杨继晖/《诗评人》创刊词

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我们时代的诗歌侧面


                                           刘  波







我曾经在报社工作时的一位同事X，做新闻都快二十年了，现在虽已疲乏，却还在坚持。有一天，我们碰到一起闲聊，他说他无论到哪里去出差，只带两本书，一本《圣经》，一本《海子诗全编》。这位从高中时就开始订阅《诗歌报》的准诗人，这位已年届不惑却仍对诗歌怀有梦想的新闻人，说他写了不少的诗，但只写给自己看，从不主动示人。

而在报社这样的所谓文化单位，总是会有几位诗人的，上到国家级，下到县区级，莫不如此。当时，我所在的那家省级报社，同样也有几位我称之为“区域性”的诗人（他们的诗歌，永远就限于同城圈子里的几个人阅读），比如Q和P，他们的活动范围基本不会越出本省，经常借采访之名下乡游山玩水，经常拿着记者证向农民和打工者炫耀自己“无冕之王”的身份。除此之外，他们还经常参加小圈子诗歌活动，经常慷慨激昂地以表演性作派朗诵自己的文字，经常熟练地写些“小型抒情诗”……一些不谙世事的诗歌青年，将他们当作榜样，当作可以引领他们进入诗歌殿堂的大诗人。而他们本人呢？也是自我感觉良好，总把自己当作大人物看待，还说要“诗意地栖居”。混社会的那一套，他们比谁都熟稔和油滑，但说实话，他们的诗歌，要么是伪乡土抒情，要么是口水化词语堆砌，没有现代意识，也无担当情怀，境界狭隘，格调平庸，虽然写诗多年，也只是在原地踏步，很少去思考与反省要努力超越自己。这种在社会上都快成了混世魔王的“成功人士”，可想而知，他能写出什么像样的东西呢？

尽管在同一个单位，在同一个报社大厅里共事，X没有和这些诗人交流过，即使是接触，也是限于工作业务上的往来，他们从未谈论过诗歌。X只是自己读诗与写诗，他认为，诗歌是他一个人的世界，他只与伟大的诗歌心灵对话与交流。他不断地流露出跟很多诗人不谋而合的观点，那就是不与当下的诗人谈论诗歌问题。他可以说出朦胧诗与“第三代”诗里所有的名篇，说出丁当和沈奇的逸事，他也可以当众背诵海子的“面朝大海，春暖花开”，背诵“天空一无所有，为何给我安慰”，背诵“春天，十个海子全部复活”，这种对海子诗歌的情有独钟，对于一个即将不惑之年的前诗人来说，的确是不易的。因为他可以沉浸于对诗歌毫无功利性的阅读中，可以沉湎于对自己喜爱的诗人没有理由的崇敬中。诗歌在他心里，就是生活和阅读的一部分，是一种自然的常态。而他对诗歌的态度，也是纯粹个人化的，不掺杂其他虚假的、附庸风雅的成分。这样的人，即使不写诗，也令人尊重，至少不让人反感。因为，他有自己坚守的诗意、个性与自我。

我们可以说，诗歌永远是个性的，自由的，独立的，而不是大众的，禁锢的，合作的。总之，诗歌是自然与奇迹杂糅的，是常态与变态交织的混合体。

进入喧嚣世界的诗歌，我对它从来就不抱有多么高的期望。因为诗歌从某种程度上来说，就是无声的，同时也是无解的。一旦有解，那便是散文。同样，诗歌还需要“陌生”，需要新奇、变化和异端，有时甚至需要一种“变态”的表达，而不是像新闻稿件和学术论文那样，语言越顺滑越好，写作技法越熟练越好。

作家史铁生曾经说过：“发现，是语言的创造之源，即便幼稚，也不失文学本色。在人的心魂却为人所未察的地方，在人的处境却为人所忽略的时候，当熟练的生活透露出陌生的消息，文学才得其使命。熟练的写作，可以制造不坏的商品，但不会有很好的文学。”诗歌，又何尝不是如此呢？它也应该是诗人向自己陌生之域的挖掘与挺进，而不是熟练地写那些大而虚空的东西，让人看不到新鲜和奇迹。

尤其是那些“区域性”诗人，总以为自己掌握了诗歌写作的全部要领，所有的文学眼光就局限于那几个和他有着相同趣味、相同身份的小圈子里，走不出他从小就接受过的“熟练”世界。这样的人，即使写了一千首、一万首叫做诗的东西，我们也可以说，他什么都没写。因为我们从他的诗中，见到了千篇一律的陈词滥调，见到了那囿于模仿而自我复制的庸俗，却唯独感受不到他这个人的心绪和性情，洞察不到他在语言创新上的独特。

这样的人，他从不会强迫自己在诗歌中作纵深的思考与批判，那点小情感发泄出来了，即到此为止，所以思想始终停留在平坦的低处，甚至随着岁月的流逝，而快速的下落与后退。当然，他不是像一些诗人那样从先锋退到了传统中，而是退到了庸俗与平淡中。

如果说诗人都像我的同事X那样，只是在自己的世界里对诗歌保持一种尊重和敬畏，无论他是从一些大师那里获得对诗歌的学习，还是在自己的诗意思考中坚守一份独立，这至少都不会降低他的诗歌品味。而事实并非如此，很多人还是像我的另外两位同事Q和P那样，借着诗歌的名义，却做一些与诗歌无关的事情：将诗歌当作获取蝇头小利的工具。这样的结果，只能是让诗歌在他们手里更加丑陋，更加为人所厌恶与不耻。诗歌之所以变成一种让人惊讶并吐舌头的东西，而诗人之所以变成一种让人侧目并嘲笑的怪物，是否与这些人的虚假相关呢？

我们所希望看到的，是常态的诗歌，是变动的调整，是让我们耳目一新的“陌生”世界，是让我们困惑并为之激动不已的语言超越感。这种常态，要诗人保持一种发现的热情，保持一份洞察的警觉；而变动的调整，则是让诗人钟情于对语言的创新，对存在问题的不懈探查。此类诗人，在当下都奔着评奖而去写诗的功利化氛围中，可谓是凤毛麟角。而更多的人，都是以随意的、口水的、毫无难度追求的娱乐心态，去游戏诗歌。我这样说，并非危言耸听，只要我们去看一看网络上铺天盖地的诗歌帖子，去看一看大量诗歌刊物上千人一面的分行文字，我们就能明白现在的诗歌处境，只是一片虚假繁荣罢了，而在这虚假繁荣的背后，诗歌的质量与可读性，却让人不敢恭维。在这样的诗歌中，我们看不到语言的原创性与可能性，更别说在语言载体上所透出的力量感了。

惟其如此，我才看重北岛、多多、于坚、王小妮、西川、王家新、柏桦、翟永明、韩东、李亚伟、伊沙、宋晓贤、张执浩、侯马等人之后一些年轻诗人所作的努力，比如余怒、朵渔、吕约、李小洛等。到现在，他们都有自成一家的资本，都可以沿着自己的路子一直走下去了。但在他们的世界里，诗歌是常态的，也是“陌生”的，因为他们所追求的，就是一种不变的诗歌信念，就是可以将诗歌当作一种精神的信仰；就是在保证诗歌品味的前提下，适时地调整自己，包括心态、观念，也包括语言、形式。他们的警惕甚至令我们不可接近，但这正是其诗歌得以让我们共鸣、看重的原因。

