网友[孝感骑迹]的邀友召集帖//单车骑行与户外摄影交流活动

管季超0712

摄影家长寿

作者：陈长吟  来源：中国新闻人网


　台湾的摄影家郎静山，在世103载；香港的摄影家陈复礼，已过了90大寿；大陆的摄影家吴印咸，也生活了94个春秋……有人说摄影家长寿，看来是有些道理的。

细究摄影家长寿的原因，不外有下面几点：
一是大自然的滋养。到自然中间去，是摄影家的工作性质所决定。搞摄影的人，不可能钻在房子里不出门，不可能躲在角落里不动弹。只有把手中的镜头对准大千世界，才能有所收获。到了生活现场，到了名山大川；呼吸着新鲜的空气，酣饮着纯净的甘泉；面对着优美的风景，面对着精采的瞬间；人与自然融为一体，心胸就会博大起来，眼界也会开阔起来，精神更会愉悦起来；激情涌动，血液畅通，这无疑对身体有好处啊。
二是在路上的锻炼。我发现，摄影家特能吃苦，身背硕大沉重的摄影包，乘火车，赶汽车，爬山涉水，野外露宿，为了拍摄到朝阳熹微，天没亮就起身外出，又直至晚霞收尽最后一缕光线才收兵回营。陈复礼等人，都是年逾高龄还登山不止，摄影不停，这是一种兴奋状态中的健身，一种自觉自愿的劳骨，当然有益无害了。只要拍到了几张好照片，就是回到城市的家中，那种欣喜还久久不息。
三是向远方的诱惑。摄影家要是一段时间不出外，手就痒了，心也痒了，浑身不自在，常常拧开照相机镜头对着阳光，看看里边是否发了霉？只要有机会外行拍照，挎起相机就出发，什么勾心斗角，尔虞我诈，失庞痛苦，郁闷压抑，都会被抛在脑后。那种去远方拍照的诱惑，是永不停竭的动力。这样的人，怎能会雍肿下去，衰弱下去呢？
四是精气神的集中。摄影家等镜头，窝在某个地方几小时，几天时间乃不足为奇。那是一种静观，一种凝神，一种聚气，一种定力，有浮躁之心之态是绝不行的。好画面拍回来后，在那细致的后期制作上，仍要思之考之，力求完美。两耳不闻窗外事，一心只在照片上，其趣盎盎，其乐融融，其寿自生。
当然，我这里说的是真摄影人也，如今的社会上，持着照相机四处显摆的并不少呢，他们不在我的题内。
摄是一个行动，影是一个神取，其寿效显著。

管季超0712

中国数码摄影家协会

    中国数码摄影家协会于2007年10月成立，是广大摄影家、摄影工作者自愿结合的专业性摄影团体。隶属中国数码摄影杂志社有限公司。中国数码摄影家协会英文全称是Chinese Digital Photoreraphy Association，缩写为CDPA。
      中国数码摄影家协会的宗旨：热爱祖国，拥护中国共产党，广泛团结广大摄影家和摄影爱好者，积极发现和培育摄影人才，不断开展组织摄影艺术交流活动，传播摄影文化，繁荣和发展摄影艺术事业，促进国家安定团结和世界和平与发展。
    协会采取多种形式，组织广大摄影家和摄影工作者提高业务和艺术水平，开展摄影艺术创作、交流活动，开展摄影理论学术研究，发展摄影教育，策划组织国际国内摄影比赛、展览、评奖、征集、编辑、出版，培养摄影人才和摄影后备力量，表彰奖励摄影理论研究、摄影教育、组织策划、编辑出版、等方面的突出贡献者，为繁荣中国摄影艺术事业而努力奋斗。

联系人：李济山  周吉梅   佳佳  阳阳

电话：010—60789008   58486677   13910696834

传真：010—60789008

管季超0712

大理国际影会上来自中国台湾和香港的摄影师 ——解读2010第二届大理国际影会之十一

□ 本报记者　辛向东     周庆辉（中国台湾）：自1989年以来，曾获台湾 “映像与时代——中华民国国际摄影艺术大展”的报导类银牌奖、台北摄影节报导类特别奖及金鼎奖等奖项。先后受邀参加日本琉球摄影节“台湾摄影家联展”、香港“N·C·P”摄影艺廊策划的“台湾当代摄影展”等国际摄影节联展。     吴政璋（中国台湾）：现任台湾岭东科技大学视觉传达设计系专任助理教授；1992年获中国文化大学新闻传播学院印刷系学士，2000年获美国赛凡纳艺术设计学院摄影硕士。曾先后在美国、台湾、北京等地举办过《台湾“美景”》、《台湾之“光”——I·Die·Want系列》、《情绪地景》、《超现·摄影》、《非20℃——台湾当代艺术的“常温”影像》等个人摄影展及主要摄影联展；2008年获台北101国际摄影大赛金牌奖；2009年获台北美术奖优选；2010年获美国纽约The Power of Self艺术奖评审大奖。     郭慧禅（中国台湾）：出生于中国台湾宜兰县，1999年获国立台湾艺术学院美术系艺术学士，2001年获伦敦艺术学院艺术硕士；曾先后在美国、法国、中国台湾举办《光线写作》，《2005拟态——郭慧禅作品展》，《拟像时代─当代摄影展》，《凝视的诗意——台湾当代摄影与绘画的多重现实景观》等个人摄影展和摄影联展；1998年获台湾师生美展版画类第三名；2003年获台北美术奖。     沈昭良（中国台湾）：1968年生于中国台湾台南，毕业于台湾艺术大学应用媒体艺术研究所。曾于2000年、2002年获颁行政院新闻局杂志摄影类金鼎奖。其专题摄影作品有《映像南方澳》及《台湾综艺团》系列，并分别于日本相模原(2004年)、韩国东江(2006年)获颁亚洲奖及最佳外国人摄影家奖。相关作品除发表于国内外刊物，亦曾受邀于台湾、日本、韩国、中国大陆及西班牙等地展出。著有《筑地鱼市场》、《玉兰》、《映像南方澳》及《BRAND 9——全球九大畅销品牌创意解析》。目前从事专题影像创作、评述与研究，同时在多所大学任教。     钟顺龙（中国台湾）：出生于中国台湾花莲县凤林镇，视丘摄影艺术学院毕业，伦敦大学哥德史密司(金匠)学院（London University of Goldsmiths College）影像与传达硕士，现为自由摄影及视觉艺术创作。曾在台北、山东等地举办过多次个展及摄影联展；2002年其平面摄影作品《目击现场》获台北美术奖，2003年平面摄影作品《黑暗之光》获高雄美术奖高雄奖，2006年获国家文化艺术基金会美术创作类补助。     蔡旭威（中国香港）：1966年生于香港，现为自由摄影师。蔡旭威于1989年至2001年间曾先后于本港多家照相馆、杂志社以及政府新闻处担任摄影师。凭借敏锐的触觉，他擅于捕捉细节，发掘大城市不被人留意的角落和景观；他喜爱探索及勇于尝试不同的拍摄技巧及表达形式。蔡旭威曾参与的展览包括“影像香港当代摄影展”、“光影楼情——图片及录像展览”以及“连州国际摄影年展”；摄影集有《香港摄影师系列：蔡旭威》及《牛头角下村：蔡旭威》。     秦伟（中国香港）：现为香港籍独立自由摄影师及纪录片制作人，早年毕业于法国Mulhouse艺术学院，获法国文化部颁发法国国家高级艺术家文委。曾从事艺术教育工作，后转职新闻摄影记者。曾多次参与重大事件采访，包括香港’97回归、亚洲金融风暴、南亚大海啸、SARS、世贸会议、四川大地震等。多次获颁不同的新闻摄影奖项及人权新闻奖。     高志强（中国香港）：加拿大班芙美术学院毕业，1978年回香港后一直为专业摄影师，亦从事摄影教育。曾任摄影中心、理工大学、中大、大一、正形设计学院及香港艺术中心摄影系导师。

