杨继晖/《诗评人》创刊词

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燎原：中国当代诗人点评(上)

1)·牛 汉

牛汉是中国现代诗歌原野上一棵汗血沤渍的大树。他60多年的诗歌，是民族多难历史和生命迎血而啸的证词。在他的诗歌世界，那种来自蒙古族基因中北方草原式的彻骨的荒凉，与鹰隼、猛虎、汗血马的悲愤和迅猛，呈示了灵魂在砍伐与伤残中火花迸溅的真相。深刻广大的悲悯情怀、对于民族痛苦的承担、对于生命尊严的捍卫，使他的胆汁质诗人形象，成为中国新诗史上人格和良知的坐标。

2)·北 岛

在20世纪70年代末中国历史新的转折期，北岛的诗歌艺术行程，直接呼应了“五四”新文化运动的启蒙精神。他以非凡的艺术诚勇，犀利的思想精神启蒙，开创了中国新时期现代主义诗歌的先河。亘贯在他诗歌中尖锐的现代质疑精神，点化精微的冷峻诗艺，形成了与既有主流诗歌传统的峻厉质对，由此而影响了一个时代的诗歌方向。从北岛秉持的艺术立场上溯，是先行者鲁迅清晰的背影。

3)·蔡其矫

1918年出生的蔡其矫是当今诗坛的一个奇迹。这位延安出身的艺术家在其漫长的人生中，始终以一个独立诗人的身份而存在。他一直身居国家主流诗人的位置，又始终以世界文学的背景，以对艺术之美、自然之美，以及独立思考精神的坚守，从上世纪40年代以来的诸多时期，都有在时间的淘汰中始终发亮的诗篇。他是老一代中国诗人中一个迷人的另类；他始终的生命青春，印证了诗歌的伟大力量。

4)·洛 夫

洛夫是由广阔的人生阅历和宏富的学养涵容混成的诗人——中国新诗诗歌链上的一个重要环节。作为海外华人诗歌世界的先行者和标志性诗人。他的写作承续了五四以来的中国新诗传统，并以欧美现代主义诗艺、对中国传统文化艺术新的解读——这双重混成元素的注入，推动了中国新诗的现代化进程；更因此而在大陆现代主义诗歌传统从上世纪50年代至70年代的断裂区间，形成了中国新诗整体概念上坚实的板块衔接。以《石室之死亡》、《漂木》等为代表的他的长诗，在复杂材料构成中对生命和灵魂奥秘的追问与揭示，显示了一位大诗人对于人类问题的终端性思考。

5)·杨炼

杨炼的诗歌写作体现着雄心、激情、强盛的建造力，以及朝向终极奔赴的凌厉。他建构在东方原生哲学宗教文化基座上的《礼魂》、《西藏》等荒原神殿式的诗歌群落，显示了与西方现代经典抗衡的气质。他自我放逐于精神文化血脉之谜的追溯，由自身而至人类，由东方而至西方，不断以聚气化虹的执迷建造，达成人类个体与世界的对称。他站在消费时代的轻佻中，恢复着诗歌古老的神谕品质；他使中国诗歌以神奇的东方文化内质，置身于世界主流诗歌体系。

6)·西 川

西川的写作，日渐显示着他作为一个集大成诗人的品质。他建立在浩瀚阅读量上对东西方文化艺术源流谱系的深刻把握，对古老诗艺奥秘的洞悉，使他的写作一直在高端技术的前沿，呈现着持久而稳定的创生力。在上世纪90年代以来转向当下现实材料的诗歌中，他以超常的察识和睿智，揿亮了现实凡俗表象之下一个个隐匿的机关密码，呈现了普通事象深处的时代本相。在当今以低级笑料为幽默的诗歌风潮中，他诗作中触目的幽默元素，犹如智慧的放电，重现了艺术本在的快乐法则。

7)·周 瓒

在90年代后期以来至今的当代诗坛，以女性诗人和青年学者双重身份出现的周瓒，正在成为一批极具发展潜质的新学院型诗人的代表。她将作为当代诗歌标志性手段的、在形而上或形而下之间做非此即彼站位的两极性言说，回撤到常规性的生存中，以知识女性的经验重临和精敏察识，开启了一个流行性写作之外的丰富世界。她通俗叙事中伏藏的智力机锋和精微的细节力量，她摈弃了激烈或阴冷的中性言说姿态，在抵制了空泛的玄学抒情的同时，正如同“游向天堂的溪流没有激浪”，从常规中通向高处。从某种意义上说，这种写作，是当下最值得注意的诗歌成果。

8)·王家新

王家新的诗歌，体现着写作之于心灵和灵魂的必须性。在他诗歌略去了国家疆界的国际场景空间，秋风和大雪成为主要词素。在这种苍茫的心像中，他比任何同代诗人都深刻地感受着精神生存的凛洌与严峻。并坚定地揭示出这一真相。由此而反现出这样一种潜在的艺术理念：任何与灵魂无关的诗歌写作，都是一种奢侈。而诗歌之于他，就是用来在生存蒙昧的欢乐内部，谛听“黑暗的深度”。他在这样的极端中清洗和压榨自己，他的诗歌因此从整体数量和单个体积上显示着“薄”的特征，如同他诗歌中的另一个词根——刀刃，经由在“黑暗中的闪光”，而逼近“一种夺目的纯粹”。

9)·于 坚

于坚的诗歌，代表了与技术性的文本写作相反的一极。他是当代诗人中，最早以清醒的自觉，将现代主义艺术观念和手段，用于同中国当代日常现实——城市平民社区场景对接的诗人。与这一场景相对应，他的诗歌语言在精微的指涉体现中，实现了最大程度的公众化的呼应。以《0档案》为代表的他90年代以来的诗歌，以富有文体侵略性的沓杂、宏阔和笨重，形成了对庞杂材料综合处理中，集装箱式的容量。也体现了他在当代诗坛的艺术革新中，一个标志性诗人的重量。

10)·沈 苇

在新疆诗人沈苇的诗歌中，我们看到了一幅迥异于当代主流诗歌的“西域文学地理版图”，他不但从题材场景中给出了这方多彩地域的神奇，更从诗歌艺术的内在构成上，深入西域诸多边地民族丰富的文化资产——以《福乐智慧》、柔巴依、乃至突厥文化遗存代表的民族民间文化精髓。进而以中西文化综合视野中现代观念的统摄，使之在当代诗歌的类型构成上，成为一个活跃的变更元素。由此而体现了身处边缘地带的诗人，对当代汉语诗歌表现空间卓有成效的拓展。

11)·宇 向

70年代出生的宇向，是当代时尚生活的享有者和叛逆者。当时尚刷新着这个时代的生存内容，而在诗歌的道德尺度中显得含混暧昧时，它却成为宇向诗歌的主体场景。宇向置身在阳光中，却以心灵恶作剧的节制性放纵，坚守人类天性中“坏”的快乐。正所谓“有人说，绘画使人堕落/我就继续堕落”。这种顽劣的心理立场，从本质上关涉着一个社会的人性生活指数。而她在一些微小物事，诸如时间空虚的落叶等等之中，如同一个老人般突然体悟到的虚无感和颓废感，则使这种“坏”的快乐，反现为哲学性的人生命题。