在《守夜人》之后，余怒又写出了决绝且富有力量的《个人史》，也写出了令人困惑又让人惊喜的《仿佛游泳》，这就是一个孜孜以求的诗人不断创造的见证；在《高原上》、《乡村史》之后，朵渔写出了个人伤痛经历的《妈妈，您别难过》，也写了诗人在灾难面前的反省之作《今夜，写诗是轻浮的……》，还写了献给索尔仁尼琴的深沉的《大雾》，纪念爷爷的《高启武传》，这是一个始终保持清醒的诗人，在失败感的挫折中毅然前行，因为他知道拒绝与不合作，知道诗歌需要抵达何处；吕约是一个对词语把玩得异常生动的诗人，在《奇迹》、《法律的羊毛披肩》、《钦差大臣》、《相扑比赛》中，她可能没有其他女诗人那样一本正经，但她的荒诞“玩笑”却让人无法笑得自然，笑得轻松，因为透过其语言所流露出的，全是社会的真相与困境，个人的疼痛和宿命；在《孤独书》、《省下我》之后，李小洛写下了《出安康记》、《明天》等，这是一个诗龄并不长的女诗人发挥语言天赋的佐证，她以“我”的身份切进每一处能入诗的隐秘地带，不断地发出自己的声音，任性，反叛，张扬，每一个句子中都浸透着一股极端歇斯底里的诗意。他们都是以抒写各种独特的悲剧见长，不管是在沉痛背后的悲剧（比如余怒和朵渔），还是在冷幽默与不妥协背后的悲剧（比如吕约和李小洛），都是无法让人心安理得地“享受”诗歌的。但他们却让我们看到了诗歌语言的新意与极致美学，看到了诗歌在抒情功能之外还有一份思想的力量。

当然，除了以上四位新生代先锋诗人之外，还有更多诗人正在用功，正在发力，比如李以亮、孙磊、沈浩波、宇向、李寒、苏浅、而戈、江雪、魔头贝贝、孟醒石、曹疏影、阿斐、张羞、旋覆等，他们的努力也是我们应该认可的，至少，他们以自己对先锋诗歌的持续虔诚与不懈探索的精神，写出了各种令人惊喜、感佩、敬重和深思的诗作，同时也带出了令人质疑、愤怒、痛楚与困顿的力量。

诗歌的语言，以及语言背后所透出的坚韧与独立品质，正是我们判断和评价一个先锋诗人最基本的标准。如果连这两点，他们都漠视或者排斥的话，这样的人，甚至连我那爱好诗歌的同事X的水准都达不到，就只能归于我另外两个同事Q和P那样的“区域性”诗歌混子队伍。我们不能奢望这样的诗歌混子会消失，会绝迹，只是希望这样的人能越少越好，越低调越好。但这也只是我一厢情愿的想法而已，在当下的现实中，我们根本无力让这样的人改变。因为世事总是这么诡秘与巧合：优秀的诗人总是埋头写诗与思考，表现低调，平和，而正是那些以诗歌的名义做与诗歌无关之事的人，在什么场合都是叫得最欢，喊得最响。




作者简介：刘波，男，湖北荆门人。毕业于南开大学中文系，文学博士，现任教于三峡大学文学与传媒学院。《诗选刊》杂志“诗观察”栏目特约主持人，《中国新诗年鉴》编委。





                         http://blog.sina.com.cn/s/blog_4006bacd0100kris.html

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诗歌创作谈：陌生化与还原生活[z]
                                 

　　为了给读者以新鲜感，诗歌语言常以反常的方式即对见惯的实用的语言实施阻挠、变形、扭曲的特别处理，使原先熟悉变成不熟悉的，需要重新加以审视——这就是俄国文艺理论家什克洛夫斯基所主张的“陌生化”，也可称为“反常化”：“艺术的目的就是为了使人感觉事物，而非已知事物，艺术技巧就是使对象陌生，使形变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程就是审美目的，必须设法延长。”

    如何造成诗歌语言陌生化，可有两种方式：

    一是创造出日常语言中没有的新的词语，或旧词新用，如李纲的《蓝水兵》：

    蓝水兵/你嗓音纯得发蓝，你的呐喊/带有好多小锯齿/你要把什么锯下来带走/你深深的呼吸/吸进那么多透明的空气/莫非要去冲淡蓝蓝的咸味的风。

    嗓音发蓝带有锯齿，这是闻所未闻，用呼吸的空气去冲淡海水更是石破天惊，它生动地传达出士兵以特殊的感受对大海的眷恋之情，虽然有悖于日常的语义逻辑，但诗人的超常体验是可以被读者所领会的。

    二是突出诗的韵脚以显示与日常语言的区别。如徐志摩的《残诗》。尽管《残诗》是首未完成的残篇，人们还是喜爱它，原因是不仅有密集的尾韵，甚至还有句中韵：“怨谁怨谁？”、“关着锁着”、“换水”、“给喂？”。它带来的音乐效果就与日常语言的散文化有着极其鲜明的区别。

这里更重要与常用的是第一种方式。

陌生化总是诗人对社会关系中的人与人之间的新发现，对社会的一种特别的关注。如车前子的《日常生活》，此诗的副标题为“一个拐腿的人也想踢一场足球”。它写出了一个拐腿的人在观看世界杯足球赛时的心态……甚至在若干年后，他的“儿子飞跑在足球场上/就像我自己正跑着似的，坐在栅栏外/我温情地观看/阳光金黄/草坪碧绿/射门：我儿子就像我/把一个个字填进格子一样自然”。然而当他的手触及以自己“枯萎的右腿时，”他知道不过是一场梦幻。此时，他真忍不住要哭上几声。这时的读者不免一惊，在惊谔之余必然重新审视这一现象，我们对残疾人是否了解得太少了。眼前这个熟悉的人，一下子就变得陌生了，他是一个熟悉的陌生人。由于诗人是以正常人和残疾人相互参照写出残疾人心态，它所起到的震撼效果是异乎寻常的。

这种陌生化同布莱希特的“离间效果”颇为相近。布氏主张在文学作品中，尤其是戏剧中，作家通过特殊的艺术手段创造一种与现实表面的距离，使人们对自己所熟知的事物获得一种意外的效果，即重新认识自以为熟悉但实际并不熟悉的事物。像这样的陌生化，无疑才是一种整体化的表现。

陌生化是诗人可贵的禀赋，它是诗人深入地认识客观世界的能力。因为人们总是生活在习以为常的语词中而不作思考，众口一词的语言常对真正意义的认识起着遮蔽作用。尼采说：“大家都需要语言的闹铃，人生有了这些闹铃，就似乎热闹而繁荣了……大家都害怕任何回忆或任何内向的凝视。”陌生化就是诗人突破群体化语言的遮蔽而作出的思考，它是破除成见的清醒剂与解毒剂。

    当然诗歌创作中，也曾出现过滥用“陌生化”的现象，这是矫揉造作的作品出现的原因之一。譬如大海，历来是中外诗人歌咏的对象。普希金就写过动人心扉的《致大海》，郭小川写于五十年代的《致大海》不知激励过多少青年男女投身建设事业。1979年复出后的曾卓，大海是他诗歌中反复咏叹的对象，成为他最亲密的诤友：“你用你的微风吹拂我的白发/你用你的温情抚慰我的伤痕/你用你的肃静澄清我的灵魂/你用你的永远不息的波动/向我启示了运动和永恒/在你的波涛和我心中波涛/交流中，我更深刻地/理解了生命、人生，/理解了你，和我自己。”（《生命的激流》），诗人给大海赋予那么多的意义，实质上就是一种“陌生化”处理，然而青年诗人韩东对于大海就不作如是观。他在《你见过大海》中写道：

    你见过大海/你想象过/大海/然后见过它就是这样/你见过了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/你想象过大海/你见过大海/也许你还喜欢过大海/顶多是这样/你见过大海你/也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样

    在韩东看来，生活原本“就是这样”，赋予它太多的意义是徒增烦恼，生活也太累了。以海为例，无论诗人赋于它怎样的意义都难以捉摸，然而海水可以淹死人却是实实在在的。在还原生活诗歌中，阿吾的《相声专场》是有代表性的，诗人完全以不动声色的方式平静地介绍了相声专场演出的实况：

    出来一个老头/观众同右手打左手/经一个女人介绍/老头叫牛倒立/老头先讲一句/老头再问一句/前一句声音粗/后一句声音细/；老头介绍餐馆的名字/观众悄悄咽口水/名字讲到第三十六个/响起不同频率的声音

