这一进程，对古籍的年代鉴定十分重要。传世宋版书多经过后人重新装修，或改为包背装，或改成线装，但仔细观察，仍能在版心处发现粘贴痕迹，书页外沿则有磨损痕迹。