12)·古 马

古马在对中外诗歌艺术成果的多重审视和领悟中，体证到了本土文化艺术资源的力量，由此而直入西北民间歌谣俚曲，在通过这一路径深入到原生态的地域文化之根时，他的诗歌从中国当代诗坛互仿性的公共面貌中游离而出，成为一个陌生而独立的标本。古马的这种写作，体现了一个外省诗人在综合艺术判断基础上，独特的眼光和卓越的创生能力。

13)·孙 磊

孙磊的诗作中隐含着一种有关“困境”的主题。这种困境非关现代诗歌传统中的思想操控或社会物质压力，而是人性本质中的脆弱、渺小等共性因素。他以艺术家的敏感，把庸常生活遮蔽中人的无奈与屈辱，以自身的介入揭示出来，进而转入质对：“在乡下/要咳嗽着读书，直到把雪/读进另一个人的安眠”——在这种陷于困境的隐忍对峙中，他往往借助于粗涩宏伟的自然之力和雄辩的哲学艺术的力量，形成与困境的精神抗衡。他承续着诗歌古老的人文传统，又以对现代艺术新的理解，呈现着当下的活力。

14)·欧阳江河

欧阳江河是一个具有超级语言能力的诗人，乃至古希腊哲学时代的舌辩之士。

他深刻地感受着时代场景的复杂变化，但却把这种变化的内质抽离为一个个脱离了重量的语词，通过语义的重新编码，使之在悖反、归谬、吊诡的逻辑演绎和修词游戏中，犹如一座回廊曲折的镜宫，呈现出似是而非、光怪陆离的幻影。他体味着操纵语词的快感，并以《手枪》、《玻璃工厂》和《纸币·硬币》、《关于市场经济的虚构笔记》等等，这些横跨20世纪80年代和90年代两个时代的诗作，为当代诗歌史献上了不可复制的玄学叙事经典。并内在地启动了少数优秀诗人，通向语言高级机密腹地的写作。

“绝顶聪明的人对于比别人聪明感到内疚”，这位以衿持优越的语言智力坐在田纳西州山丘绝顶上的“坛子”，他的自负的“内疚”激怒了平原上的民众，而随后涌起的粗鄙、通俗化的写作，使这位雾中高人的形象略显寒冷。

15)·翟永明

1985年前后，当北岛等早期朦胧诗人风头渐钝之时，在一个新的分水岭上，出现了两位可以互读的诗人。他们以丰沛的生命能量，强盛的材料集结力和艺术爆发力，鼎现为新的诗歌高地。这两位诗人，一个是站在大型组诗《礼魂》中，以“诺日朗”的男神形象在“高处”宣谕的杨炼，另一位，便是以大型组诗《女人》和《静安庄》，在“向下”的沉潜中“充满深渊魅力”的翟永明。在这两组诗作中，翟永明以七窍洞开的感官，向着女性隐秘生命经验的渊底扶摇直下，遇障解穴、心与灵通，神驰语随、一路开花，直至在黑暗的最深处而满天星光。翟永明以这样两组即使置放在中国新诗史上也堪称经典的诗作，抵达了她自己作为诗人的绝顶。

而由此往后的90年代直至现今，翟永明又以诗歌演绎类似于现代都市艺术家生活的小剧场实演活剧场景，这其中更为丰富的信息和更具现代性的经验心像，证明着一个优秀诗人持久的创生力。但这一切，都因着《女人》和《静安庄》的存在，而让人“曾经沧海难为水”。

16)·李南

李南的诗歌体证了一种谦卑、节制的力量。一首《小小炊烟》，让我记住了这位当代女诗人的名字，进而引发我按图索骥，寻找她更多的的诗歌来阅读。她对伟大事物的受挫，对平凡事物弱态生存层位的敏锐体察，以及与之对应的难过、自责与茫然，在为所欲为、乃至寡廉鲜耻的时代脸谱中，成为极其稀缺而珍贵的心灵表情。当诗人们一直在“无所不能”的骄纵中凌空蹈虚时，李南指证了一切事物的有限性。尤其是人的生存中更多时候的屈辱、渺小与无助。诚如《小小炊烟》中那个在槐岭菜场、怀抱断秤轻轻啜泣的乡下女孩；以及她诗歌中的阿赫玛托娃，“在俄罗斯广阔无垠的大地上”，“跌跌绊绊/倒下又爬起”。但当她紧接着这样写到：“我也一样，像牲口那样/在晨光里/倔强地仰起头来”，我看到了更为强大的、生命不可欺侮的尊严。许多出色的诗歌都让我心怀好感，但这类诗歌却应该领受敬意。

17)·韩作荣

韩作荣作为一个眼力不凡的编辑家的形象，在我的感觉中一直大于他的诗人形象。尽管处在人生盛年的他，长期身居国家主流诗人的位置。然而，他进入21世纪以来的诗歌，却正如其《最初的光芒》所描述，以鲜嫩晨光中福至心灵的顿悟，给了我一个惊奇。

在暧昧得让人不置可否的当代城市生活现场，随着他笔触似是不经意的点击，常态生存中意味无穷的机巧、尴尬和笑料，光色交映中丰富的层次和含混的暗影，以一幅幅新鲜而陌生的图象，自灰暗中联翩打开。使之在成为题材拓殖意义上一种可靠的范本时，也重新启动了我们对于庸常生活的诗歌想象。这是建立在阅历和世事洞明之上藏锋示拙的写作，他谙熟人性复杂的心理信息脉冲，却在波澜不惊的笔触抑制中，钝化刻薄的锋芒，也将幽微经验察识上伏藏着难度的写作，解化为随和、无为状态的写作——进而由无为而无所不为。

18)·岩 鹰

在20多年来的中国诗坛上，岩鹰一直以一名独立的游击战士的形象而存在。一代人崛起，一代人消失，此一风潮取代彼一风潮，而岩鹰却以罕见的“不动”，始终戮立在前沿。

这位曾长期身居山中林场的绿林诗人，他的写作有如冬日无雪的山岩，呈现着一种彻底消脂脱水后的干净与坚硬，乃至朝前扑击的突兀。在一首诗中，他果断地抓住在瞬间感觉中浮现的意象或意念，即而以一个核心语词迅疾的追踪和堆垒，使之雕塑式的凸现。既不修饰，也绝不展开。如同那种悍厉的拳击手，不屑于任何无用的招数，仅仅以简单直拳的连环出击，而一招致命。岩鹰的诗因无视必要的润泽而缺乏观赏性；他的坚硬甚至也不锐利，但却以在阅读穴位上准确而有力的钝击，使知觉在被唤醒的麻疼中，感受不可名状的豁然。