    诗人没有对相声演出加以评述，它以原生态的意象构成的舞台画面反映出相声演出的本色。老头儿的滑稽表演无非是为了让观众取乐，演出是成功的，场上响起了热烈的掌声。这样的作品，还有吕德安的《爸爸该死》，也是耐人寻味的。中国人历来尊崇父亲，父亲不仅是一家之主，也是代圣贤立言的楷模，然而在生活中，大多数的父亲都是平常又平常：爸爸放牛/爸爸吃子弹/爸爸当官时种菜打赤脚/用大蒜过老酒/（他捏住我的鼻子硬把我灌了一口）/爸爸坐班房/把厚厚的检讨往看守脸上砸/爸爸把我扔到海里/把我的成绩单撕得粉碎/从牢里出来的那晚上在我被子上盖了件大衣/第二天又打了妈妈/妈妈拿眼睛直瞪我/我心里又骂了声爸爸该死

    生活中的爸爸有喜有悲，有优点，也有缺点，他和儿子处于平等地位。儿子既把他当作长辈，又视他为朋友。诗中的人情味颇耐人咀嚼。这是生活本色的呈示。

    这种还原生活对一些故作深奥似陌生化的伪先锋诗人说，它是有力的反驳。他们所写的诗是一种假痛苦、假欢乐、假受难，如一个压根笑不起来哭不起来的人，偏偏要他发出笑声挤出眼泪，令人毛骨悚然，这哪是写诗，分明是在作秀（SHOW）啊！

    说起还原生活，免不了要谈“到生活流”的诗，如《尚义街六3》《芸芸众生4罗家生》，它写了一些普通工人极其平庸琐细的生活，它是那样的灰暗、乏味和单调（原诗略）。

    诗中这种默默地生与默默地死的方式，确能令人为之洒一掬同情之泪。尽管我们这个社会已是物质文明一日千里，有一掷千金的大款，有沉湎于盛宴中的老饕，还有生活在光环中的影星、歌星们……但更多的平民百姓还是成天为生计而奔波劳作，他们才是生活的常态，可是由于英雄史观和日益细化的专业分工使人们在支离破碎的心灵空间中飘荡，无法看清一个完整广阔的世界。然而这样的写实仅仅停留在这样水平是不够的。荣格在《心理学与文学》一文中，认为必须区别“作为个人的艺术家”和作为“艺术家的个人”。作为前者，他应与普通人息息相通的一面，对他们的苦难与不幸如身同此受，但作为后者，他应有高出于普通人的境界，不应仅仅是同情，更不应对他们进行调侃揶揄。如“生活流”诗极度泛滥就会如捷克作家昆得拉在《小说的艺术》中所指出的：“一个轻浮的形式与一个严肃的内容的结合把我们的悲剧性揭示在可怕无意义之中。”

    又是陌生化，又是还原生活，这样一来，诗歌创作中就出现了为康德所说的“二律背反。”即两个相反命题的同时成立。不同命题虽相互排斥，但却可以论证它们都是正确的。如何看待命题之间的矛盾呢？首先是避免将上述两种现象静止化，它们可以因不同时间，地点和情景的变更而进行转化，通过扬弃确定自身的价值。诗歌创作因其动态性，必然处于开放状态。正如英国哲学家怀海特所强调的那样，任何有机体都不是静态的，它具有一种“不完、全性”。正是这种“不完全性”推动它不断地运动、演变，从一状态过渡到另一个状态。陌生化是为了革除人们因囿于“常识”的藩篱对自以为熟识的事物视而不见的积习；而还原生活却是从另一面纠正人们过度重视陌生化将生活玄学化和极端抽象化的偏颇，以解除人们对黑格尔所预言的文学将走向哲学化，艺术将要解体的忧虑。的确，在当今诗歌创作中，仍不乏那种为过多意义覆盖而令读者不识庐山真面目的作品。

    女诗人陆忆敏认为:“尽量按照生活的本来面目，用平常的样子表达不平常的情感，这是我希望看到的诗。”她的《风雨欲来》就是这一主张的实践：

    那是在最平静的日子/我们好久没有出门旅行/没有朋友来到城里/喝掉我们这瓶酒/有人来信/谈他清淡的生意/有人用打印的卡片/来祝贺生日/你已在转椅上坐了很久/窗帘蒙尘/阳光已经离开房子/穿过门厅回廊/我在你对面提裙坐下/轻声告诉你/猫去了后院

    诗中呈现出的生活画面实在是太平平常常了，与我们日常生活所见无异。从陌生化角度看，这样的诗了无新意，它平静得有如一潴死水。可是诗歌的题目却是《风雨欲来》，它显然是“山雨欲来风满楼”的缩写。这就形成了诗歌内容与题目的反差，由此产生的张力很耐人寻味，诗人究竟想说明?什么不难看出，这百无聊赖，夫妻相对无言的生活，虽看似平静，但却潜伏着危机，女主人虽在竭力克制自己，但“山雨欲来”的爆发性场面眼看着就要发生了。女诗人在《中国当代女青年诗人爱情诗选》中为《沉思》所作的自我阐释中说：“如果生活中有悲剧就更好，那气氛使人头脑清醒、思路敏捷。”这话对理解《山雨欲来》也是有帮助的，悲剧不一定是血淋淋和声泪俱下，它也可能是果戈里·契诃夫笔下的“几乎是无事的悲剧。”乍看这首诗是还原生活，但仔细推敲却又是陌生化处理，两者结合，妙在天成。

    从生活是源，诗歌创作是流一命题出发，陌生化则是将生活戏剧化，恰如表现主义戏剧大师奥尼尔的戏剧创作，动用一切奇特的手段都是为了表现作家主观感受的真实，“现实必须由我们创造出来。”而还原生活是戏剧生活化，如契诃夫的戏剧《樱桃园》《三娣妹》，没有任何的人为戏剧冲突，其特点就如丹钦科在《文学、戏剧、生活》中所指出的：“他剧中的人物都是按照他从现实生活所观察到的人物写的，他无法使他的人物脱离生活的环境：那玫瑰色的晨曦，或是蔚蓝的黄昏；那些声音，颜色，雨，风下颤栗着的百叶窗，灯，火炉，铜茶壶，铜琴，风琴，烟草；那姊妹，亲戚，邻居；那每日的生活，温暖的无限平庸琐事。”由此，我们还可以认为陌生化就是将“生活戏剧化”，而还原生活就是将“戏剧生活化”。

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一行式堪称微型诗的高峰


                 寒山石





微型诗形体最小，而蕴含不能少。要做到一语动人，片言出新，的确难度很大。所以，短到一句的，无疑是个极限，一句诗也就是最短的诗了。从极限的意义讲，一句诗确实是一个创造、一种探索。美国诗人惠诗曼的《给老年》只有一句：“从你，我看到了那在入海处逐渐宏伟地扩大并展开的河口。”让读者想象到漫长曲折的过去和广阔无垠的未来。

上世纪八十年代，继顾城《一代人》家喻户晓之后，有三首一行体的微型诗曾传诵一时。它们就是云南诗人麦芒的《雾》：“你能永远遮住一切吗？”[1]辽宁诗人黄淮的《雷》：“每句空话都炫耀自己的权威”，[2]以及河南诗人鲁行的《鼠》：“‘富’起来的都该嘉奖吗？”[3]有论者甚至断言：“80年代之前，历史上从来没有出现过句式独立、意义完整的一行体诗作。”[4]“由于在此之前，尚未见过独立、完整的一行成诗的作品，所以颇具轰动效应。”[5]