管季超0712

「当代摄影意义」 融合艺术与商业

放大图片 　■周庆辉 　现在人人都会摄影，由于科技进步，以前大家要储蓄一段日子，才可以买一部二手相机，之后又要学一段时间，才有胆告诉其他人自己会摄影，但现在男女老少都可以用很化算的价钱买一部全自动的数码相机，而且差不多所有手提电话都有拍摄功能，人人都可以拍，所以不论是大街小巷，或是荒郊野外，都可以看见一大堆拍友。不过，大家对摄影的历史发展、摄影跟香港历史及社会的关系、摄影这行业在香港的发展等问题究竟有多少认识？ 　笔者知道香港首个具规模的跨区域摄影节──「香港摄影节」很快就会在11月27日至12月31日举行，在早前的发布会中，主办机构香港摄影文化协会主席梁家泰告诉笔者，摄影节是为了展示不同层面的摄影艺术，推动香港成为亚洲，甚至国际摄影网络的主要策动者，奠定香港在摄影界的地位，今届摄影节会举办3个大型展览，分别是与法国、英国的艺术馆合作的「香港最早期摄影」十九世纪历史图片摄影展、「四度空间」两岸四地摄影展及「中国三十年」摄影展，所以将会在中环中央警署建筑群、香港艺术中心、赛马会创意艺术中心等地举行不同的展览及活动。 　当中的「四度空间」两岸四地摄影展展出中国内地、台湾、香港及澳门共40位著名摄影师的200张作品，以呈现当代两岸四地不同的摄影面貌，而且除了本地策展人冯汉纪，还邀请了来自中国内地的摄影师李媚及台湾的周庆辉担任客席策展人，邀请当地摄影师展出其作品。早前笔者趁台湾策展人周庆辉来港数天，特别跟他访谈一会，发现原来当前的摄影已是这个模样。 两岸四地的再次「合作」 　「今次台湾部分共有十个艺术工作者，随着当代艺术的跨界合作，摄影的呈现模式也在蜕变，所以作品不再只有平面，也有多媒体作品，是录像与摄影的结合，不再是纯唯美或纯纪实的世界，可说是另一种人类学的研究。」 　其实在1994年香港艺术中心曾办过「中、港、台当代摄影展」为两岸三地的纪实、政治、沙龙及实验性摄影梳理脉络，如果大家「有幸」参观过当年的展览，可能会看过特刊曾这样形容三地：中国内地「处于积极探索阶段」，台湾正「茁壮成长」、「显示浓烈的地方感」，而香港则「个人主义、对形式效果的重视仍然强烈」。16年对一个城市来说，可以经历多少新陈代谢，多少遍的生死荣辱？这些经历又怎样影响城市内敏感锐利的摄影家？在香港，九七回归、SARS的洗礼、天星码头清拆、本土意识的抬头……这些事件怎样冲击到本地的摄影艺术发展，有否令摄影家对世界、生存状态、环境、社会的看法改变过来？ 　「94年办过一次后，一等就等了16年，才有另一次如此规模的两岸四地的摄影节。当梁家泰最初打电话给我，叫我负责『四度空间』的台湾部分时，我曾打趣反问他为何要搞这次香港摄影节，是不是怕香港的地位不再，希望藉着这次活动提醒大家香港的独特性。」周庆辉是一个有多重身份的艺术家，同时担当摄影创作、策展、设计及出版的工作。他的第一个长期摄影计划「停格的岁月──麻疯村纪事」，95年在台北市立美术馆举办个展，之后在东京都写真美术馆展出，并收录于《台湾摄影家群像》。 　「这些年两岸四地的发展都很大，对摄影界有着不同方面的影响，而且在数码化及立体化潮流下，摄影的角色也在不断演变中。就以台湾为例，摄影已发展为不同创作人士及艺术工作者以摄影为平台，更将之利用为工具，从学生到画家，都会将摄影混合其他媒体，作为跨媒体艺术创作的一部分，这对摄影及其他艺术形式，甚至技术等方面，都是很自然的事。」 　周庆辉也指出由于社会政治环境的转变，报道摄影发展空间愈来愈小，相对来说，美术摄影反而大了，但这情况在中国又很不同，内地近年发展迅速，社会议题多，所以报道摄影的发展很蓬勃，但美术摄影同样很好，可谓不相伯仲。 　「你也可看到近年很多国际摄影比赛中，不少得奖者都是内地的摄影师，而其内容都很有社会性，如工人、贫穷、乡村、污染等。从另一角度来看，这也是西方国家感兴趣的题材。」 　在他眼中，香港仍是个流动社会，很多人来，也有很多人走，如果和内地及台湾比较起来，商业摄影就有很强的竞争力。 内地发展　必选北京 　不过，周庆辉表示近年很多台湾同行都已转到内地发展，他自己在北京也开了工作室。「近年因为经济关系，内地的确有很多jobs，但你真的想在内地发展，我建议你最好能在北京stay下来，为何会选北京而不是上海？上海是商业化的大城市，但北京始终是首都，在政治、社会、经济、艺术等层面上都有一种优势。因此，我在北京开了一个studio，而且你要是跟其他人说是在北京工作，不要说是来自台湾，这样他们才会觉得你地道，有人脉。」 　他更说，北京有很多外国使馆，也有很多外国企业的亚洲总部，所以有很多外国人，而外国人对中国文化及事物都很有兴趣，也很会花钱去购买艺术创作，所以在北京会较易得到外国人的赏识，也较易踏上国际舞台。 下一个拍卖追捧目标 　周庆辉说香港在文化交流方面有优势，从近年艺术拍卖市场的发展，就可以知道香港因为税制方便，而且本身的商业市场发展已久，信息又流通，所以很多外国及内地买家都会到香港买艺术品，令每季拍卖会都能一次又一次的创下新高。「这固然是富人的游戏，因为他们有钱嘛，但你要知道一点，由于艺术品都是只有一件的，买下来就没有了，所以有钱人都以竞买及拥有艺术品为人生的刺激物，而拍卖纪录一次次被打破，是有着心理上的原因。」 　他更向笔者说，摄影作品将会是下一个拍卖的目标。「如果和绘画、陶瓷等相比，现时摄影作品的价格仍是比较低，但相片的艺术性、社会性、独特性，也是愈来愈受到肯定，所以现在价格水平仍是偏低，但我相信相片将会成为拍卖入门门槛。」 　最后，笔者想介绍一下大家可以在这次展览中看到的周庆辉的作品《野想》。其实，有「设计界奥斯卡」之称的德国Red Dot Design Award最近公布了今年的得奖名单，台湾有3位设计师作品获奖，其中一个就是黄宝琴为摄影家周庆辉设计的摄影集《野想：黄羊川计划》。「黄羊川计划」是周庆辉以甘肃省黄羊川镇的孩童为拍摄对象，包括孩童的肖像，以及他们在土墙上画下梦想世界的图画，如果大家有看过这本画集，就可以「feel」到为了表现斑驳的土墙意象，黄宝琴以厚达500磅的牛皮纸为书皮，而且细节部份都是手工制作，书背内面藉由未经修饰的刨摺手法呈现纸材原貌，粗糙的质感让整本书散发黄沙漫野的气息。笔者想，相片可以成为买家的下一个目标，或者相集也可以成为再下一个目标。

管季超0712

http://www.jdwvision.com/chinese/publications/publication/i150/index.htm
http://www.jdwvision.com/chinese/publications/publication/i150/index.htm
http://www.jdwvision.com/chinese/publications/publication/i150/index.htm
http://www.jdwvision.com/chinese/publications/publication/i150/index.htm
http://www.jdwvision.com/chinese/publications/publication/i150/index.htm
http://www.jdwvision.com/chinese/publications/publication/i150/index.htm
http://www.jdwvision.com/chinese/publications/publication/i150/index.htm

管季超0712

香港文化艺术概述 　

      香港文学

香港文学的主要特点是：作家多、作品多、风格类型多，出版过10本以上作品的作家数以千计；虽有力求技巧创新和内涵深化的严肃文学，但以通俗文学为主，主要分武侠、言情、侦破、历史等几类小说，最能体现香港“快餐文化”的是专栏文章；多姿的作家群，除香港土生土长的作家外，还有众多从内地或海外迁居香港的作家。

武侠大师--金庸

香港的武侠小说在中国文学史上占有一定地位，其中以梁羽生、金庸为代表；香港的言情小说一般以现实生活中的诸多坎坷为背景编织爱情故事，表达女性追求爱情、渴望幸福的思想感情，代表作家有：亦舒、严沁、林燕妮、岑凯伦、依达等；香港的财经小说则以梁凤仪为代表，是一种表现香港社会经济生活和港人精神世界的小说。

香港影视

邵氏兄弟：缔造商业电影王国

香港是中国内地以外最大的华语影片生产地，也是世界上主要的电影基地之一，其影片产量仅次于美国、印度，居世界第三。香港的电影制片单位绝大多数是私人投资，票房收入对它们的生存和发展具有决定性影响，在激烈的竞争中消长分合，经常变动。大公司年产可有10多部影片，小公司则极不均衡，有些几年才有一部产品。几家规模较大的制片公司，在香港影坛中处于举足轻重的地位，例如：邵氏兄弟（香港〕有限公司、嘉禾电影有限公司、银都机构有限公司。香港电影金像奖每年举办一次，在亚洲地区具有较大的影响。

香港电视

1980年的《上海滩》
香港电视业企业化的管理模式从六七十年代开始，在八十年代走向成熟。所谓企业化的影响就是在制作上讲求回报。在制作中具体表现为题材上选用大众口味，而演员方面则实行明星制，因而涌现出如同周润发、刘德华、梁朝伟等一大批明星。八十年代的经典作品，如无线电视台1980年的《上海滩》、《网中人》，1983年的《神雕侠侣》，1984年的《鹿鼎记》、《新札师兄》；亚洲电视台的《天灵》《十兄弟》《秦始皇》。

香港传媒
香港的大众传播事业在高度开放和自由竞争当中发展。香港人口平均报纸发行量每千人逾300份，在亚洲仅次于日本。还有200多家出版社，4000多家印刷厂。香港的广播电视也很发达，香港512万4岁以上的观众，平均每天收看各类电视节目3。7小时;全港一般家庭平均每天开着电视机7小时。