而不可名状的感受，则是更陌生更复杂的感受。

19)·丛小桦

丛小桦是一个天性中热爱游走的人。从十多年前的徒步长城，到眼下以黄河中游黄土高原考察的摄影与诗歌再次拱出水面，他以大地上的漫游者、记者和摄影家的多重身份，践行着一个诗人人文性的民间田野调查。

这种方式改变了他的诗歌观念，他以对社会底层生态全息性的还原，松懈即有的诗歌法度；他以调查现场亲历性的记写，把自己装进了这一可供考辨的档案；他更以一个当事人的介入，打开了遮蔽在常态生存中不会轻易显形的图像。比如那个叫做周郎歧的穷人工于算计的狡黠，以及在另外一个场景相遇时的漠然与绝情；再比如那个名叫郭彩珍的80岁的老人，在诗人面前视死亡如搬家的顽童式的死亡表演……这一切，在使人为之诧异、惊愕的同时，也彻底颠覆了我们有关民间底层生活自以为是的常识。

在小说家因多方面的市场机遇而在这个年月炙手可热时，丛小桦对于作为诗人的自豪感让人感到快活。他说：“到目前为止/我还/没把小说放在眼里”。

20)·巴音博罗

作为历史上曾经金戈铁马的女真人的后裔，巴音博罗似乎更愿意相信诗歌的奇迹。他诗歌中宏大叙事的激情，沉醉性的史诗意识，浑重的历史感，以及埃利蒂斯、圣琼·佩斯式的玄秘绚烂的语言挥霍——这些20世纪80年代中国先锋诗人的笔底风云，在90年代中后期巴音博罗的笔下烟焰重燃时，已显得异常的突兀和刺目——诗歌的整体精神平台在下探，后现代主义消解意义的游戏的砖头，成为假想的支撑点。但巴音博罗却拒绝踩踏。假若我们清楚在同一时期，巴音博罗所生活的东北重工业基地，在中国经济调整中百姓所处的困境，就会明白他诸如《运劈材的马车穿过城市》这类诗歌中，那种彻骨而广大的寒冷；也会在这一心理链条上进而明白，他何以不怕过时的、执着于史诗时代和古典英雄的招魂。

他在残损疼痛的现实感受中擂击重鼓，并坚信诗歌就是对于真理的言说，而“真理从来就是大多数人被蛰痛时的隐秘！”

21)·尹丽川

在一些人眼中迎风招展的尹丽川，在另外一些人的眼里成为忌讳。这无疑与她置身的“下半身”写作相关。

尹丽川的诗歌饱和着刺激性的激素，这一方面来自那种“涉黄”性质的语词色彩，而另一方面，则来自她杀伐凌厉的挑战性。面对以世故、虚伪为特征而混杂着太监气息的本土文化土壤，尹丽川以她中西教育背景中的文化眼界，她天性中绝不掩饰的锋芒，她未被荼毒的年轻，把自己挺身为与之决斗的天敌。正是在这样一个心理向度上，她以挑逗、戏弄的策略，甚至是对社会公众道德尺度的刻意冒犯，发起自己的挑衅攻势。进而将形而上的图谋交付形而下的手段，实施“越界”打击。而在她无所顾忌地为年轻和身体正名，并发出“除了死亡，只有年轻”的决绝声音时，她在底层生活场景中的滞留和犹豫，则使她的刻薄浮上一层朦胧的暖色。而正是这一切，显示了她骨骼中不属于任何群体的独立性。

22)·白 垩

在当代社会的网络化时代，身为政府公务员的白垩，却以一介长衫布履的乡村秀才形象，书写着类似于“僧敲月下门”的诗歌，由此而在这样的反差中，使他为数不算太多的诗作，有了青瓷孤品的属性。

这是一种沉溺于中国古典文化况味中的写作。如果现代人所有的心理不适，都来自都市生活的燥热、浑浊和焦灼，白垩便是寻找到了解脱之道的人。明月老松、溪水白石，以及落日中带着蜂群流浪的放蜂人，牧牛柴草陈旧的温暖……在白垩的笔下，这一切习见的山水农耕物象并不复述古典自身，而是作为清澈的文化幻像，参与物质怠倦中心灵的生机启动。

白垩诗歌的语词和意象干净、纯粹，又在幽微禅意的枝头时而梅花点点，朗润无染，明目洗心。当我们在这一写作线路上联想到诸多已有的范例时，白垩在句式和意念处理上更趋前沿的现代性，他在这一主体基调上触及其他题材的弹性，都显示了他对这一线路新的延伸。

23)·胡续冬

作为一名20世纪70年代出生的当代文学博士，胡续冬的诗歌，凸现了新一代学院派诗人炫目的写作风景。

他在1994年就写出的令人惊诧的《特快列车回旋曲》，以及稍后的《乡村乐师》、《感通寺：行脚僧的一九七七》、《Mailey咖啡馆》，直至近年来的《藏獒大学》等诗作，显示了以新的技术手段在对当下中国现实各个层面的介入中，所能激发的特殊活力。胡续冬是一个醉心于复杂语言风景的写作者。而复杂，则代表着现实观察的深度和精微，代表着艺术表述上高相素的信息密度。简单的事物在这里被他抻开，在混载着民工和小公务员的乌烟瘴气的列车车厢，年轻乘务员那因高人一等而没有表情的脸，被他填写上了“来自遗传的权力之美”。而在同一列车的另外一个场景，一副被切开、洗匀的扑克牌，“成为厚厚的茧皮上不可感知的命运：/五十四记耳光同时抽打四个人的脸，而他们/互相对视，充满狐疑……”这种充满炫技快感的修辞狂欢，又以其分析仪器般的精密，展现了现代汉语内部可供无限开掘的迷人景观。

胡续冬诗歌的迷人和活力，还来自他当下文化滋润中的游戏精神和天真的顽童心态。在某个假设的空间，他的形象可能会是一个少年电脑黑客。

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燎原 ：中国当代诗人点评 (下)




24)·黄礼孩

21世纪初以来，黄礼孩的出现给诗坛带来了新的景观。由他主编的《诗歌与人》这部民间诗刊，以选题上的宏观学术视野，民间位置上的自由精神，对处在嘈杂模糊状态中新世纪实力诗人的写作，用板块集纳的方式，作出了系列性的推现。而在这个系列上生成的两部大型断代性诗歌集：《中间代诗全集》（与安琪、远村合编）和《70后诗选》（与康城等人合编），也因此而成为具有工具书性质的权威研究资料。《诗歌与人》系列中的《安德拉诗选》、《最受欢迎的十位女诗人》等专辑，以及由他主编独立出版的新锐女诗人合集《狂想的旅程》，以其别出心裁的装帧设计和市场化的想象力，给人留下了深刻的印象。