艾自由在一篇文章中谈到上述三首一行诗：“三首句式独立、意义完整的一行诗，因其紧贴政治生活和社会现实引起人们的共鸣,以‘一行体’（也称独弦琴）的简洁和无尽的寓意给人全新的感受。这三首一行诗片言出新，一语惊人，为‘微型诗’这一文本的诞生开辟了道路，从而在全国范围内涌现出最早的微型诗浪潮。这三首一行诗不仅具有史料保存研究价值，为微型诗的兴起起到了‘广而告之’的宣传作用，而且至今仍然是微型诗的翘楚之作。……一行诗虽短，却可浓缩人生无限丰富的感悟；一行诗虽小，却把世间无比深刻的爱与恨升华到极致。这三首‘一行诗’也以时代感十足、有份量、视觉冲击力强烈引起读者心灵共振，成为微型诗里最‘完全’的诗篇，得到众多评论家的首肯，频频引用。”[6]

一句诗、一行诗也被列入一些诗歌辞典的词条。如《文学创作知识辞典》写道：“一句诗。形式上只有一行的小诗。它往往以具有浓烈抒情色彩的鲜明形象，表达令人深思的题旨，有的类似箴言。如惠特曼的《草叶集》中就有一行诗：‘从你，我看到了那在入海处逐渐宏伟地扩大展开的河口’（《给老年》）。再如黄淮的《星花集》（ 1980年7月10日《人民日报》）就是一组一句诗：‘夕阳恩赐的艳衣能穿长久么？’（《晚霞》）：‘且莫把它当成登天的高梯。’（《彩虹》）”[7]

《中国新诗大辞典》写道：“一行诗。诗歌的一种。整首诗就只有一行，诗内也要求做到有鲜明的思想感情和艺术形象。其特点是构思简洁，形象单纯，语言和诗意高度浓缩。如纪鹏的‘碑上的字都能经得住历史的风雨吗？’以及黄淮以《星花集》命名而散发于《人民日报》等报刊的一行诗。”[8]

以《雷》而闻名诗坛的黄淮是一行体微型诗的开拓者，他集十多年创作一行体的成果选编而成的《雷——一行体300首》于2004年出版，2006年又由吉林大学出版社公开出版《雷——黄淮一行哲理诗900首》。其中精彩之作颇多，如：



《雾》：“造成的迷茫不会持久”；

《晚霞》：“夕阳恩赐的艳衣能穿长久么？”；

《蚕》：“为自己，你没留下一根丝”；

《彩虹》：“太阳晾条花头绳”；

《晚霞》：“暮云自燃也辉煌”；

《海洋》：“一滴养个生物圈”；

《蝉》：“一句禅念一辈子”；

《树》：“一边长一边呼唤鸟的翅膀”……



黑龙江诗人肖军从上世纪90年代开始，在许多刊物上发表这一类诗，并出版有诗集《一句诗》，收录了作者在国内外报刊上公开发表的一句诗600多首。

他的一些诗句蕴涵着思想家的睿智，富含哲理。如《排球》：“抬举你是为了打击你。”《现在》：“将来的一张有价证券。”《帆》：“没有风的帮助你是发挥不了作用的。”《岛屿》：“岛屿与暗礁取决于水平的高低。”

一些诗句揭示出社会和人生的真谛，应当视为格言来读。如《官场》：“显赫也险恶。”《人才》：“有用不好用。”《玩》：“很多特长是玩出来的。”《大树》：“被风吹断的往往不是小草而是大树。”

一些诗句针砭丑陋，讽喻现实，起到扶正祛邪的作用。如《藤》：“正直了抓不上去。”《猫》:“没有霸气才有人气。”《鹦鹉》: “跟啥人学啥人。”《气球》:“毁灭从吹嘘开始。”

一些诗句紧扣事物特点，然后借题发挥，给人提示联想的灵机。如《小鞋》：“不贵但穿不起。”《挂历》：“日子挂起来也留不住。”《鹦鹉》:“能说会道但不能搏击长空。”《蜗牛》:“躲在自己的小天地里做着飞翔的梦。”

一些诗句巧设比喻，意境优美，耐人回味。如《微笑》:“世界上最美的语言。”《心事》:“点点秋风颤在枝头。”《情人》:“风中有朵雨做的云。”《相遇》:“一粒不经意被风吹落的种子。”

山东诗人散心的“便条写作”洋洋千条，成为风靡网络的一道独特景观。他的便条，每条只有一句，在我看来，正是一首首无题 “一句诗”，幽默风趣，充满灵气。如：

“小草把春天从冻土层里拱了出来”，“蝉把夏天挂在树荫里了”，“鸟儿把笼子飞成了天空”，“落叶是秋天的雨”，“故乡的小河，清清的水流在流水上”，无不是令人耳目一新的奇思妙想；

“路，是一根绊人的绳子”，“闹市上，我悄悄把自己领回了家”，“历史倒车，撞到了我”，“牵着自己的影子在心的广场散步”，“我的眉把世界都拧皱了”，充满着机锋无限的哲思；

“大夫说我胃下垂源于灵魂的堕落”，“市场上，没有一杆称称的出良心了”，“蛋都臭了，历史的老母鸡还津津有味地孵着”，“城里的苍蝇直羡慕乡下到处是五星级茅坑”，“语言四处卖春，生下一窝一窝的杂种”，以笑谑的方式给社会上的一些邪恶以强有力的抨击；

“地球仪上，苍蝇的一摊屎污染了数条江河”，“屎壳郎总想把你的肛门开发了”，“上帝的馅饼到了散心的肚子里也是臭屎”，“人是习惯在背后放屁的动物”，“我经常难受于有屁不能放”，“我随地大小便，惹得狗满世界跑”，“历史的茅坑里，白花花的蛆都成了风流人物”，以看似“低俗”的语言表达出诗人对人生、社会和自然的思考；

“一生最大的失败就是没有把屁憋住”，“我脱下裤子给世界穿上了”，“路见狗屎，就想一脚踩上去”，“歪倒的影子砸得我晕了三天”，“我醉卧桌下，以为天下就有不散的筵席”，“我的鬼脸，成为世界的真实写照”，无不是在看似漫不经心的自嘲中引发读者情感的共鸣。[9]

当然，对于大部分一行诗，诗题也是全诗不可或缺的有机部分。如黄淮的《雷》：“每句空话都炫耀自己的权威”，倘删去作为题目“雷”那一行诗，全诗就不可解了。所以，加上必不可少的标题，一行体实际上有两行诗的容量。有人爱用省事的《杂感》、《无题》之类可有可无的题目，有意无意之间把诗题那一行诗浪费掉了，实在是很可惜的。



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[1]发表于《诗刊》1979年10月号

[2]发表于《人民日报》1980年7月10日

[3]发表于《星星》1986年5月号

[4]《中国现代诗体论》，第257页，重庆出版社，2007年1月版

[5]《中国现代诗体论》，第237页，重庆出版社，2007年1月版

[6]艾自由，《麦芒诗歌漫议—评父亲的诗》，艾自由光明网博客，2008年4月21日

[7]王庆生主编，《文学创作知识辞典》，长江文艺出版社，1987年12月版

[8]黄邦君、邹建军编著，《中国新诗大辞典》，时代文艺出版社，1988年4月版

[9]参见寒山石《智慧的星星撒满思想的天空——散心便条赏析》，寒山石著《滴水藏海》，第155—158页

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如何写出一首好诗


                                        韩作荣






   节奏是诗歌的生命
   今天，我想讲的是诗，想说说如何写出一首好诗。当然，这是个说不清的问题。因为不同的诗有不同的表意方式。准确说来，诗歌是个很难说清楚它究竟是什么的东西。

   诗是不是经过谁讲一讲就能写好呢？这恐怕是一个技巧的范畴，诗不是学一点技巧就能写好的。正如巴金所言：最高的技巧就是无技巧。也有人说，技巧是对真诚的考验。

   有人说诗歌，只有９５％是可以通过学习理解的，还有５％是学不来的。也许这５％是天份，也许这５％和那９５％同样重要或者更重要，也就是说，对于诗歌，一个人本身应该有一定的天赋。
   今天，我主要从几个不同的侧面，讲一讲诗歌的写作。
   节奏是诗的生命。就像日有昼夜，海有朝夕，一年有四季，包括人有脉搏跳动一样，诗歌也有节奏，诗歌的节奏像人的脉搏一样，有自身的节奏，过快和过慢都不行。当然，诗歌的节奏是词语自身运动的方式。