伴随着自由港和金融中心的发展，香港早已成为一个国际讯息中心，120多家外国传媒机构，包括主要的西方通讯社，都在香港设立亚太地区总部或分社。外国报刊杂志可以自由在香港发行。另一方面，多家较大规模的香港报纸都有海外版，远销世界各地华人社区。香港的电视台、电台制作的部分节目也向海外销售。香港是中国与世界沟通讯息的主要窗口。

绘画雕塑

香港的中国画除了岭南派画、现代水墨画之外，还有从传统基础上发展起来、具有新画风的中国画。代表人物有任真汉、郑家镇、李汛萍、赵世光、陈海鹰、伍步云等。

西方绘画艺术如油画、水彩、版画和素描等，很早就传到香港，其中最重要的是油画。七十年代以来，先后从内地、台湾和海外迁来一批中青年画家，创作更趋活跃。

现代雕塑艺术近年来在香港也得到发展。六十年代以后从台湾完成学业后回港的张义和文楼的作品，便是其中突出的例子。他们在运用现代意念和技法来创造具有实用价值的建筑浮雕方面，得到了肯定。1992年初，香港艺术馆举办了一个名为《城市变奏》的雕塑作品展，展示了本港现代雕塑艺术的状况;其中大部分雕塑，无论在物料、制作和表达意念方面，都显出了力求创新的新路向。此外，陶艺等工艺美术制作，也各自表现了现代香港的特色。

摄影展
香港早就有“摄影王国”之称。一九八八年，香港、澳门 12家摄影会联合成立港澳摄影协会。一九九二年初港澳摄影协会在香港文化中心举办盛大的“华人摄影家影艺研讨会”，有美国、东南亚、台湾及内地不少摄影家参加。会上进行了摄影学术理论探讨，并邀请各地不同风格的摄影家，每人选出8幅代表作展出，使参加者有机会欣赏各地名家的不同风格，对港澳摄影艺术的提高有着重要的意义。

管季超0712

观念摄影与纪实摄影的互涉

作者：杜曦云    来源：鲍昆的博客

作为一项科学发明的摄影术，从它产生的那一刻起，它的主要功能就是：利用光学成像原理来尽可能准确、清晰地记录现实事物的表象。因此，客观性是摄影诞生之初的主要功能，它也是西方文化中以固定视点为中心的观看方式的进一步延伸，以实证主义思想为认识论基础而进一步发展。"只有可观察的才是真实的"，在实证主义认识论的支撑下，相机的客观之眼具有科学的确定性，对于真实、正面的知识而言，照片是"具有客观科学性的"证据或"资料"。纪实摄影名为"documentary photography"，其基本含义也来源与此--它应当是一种记录客观事物的摄影类型，从而起到一种证明、证据和文献作用。
  
　　作为一种认识、记录工具的摄影，只是帮助我们用一种特有的方式认识和记录客观事物。但纯然自在的客观真实，是无法用任何一种媒介来完全记录、再现的。而且，光学镜头下的物像，与视网膜注视下的物像是不一样的。纯然透明之镜下所摄之物等同于事物本身，这只是一种天真的幻想，因为摄影的选择对象、角度和定格等，都取决于拍摄者的观念。所以，正如科学具有意识形态性一般，貌似客观的摄影也具有明显的观念性。
  
　　但客观性依然是摄影最为人所认可的本体特性，这是因为摄影的机械复制性。如同巴赞所言："摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。......在原物体与再现物之间只有另一个实物发生作用。这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来;这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的;惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。"(巴赞《电影是什么?》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年版，第6页)也就是说，无论摄影者如何利用一切"花招、巧计和魔法"，但他必须复制他镜头面前的物象，而不能享受画家那种为了表现自己的内心而任意处置客观形状和空间关系的自由。
  
　　因此，摄影的客观性与观念性之间的关系，是一种辩证的张力关系。摄影当然是一种含有观念性的表意手段，但它并不象绘画般是一种有代码的现实的系统转码，而是没有代码系统的信息，是没有独立的语言系统的言语。约翰·伯格把这一特性总结为："照片不是对现实的翻译。它们自现象中引用。"(约翰·伯格：《另一种讲述的方式》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2007年版，第81页)也正因此，客观性(当然，这种客观性也是相对意义上的)依然是摄影最为人所认可的本体特性--"正因为摄影没有它自身的语言，它引用而不翻译现象，人们才会说，镜头不会说谎。"(同上，第81-82页)
  
　　纪实摄影与观念摄影的真正区别，其实是客观性与观念性在作品中孰轻孰重的区别。以记录、见证客观现实为主要目的，以现场实拍(或夹杂有符合事物"应然性"规律的摆拍)而非刻意伪造或后期加工的方式拍摄的照片，属于纪实摄影。至于以多种手段进行大量后期增删、拼贴后面目全非，或貌似纪实其实似是而非的，严格意义上都应属于"图像"的范畴而非 "摄影"。当然，在这种界定下可以发觉，对"摄影"和"纪实摄影"进行准确而令人信服的鉴定是艰难的：很多在特定文化语境下符合"应然性"规律的摆拍，在另一文化语境中是不符合"应然性"规律的，比如在今人与异域人士眼中，中国大陆文化大革命时期为昭彰"大跃进"成果而进行的摆拍;很多在公开传媒中大量传播的纪实形态的摄影，在与原始版本对照时才发现进行了与事实不符的后期加工，比如张大力的作品《第二历史》中所展示的历史照片的原版与公开版。而在宽泛意义上，只要以相纸输出的图像，人们往往都称其为摄影。
  
　　观念摄影"conceptual photograph"，实质上是以摄影为媒介的观念艺术，是观念艺术对摄影的利用和转化。依照托尼·戈徳弗雷的定义，观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多的关系到它关于什么是艺术的问题。观念艺术首先是一种非常开放的创作方法论，它不拘泥于媒介、手法或样态，并且强调它们的开放性、多义性和语境论。因此，与纪实摄影相比，观念摄影的重心由记录、见证客观现实，转移到了传达创作者对于特定问题领域的个人观念。对观念摄影的作者而言，只是因为摄影更适合表达他的观念，他才选择了摄影这一媒介、方式，他真正看重的，是自己的观念的外化，虽然作品有时以摄影或纪实摄影的样态出现。
  
　　与以往常见的创作方式相比，当下不少观念艺术家的摄影作品，往往含有大量的纪实因素，以致其形态类似纪实摄影，或者干脆亦可纳入纪实摄影的范畴。他们之所以选择类似纪实摄影的方式，是有原因的，这与当下中国的社会、文化状况的独特性以及观念摄影出现的问题等都有关系。中国的观念摄影，从1990年代初期用摄影来记录艺术家们的行为、装置等观念作品，发展到主动地以摄影为最终呈现形态，生发出了以摆拍为主的创作方式。这些创作方式可以摆脱纪实摄影对客观物象的依赖，以导演、造景等来顺畅地传达观念。但它也常常因为艺术家与社会现场的隔绝而囿于个人的狭隘视野和有限的想象力之中。在当代艺术范畴中的观念艺术，以对社会、文化问题的关注、介入、批判为主旨，以揭示和反对各种层面的异化为动力，而不是无方向的智力炫耀和不关痛痒的思维游戏，即使后者再为精致化，它归根是犬儒与虚无的。但如今已成滥觞之势的观念摄影，充斥的是浅薄情绪的宣泄和低智性的玩味，不少艺术家醉心于此而对更为严峻、急迫的问题领域无心或无力介入。更有甚至，随着观念艺术获得市场的肯定，一些以风情摄影起家的摄影师也模仿观念摄影的既有模式，以其更为精湛而讨巧的摄影技巧浑水摸鱼;或者商业广告界借用观念摄影的手法，貌似先锋地刺激受众的商品购买欲......这些"观念摄影"都流于取貌遗神，以观念之名行媚俗与贫乏之实。
  
　　而作为不均衡发展中的东方大国，中国这个充满求强意志和历史遗疾的国度，在近年来生发的复杂变化和层出不穷的问题，其丰富和激变程度远远超出了人们的想象力，令身处其中的本土人群都难以把握。以至，日益无序而充满不确定性的现实所具有的力度，往往让艺术作品都黯然失色，尤其是那些名为关注现实问题、其实只是浮光掠影乃至想象式浮虚把握的作品。
  
　　如欲对现场问题进行精准的把握、介入和批判，首先要重返现场。考虑到这些综合因素，观念艺术家们力求精准而深切地关注和把握现实状况，并在此基础上进行个人化的思考。于是，拿起相机，吸取纪实摄影的手法，利用摄影可以快捷而实证地记录客观现实的丰富细节的特性，并将这些客观物像纳入个人化的观念结构之中，成为这些观念艺术家的选择。这既是对以往观念摄影的弊病的修正，又因其具有纪实摄影的形态或成分，而具有了纪实摄影的见证性、记录性、文献性功能。这种纪实摄影与观念摄影的互涉，达到了纪实性与观念性之间的平衡与兼顾。这种摄影观念，在著名的德国艺术家贝歇夫妇(Bernd &Hilla Becher)拍摄工业建筑的作品中体现的即非常明显。而他们之后的艺术家，将这种摄影观念进一步延伸，如安德列·古斯基(Andreas Gursky)，托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)，托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)，以及近年来拍摄中国景观的爱德华·伯丁斯基(Edward Burtynsky)等。在中国艺术家中，刘铮的《国人》、罗永进的《新民居》、宋永平的《我的父母》、邵逸农、慕辰拍摄的礼堂和教堂、缪晓春、渠岩、金江波等的摄影，都是这种观念的体现。
  