而作为一个生活在广州的70后诗人，他的诗歌基调却呈现出与其生存的商业空间截然相反的向度。他对神圣事物所怀有的虔敬之心，使他的诗作总是呈现着憬悟的幻想，和在一孔光明的隙罅中纯净的潮湿与委屈。他的诗歌没有70后写作的锋利，却以前倾姿态中的中性写作，为诗歌在现代语境中的“合乎人情”，展开了新的文本。

25)·蒋 浩

蒋浩是一个在“错误”的生活中，坚持“错误”生活原则的诗人。如果正确的生活意味着对于世俗生存法则的顺从，意味着为之交出自己的单纯、良知、思想和锋芒，那么，他不但要坚持这种错误，“还得把它发展成信仰”，并以此而“不要再给中年留有余地”。

这种偏执一方面来自他在当代生活现场破碎性的心理感受，另一方面，大约还来自当年被他视作旗帜的先锋诗人们，现今自得于“成熟的资产阶级审慎的中年魅力”这种蜕变给他造成的心灵伤害。但他已远远不是当年的“愤青”，而是以无动于衷的冷漠，保持自己内心的高傲。在与同代诗人共同热衷的叙事场景中，他的诗歌将残缺生活细节的碎片，缤纷的文化信息符号，以及多义而微妙的语词指涉融于一体，使之在平面性的交错、碰撞中，拉长了当代生活复杂意绪的景深。在寒冷而荒凉的城市街头，一个因服从自己内心生活原则而受到伤害的青年诗人，感觉到自己比生活的宠儿们，活得更为心安理得。

蒋浩在他的长诗《陷落》中这样写到：“我曾经梦想成为这个时代优秀的写作者/用蔑视生活来亲近艺术”，起码是在我看来，他实现了自己的梦想。

26)·郑 敏

今年85岁并仍以常态写作的郑敏教授，大约是中国历史上诗龄最长的女性诗人。这位曾就读于西南联大哲学系、此后的美国布朗大学英国文学的硕士生，还是中国最早的学院派诗人之一。与她曾置身的“九叶诗人”相并列的，则是穆旦、辛笛、杜运燮等等这样一些在中国新诗史上闪光的名字。

她在20世纪40年代就已经写出了诸如《金黄的稻束》《荷花》《马》《雷诺阿的〈少女画像〉》等经典性的作品，这些诗作中哲学性的沉静，生命渺远意态的憬悟，马匹静止时态那种“奔驰的力的收敛”，以及对于苦难中的圣者的无限遐想……我们在这里看到了早期中国诗歌对西方现代主义艺术手段成熟的融会，更于其纯粹的艺术形态中，体会到了一种学者式的人文主义的沉思。

郑敏是一位在艺术中体味人生的诗人，她的人生也因此而是艺术之途的诸多个驿站上，彼此接力的一生。这正如她的近作《我不停地更换驿马》中的回顾和指认，当一生的纵驰行至道路尽头的悬崖，她的生命已和自己的诗歌融成一片云絮，了无遗憾地“飘在大海之上”。这当正是那种竭尽一生之力而实现的生命飞翔。

27)·安 琪

安琪作为本世纪初“中间代”诗歌运动的发起者和主力诗人，一度成为诗坛的焦点人物。她在这期间由福建而至北京的狂热奔走，乃至呼风唤雨的号召力，显示了她是一个专门为诗歌而活着的人。

这种状态改变了她的生活。也使她的诗歌截然分割为“在福建的写作”和“在北京的写作”这样两个部分。在前一部分，我们看到了她力图以欧美经典诗人庞德为范本的、巨大的建造激情和文化整合企图。并以她混乱的才气、灵光突至的语词碎片和锐利的直觉，粘合出了力图对当下精神文化信息进行包罗万象整合的“比萨诗章”——一般而言，这是只有少数男性诗人才具有的雄心和图谋。而在此后“北京的写作”部分，坠身人海中的渺小感，使她从天马行空的高蹈转入对小民百姓角色的体认。但当一个富于狂热激情的女性诗人同世事沧桑猝然相遇时，接下来发生的仅仅是：庞大的形而上的庞德，向着尖锐肉质的杜拉斯的转换。安琪诗歌的体积于此由大减小，而她收缩集中于自身体验的精神生存图像，仍然“比较疯狂”（安琪《赌徒》）。

28)·李亚伟

谈及李亚伟，人们会自然想到他的标志性作品《中文系》以及“莽汉”诗群，进而想到了随1986年两报诗歌大展而崛起的第三代诗歌运动。那场以集体狂欢的方式实现的诗坛革命，其实质便是“莽汉”精神的放大。它以“严肃的惹事生非”，在对精英性写作形成冲击的同时，更使诗歌本有的天真品质和游戏精神得到了空前的彰显。当1999年的“民间写作”在对于“知识分子”的盘峰论战中旗幡招展时，它的内核与外在形态，依然是“莽汉”的放大和变形。而这个时候，李亚伟早已游离于诗坛的纷争之外。

在李亚伟近年来不时出手的一些诗作中，人们看到了一名书商逍遥江湖的宽敞人生意态。在路上的车子、商务旅途中的四时景色、山水中的诗歌与酒……但这其中并无踌躇满志的矜持，而是在历经江湖风浪之后从容的山水回环中，一位有产阶级的风轻云淡——我们所处的时代是多么的神奇！但作为一个当年曾在饭桌上赌饭票的诗歌无产者，他骨头中潜伏的情结，则时而会在国家的版图景色中触发出尖利的疼痛——“在人间盖楼的四川兄弟民工/人生到底在哪条路上颠沛流离？”

29)·张新泉

从年龄上已走过人生鼎盛期的张新泉，在写作中依然站立在鼎盛期。今年64岁的他在当下的写作气象，更像一位46岁诗人的表现。

我们在这里看到了人生的“真实经历”溶解于写作之后，从中鼎现而出的活力。在当今的民间写作只是作为一种观念和姿态来呈示时，张新泉以芸芸众生为对象的市井生态扫描，则为当代诗坛提供了一个实质性的民间写作版本。这些诗作在内容上日常生活的杂色性状，艺术上的本土气质与通俗性，内质上生生不息的喜乐精神，以及阅读上的亲和感，正是民间写作的本质显示。张新泉有一个消化能力极强的胃，他深谙民间的集体无意识心理脉冲，又总能对不断汇入其中的时尚杂色元素做出有效的溶解，从而在诗歌中转化出当下生活的意趣和活力。这是一种由经验所控制的微妙的分寸感和腕力。而这种微妙又常常行使着叙事的狡诈——比如在近作中，当他从生活小区不同的狗吠声中，听出了它们对小区各种隐私和闹剧的播报时，最终做出了这样的表示：“我喜欢这个小区的狗/它们有什么就说什么/它们说：人的生活太混沌/还是做狗好”。