   节奏是诗歌的生命，那么诗歌的内容是什么？难道诗歌的内容就不重要？我说，诗歌的内容是诗歌的血液。节奏是语言本身的强度。
   第二点我想说，诗的节奏取决于生命本身的状态。
   １９２７年，印度大诗人泰戈尔说：诗、绘画、音乐，这些艺术的起点是什么？是人的呼吸，即人体固有的节奏。
   诗的节奏是语言的呼吸，是受生命自身的状态、情感和情绪所支配的。比如吃完晚饭后，慢慢在河边散步，人会很悠闲，呼吸也会很舒缓；再比如，如果有个人生命垂危，着急去医院叫救护车，这个人的呼吸肯定很急促。所以，一首诗想写什么，表达什么情感情绪，就决定了这首诗的节奏，不同的诗有不同的节奏。
   有人打比喻说，舞曲和哀乐，舞曲的节奏再缓慢，也比哀乐欢快。包括敲起锣鼓时的鼓点，这鼓点没有高低音，他就是节奏。“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，钟响就像水中投入石子一样，突然扩散。

   第三点，诗的节奏的内涵。

   有些大诗人写诗的时候自身就有一些切身的体验，感觉到一种叮叮当当的节奏的声音。

   在诗的节奏中，第一行诗就往往定下了整首诗的节奏基调，它的长短、轻重、停顿就决定了整首诗诗句的长短、轻重。
   有一个诗人说：只有我一个人在用声音写作，其他人都是在制造文字垃圾。也许这句话说得有点狂妄，但确实是抓住了诗　歌在声音上、节奏上的高度。所以说，诗的节奏是一种特定的出现，然后才是语言。
   诗来源于垃圾
   我觉得对一个诗人来说，写诗的感觉才是最重要的。不是说世界上有什么，才去写诗吧！而是诗人写什么，读者才会看什么。艺术是去弊存真的活动，而这种去弊是对生活的观察与发现，就像我们穿的鞋子，当这个鞋子穿得很合脚很舒适的时候，我们往往容易忽略它，相反，如果我们穿的鞋挤脚，或者鞋大了老掉，我们就会很注意这双鞋，它总是用鞋本身来提醒我们它的存在。所以说，习惯的、司空见惯的东西，往往容易被人忽略并遗忘掉，诗人就是要发现遗忘，就是要把这种遗忘捡起来。

   我记得四川有个诗人，写落地窗，一块大玻璃，没框没沿的，擦干净后，看上去就像不存在一样，有时候经常会有人撞在玻璃上。结果一天，一只苍蝇爬上去，留下一条肮脏的印迹，这时玻璃很容易被看到，所以他说，正是这只苍蝇，提示他这块玻璃的存在。

   我家１９年前刚刚装修了新房子，我心里高兴，就一天到晚在屋里到处看，从厨房客厅到卫生间，结果我发现，有一些在生命中非常重要的东西，可能变成了垃圾。比如骨头，一个人或者动物，没有骨头就难以存活，这么重要的东西，可是厨房里的骨头，被榨干油脂后，就被当作垃圾扔了；再比如植物的根须，就像一个抽水机一样，为植物供养水分，可是在厨房里，许多根须都被当作垃圾直接切掉了。所以，有人说：诗来源于什么？诗来源于垃圾！

   所以从这个角度看，诗是对生活中最容易被忽略的东西，并且它自身实际上有真理性，对于这种对象的诗人的发现。

   有时候，生活中的垃圾，确实向我们展示了一些真理性，比如说有一句诗说“你看不清一直飞翔的鸟”，生活中有许多东西需要我们去分辨，真理自身存在于事物当中，从理性的角度，需要我们重新去发现，诗的生存主要取决于诗人敏锐的洞察力。

   美国桂冠诗人斯特兰德有一首诗叫《保持事物完整》：

   在一片田野中／我是那片田野的／缺席者。／永远是／这样的情形。／无论我在哪里／我都会在哪儿消失。／当我行走时，我分离开空气／然后永远是／那空气移动过来／把我身体曾占据的空间／充满／我们都有移动／的理由／我移动／是为保持事物完整。

   这首诗意思即是我走在哪里，就像是在空气中戳了一个大窟窿，我向前走，空气立即就会在我身后弥合，我走动，却保持空气的完整性。
   这首诗含有丰富的哲学寓意，所以诗人对哲学的发现，可能比哲学家更多。这样的诗有点哲学化，但诗毕竟不是哲学。海德格尔在阐述哲学与艺术的关系时说：艺术是哲学的基础，而诗在哲学中处于首要位置。

   诗，应该有生活的原创性。曾经有一个叫昌耀的诗人，３年写了２２首诗寄给我。那２２首诗写得相当好，在《人民文学》上一次全发表了。其中有一首诗叫《灵魂无蔽》，写的是一个蓬头垢面衣不蔽体的乞丐，但是在一张美人的照片前，他却看得失神，就是这样一个人，还保存着对美的向往。尤其是对那乞丐的眼神的描写。

   这首诗发表后，有人对我说，这首诗写得太好了，尤其是对乞丐的眼神写得好。

   无意识是好诗的启发点

   诗是语言的艺术。语言是心灵的外化，是精神能量的聚集。故诗人称“语言意识是诗人的唯一意识”，即使诗人倾心于沉默，也只能借助于语言。如同画家对颜色敏感，音乐家对声音敏感。诗人，只能对语言敏感。一首诗的生成，首先在于对作品诗性意义的把握。

   多年来，诗歌陈旧了，与现实脱节了，甚至与整个世界脱节了。诗歌发展到现在，诗的本质已经无数次地发生了改变，可什么是作品的诗性意义，或者说该如何理解“诗的构想”即诗的内容﹖多年来，人们常常误解诗的内容就是诗的情感和思想意义。诗的本质是感觉和情绪，只有感觉，才是世界上所有诗人共同的语言。法国一诗人说：“诗总要捕捉感觉和其它东西，只有善于用诗歌抒发情绪的才是诗人。”但如何捕捉这种感觉和情绪呢？有人认为应该选择那些真正能打动人，让人心颤的东西。并举例说，写一个姑娘漂亮，在什么状态下写好呢？就是让她立刻死掉，以她的爱人来写最好。
   在写作手法上，现实主义通过对客观事物的感觉的表现，形成一种立体画的观念欲，通过有形的物质表现人的心灵。比如于谦写石灰：千锤万凿出深山，烈火焚烧只等闲，粉身碎骨浑不怕，只留清白在人间。它实际是对事物本质的一种揭示。我自己曾经写台球，“在球杆和手指的操纵下／球撞出了球”，“简单的排斥／让一些球在台面上消失”。千万不要简单说球像什么，它可能像什么，但它决不是单纯地像什么，它可以是这个世界民族的对立，如美国挑拨以色列攻击伊朗，是生活中我的理解和揭示。
   诗的思想，是诗的梦想，而不是空想。有些人一辈子也写不出好诗，总想用诗歌去表达一种明确的思想，这种方式不是对诗歌的理解。恰恰是越说明，可能越表达不出。诗的内容不仅是诗的事实和思想倾向，他应该是诗本身，是语言本身，是语言之间内在的有机联系以及语言背后渗透出来的什么。而一些概念意义大于总体的诗性意义的诗作，正是大量平庸诗的特征。