　　这种互涉，使纪实摄影与观念摄影的界线开始模糊，但究其实，主要是观念摄影吸取了纪实摄影的优势,在发现、见证客观现实的基础上传达自己的观念，提出特定的问题和看法甚至解决方案，它因见证性而动人，但更因显现了作者的观念而发人深思。而且，在当代艺术的范畴里，在形态学上的划分已经并不重要，最重要的是文化批判方面的主体意识、当代意识。观念与否或纪实与否是第二位的，甚至语言的新颖与陈旧也是第二位的，重要的是一种语言相对于特定文化问题而言的契合度。

管季超0712

摄影之“学”———理论是什么？

作者：佚名    来源：人民摄影   

　　多年来，人们对摄影之“学”的有无这一问题的义气式辩论，总是多于对摄影之“学”的深浅及其沿革、变化之规律的严肃审视。在摄影的诞生和发展过程中，“术”的意义明显大于“学”的价值，这是没有疑义的；但在摄影术作为一门相对独立的艺术和作为直接参与了社会改造及人类文化建设过程中的一种功能独特的媒介出现的时候，摄影学的存在，早已是一个潜在的事实。人们可以说，摄影终究是一门实践大于理论的学问，但已经不能轻率地否认摄影理论的存在，以及理论之于摄影实践的规范、训导、警醒和提携作用。
　　在单凭感性经验和偶然性因素都无法获得人们所确定的摄影作品的价值时，摄影的学问由此产生；而学问，原本就是理论的起点，也是制高点。
　　在中国，摄影作为一种工具长期依附于新闻媒体和党政部门的宣传机构，或者限于民间娱乐文化的一种手段，而作为一种独立的艺术表现形式尚欠成熟；加之专业机构在学理上梳理的滞后和学者们自觉探究的兴趣缺乏，使得摄影理论不仅在研究上长期处于杂乱和散漫的状态，且在定义上至今仍陷于混沌和模糊之中。除却纯粹技术性的文字辅导和传授，摄影评论、摄影批评和摄影理论，其概念及意义在许多人，包括许多媒体的观念中是相通的，甚至是一致的。更有甚者习惯性地将所有涉及摄影的文字阐述，都归之为摄影理论。
　　无论是从实践的角度观看，还是从本体论角度形而上地分析，摄影理论都不等同于简单的、一般性的摄影评论，或者严格而言的摄影批评。本文将依着论述的方便，姑妄将此三者“约定俗成”地归为广义的“理论”一类。
　　那么，探究摄影理论到底是什么，我们必须首先清楚摄影理论不是什么。在理论上，允许他者作为威胁而不是吸引和好奇来构建外部因子施与的潜在冲突，是发现和认定自我身份特征的一种办法。不是水也不是空气 水和空气之于生命至关重要，前者是生命存在的基础，后者是生命得以延续的保障。摄影理论之于摄影实践，没有这样的重要地位，但是选择以水和空气来做比喻而不是以其他物件来假设，其意义在于：摄影理论之于摄影实践，有着水和空气之于生命的类似价值。
　　水和空气对于生命的重要，是谁都无法怀疑的，但是很少有人会在安逸、常态的处境下在意它们的价值，只有当我们的生存环境变得恶劣，我们的体质在下降甚至出现生存危机的时候，对于我们须臾不可分离、至关重要的东西才会从被忽视的角落里重新被发现。在平常，我们习惯于享用而从不追究其来源，就像布列松的“决定性瞬间”，没有多少摄影人能够完整、全面地阐述其理论和根源、意义与价值，但这并不妨碍无数人在揿下快门时把握住那美妙的一瞬；在以现代艺术为名称的各种难以观看的新摄影中，那些奇异的影像画面和出乎常规思维的景观，无论出自机械的模仿还是来源于内心深处的灵感迸发，其根源都有现代主义思潮和后现代主义艺术观渗入其中的影响，区别只是在：有些是有意识的对照、印合，有一些是无意识的重叠、印证。有时是通过一些所谓优秀的、经典作品的示范，从而在摄影者心中建立起某种规范、标准，有时则是由某个权力机构或利益集团的强制性约束，通过影像呈现的不同方式所表达的内容，来体现制约者的意志。从克里米亚战争爆发时偶尔介入记录险恶现场的罗杰·芬顿到“二战”期间大量自觉地卷入战争、并不自觉地充当了所在国家政治阵营的宣传工具，甚至成为武器的一种方式作用于对敌方的打击，摄影表达的是战争中的影像形态，貌似客观、真实、中立，而在实质上，其身份已不是简单的照片，在理论上也早已为传播学研究者著成大作的“枪弹论”所概括。
　　摄影之“术”，无论是精确到数百上千分之一秒的曝光时间，还是显影、成像过程中的光影数据控制，都因为有着严格的规定而具备科学所派生而来的严谨，但在多数人的实践中，摄影仍是一门感性经验大于理性规范的技术，而对于技术的崇拜又加剧了对蕴含其中的个人思想、个体智慧的忽略。人们对摄影作品产生的思想根源和影像以何种方式呈现的理论背景缺乏基本的认识，自然也对于潜在的理论支配了大众的摄影这一观点缺乏认同，因而无论它是作为意识形态的附庸还是利益集团的帮凶，或作为揭示真相的勇士、传播美与爱的天使，人们多习惯于将视角限于照片本身，或至多将其视若一幅摄影艺术作品，而不是维系着相关社会、经济、政治等内在的、有着诸多复杂含义的影像。不是药方只是盐 理论以文字的方式存在，相对于影像而言，它先天地具备了思维上的优越性。对于充满了艰辛和危险、即便成功亦端赖于诸多偶然性因素促成的摄影实践而言，这种坐而论道的优越感总是令人生厌的。因此，当人们谈论摄影理论时，紧随其后的一个最常见的观点首先来源于摄影实践者：理论是没有用的，或者貌似中庸却同样极端地声称：理论无法解决具体的问题！
　　那么，摄影在实践上的具体问题又是什么呢？摄影的实践者又到底期望从理论中获得怎样的用处呢？
　　依赖，甚至崇拜于一项变数不大、也不允许发生本质改变的技术，其实也是对刻板知识的遵从和对于教条的重复，在这样的实践中，个人的独立见解与智慧，是处于被压制、被埋没状态的———虽然存在却并不被承认。既然属于一个人最为独特和最具个性特征的思想、智慧是不能参与到公平竞争之中的、即便参与其中也得不到应有的认同，那么，自以为是从不以个人意志为转移的坚硬的技术中获得的成功，就有着很大的偶然性。因而，对于摄影实践者来说，期望从摄影理论中获取养料，甚至就是直接通向成功之途的某种玄机、一道秘方，渐渐成为普遍和流行的想法；在这种明显的功利性欲求中，同样寄托了摄影实践者爱恨交织、既敬畏又鄙视、既向往又排斥等种种复杂情愫。
　　人们希冀理论之于实践是一味药，不仅包治百病而且不苦口，最好能像神话故事里的白胡子老人送给马良的那支画笔，要什么就画什么，画什么有什么，一步登天，处处成功。
　　这种想法之幼稚与可笑，是稍有思考力的人都能够分辨的，因此它只能存在于神话般的传说之中。然而，摄影理论之于摄影实践，拿药来做比喻虽然并不贴切，但也分明有着与药相类似的意义。因为自始至今，摄影的病症由来已久，而且不断变化，纷繁复杂。只不过以理论来直接、迅速地医治摄影实践中的种种疾患，这样的期望多少属于非分之想，因为摄影之病不在摄影本身，而在摄影置身其中的社会，在掌控摄影的各种政治意识形态中。在难以抵挡的商业利益的诱惑中，在这样强大而且在多数情况下凝结成股的意志力、暴力面前，理论的力量是微弱的。
　　在摄影的疾患面前，理论既然无法力挽狂澜，也就回到了摄影实践者经常的、不以为然和充满质询的问题：理论到底是什么？