30)·西 渡

在上世纪90年代有着特殊诗歌表现的西渡，曾经是自己的两位北大校友——早夭的天才诗人海子的眺望者和戈麦的阐释者。他在90年代初怀着对此前一次重要事件的记忆和沉淀而写出的《挽歌》系列，在一种痛定思痛的形态上，以海浪撞击礁石激起的蔽空水霰，散发为苍茫的泪水和寒冷的思想，继而凝结成意象和语言的钻石。如同海子、戈麦激烈的回声。

90年代后期，西渡先后写出了他转向“叙事性”的代表作，《在硬卧车厢》和《一个钟表匠人的记忆》。这是在大量同代人同类型的写作中而自身发亮的作品。它们以对凡俗现实的深刻介入，语言风格上的公众话语色彩，更以叙事元素中典型细节的精确把握，在深入这个时代纷杂表象下的本质时，同时呈现出一种张弛有度，宽敞精微的文本范式。但这似乎只是他写作中的一个变奏，在紧随这两首诗歌之后的长诗《雪》中，则是一只精神的猎犬，在国家主义大雪中的激烈奔突。由此而再次显示了，他是一位在骨骼中怀有疼痛的奔赴感的诗人，

31)·阳 飏

近十年来，中国的西北省份出现了一批以本土人文地理和历史为诗歌资源的重要诗人。这其中如新疆的沈苇之于中亚突厥回鹘，宁夏的杨梓之于西夏，甘肃的叶舟之于敦煌，古马之于甘宁青民谣……在此之前，我们更依次看到了在这片地域上，昌耀、杨炼、海子史诗品质的诗歌喀拉昆仑。从某种意义上说，这一现象，是以非运动形式而自觉鼎现的西部诗歌的第二时代。而年龄最长的阳飏，则在其中居于“中场”位置。

阳飏以地理覆盖面积更为广阔的写作，显示着为西部大地书写地理人文博物志的用心。印度僧人鸠摩罗什、驮经卷的骡子和骆驼、额济纳土尔扈特蒙古东归、甘肃永昌“高鼻深眼卷发”的古罗马军团后裔……当阳飏以古代丝绸之路上民间书记员的形象，重现着这些湮失的缤纷信息时，他又在每首由几十节诗段建构的诸如有关青海湖、西藏等题材的长诗中，以宗教和史歌交融的诗思，转换为天堂福音的聆听者。这是一种对大地深怀虔敬之心的写作，而它最简单的现世出发点，就是“看一个个佛/怎样孜孜不倦地纠正人间的错误”。

32)·人 邻

同阳飏处在同一场景和位置中的人邻，却与阳飏的诗歌显示着由大减小，由重减轻的截然相反的写作理念。从某种意义上说，他更像是西部雪山下的乡村，一个走街串巷的快乐银匠，面对广阔的大地自然物象，而于一刹那的内心感应中获取材料，打制那么小小的一件，无数个小小一件的精巧银饰。

人邻是领悟了诗歌内在奥秘并醉心于这一奥秘的写作者。这首先表现在他观察事物的角度乃至观察的耐心。他断然略去一般写作者眼中恒定的自然物象，等待并仅只捕获那种瞬间一现的诡奇异相，继而以最简约的文字使之具形。正所谓把闪电还给闪电。这因而使他的每一次写作都具有涉险的刺激，并由此而获得了原创的品格。然而，当诗歌写作中所谓的减法成了被标榜的绝技，人邻绝不以“避谷瘦身”而弄玄。

33)·蓝 蓝

从某种意义上说，蓝蓝是一个无可争议的诗人。在当代众多活跃的女性诗人，以各种“缺陷”的锋芒为人所诟病或激赏时，蓝蓝却以技术上深入的现代主义理念、中国传统诗教中的“良女”形象，获得了诗歌姿态上的两全。她的诗歌敏感、克制，偶尔的放纵与常态的和煦相互守恒。作为一个生活在现代都市的职业女性诗人，她诗歌中最富色彩的部分，却来自少年时代的乡村生活风景：“蝶翅在苜蓿地中一闪/微风使群山猛烈地晃动”，这种对于田园幻像的沉湎，使她保持了基本的心灵润泽。但这似乎还同时意味着，她在有意回避着尖锐，以“让我接受平庸生活”的姿态，掩盖了内心深海中湍荡的涌流。

这种判断的根据同样来自于她的诗歌，在她大约是即兴为之的《写给矿工》这首诗作中，诸如“你的黑减弱了黑的幽暗//作为剩余，你却发出真正的光芒”——这种不经意中突然的心灵放电，应该正是她的诗歌资质中，真正的光芒。

34)·赵丽华

赵丽华的诗歌让我获得了当年面对“莽汉”时的那种阅读快感。虽然一群“腰间挂着钥匙的豪猪”（“莽汉”自喻）和一只富贵鸟的声音绝不相同，但他们都使诗歌变得直接和有趣。

从某种意义上说，赵丽华是在消费主义时代找到了一种恰当诗歌话语的诗人。比之精神监控时代的物质贫困，消费主义时代无疑是一个轻松而性感的时代；而相对于以精神重负的反弹为动力的惯性写作方式，这个轻松的时代则使诗人重新面临写作理念和能力的考验。而赵丽华所做的，就是在轻中点化轻。她以智力上的优越感和调侃乃至促狭的心态，在时代通俗的表情中点化出一只只“呆鸟”与之逗趣，进而以一只小母波尔羊对“一夫多妻制”不平的抱怨（见《约翰逊和玛丽亚》）——这种雅皮式的语涉暧昧的幽默，松懈着这个社会僵硬的肌肉神经。在这样的诗歌中，世界上所有复杂的事物都能变幻为满地滚动的脐橙，而这其中的某个脐橙，则又可逆为原初的复杂。
这是一种和这个时代的生态相对应的诗歌，赵丽华的写作不再去证明诗歌的重大性，但却显示了它的必要性。

35)·马永波

大学计算机专业出身，此后又翻译过大量欧美现当代诗歌作品的马永波，其写作也犹如庞大精密的计算机系统的编程，倾心于复杂的叙事性长诗的建构。在诸如《小慧》《眼科医院：谈话》《电影院》《伪叙述：镜中的谋杀或其他故事》等这些标志性作品中，他一方面力图通过对自己青少年时代温情往事的回顾，和沧桑岁月的悠长沉湎，聚合出时代变迁的诗歌标本；另一方面，他则在极度的技术指标难度——类似西方心理刑侦电影的框架内，植入心理学、病理学、精神分析学等元素，通过对这些材料的综合处理，解析当代人复杂的心理意识世界。他笔底的诗歌世界，是一个显微镜下的世界。贯穿于这其中的一个重要理念，就是要以复杂呈示复杂。从某种意义上说，这是断上世纪80年代之后，以西方新的文化艺术理念，对中国当下诗歌又一次的内在启动。马永波似乎要以自己的这种努力，在失去技术指标考量的当下诗歌现场，恢复写作的尊严。