   
                         http://blog.sina.com.cn/s/blog_6a6f8d680100k72w.html

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当今新诗评论界弊病




新诗研究界存在问题，新诗评论界更存在问题。改革开放使中国人富了起来，很多人有了写诗的物质条件。随着新诗作品的大量出现，新诗评论也越来越多。诗评界却出现“商业化”、“功利化”倾向，诗评家的生态环境越来越差。甚至可以结论说：行风堪忧！诗评界需要“洁身自好”，诗评界需要“行业自律”。20世纪80年代是新诗的黄金时代，诗人和诗评家各显神通，互相支持。诗人的声誉好，诗评家的声誉更好。涌现了一批学识渊博又人格高尚、既精通理论又熟悉创作、敢说话又会说话的诗评家。90新诗创作界出现声势浩大的“个人化写作”潮流，80年代的一些诗评家接受的大多是“社会化写作”的诗歌教育，无法对“个人化写作”发言。80年代的一些诗歌论争，如朦胧诗之争又使一些诗评家变得“世故”。90年代又是中国进入大规模的“全民致富”的重实干轻空谈的时代，在新诗创作界，政治抒情诗，特别是讽刺诗淡出诗坛；在新诗理论界，诗歌评论，特别是批评性诗歌评论也越来越少。尽管90年代诗评界的风气发生变化，评论家胆子小，怕得罪人，但是不“坏”，评论家既不敢恶意炒作诗人朋友，更不会借写评论获取学术外的利益，如商业利益。进入新世纪，诗评界的风气开始变坏，诗评家的“艺术底线”和“道德底线”越来越“低”。原因是多方面的，其中最大的原因是诗评界的“从业人员”发生了巨变，诗评家的素质降低，专业诗评家人数剧减。学院派评论家，严格地说是“学院派教授级评论家”的“严重缺席”导致诗坛出现一个响亮的口号：“诗人们的事情诗人自己管！诗人的诗诗人自己评！”特别是一些诗派为了扩大影响有意地让某位诗人负责“评论”甚至“宣传”工作，涌现出一批诗人评论家。这批“江湖诗评家”因为既是诗人，又在诗歌现场，他们的“诗歌作品的感悟力”常常比学院派诗评家好，但这也造成他们对评论对象过分的“惺惺相惜”。他们又缺乏将评论诗作与新诗史上的优秀作品作纵向和横向的比较的学养，缺乏写理论文章必要的逻辑甚至遣词造句能力，特别是对文艺理论及诗歌理论的一些专业术语缺乏必要的研究就不知轻重地胡乱套用，如后现代、话语、意识形态、弹性、张力、神性、平民化、个人化写作、身体写作……。他们常常进行的是“人有多大胆文有多大产”的激情式偏激写作，导致印象式表扬性诗评甚至随意性炒作式诗评流行。





　　　　　　　　　　　　　摘自《新诗研究必须重视技法》作者：王珂

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刘川的诗歌艺术


                                          李犁





    刘川的诗歌避免了那些只是罗列生活的现象和单纯地叙述事件的过程，在他的诗歌中既看到了生活在流动在生长，也能看到诗意在闪烁。这使他的诗歌增加了趣味性和戏剧性。譬如他写他的生活处境，新租了个破旧的房子并为之刷浆打扫：



洗净母鸡的屁股
迎接一只新蛋
之后我们给它画上油彩
瞧它荣耀、灿烂，上电视
并接受膜拜
现在我也努力洗着世界的屁股
（我相信我在这个城市的
垃圾站附近租到的房子
就是世界的屁股，因为它实在
又脏又臭）
之后，我就等待我的新希望
在一个清晨被生下来
瞧瞧，我多么卖力
给破旧的房子刷上
鲜艳的涂料
并等待这里面孵出一个诗人的奇迹
——（《写给新租的房子》）



　　幽默显而易见。还有他用写烟的感觉写他失败的爱情，用面包来比喻他的爱人和爱情生活，等等都充满了幽默感。而他写屋子漏雨：雨下到了我的床上 /下到了我的屁股上 /（我只是翻了个身） /一大点一大点的雨 /我和地球挡住了它 /地球另一侧的美国 /一定十分干燥（《雨》）。
　　在有趣的叙述中突然一转，本质就显露了，诗意与思想相碰了。几乎在刘川的每一首诗歌的结尾都有这个效果。这不仅增加了诗歌的趣味性，也是他的诗歌具有了戏剧效果。似乎漫不经心随意一点就击中要害，就把生活的鸡蛋粉碎。就击中生活的本质。这是刘川对诗歌品质的补充，尤其是在当下的诗坛就尤其可贵。
　　幽默不仅使他的诗歌充满了情趣，也使他写的内容得到了升华。刘川表现的生活都是愁苦的甚至是不幸的，但是刘川所表现出的心态却是从容的自信的甚至是超然的，也许他的幽默是一种无奈的选择，但正是这种无可奈何的幽默，和低暗的生活上面笼罩的光明情绪才使他的诗歌更令人感动，才使乱七八糟和不幸的生活变得有了香味！所以他的技术和内容是矛盾的，他的情感心态与他的生活现状是反向的。具体就是说他是用像写早春那样写严冬，用写胜利那样写失败，用写清流那样写愁苦，用写初恋那样写绝望，像写鲜花那样写死亡，这种反向的情绪使他的诗歌作品的情感变得悲中有喜，喜中含悲。造成一种混合的情感。而这种复杂的情感更增加了诗歌的厚度和力度。这也就是我的那个朋友看了他写结婚一周年那首诗时感动的要落泪的的原因。因为用悲伤来幽默，用幽默表现愁苦是自嘲，也是一种从容和豁达，但它的效果却是让人]悲喜交加，从而更能让人感动。
　　不论是幽默感还是戏剧性都是刘川运用比喻艺术的一个客观效果。比喻在这里几乎被刘川推向了极致。在比喻的后面就是发现。我一直认为诗歌不是创造，而是发现。因为诗意本身就客观的存在着，只是被忙忙碌碌的生活以及人类不断抻长的欲望所掩盖，诗人在穿过厚厚的棉被一样生活表面之后，在用灵性擦去蒙在心灵上的灰尘之后，经过漫漫的艰苦的寻找，无意中和诗意邂逅。发现的本身就是诗人向自己向人性向心灵向诗性回归的过程。有人说：写诗就是一条回家的路。回家的感觉就是回归人性和净化心灵的过程，只有心灵干净，你的感觉才能敏锐，才能透过复杂的杂草丛生的生活，发现诗歌的黑马，只有这个时候你才知道只有诗人才是诗歌最好的骑手！
    刘川就是这样一个诗人。我对他的生活并不十分了解，但我知道他是一个把诗歌作为宗教的诗人，这不仅是他每天都和诗歌打交道，而且他的心灵已经被诗歌照亮！他性格内向，不愿意在生活中交际和招摇，过着一种几近封闭的生活。这对诗人来说不是坏事，而是一种幸运和有福。生活的门关上了，心灵反而更自由更完整了，对诗歌对事物的感觉也就更敏锐了。这就像一把好剑只有放在剑鞘里才能锋利，如果总在外面风吹雨淋自会腐蚀和迟钝，甚至烂掉。正是这样的生活使刘川在纷乱的生活和非常平常的事与物中及时地发现美，发现诗意的存在。他的创作经历也证明了诗歌无处不在，美无处不在的真理。刘川是把写诗作为他的精神方向和人生取向。他用诗歌消解生活之苦和生命之痛，并把这种苦与痛化成一道美丽的彩虹，去照亮别人的生活和温暖自己的心灵。正因如此，我对刘川这些把诗歌作为信仰并甘心投身其中的诗人心怀敬意和感激，尽管在这个喧嚣低迷的时代，他们的身影显得孤独贫穷和孱弱，但是他们以自己的气度和无畏给这个缺乏精神的时代注入了血性和气脉。他们用诗歌为迷茫的心灵找到了回家的道路。