　　理论到底是什么？我想，假若一定要将理论归结为一个东西，一个具体的指向物的话，那么，它应该是盐。在摄影实践的生态环境中，摄影理论是一个极其类似于盐的角色。它之于摄影实践是必须的，但是在没有它的情况下，摄影同样也能发生和存在，就像深山之中与世隔绝的人，没有盐而用辣椒改变味觉也能使生命得以维持、得以延续一样———虽然这样的生命要孱弱得多，也无力得多。
盐赋予一个生命以力量和内涵，也使所有的食物具备了任人调和的百味。但盐的功效不仅于此。当生命体发生可怕的伤痛，它可以清理伤口、消炎杀菌，令细菌不至于肆意侵入。而它最为独特和尊贵的价值还在于：它可以保持生命的鲜活，防治生命的变质、腐败。它在令受伤者感到痛苦之时始终保持着理智的清醒。
　　对于摄影而言，从对现象的批判到对本质的揭示，理论在多数状况下都是一味苦涩而令人生出痛感的良药。在功利性的期待中，它虽然远不如一幅大师作品的示范、一个包含经验的技巧那样受人欢迎，但它因洒在病体的伤口而使其获得疗救的注意，也因被健康的肌体摄入而使其愈加健硕；在更多的情况下，它就是确保摄影如同一个人那样健康地存在的唯一支撑。
　　它让摄影像一个生命那样获得存在的尊严，有时候还可以具备一点高贵的气质。“盐”是怎样起作用的 摄影之“学”，在摄影之外，而且其施惠的对象和影响面，并不限于摄影本身。
　　摄影价值的呈现，是摄影在介入人的社会生活，包括具体的政治、经济、艺术等复杂领域中，与之发生关系并获得某种精神的、物质的或世界状态的改变之后的结果。在这一过程中，摄影作为“术”的概念是不变的，即使变化也是无关紧要的，这同时也说明：重要的变化是那些与之发生关系的对象。因此，限于摄影本身的追索终究是末，只有研究那些与之发生关系的对象，再反观于不断变化中的摄影生态，才是根，是本。摄影之“学”亦由此建立。
　　在人们依据题材、功用和表达方式、旨趣、目的等种种标准所划分的不同摄影门类、流派中，观念与思潮以及特定时代的政治意志力、社会风尚的流变等因素侵入其中，从未间断。它们以一种存在着时间之差的作用力，保持着隐性的潜伏状态，不易察觉却浸润其中。只有当某种历史重演，或者人们通常所说的“惊人的巧合”发生，隐匿其中的“学问”才被人提起。而理论的价值，就在于为沉醉于表象生活的人们提供这种理性审视的契机，并努力在“历史重演”之前提供瞻前顾后的瞭望之塔。
理论，它不仅表现出一种深刻的人类直觉，同时也能洞察到具体事物在变化过程中的普遍性质，因此它的另一个说法就是思想或者观点，亦即：理论。既表达思想，也提供观点。
　　 对于摄影作品与摄影师的阐释与解读，有选择、有倾向性的现象描述，同样是理论存在的一种方式。观点与思想在这样的文稿中处于曲折展现的状态，而史料的钩沉，个案的分析，现实状况的梳理，则是将摄影作为物的存在进行学理上的归纳提炼，它并不能给予一个摄影实践者获得所谓成功的捷径，但是却一定能够给予那些在思想和精神上渴望得到提升的摄影人以新的、不断的启示。
　　建立新的、适应人的需求和进步的价值观，是摄影理论世俗化功能的重点所在。摄影从仿画到写实，从追随艺术到传播观念，每一个时期、每一个阶段，几乎都有引领主流的价值观，而在一波覆一波的变迁中，作为人的情感与思想的寄托物，这一载体的性质是不变的；同时，它作为艺术的一种表现形式和作为介入社会改造的一种媒介的身份也是不变的。理论的价值就在于，它始终在鞭策和鼓励着摄影，无论作为艺术还是媒介，它赋予人的情感与思想，必须是有益于人类向上的整体利益，有益于文明的进步。
　　在精神产品的制造领域，名利的诱惑和欲望的累层积淀之于制造者人格的影响，远甚于物质产品的生产者，但这种旺盛的名利欲却是促使它的制造者追求精神本源的持久动力。摄影师与文学、绘画等其他艺术创作者相比，由于摄影技术的简单易学使得人们始终怀有这样的一种错觉：照片之中蕴含的、属于创作者个人思想与智慧的成分，先天地弱于他者；摄影是一门技术大于思想、机遇大于智慧和实践大于理论的职业。确实，在摄影的古典时代，相机的稀少、摄影师到达各种现场的有限等因素，在一定程度上使得遗留至今的许多影像成为属于那一时代的经典；但是在摄影早已为数码技术所普及、“摄影师”无处不在的今日世界，偶然的成功已经很难发生，而专业和业余的区别，也早已不再是相机、不再只是身份和供职的单位，而是指挥揿下快门之手的那个大脑。
　　经验与技巧可以复制，然而思想，尤其是独立见解的拥有，却是一条完全不同的路径。
　　思想与观念的浸淫、理性思维的培养，乃至于一个人心灵和胸襟以及行为方式的改变，是一种长期的滋养，也是水到渠成、潜移默化的过程。作为一个摄影师，读没读过本雅明的《摄影小史》，知不知道“作为艺术的摄影”和“作为摄影的艺术”的各自内涵，在一幅或者几幅照片中是看不出来的，在一年半载的实践中也是难以分辨的，但是区别一定存在；而且怎样读，理解与接受到怎样的程度，就像刚刚开始摄影时阅读与从业三五年之后再去重温一样，都会拥有全然不同的收获。实际上，在同一个报社或摄影团体中，机遇与条件相等而成果却有着巨大反差者并不鲜见，比较看来，在刻苦和激情之外，理论的填补与思想的锤炼应该是导致差别的根源之一。
　　摄影之“学”，惠及摄影之外。就《明室》而言，罗兰·巴特谈的虽是摄影的纵横，但缺乏哲学知识铺垫的读者，除了对其中只言片语做经验式理解，只能不知所云，因为在他的摄影问题之下是符号学和现象学意义上的观点，摄影只是他阐述问题的一个道具；而马歇尔·麦克卢汉的《照片：没有围墙的妓院》给予摄影人的借鉴远远逊色于对传播学的贡献；而桑塔格的《论摄影》，其意义也超越了摄影层面的功利教化，成为文化批评的杰作；《摄影：中产趣味的艺术》出自社会学家皮埃尔·布迪厄之手，其文化社会学的意义显然甚于对摄影实践者的指导。许多在哲学、艺术、社会学、心理学和传播学领域卓有建树者对摄影不约而同地产生兴趣，并有各自不凡的见解、卓识，这既是思想者对于摄影和摄影实践者的理论营养，更是摄影赋予社会科学研究者的可贵灵感。
　　最后，摄影理论事关摄影生态的建立与维护，并且也是摄影理论价值呈现的关键所在。摄影无论是作为绘画的奴仆还是作为战争的工具，无论是被政治意识形态所奴役，还是被强大的商业利益所侵蚀，都是一种不正常和非健康的状态，或者就是一种功能异化的表现。在每一个时代和每一个国家，摄影生态的恶化，既有摄影实践者的责任，更有理论滞后与孱弱的根源。就中国摄影而言，摄影实践在20世纪末期展开的由政治属性向艺术属性和媒介属性转变的革命，正在发生并渐渐体现出令人乐观的景象，而理论，也亟需从过去那种狭隘的、功利的和政治化的桎梏中摆脱出来，将中国现实摄影实践中产生的具体经验，借助于理性思维对事物本质做形而上学的分析，最终获得摄影在中国的存在与变化的普遍原则。
　　摄影实践刺激着理论思维，而理论的建立与突破又加速了摄影对现实和艺术世界的进展。因而，批评之声之于摄影，固然难以接受、固然令人感伤，却是必须和始终在起着渐变作用的；摄影理论之于摄影实践的影响，固然间接、固然缓慢，却是重要和决定性的。此二者的关系，正像怀特海在他的《科学与近代世界》中所说的：“世界历史的每一个时代，都有注重实际的人致力于‘无情而不以人意志为转移的事实’；世界历史的每一个时代，也有富于哲学头脑的人在孜孜不倦地致力于创造普遍原则”。但同时，“现实世界又是观念发展的体现”。  