然而，这一次并没有应者云集，但他也绝非孤掌难鸣。

36)·路 也

路也的诗歌从她的个人生活由双数变为“单数”之后，迅速掀起了一个小小的高潮。她原本是一个题材覆盖面积较大的写作者，在那些有关社会、家族、当代生活场景的致密铺展中，是一个领受着艺术上的现代主义理念，而又在产生了儒家思想的故乡，从“大道”写作中延伸开去的世界。而以“单数”为转折点的她的写作，犹如从《论语》的背景中一步步抽身，继而纵情于人生的第二个阳春。

这种姿态隐含着当代女性诗歌的一种重大转折：窦娥式的、以及被夸大了的性别对峙作为一个诗歌主题已经过时，女人和男人们一样地都在学习理解命运，并在姿态的调整中把握命运。而女人的特殊表现则在于，以在贞节“牌坊下面/与季节押韵似的正在怀春”的挑衅，坚持性别写作的特权。路也的诗歌显示着柔中见刚的品相，在女性写作固有的基调上，她以不惧自嘲的勇气和意象的广阔，强调出了一种北方式的写作气质。

37)·王夫刚

当代诗坛如果存在着各类诗歌新贵，那么，王夫刚则属于这相反一极中的弱势群体。他的写作，让我想到了乡村中那些具备良好天赋，并怀着灿烂诗歌梦想的少年，当他们为着这样的梦想而必须走出故乡时，往往便会成为被城市所排挤的外乡人，在生存的挫折中湮失自己。

而王夫刚却挺了过来，“从欲哭无泪到有泪不流”，他的写作就这样被回流到心中的潮水所抬高，沉淀出自己特殊的品质。这是抹去了一切姿态性痕迹的写作，在那些关乎乡村和大地上其他物象的书写中，几乎看不到诸如“父亲”、“感恩”那类标签性的语词，以及矫情的谦卑或仰视??这意味着，乡村对他来说永远不是一种“它在”。因此，有关乡村的所有牵系甚至也与怀念无关，他只是要以阅历为他扩展的新的视野，对同类题旨中虚饰性的写作进行更改，并使未被触及的那些陌生部分，发出光来。

王夫刚渴望并接近着一种镇定的人生和诗歌姿态，但当他在不经意间，用“提心吊胆”来描述自己每天加固内心河流堤坝的心情时，那种摆脱不掉的谨慎，让人悚然。

38)·李小洛

李小洛在近年来的出现，几乎有着某种程度上的不可思议性。她以陕南安康小城“安康”性的写作，为当代女性诗歌展开了一个全新的向度。

我在她的诗歌中看到，当代女性写作进程中那种由性别意识的觉醒到性别对抗，再到对话语权、对社会中心位置不断攻克的挺进姿态，在她的笔下突然中断，代之以令人惊异的方式——倒退，乃至退出。并且是怀着“我要做一个享乐主义的人”这种愿望的退出。这显然是一个悖论，而李小洛却为此追寻出这样一个前提：人活着就有欲望，欲望当然无罪，但这个世界却不堪重负。于是，就有了为这个世界“减负”的奇思妙想：把自己享用的一切物质和欲望省下来分给别人，最终把自己这个“多余的人”从世界上拿走。她当然没有从这个世界上消失，但却从角逐的紧张心态退出中，获得了自在和安宁。或者说，她是要从不断雄性化的女性尖锋时代，退还出女性固有的裕如与从容。

许多优秀诗人的写作，表现为对即有精神艺术模式更有力的追加；而李小洛的诗歌，则很可能自创了一个将被别人追随、追加的模式。

39)·多多

作为当年朦胧诗的元老，多多在2004年国内诗坛的复出，称得上一个新闻。也给了诗界一个将他早期的诗作带入之后综合考察的契机。而这种考察的结果则是令人震惊的。早在1972年中国尚无现代主义的诗歌土壤可言时，他就写出了诸如《当人民从干酪上站起》，以及稍后的《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》等等这类超时代的诗篇。将它们与多多直至现今的诗作结合起来，我在他犹如彤云深处链形雷霆的意象和修辞中，看到了一个语言国度的恺撒形象。而与此相反的，则是他长期修士般的匿迹。但十数年的海外旅居生活并没有改变他什么。我们在其中看到的，仍然是一个痛苦、阴鸷以至桀骜不驯的灵魂。正所谓“整个英格兰，容不下我的骄傲”。

多多的诗歌没有发展、成熟的线性过程，他几乎是在起步的同时就完成了自己。这是一位根本不屑于写作的数量、而只醉心于在文字中提炼浓缩铀的诗人。这因而导致了他的诗歌在公共层面的不可流通性。

——但这正是一种艺术贵族的骄傲。

40)·严 力

严力在当代诗人中是一个特殊的标本。早在1979年，他就以诗人和画家的双重身份，兼跨“今天”诗人和“星星”画家两个群体??这是新时期艺术史上启动了此后的朦胧诗和现代主义美术的两大源头。80年代中期往后，旅居海外的他又在美国创办了影响广大的汉语先锋诗刊《一行》。而在上述两个群体的诗人艺术家们大都早已改变了人生姿态或先后收山的现今，我所看到的诗人严力却适逢其时。他早期的诗作就在朦胧诗人们共有的尖锐锋芒中，回环着惟他独有的艺术游戏精神??这正是他不断刷新自己，从而保持活力的关键。而在中国步入富人经济的今天，当他的笔触涉及到都市中“原始财产的压力”、以房产的平方米面积等数据表达心理优越感的社会生态，他又以“所以还是他妈的平方米万岁”的调侃与戏谑，阐释了什么是诗人真正的游戏精神。

一个诗人的先锋性似乎正是这样的：他总是能在他人沉醉的地方提前游离开去，继而昭示一个新的方向。

41)·文晓村

比起洛夫、痖弦，尤其是那个把乡愁比作邮票的余光中等台湾诗人，今年70多岁的文晓村是一个陌生的名字。但这只是一个相对的概念，因为内地的一些学者，就有专门研究他的专著出版。而由他与同仁们创办的《葡萄园》诗刊，不但在两岸的诗歌交流中产生了广泛影响，并且更展示了台湾诗歌的基本形态。作为其中的一棵长青藤，文晓村的诗歌也就具有了标本意义。

这是一种对西方现代艺术经过了早期的消化且溶解于本土之后，逐渐确立了基本形制的诗歌。或者说，台湾新诗经过文晓村这一代人的努力，已建立了一种可供延续的新的传统。他的诗歌是一种常规性写作中的功夫诗，在严谨的构思控制中，飘忽的意象随着情感意绪的步步推移，最终呈现为雾中之花??题旨的确定性因着氛围的多义性，而显现出丰富的索解意味。他在寻常事物诸如《老校长》、《母亲节前夕》、《羊吟》、《布偶》这类诗作中寄寓的悠长沉吟，使他怅然独立的形象飘忽着沧桑的烟雨。