                                            节选自《诗评人》第十期

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诗歌的本质是生命的本质


                                     王锋





    诗歌的本质是哲学的本质，它以自身的美学手段表达哲学本质；哲学的本质是生命的本质，它是人生的终极价值的本质，它是以一种生命消解另一种生命，以一种生命战胜另一种叫做死亡的生命。
    第一，表现宏观的生命本质。危及人类生命的主要因素是自然灾难、饥馑病疟、贫困失业、恐怖暴力和战争杀戮，人类时刻都潜藏在危机中。2008年9月14日，央视的《晚间新闻》说：“全世界每年有80万人死于恐怖暴力的袭击，其中50万人死于非战争地区。”后来，又看到日本警视厅向全球发布的一条信息：“（日本）每天有90人自杀，每年自杀人数连续11年超过3万人”。 在中国南京大屠杀、马耳代夫的海啸、美国纽约9·11恐怖事件、中国汶川５·１２大地震、世界性金融危机和中国新疆７·５大暴乱之后，人类生命受到各种压迫的反弹，人类和平与民主的意识得到提升，诗歌的本质更加清澈地与人类的生命辉映，使生命的脆弱和强大澄明在所有的天灾人祸中，推进在人类和平与民主的旅途上。加西亚·马尔克斯说：“任何洪水、猛兽、瘟疫、饥馑、动乱，甚至数百年的战争都不能削弱生命战胜死亡的优势。”诗歌应该关注生命，注入生命意识，加入到和平与民主这些人类生命的终极进程里去。80后诗人着眼这些内容——“阿勒泰，乌鲁木齐/吉木乃，俄罗斯/还有站在乌勒昆乌拉斯图河边的我/我们相互打量各自的距离”：


      春天的阳光照着我，也照着界河对面的土地
      风从对岸吹来
      我正在踩着缓慢融化的雪，漫步前行
      你们并未留意，我已更加贴近自己的想念
      它们撞碎国界、乡村和工业发达的城市
      一直向东，向南……

          ——句摘李北刀《午后，我在界河旁边漫步》


    诗人用诗歌的天真浪漫，修筑了一个理想主义的王国，他退却了战争与兵器、消灭了隔阂与对峙。他让人联想到雪莱、拜伦、帕斯捷尔纳克、奈丽·萨克斯、埃利蒂斯、契什拉夫·米沃什等众多的与生命、与和平民主有关的诗人。第二，表现微观的生命本质。诗歌除了表现幸福、快乐和死亡的人生极端，还要表现犹豫不决、乐极生悲、悲恸欲绝、性心理、恶遭遇、癫狂、恫吓、惊悚、无奈、伤残、疾病的另一个极端和它的具体细节。
    如果诗人无病呻吟、无中生有、无意自叹，沉浸在个人主义的小资（或小文人）情调里，一花独放，孤芳自赏，那么，诗歌还有多少生命的真意？如果诗歌都停留在走马观花的“旅游读物”、浮光掠影的“行走笔记”和花前月下耳鬓厮磨的层面上，那么，诗人还有多少正和平与民主的良知？生命、和平与民主的确立，需要诗人的帮助，雪莱说：“诗人是未经公认的立法者”，相信诗人的力量！



                                                 ( 原文节选 )

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一本民间诗刊的背后
                       ——答《杯水》诗刊主编柳苏先生问及其他



                                    □ 徐凝



我不知道别的国家是否也是这样，在中国，诗歌创作的群体人数之多、产量之高，是很让人惊讶的。然而，像是阳光照耀着一片叶子的正面，我们歪一下头又看到了叶子的另一面，诗歌的不被重视、精品难觅，又让这个庞大的创作群体趋于弱势。这样的正反两面，产生了文学领域的一些困惑与迷茫，是退后，是挣扎，还是奋勇直前？

国家提供的发表阵地，即所谓的那些“官刊”，成了众多诗歌作者眼前晃来晃去而又挥之不去的一串葡萄，个中滋味，酸甜与否，一人一个说法。江山代有才人出，谁也无法阻挡诗歌创作群体的新旧更替、前赴后继，茫茫然中，依然是一片汹涌之势。这其中，立于浪头的佼佼者，虽寥若晨星、根基不稳，却也引起了好大的一阵欢呼声。脱颖而出者渐行渐远，新手等待崭露头角的日子仍然那么漫长。另一方面，“官刊”培养出来的老一辈写手们，在这样那样“大诗人”、“诗评家”等头衔的照耀下，他们的作品仍占据着“官刊”重要的位置，他们把“沙发”、“板凳”都坐了，许多人已经失去了一个文学创作者的责任心和良知，他们的作品已经成为了垃圾、绊脚石和又臭又硬的裹脚布！

我这样描述的当下诗坛的背景，应该不算是耸人听闻吧，可能失之偏颇，但不会是驴头不对马嘴吧？

这期间，时势造英雄，一朵朵民间的小花在悄悄地开放了，一本本民间诗刊应运而生，她们都带着泥土的气息或者后街男孩的味道，蓬蓬勃勃，给中国诗坛吹来了一阵又一阵清新的风。但是，也出现了这样的现象：许多的民刊办得非常好，很成功，但是办着办着，像是主编一下子变成了宋江，老想着被朝廷“招安”，说是“不能冷了兄弟们的心”，慢慢地变得非官非民，不伦不类，新人在上面发一篇稿子甚至比上“官刊”还难，更别说什么提携、帮助了。也有一些民刊，开始办的不错，后来因为办刊资金出现饥荒，便从此销声匿迹了；有的民刊，资金倒是充足，一开始也牛气冲天，后来办着办着，由月刊改成季刊，再改成年刊，再后来干脆没影了。这都是可惜的事。其中的原因，值得当今民间诗刊的主编们借鉴。

在我本人创办民间诗刊《诗印象》的时候，认识了柳苏老师，一位来自草原上的诗人，他也开始创办《杯水》，我们互通信息、交流看法，很多地方达成了共识。不久就收到了他寄来的创刊号，选稿认真，印刷精良，自是令人欣喜。柳苏老师说：“出于对诗歌的热爱，我创办了这本《杯水》，一个人编刊一个人组织赞助，为的就是它能够在我和诗友之间架起一座桥梁，留给诗界一些印象。”是的，办一份民刊是挺难的，尤其是办一份民间诗刊。但是柳苏老师由一份对诗歌的热爱变成了对一件事儿的责任心，令人钦佩。在将近一年的交往中，他的这份热爱和责任一直深深地影响着我，鼓励着我也把《诗印象》持续地办了下去。

柳苏老师和我都认为，民刊应该受到更大范围内的关注和支持，她们应当由自己的独立性，即所谓的“民间性”，在推介新人方面，要担负起责任，摒弃“官刊”造成的一些不良习气，办出自己的特色来。事实上，柳苏老师的《杯水》比起那些“官刊”来也毫不逊色。里面发表的诗作，虽多为新人，质量却都没的说；栏目配置、装帧设计上也是独具匠心，特别是封面，因是季刊，按春、夏、秋、冬四个季节的情境设计，典雅美观，清新脱俗。当然，这些作者和读者看得见的东西也许不足为奇，我更看重的，是在一本民间诗刊的背后，柳苏老师所付出的辛劳与汗水，那一腔对诗歌事业的热爱与责任！

令人欣喜的是，像柳苏老师这样合格的民间诗刊的主编们涌现了不少，一本本浸透他们热爱和汗水的诗刊，就像一朵朵芬芳馥郁的花儿，在向我们飘来，如《潮》、《陌生》、《网络诗选》等，他们在中国诗坛所发出的声音是坚定的，对于所有的诗歌爱好者们以及所有的诗歌创作者们，都将给他们以赞赏和肯定，给他们以诚挚的感谢！