管季超0712

摄影的出路

作者：唐东平   

唐东平

    大家下午好！
    我所准备的论文字数比较多，因为时间的关系，现只能把主要的观点引述出来。刚才各位老师说得都非常好，现在的摄影（创作与欣赏）出现了审美疲劳，这是很多影友发烧到一定程度的时候，都会出现的症状。实际上我们要弄清楚一些根本性的问题：我们究竟在做什么？为什么要这么做？我们又在为谁做？其实，不光是现在所谓的沙龙摄影遇到了这样的问题，整个大的摄影圈都遇到了这个问题，所以我本来想讲“摄影的出路”，今天借着广东省摄影家协会成立50周年的大庆机会，对“沙龙摄影的出路”问题也简单地跟大家做一个交待。
2001年秋天，当时的荷赛评委会主席戈约尔先生首次来华访问，他参加完平遥摄影展，发表了一个感言：“我弄不清楚，中国的摄影师里头，竟然会有将军、部长、警察，有的还是消防警察，他们怎么会有那么多的时间、精力和财力来从事摄影创作活动，而且他们的照片拍得是那么专业，甚至跟外国的摄影师一个级别。” 他说的第二个问题：“为什么从你们的展览里头看不到东方的文化特色，比如中国画所特有的长轴的形式？”还有就是“中国的摄影为什么那么火爆？”这是个实情，对于戈约尔的感慨，当然我没有机会，也没有时间把他所问的问题，进行逐个的解答。但我们可以对这些问题进行分析，明白他问题后面所想表达的含义。
一、当代摄影的四大阵营
我想跟大家说的是，实际上我们遇到了很多的问题和麻烦，很多是历史积淀下来的问题，如果从服务的方向、对象和目的上来划分，现在我国的摄影可以分成四大块：
第一类，也是最大的一块，就是我们为政府职能服务的，为政府机构服务的，为企业或者单位服务的摄影，这一类的摄影占了整个摄影的大部分。
    第二类的摄影跟政治政策保持一定的距离，完全出于自我的兴趣爱好，是被摄影的影像魅力所折服的一类摄影。我们现在探讨的就是这一类的摄影。如果归类于“沙龙摄影”不是特别贴切，因为“沙龙摄影”的发展有其自身的前因后果，如果把帽子戴到广东省群体的摄影活动中来，有一点勉强。实际上，这里头有一些历史性的问题需要解决。这一类的摄影实际上是群众性的娱乐活动为主，更多的是让我们拥有了更丰富多彩的业余文化生活，它使我们的生命质量更好。
    第三类的摄影是很不成熟的商业摄影，包括广告摄影和影楼摄影。中国有很好的跟全世界接轨的高端商业摄影师，但我们没有形成一个商业摄影的整体性的运行机制或机构团体，像中国摄影家协会那样的分会组织，商业摄影里头的规则很混乱。
    第四类的摄影是专供买卖和收藏的“艺术影像”。往往是那些甚至不会摄影的人，他们大多数是从美术那一块转过来的，最早的身份是画家，而且还是一些默默无闻的画家，一经过摄影的武装以后，他们就可能成为摄影中的先锋艺术的领头军人物。现在这类人在摄影圈里头非常活跃，我们要看到异军突起的势头，他们中的不少人甚至都不会拍照片（但这并不影响他们成为知名摄影家），他们走的这条路子，跟我们在操作中寻找乐趣的摄影方式不一样，他们的乐趣不在于寻找摄影操作所产生的乐趣，他们是在寻找摄影影像背后所存在的价值，以拍卖、收藏来闯天下，他们对摄影技术本身并不感兴趣。这一类的摄影现象我们也已经见怪不怪了。
　　这四类摄影方式，我们也都能看到。过去我们强调主旋律：文艺要为人民大众服务，文艺要为社会主义服务。这个主旋律的烙印一直根深蒂固，包括历年比赛作品的政策性引导，都存在这方面的印记。即使是第二类的纯粹是出于个人爱好的摄影创作，也往往会以具有政治性色彩的大主题来博得别人的认同，在历次各种类型的摄影比赛之中，最高奖的作品主题总是离不开当时的政策性的诱导。每次摄影比赛的评奖，我们都会以主旋律的要求，会有一些社会大主题的要求，比如迎奥运，奥运精神、人文奥运，就连一个普通的单位比赛里头，也要在本职工作之中加上人文奥运。这是“主题先行”，或者说在文艺的方针政策上还是受过去的比较“左”的影响，不能说不对，在过去曾经是有必要这样做，特别在延安时期、解放战争时期，宣传党的方针政策，起到了很大的作用，但是现在处在和平发展时期，我们需要构建一个健康稳定和谐的社会，在文艺发展方面需要一个更加开放的胸怀，需要有一个让大家自娱自乐的机会。摄影在这里头担当起这样的角色，它符合文化娱乐、文化消费，或者是大众文化的发展的需要。美国六七十年代，大众文化热到了相当的程度，也有不少人曾经猛烈批评当时的美国大众文化、消费文化的短视与浅薄……
二、摄影所遭遇的“三个怪圈”
怪圈一：固定模式
　　核心的错误观念是：摄影是一门艺术；艺术的目的是要表现美，而美就是美丽，也就是漂亮。因此，摄影就是拍摄美人、美事和美景，或者说用摄影特有的美的表达方式去美化那些我们想要表达的人、事和景！
不可否认，这种极为可笑的摄影创作模式在过去曾经为大多数摄影人所接受，即使在今天，还有相当一部分人坚持这样的观点。在这固定模式的背后，实际上蛰伏着许多名和利的诱惑，暗藏着很多的玄机，许许多多想要进入摄影文化圈的非文化人总是期待变相地降低文化的门槛，从而能够通俗化地了解摄影理解艺术，但其结果往往是将摄影和艺术的理解庸俗化了。以这种简单机械的模式构建起来的摄影文化立场，很难保证不是病态的。
　　不从摄影可能拥有的无尽的资源和文化的土壤中去深入挖掘，单纯从光和影的美感，从镜头语言，从摄影的表达方式出发，过多地迷恋摄影的工具特性，单纯考虑影像以内的魅力，而放弃了最最重要的影像以外摄影所应承载的思想实质和社会良知等文化价值体系，按照一定模式和陈规来进行创作，照着所谓成功摄影作品的路子走下去，就能得到这方面专家和权威的肯定，能发表，能获奖，能赢得一时的赞誉，并且美名四扬。其实，这种照搬成功作品创作的路数，仿效某些获奖作品的拍摄方法，充其量不过是摄影之中的“卡拉OK”而已，歌坛尚有原唱和翻唱之分，但摄影界连这一区分也看不见了。
将摄影简单化地看作艺术，又将艺术简单化地理解为美的表达，这本是摄影先天的“基因缺陷”，只有将其基因进行改造和重组，才能令摄影获得真正意义上的新生。
怪圈二：在模仿中丧失自己
　　核心的错误观念是：中国落后了，而西方先进，落后就得向先进学习，我们应该向西方学习他们的文化，而西方文化所代表的就是先进文化。只要是别人有的，我们没有的，就该向别人学习。
这是典型的拿来主义！物质发达，文明昌盛，并不见得文化就先进，相反，一个贫穷的国家或地区，往往并不缺乏优秀的文化和深刻的思想及其杰出的思想家和伟大的艺术家。我们向西方学习物质文明，不一定要完全照搬他们的文化，更不应该用他们的文化来当作我们文化优劣的衡量标准。诚然，学习别人文化中的长处是必须的，也是必然的，问题是我们不该在学习西方文化的同时，小瞧了乃至完全否定了自己的民族文化，更不应该有意地丢弃了本属于自己的也属于人类的本民族的优秀文化。
我们学习别人的文化，学到现在才发现，我们学的结果是越学越穷，最后我们变得都快没有文化了。中华文化要振兴，文化之中的“东方元素”或“中国元素”，首先就要提到最为重要的日程上来。
怪圈三：艺术本身就是一个怪圈
　　核心的错误观念是：艺术是艺术家心血的结晶，是人类最为宝贵的精神财富，所以，艺术家都是些了不起的人，从事艺术创作，就是从事世上了不起的事业。凡是艺术创作和从事艺术创作的人，就都应该得到世人的认可，乃至尊敬。
艺术的崇高，不是由艺术家自诩的；同样，艺术的堕落，也不是由艺术家自取的。决定艺术命运的是社会风尚及其文化意识形态；因而，艺术的发展总是曲折的，时常会呈现出一种前行与回归并存的周而复始的局面，最古老的往往就是最先锋的，最原始的也常常是最前卫的；艺术在破中立，又在立中破；颠覆者迟早都要被颠覆，任凭怎么逃离，却总也逃离不出轮回的宿命，就象传说中的贪食蛇，总是贪婪地吞食着自己的尾巴，以求得自我的生存和发展。
　　人们并不想看到艺术的堕落，但流氓艺术和流氓艺术家的产生决不是偶然的，因为社会对待艺术太宽容了，宽容到了放纵的程度。行为乖张，装神弄鬼，亵渎神灵，招摇撞骗，蛊惑人心，或“欺世”，或“媚俗”，一切都可以以艺术的名义。艺术可以不受社会伦理道德的制约，因为冲破传统道德束缚，常被看作是艺术的胜利和文明的象征，而当代艺术的反文明倾向，又一次得到了全球范围大众宽容的默认和特许。艺术的主张总是以一种潜在胜利者的姿态，被失控的欲望驱使着，并加以无限期的放大，这就是艺术的狂妄――我们与其说艺术家狂妄，其实还不如说是艺术本身狂妄！不管什么样的古怪念头都可以在艺术的世界里寻找到极好的归宿，而且不怪还不足以成为艺术，不怪之人还不足以成为艺术家，所以说，艺术本身便是个怪圈。等到你什么也干不好做不成的时候，你就说，“我是一个艺术家”，因为艺术家在初期往往都是很不如意的，只要你能将你的古怪进行到底，自然就会有人将你当作艺术家来看待了。
　　的确，怪圈中的艺术很难甄别真伪，同样地，怪圈中的艺术家也很难区分真假。你说，这不是艺术，那什么是真正的艺术？你说这也许是艺术吧，那么又有什么不是艺术呢？在这个怪圈里，什么都可以是艺术，至少你觉得可以换一种艺术的角度，更换一种艺术的思维方式，加以艺术化地对待，而艺术的真假本身就已经变得不那么重要了，别忘了，真真假假也是艺术的一种表现方式呀！
三、展望与应对
　　现在我们能感受到世界文化发展格局的变化趋势，我们知道一次大战和二次大战期间，世界文化的中心在欧洲，主要以柏林和巴黎为核心；二次大战以后，世界文化发展的中心转移到了美国，主要以纽约为主。现在我们发现，第三次文化发展中心的遭遇，极有可能出现一个全新的变化，即这次文化中心完全有可能要向东方转移，我们中国极有可能成为第三个世界文化发展的中心，在文化发达地区的珠三角和长三角地区，可能率先成为中心中的中心，所以我们应该看到这一点。
    大家知道，网络时代的咨讯发展非常迅猛。现在开始进入3G时代，3G时代的终端可能是一个多功能的显示屏或者说是流媒体，可以实现很多的功能，有电脑的功能、看报纸、看杂志的功能，还有看电视、看电影的功能，包括网络电视、电话和邮局集为一身，包括订阅天气预报，买日用消费品等等。手机已经实行3G了，下一步是不是到处可以看到3G的终端呢？到那个时候摄影会出现新的发展格局。我们知道，最近美国推出一款Readyone高清摄像机，可以拍摄电影，最高的每一帧象素达到1800万，摄影会出现何种趋势，已经不言自明。在摄影的创作中，动态的影像和静态的影像将结为一体。现今网络报刊中的图片已不再全是静态的图片了，网络时代要求摄影记者除了会拍摄照片以外，还得会拍动态的视频。我们将来的摄影活动，包括群众性的摄影娱乐活动，极有可能采取动态和静态的结合方式。今天在广场上拍摄的各种各样的表演，我们只是用连拍的方式跟别人比高低，如果用不间断的拍摄方式，每一帧跟高端相机的成像质量相媲美，而且是全画幅的，这样的机器设备不但可以满足个人的家庭消费需求，也可以满足正规的摄影图片创作的需求，而且其消费的价格只在16～17万之间，就可以满足当年需要几百万的设备所达到的技术素质。所以说，摄影发展真正的好势头在后面，在不远的未来。
    我要说的就是，摄影远远没有达到过热现象，无论是“沙龙摄影”，还是“群众性的娱乐摄影”，还只是才开始。至于摄影的规则，摄影是不是需要制定一个规则，是不是要追求获奖，或者一定要出展览、搞比赛、出画册，这一点我有自己的不同看法。创作标准的统一或审美标准的趋同，是会束缚个人兴趣和创造力的多向发挥的。如果你纯粹出于个人的兴趣，就大可不必按照别人的主意去做。只有这样，才能够真正做到多元并存、繁荣发展。
　　可是，对于我们摄影爱好者来说，现在有一个更大的问题，就是：大家都早已习惯了“扎堆”——一大堆人挤在一起拍同一件东西，千军万马过独木桥，其结局可想而知。如果提倡多元化的话，最好每个人都有自己的拍摄资源，自己的主题，自己的见解，每个人都有自己的创作特色、创作风格和独到的追求。
　　我要讲的就到这里，谢谢大家！