42)·祁 国

上世纪50年代及其之前出生的诗人们，大都具有一种痛苦的诗歌写作基质，而60年代中后期之后出生的诗人们，却崇尚快乐原则的写作。我在一大批面目相似的顽主中之所以记住了祁国，是因为他那首仅仅四行的《自白》：“我一生的理想/是砌一座三百层的大楼/大楼里空空荡荡/只放着一粒芝麻”。继而以此为路径，进入他充满荒诞感的诗歌空间。就外在形态而言，这是一种无聊的写作，饶舌的写作，但却又是呈现着强大野生生机、给即有诗歌模式注入了异质血液的写作。他将当代生活中众人习焉不察的可笑和荒诞，以聚焦放大的形式凸显出来，并在他人苦苦寻求解脱之道而不得要领时，以同样荒诞的个人方式，昭示了一条方便之道。比如他在《大雪》一诗中这样的方式：眼看着前边的行人在雪路上不停地摔着跟头，他一边没心没肺地纵情大乐，一边做出这样的决定：“为了降低自己摔跟头的概率/我一出门就先主动摔两个跟头”。

实在是聪明极了。

43)·侯 马

作为一个具有群体艺术趋向的写作者，侯马在呈现着调侃、反讽乃至亵渎这些群体性的共同特征时，笔底又不断带出个人精神背景中，由乡村生活经验所敷设的底色。这两种元素的相互呼应和溶渗，拉长了他诗歌的写作链条，也使他的诗歌获得了综合考察形态中的宽度。

他的《一代人的集体无意识》中那种“急智”性的诗歌发现，《种猪走在乡路上》在现世的真切性中滑动出的谐谑感，都似乎是要在清晰的意义内核之外，覆裹上一层调侃的油纸，以此形成阅读快感的强刺激。由重减轻，由庄入谐，由谐入邪，这是一种具有侯马标志的写作。而在《可乐如何来到中国》、组诗《九三年》（这个与雨果那部著名小说同名的标题，亦不无调侃意味）这类诗作中，他却以同样强调趣味的轻松语态，在对不同社会场景的展开中，还原出当代生活浑浊、沓杂而又亘贯着喜乐精神的活力??更由于角度的乖僻，使得从中起出的每一张底牌都花色迥然。

44)·汗 漫

汗漫以汉赋排律式的诗歌长行，呈现着一种在当代诗坛消失已久的大道阔步的气质。在以非主流写作为主流的现今，汗漫这种原本主流性的写作，反倒成为边缘化的品种。

这类诗歌不难让人联想到惠特曼和郭小川，但彼此间的内在构成却有着质的差异。在汗漫以“祖国??祖先的国度”这种情怀的观照中，结集在他胸中的，是以《汉乐府》所象征的家国式的堂皇、大度与硬朗，以及来自中原大地由稼穑、歌谣所汇聚的地气。这因而养育了他乡间士子式的充沛与浩荡。并以此纵驰在地理与人民组合的大野景色中。

但这种歌咏性的写作更像是一种呼唤??唤回并确认现今平庸的土地，与曾经由它造就的灿烂文化间的血脉联系；使大地上物质性的劳碌，恢复其《汉乐府》时代的诗意和健壮。

45)·潘 维

诗人海子曾把自己想象为“太平洋上的贾宝玉”，但他没做成的梦，却在江南诗人潘维的诗歌中成为事实。潘维诗歌的主体，就是女孩们环绕成的风景。他甚至还以此为核心，为自己建立了一个家族意象谱系。这个谱系的外延，一个是美国离群索居的女诗人狄金森，潘维称她为姑姑；另一位是个男人——法国诗歌浪子兰波，潘维要追随他直到“阴郁的天边”。

这样的诗歌谱系，显现了潘维俗世的享有者和逃遁者这样的矛盾。所以，他的诗歌在丝绸、蝴蝶的华丽，和阴雨、青苔之类地下气息的沉溺中，呈现着一种颓废的浪子气息。这让人想到了他的浙江同乡、潘维或许可以称之为表叔的郁达夫。

而这一颓废所有的深刻性都表现在，他对“时间中的江南”的看见和遁入。与“时间中的北方”那种家国式的大气和粗糙相对应，江南那种文人士子式的闲适与精致几可是迷魂的。正如潘维借隋朝石棺中一位女孩的口吻，这样让人神弛的表述：“我至高的美丽，就是引领他发现时间中的江南/当有一天/我陪他步入天方夜谭的立法院/我会在台阶上享受一下公主的骄傲”。诗中的这个“他”便是潘维自己，而这个女孩，她的“外公是隋朝的皇帝。

46)·蓝 野

蓝野以“京华志”系列的写作，提供了另外一重考察当代诗歌的文本和社会信息。它所折射的，是当今的文化“北漂”大军在中国这个首都的生态。这是类似于巴尔扎克的《幻灭》中，以吕西安为代表的那一外省青年艺术家群体。19世纪上半叶法国外省青年闯巴黎的故事，在21世纪临界点前后的北京重复上演。

但这里描述的不是群像，而是一个已经融入其中者，与爱情、朋友交往等日常生活相关的记写；是两个人从北京的四环路到三环二环乃至郊外铁轨的游荡，以及与正在为融入而打拼的友人们的月下醉酒。但无论是前者或后者，这其中映现的，都是一种“无根”的漂泊。并在对于这种状态潜意识的自然带出中，加深了这一族群的心理景深。

蓝野的写作，是一种力求逼真还原现实生态的现实性的写作。而正是由于放弃了技术意识中的变形和枝蔓缠绕，他的叙事才呈示出与题材相匹配的准确和直接。

                                                 ( 全文完 )

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60年代诗人名录总汇


A:阿吾  阿九  阿来  阿橹  安琪  安澜  艾明波  阿白  阿华
B:冰马  北野  北村  北塔  班果  包临轩  巴音博罗  白连春  冰客
C:陈东东  陈衍强  陈朝华  车前子  陈先发  程宝林  陈陟云  陈鸣华  陈剑冰  丛小桦  陈树照  程小蓓  蔡天新  长岛  程维  沉河  陈小繁  蔡俊  陈剑
D:丁当  代薇  杜涯  道辉  东篱  大卫  大仙  董辑  东荡子  丁丽英  东方浩  刀
E:二毛
F:冯晏  方文竹  非亚  樊樊  发星  傅亮  冯新伟
G:高星  高凯  古马  戈麦  龚学敏  古剑  格式  谷禾  钢克  耿占春  高春林  郭杰   管党生  鬼叔中  古筝  葛根图雅  高粱
H:海子  黑大春  韩东  海男  何小竹  韩文戈  洪烛  虹影  侯马  黄梵  何房子  黄玲君  韩少君  海波  胡弦  胡茗茗  胡万俊  黄灿然  何三坡  何拜伦  海岸  寒烟  胡澄
J:江一郎  金海曙  金汝平  君儿  剑熔  蒋蓝  贾薇  谯达摩  简宁  蒋登科  姜红伟  敬文东  京不特  吉狄马加  吉木狼格
L:吕德安  骆一禾  雷平阳  梁积林  荣荣  李轻松  林雪  路也  李以亮  李见心  李少君  李英杰  李南  李森  李元胜  刘漫流  李笠  梁晓明  李德武  李亚伟  雷默  刘洁岷  刘伟雄  李伟  柳宗宣  林夕  老巢  林童  林茶居  陆少平  李霞  蓝角  蓝马  雷鸣  蓝蓝  李青松  蓝晓宇  莱耳  鲁西西  廖亦武  吕新  鲁羊  吕天琳  刘涛  林珂  雷武铃  李木马  蓝野  路男  李飞骏  林海蓓
M:莫非  孟浪  马永波  默默  马策  马松  麦芒  麦城  苗红年  马铃薯兄弟
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P:庞余亮  庞清明  庞培  潘维  潘洗尘  普珉
Q:秦巴子  邱正伦  钱叶用  祁国
R:冉仲景  冉冉  冉云飞
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诗歌写作可以寻得怎样的乐趣？