                                      2010.08.19

             http://blog.sina.com.cn/s/blog_5dbd65d90100kgp8.html?retcode=0

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诗歌词语的异常组合　　
　　
　　刘庆霖在《谈我的旧体新诗》一文强调，诗之所以为诗，首先必须用诗的语言来写。其中谈到“要注重词语异常组合。美感多产生于打破常规的新奇。词语的异常组合，是把一些看似“不相干”的两个或几个词汇组合在一起，使其产生新的诗意，达到‘无理而妙’的目的。”
　　
　　笔者完全赞同刘先生的论点，但不完全欣赏他为说明论点而例举的诗句：“夕阳下，三尺童谣，二斤笑容，一篓情趣。”刘先生认为这些以名词和量词违背常识性非正常“嫁接”的诗句，“创造出了别具一格的意趣和情感氛围，把儿时钓鱼的普通小事写得活泼可爱、诗味盎然。”笔者反复品味，感到三个嫁接的短句中，只有“一篓情趣”颇具诗意，耐人寻味。而“三尺童谣，二斤笑容”的词语异常组合，很难说是恰当的。
　　
　　词语的异常组合，追根溯源属于通感艺术手法的延伸。通感也称通觉、连觉，指人在审美过程中一种特有的心理感受，是联想中各种感觉发生互相转移的现象。诗人借助通感的修辞方式，增强词语的新鲜感和诗句的感染力。如李商隐《天涯》中的“莺啼如有泪，为湿最高花。”莺啼本来是只有听觉才能感知的，诗人从“啼”联想到“泪”，从“泪”联想到“湿”，而“湿”已经属于视觉和触觉的感知范畴了。这便是特定条件下通过联想产生感觉转移导致的通感。刘庆霖先生所说的“词语的异常组合”，属于广义的通感艺术手法。通感艺术手法的运用难度较高，最忌随意嫁接，必须基于各种感觉、各种事物之间的情理相通。说“一篓情趣”好，好在使人联想到儿时在小河捉鱼摸虾的快乐情景，不说“一篓鱼虾”，巧说“一篓情趣”，情趣由捕捉鱼虾而生，二者是有机联系的，合情合理令人心悦诚服。而“三尺童谣”则不敢恭维，盖因“尺”与“谣”毫无相通之处，通过“三尺”联想不出童谣的任何韵味。至于“二斤笑容”，就更经不住琢磨了。“二斤”很容易使人想到二斤猪肉、二斤青菜，二斤水果……怎么也与笑容扯不到一块，通过“二斤”无论如何也联想不到笑容之甜美。笑容为何用“二斤”来限量？让人百思而不得其解。“九斤老太”缘于自己生下来九斤，儿子八斤，孙子七斤，曾孙女六斤，“九斤”是有内涵的。“二斤”笑容有何说法？莫非是竹篓中的二斤鱼虾嫁接出的“二斤笑容”？即便如此，仍感欠当，因为笑容没法割下来上秤称的。通感贵在拓展读者的想象空间，而“二斤”却打乱和破坏了对“笑容”的美好想象。
　　
　　嫁接本来是《植物学》中的专业词语。植物只有亲缘关系相近的才能嫁接，杏子与李子嫁接成李梅杏，但杏子绝对不能与橘子嫁接。植物嫁接非亲缘相近不可，词语嫁接非情理相通难成。表面看二者毫不相干，实际有内在的灵犀相通。词语嫁接的无理而妙，妙在让人通过毫不相干的词语转嫁激发想象，在差异中品味意趣统一之新奇，从而领受独特的艺术感染力。运用通感贵在恰到好处，万万不可太随意！否则容易产生疑义导致事与愿违。
　　


　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (　原载《中华诗词》2010年4期 陈显荣文，转载略有删节 )　
　　

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新诗言论 50 条


                       我只写下答案，而问题由你们寻找。
                                           ——题记

                                   黄梵



1、民主正成为新诗的一种形式，成为新诗之轻的一种标志。
2、意义不是诗歌要达到的领地，只是加强感觉的一种方法。
3、无视佳作的存在，不过是在应和心中的无神论。
4、感觉就像观念一样不可信，我们常常面临这样的问题：观念确实能改变感觉。
5、不要夸大新诗的抒情作用，自从我们失去美德，已更容易变得封建和伤感。
6、现代主义只有从思想降格为方法，新诗才会变得更加出色。
7、用一首诗维护一个意象，比用一首诗维护许多意象要好。
8、作品其实是集体的产物，正是诗歌的历史，让个人变成集体。
9、只有伟大的诗人才能驾御俗气，才敢从事研究民族生活的冒险。
10、诗歌的纯粹，恰恰得益不纯粹。
11、梦不是创造，只是一种现实，为了防止损害想象，诗人需要适度抑制它。
12、不用担心诗歌的死活，它的历史从来是由暂时的遗忘写就。
13、不要相信比喻暗示的意义，而要相信比喻触动的感觉。
14、诗歌研究常迫使人们去注意意图，但诗歌的立身之道不在理解，而在激发。
15、新的方法产生新的诗歌；不过好诗与坏诗的比例，从古至今没有改变。
16、一个不体验失败的诗人，难以固守什么精神。
17、修辞和技巧，无法弥补一个诗人在道德上的缺陷。当然，要诠释道德，必须既勇敢又智慧。
18、我欣赏自我怀疑的诗人，他往往会高估自己的不足，这样他会用一生尊重诗歌的自发性。
19、越担心作品没有价值，越能丰富自己。
20、一个诗人的无能为力，恰恰势不可挡。
21、什么是史诗？史诗作为一种境界，早已融入我们的生活。
22、叙事与抒情并非泾渭分明，事实上，它们是同一事物的两面。
23、风格隶属于主题，而不是相反。
24、二流诗人自鸣语言之美、意象之奇，一流诗人忧心语言不足、形象不准。
25、与朋友谈论自己的诗作，是一种慷慨的义举。
26、复杂的威胁在于消灭交流；简单的危害在于毁灭探索。
27、年轻是新诗的一种病，一旦患过，就会终生免疫。
28、成功不是诗人的祖国，诗人只对失败负有义务。
29、完美的诗歌具有适应性，能适应不同的时代。唯美的诗歌，只会找到欣赏它精湛的个别时代。
30、个人经验并不隶属个人，它既是共同经验的个人解读，也是往昔经验的重新唤醒。
31、误解传统比模仿传统要好，追求正确只会限制新诗。
32、诗意不来自世界，而来自诗人的注视。
33、永恒是诗歌造就的客观事物，没有诗歌，这些事物就不会出现。
34、好诗中的自由，要少于坏诗中的自由；好诗中的逻辑，要多于坏诗中的逻辑。
35、诗歌是不唱的歌曲，不是歌词求助歌曲，是歌词恢复歌曲。
36、语言也有属于自己的杂念，稍不留神，语言也会对垃圾推波助澜。
37、词中有肉体，不一定有灵魂；有头脑，不一定有情感；有形象，不一定有触动。
38、诗歌的本质，就是文明的本质；在保有尊严的同时，使人对预言、可能不再大惊小怪。
39、我不信任晦涩的诗，但信任难懂的诗；不信任诗人神话，但信任诗歌神话。
40、偏见是一种意志。一种编造谎言的意志。
41、新诗与批评尚无法相互理解，而理解调动的常常是宣言。
42、新诗的历史，就是企图建立现代国家的精神挣扎史。白话小说尚无法真正领略其中的力道。
43、诗人不需要对观点的忠诚，但需要对自己的忠诚；不过忠于自己，并非等于屈从自己的无知或缺陷。
44、道德不是体制的围墙，相反，它为我们保存着解放的力量。
45、唤起读者共鸣，不该令诗人感到羞愧，要感谢读者重新陈述了诗歌。
46、糟糕的诗，问题不出在灵感，出在糟糕的判断。
47、好的诗歌研究，是一种脱离法则、但令人臣服的谦逊。
48、今天，技巧已不再是对一个诗人真诚的考验，技巧已可能拥有造假的激情。
49、写诗的不一定与诗有关，不写诗的不一定与诗无关。
50、我们对新诗依旧一无所知，已有的所谓认识，仍不过是说服他人的冲动或愿望。