管季超0712

多元极致　和而不同

作者：丁遵新   

丁遵新

　　现如今，开会迟到最好的托词是：堵车；
　　研讨会上各持己见相持不下，最好的说法是：“三岔口”。
　　的确是这样，现如今就是一个常常身不由己，什么事都常常是毁誉俱来，有人说好有人说坏，各说各话的时代。摄影界当然也不例外。
　　上个世纪90年代，在邓小平“南巡”讲话以后，中国真正进入了一个商业社会，一个世俗的社会。它告别了充满革命激情的理想主义，告别了那种激情澎湃的精神诉求。“时间就是金钱”成了人们发人口头禅，而这一切就是从广东的深圳开头的。德国著名社会学家马克思·韦伯（1864—1920）学派对于现代世俗社会特点所作的判断至少有这样三点： 第一是祛魅，第二是多元，第三是工具理性。
　　第一、“祛魅”： 马克思•韦伯当年所说的“世界的祛魅”（the disenchantment of the world又译为“世界的解咒”，是指从宗教社会向世俗社会的现代性转型。“祛魅”意味着“诸神纷争”，价值多元化，对世界的解释也日趋多样。
摄影艺术的“祛魅”说到底就是从“精英摄影”到“大众摄影”的过程。由于物质生活的极大丰富，数字高科技的高速发展，数字摄影的迅速普及，摄影已经成为名副其实的“不用学的玩艺儿”，人见人爱，人见人会。曾经是身份象征的照相机如今满街都是，举起手机就可以拍照。摄影艺术审美的光环，摄影家的耀眼桂冠，大大失色，摄影救世的神圣性权威性也黯然无光。公众选择摄影主要就是为了玩，为了消遣、休闲，摄影成为一道可口的快餐。同时，由于网络的高速发展，照片的发表、展示、评论也成为随心所欲的家常便饭。
　　第二、多元：多元的经济体制，中西文化的交融，必然带来价值追求的的多维多元。生产力的发展使得人的闲暇时间越来越多，人的需求结构发生了相应变化，非实用性的审美、娱乐、休闲的需求在需求结构中的比例不断上升；摄影的门类，艺术与非艺术、审美和非审美的界限逐步抹平，传统的分类变得模糊淡化。在全国摄影艺术展里还专门设有“艺术类”，那么是否意味着其它类别都不是艺术？由此可见摄影门类的界限越来越模糊。“不给历史留下空白”曾经是摄影人的崇高理想，如今拿照相机的人有各种不同的追求。对于摄影的评价已经没有统一的标准，很少没有异议的金牌。摄影家协会也不再是摄影人的唯一选择，各种协会、沙龙、群体、网上QQ，等等，兴起的势头很旺。正如瓦尔特·本雅明(1982-1940)所说，“在照相摄影中，显示价值开始全面抑制了膜拜价值。”（《机诫复制时代的艺术作品》）
　　第三、工具理性：工具理性是相对于精神理性、人文理性而言。人变成了工具的奴役对象。过去是“政治全能”，现在是“经济全能”、“金钱万能”。人的一切活动都讲功利，有目的，甚至是有价格的。评奖可以操作，当个什么摄影协会主席也是可以计价的，这叫“潜规则”。周老虎和刘羚羊看起来是完全不同的造假事例，其实都是为了功利。刘先生的“藏羚羊”可是获中央电视台“影响２006CCTV年度新闻记忆十大新闻图片”的铜奖作品。作者的解释是“只有藏羚羊是我的关注焦点”，他获得的只有一张奖状和一个奖杯，取消这个奖他也觉得无所谓。如果奖金是一万两万十万八万呢？
　　眼下，经济还会高速发展，数字高科技的前景更是未可估量，作为当代视觉文化重要组成部分的摄影已经不仅仅是“镜头影像”，摄影本体的变数也越来越大。早在七八十年以前，本雅明在《机诫复制时代的艺术作品》一书中就预见到，“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的温床。量遽变到质：极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化。”他对于“人们对观赏者抱怨道，大众在艺术作品中寻求着消遣”的说法，给予了有力的批驳。在此书的第二稿，它更直截了当地指出：“这根本上属于古老的指责：大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者凝神专注。这纯属陈词滥调。”由于时代的局限，本雅明对于大众的参与对摄影艺术“参与方式”所引起的变化，仍然估计不足。摄影已经从过去那种特定的文化范围中扩张出来，进入人们的日常生活，成为消费品。
　　摄影正处在“量遽变到质”的过程中，一切都有可能。这就是我们必须面对的现实。
　　对此我的主张是：多元极致，和而不同。
　　在艺术上各种观点，各种风格流派，各个门类，多元共生、共进，多元竞争、互补，各自发展到一个极致；在人际关系上正像古人说的“君子和而不同，小人同而不和”，不同团体，不同人群，不同地区，不同媒体，和谐互敬，但艺术追求上拉开距离，力求突出特色，突出自我，突出个性，走自己的路。极致不同于极限和极端,不是事物的最高限度和顶点，而是最高的造诣，是艺术生命的开拓，是人生的更高境界。
　　在这方面广东的摄影，特别是东莞的摄影,为我们思考当代中国摄影大势提供了一个鲜活﹑生动﹑丰富的文本。我深感不到广东，不到东莞，就不知道当代中国 “摄影热” 的热度有多高；不关注广东摄影的情势就难以把握数码时代中国摄影的大势。
广东摄影家协会提出的“变革转型与多元发展”工作方针，充分体现了他们与时俱进的理性自觉。广东的地理环境的优势和得改革开放之先声，使之既有传承古今联通中西的地利，同时又有吸纳精英张扬个性的机缘。
　　在尊重传统、发掘历史方面广东率先编辑出版了多达百万字以上的《广东摄影艺术志》（公元编撰）；作为特殊的个案——沙飞的研究，王雁做得非常出色，司徒怀有这么一个好女儿真是值得庆幸！
在纪实和画意两方面广东都具有悠久的传统和强大的实力。
　　广东纪实摄影的成就固然和得改革开放风气之先有关，但尤为可贵的是广东纪实摄影家的执着与创新精神。诸如安哥的《生活在邓小平时代》注重宏观把握，手法灵活；张新民的《农村包围城市》、《流坑－中国传统农业社会最后的标本1996-1999》注重深度发掘，影像精细；于海波的《夜晚的呼吸1999--2005》时尚前卫，新颖泼辣；李洁军的《麻风病康复者》等系列纪实，突出人文关怀，平实清新。这些当代纪实摄影名作，虽同属都市纪实，但各具特色，提供了各种不同的纪实范式。在纪实摄影中凸显个性风格，这是广东纪实摄影家给我们的重要启示。长于新闻纪实的李洁军近年又突然玩了一把“复制战争”，无论归结为“尚武情节”还是“游乐情节”，用多年收集的小玩具模型在自家门口的沙地上复制经典的战争场景，这绝对是异想天开而又不乏执着的新举措。
　　我们常常从不同范畴，不同角度来谈论所谓“沙龙摄影”，其实今日中国大陆公众的摄影活动，由于参与人群的和参与方式的多样化，既不同于欧美的沙龙，，不同于往日大陆的沙龙，也不同于港澳沙龙。从大众摄影文化的角度来看，广东确实是“沙龙摄影”的天堂。自1926年成立的景社，1932年成立的白绿社，1934年成立的红蓝社，直到2006年底成立的惠州市警察摄影家协会，广东先后有120多个沙龙式的摄影群体。眼下，仅东莞摄影家协会下属就有32个分会，全市两级会员达2000人之多（东莞常驻人口不过150万）。北京函授学费涨价翻番，许多省生源减少或停办，广东却限额招收。今年５月我在广州部分摄影业余爱好者当中作过一次问卷调查，在“你最喜爱的摄影家”一栏，大都填的是给他们上过课的老师，没有亚当斯、韦斯顿，也没有桑德、多萝西娅亚·兰格，当时不免联想起“不知有汉，无论魏晋”的老话，但仔细想想，业余爱好原本就是消遣，图个快乐，何论“魏晋”。尽管如此，在所谓的“沙龙”圈里无论纪实还是画意，也有不少人玩出“绝活”,也会有人成为精英。仅就我今年先后接触到的广东业余摄影家的５本画册，已足见一斑。（见幻灯）
　　一﹑《和荷天下》：王立建摄, 2008年6月，中国摄影出版社出版。融“天下荷花”和“和谐天下”，科学和艺术，意象与禅学为一体；集中国历代文人吟诵荷花的诗文之大成；把与荷花相关的绘画、雕塑﹑建筑﹑邮票设计﹑饮食文化等逐一展示。写意与写实相映生辉, 观赏性与知识性极强。
　　二﹑《岩石印象》：简钧钰摄，200２年３月，中国摄影出版社出版。贾平凹在序言中写道：“造物主是伟大的，把美早赋予了世界上的万物中，而芸芸众生不知，但造物主的秘密总有那么个别的人知道，这就是智者。简钧钰从石头里发现了别样的美，而美使这些石头产生了灵魂。”我相信贾先生说的是真话。
　　三﹑《乡土情怀－寮步乡情乡景摄影集》，刘松泰摄，2005年4月，中国摄影出版社出版。刘泰松是寮步人，也是寮步镇副镇长。他利用多年的业余时间，记录下了家乡的古风古韵、乡情乡景，以及崛起的辉煌历程。
　　四﹑《极地》，刘远摄，200８年７月，中国摄影出版社出版。刘远属于老三届，历尽艰辛，靠打拼致富。作为一位企业家，2005年才涉足摄影，足迹遍及南北极、非州、美洲，朝鲜等地。近年来出版的画册大概不下十余本。极地的照片有些很有气势，人物作品似乎更具特色。他的摄影经历不算丰富，但他的勤奋执着，天生的镜头敏感弥补了他的不足，很多照片都拍得很专业。刘远把他在旅途中的感观化作自己爱护环境，保护环境，造福社会的实际行动。刘远是他的笔名，他向往远方，也一定会在内心澄明的人生道路上走得很远。
　　五﹑《黑眼睛》，中国摄影出版社即将出版，作者孙景梅，女，人类学博士后，企业高管。她曾经追逐光影结构的优美，曾经久久流连于元阳梯田，有过众多沙龙影赛的得奖记录，也有过形式美感的疲劳，最终发现最让自己动心的还是人的丰富而又微妙的情感，回归到构建自己的心灵家园。多年来，她在工作之余，利用节假日，奔走于国内外欠发达地区，捕捉孩子们的各种神情，日积月累，终于有了这一册精美动人的《黑眼睛》。
　　这些作者的参与，他们的创作观念、行为方式和审美追求，充分显示了当代摄影多元发展的趋势和巨大的创作潜力。这5本画册有两本是东莞摄影家的作品，有纪实也有画意，而且很难一言以蔽之，是沙龙的还是社会的。由此可见，把沙龙摄影笼统地定位为“风花雪月”﹑因循老套﹑脱离生活，是不切实际的。这些作者可以说是或曾经是沙龙的中坚力量。如果说当代中国摄影文化正处在“转型期”，那么重要的标志就是大众摄影文化的繁荣。
　　如果因为公众的镜头里常常有单调、肤浅、雷同的瑕疵，就认定这是“沙龙”的天性，那么在新闻纪实里有许许多多造假虚构、摆布导演，我们又该如何去界定新闻纪实摄影呢？事实上，如此众多的人举起相机，几乎把全世界都作为自己的拍摄题材，那么各种审美趣味都应该有自己的施展天地和生存空间。非实用性的审美、娱乐、休闲的需求，无碍于纪实门类的发展。
无可否认，摄影文化的大普及，在打破按动快门的沉重感的同时，也会造成摄影影像的平面化，淡化意义，回避崇高，失去历史的纵深感；责任感的消失也必然和摄影垃圾共生。“快乐摄影”并不能取代精英、专业摄影的存在与价值。就摄影文化的整体而言，不应该也没有理由抛弃尊重历史，抛弃“为天地立心，为生民立命”的重任。关键在于以兼容互补的立场看待精英与大众、专业与业余、纪实与画意，确立摄影艺术多元发展的层级模式。
　　从理论上讲纪实和画意无论是取材、拍摄方式、手法都有极大差别，但在具体实践中而又常常是相互交融，你中有我，我中有你。比如说深圳的著名风光摄影家孙成毅的“中国文化遗产”就是以画意的手法纪实；2008北京奥运中的许多精彩作的新闻照片，就大量运用了具象与抽象、虚与实，乃至写真与变相结合的手法。
　　当下中国摄坛理论何为？我认为理论的价值首先在于解放生产力，激励创作激情。具体来讲：一是把握“祛魅”与“赋魅”的动态平衡；二是倡导主体意识；三是史论结合。其关键在于主体意识的觉醒，艺术个性化的追求。
　　人类文化学的研究揭示视觉活动与思维方式关系密切。中国人对图像的关注由于自身特有人文传统的缘故，可能更多地有意无意将视点指向“心象”或“意象”，但这并不影响我们对于视觉文化的热情。摄影毕竟只是一种媒介，摄影就是摄影。我主张《没有摄影艺术，只有摄影艺术家》（曾发表于《中国摄影报》）。这是套用英国著名艺术史家贡布里希的话。贡布里希的名著《艺术的故事》开篇说：其实没有绝对的、一成不变的艺术，只有一个一个艺术家而已。
　　(“There really is no such thing as Art. There are only artists. ”) 苏珊·桑塔格在她的《论摄影》一书里也说过：“就摄影是（或应该是）关于世界的学问这一点而言，摄影家微不足道；但就摄影是大无畏的、探索主体的工具而言，摄影家就是一切了。”不过她的话前一句有点绝对，“就摄影是（或应该是）关于世界的学问这一点而言”，摄影家也并不是“微不足道”。
　　这就需要包容，需要宽松自由的生态环境。应该承认，摄影界更习惯于统一的或高度集中的权威性和神圣性，习惯于极富官方色彩的自上而下的行为和话语权。“艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”（邓小平），在摄影界似乎并没有形成风气。1980 年代还热衷于批“自我表现”，1990年代初还在批“多元共进”、“悲剧意识”；到了21世纪全国性的权威性理论年会还是采取大会指定性发言的模式；20世纪末问世的《中国当代摄影艺术史》（中国摄影出版社）沿用的还是“政治决定论”的逻辑框架，仅仅由于某位权威拒绝表态就难以发出不同的声音。
综观瓦尔特·本雅明的《摄影小史》、《机诫复制时代的艺术作品》（1930年代），到苏珊·桑塔格的《论摄影》（1977）、约翰·伯格的《看》（1980）以及于贝尔　达弥施的《落差——经受摄影的考验》（2002）等，确有不少独到的见解，精彩的论述，可惜他们的立论都在数字技术“革命”以前，所引述的例证无一例外的都是欧美名家，东方、中国、大众都还在他们的视野以外。在大众摄影文化日渐发展、成熟之际，构建国人自己的《图像学》似乎应该提到议事日程。近年来，摄影批评当中采用“理念——文本”模式的比较多，其实“文本——理念”的模式更值得提倡。广东和东莞为我们提供的“摄影文本”的确值得我们好好品评研讨。
　　在数字时代，在大众视觉文化的背景上来看，现如今人人都是摄影师，摄影是不是艺术，是什么样的艺术，似乎已经并不重要。摄影本质上一种现代工具，数字摄影科技的发展未可限量，摄影能做的事越来越多，参与摄影的人群更是未可限量，有才华、有兴趣、有毅力就一定可以拍出无比精美绝伦的作品，达到新的极致。
　　摄影不会消亡，但未来的摄影是什么模样却是不以个人的意志为转移的。