                                                                              莱笙





围绕文本，诗歌活动有许多类型：写作文本，传播文本，朗诵文本，评判文本，等等。之所以将朗诵从传播中独立出来，是因为朗诵的主要意义不仅仅是传播，更重要的是再造。不同的诗歌活动类型可以带来不同的乐趣，我们这里说说诗歌文本的生产乐趣，也就是“诗写乐趣”。

我们可以寻得怎样的“诗写乐趣”呢？



第一，言语的乐趣。



诗歌是文学桂冠，诗歌语言是文学语言的极致，诗写的言语追求给诗人莫大的乐趣。

从诗歌言语上得到的是怎样一种乐趣呢？

古典的享受在“僧推月下门”还是“僧敲月下门”的问津中得到了很大的满足，数千年来一直有着“语不惊人誓不休”的执着。这是一条诗写乐趣的快意规律。

现代汉诗的言语乐趣主要是这样一种状况：扭断一般语法逻辑的脖颈，重组自己的句式，把错误的语句放在正确的地方。这个“错误”，是相对散文小说那类叙事文学语言而言的。在一般叙事语言中，“主谓宾定状补，六个成份分清楚”，可是，这样的规范是得不到诗写乐趣的，只有“主谓宾定状补，六个成份不分清楚”才能够得到诗写乐趣。所谓的语言变异与跳跃性都是在这种言语之中产生的。

用索绪尔语言学来说，就是诗人的诗写不采用一般语言，而是自行言语。这怎么解释？他的意思其实就是说，语言是大众式的公认且公用的符号，而言语却是个性化的私立且独特的符号。诗人的诗写言语一旦从奇特化作经典，被大众接受，成为公用，其言语也就转化成了语言。人类语言的不断丰富，其来源就是这种个性化的独特的言语。倒过来说就是，诗写言语不断地向人类语言提供新鲜成份，从而丰富和发展了人类的表达符号。

诗写乐趣的言语，本质上就是向人类语言库输送自己的成果。

要想获得这样的言语乐趣，诗写当中就要打乱现成的语言因素，再塑新的词性，再造新的句子，并且能使这样的再塑与再造水到渠成地为人接受。这当然很有难度，假如没有难度，乐趣又从何而来？



第二，象思的乐趣。



诗写的思维内核是“象”。就是说，诗歌写作表达时是言语活动，可是，构思时脑袋里浮现的是“象”，“象”主宰着言语。“象”在得到诗人采纳之前是“物象”，被诗人思维接纳之后是“意象”，因为它在诗写的构思中实现了情景交融；在被言语出来之后是“语象”，因为它搁在了诗行里。“意象”是传统的普遍说法，前些时，我的一位朋友把它改称“寓象”，我感到这个说法有更高一层的要求，就是每“象”必有象征赋予。

既然诗写是用“象”来思维的，那么，我们从玩味“象”的构思之中能够得到怎样的乐趣呢？或者说，怎样得到象思的乐趣呢？我感到，可以分三层乐趣来享受：

第一层乐趣是，从物象到意象的过程。由于“诗是暗示而不是说明”的美学特质以及“言不尽意，圣人立象以尽意”的表达规律，诗写当中总要找到符合情理特征的物象来“附体”，从而形成意象，再把它熨贴成语象，这个象的选择与生成耐人寻味。为了实现“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的情景交融效果，在自己的情理感悟与物象之间来回梭巡、往返叩问，这就难免其乐也融融了。

第二层乐趣是，意象组构的变异。对于“象”，我们通常是用“视、听、味、嗅、触”五种感官来摄取的，形成五觉意象，这是基本的常规手法。在此基础上出现了“通感”，类似用眼睛听声音，用听觉认形状。后来，我又发现了一些用感官不能解释的意象构造，我称之为“天觉”。我相信，肯定还有一些先进的“象”思维方式还没被总结出来。这种意象组构带来的不仅是感官愉悦和身心畅快，而且还有不尽的咀嚼，其乐无边。

第三层乐趣是，意象的风格享受。我曾经在一本书中阐述过这个乐趣，后来有朋友问：“你怎么能说意象会导致诗人的风格呢？”其实，看几个例子就应该可以明白这个道理了。比如，说到“大鹏”会想到谁？李白！“池塘生春草”呢？就想起谢灵运了。从爱情的角度谈橡树，那是谁呀？舒婷！还有，“面朝大海，春暖花开”，是谁？海子。这个道理很简单，每个人都有特定的生活氛围与审美偏好，诗人在自己的生活环境中取象，总会打上个性化的标签，而一类意象被哪个诗人用到极致，往往就成了那个诗人的化身。这难道不是巨大的乐趣吗？



第三，释放胸襟的乐趣。



诗写在什么情况下发生？西方文论中最常见的回答是：在灵感出现的时候。这是放之四海而皆准的标准答案。有经验的诗歌作者都明白，在胸口闷闷的时候，就需要诗写了。不吐不快，一吐为快嘛。

胸襟有两种状况，一是情与志，一是理与禅。体内涌起情志理禅，胸襟就会充盈而发胀，这时，就需要释放，诗写的乐趣也就来了。两种状况带来的是两种路数的乐趣。

情志状况的乐趣主要是抒发，情志如黄河之水天上来，奔流成为饱满的诗行。那种一泻千里的痛快就是乐趣。这个路数的意象密度比较稀疏，语言较为铺张，是大开大合的痛快。

理禅状况的乐趣主要是呈现，通过意象和言语暗示哲理与禅机，如水落荷叶凝成露珠。那种触摸脉门的微跳就是乐趣。这个路数的意象比较密集，语言较为浓缩，是拈花一笑的愉悦。

不管哪种路数，胸襟一旦释放，就是有了快感你狠狠地喊，用明亮的嗓门也行，用嘶哑的声音也行。

释放胸襟的乐趣意味着诗人得到生活的垂青，诗人在生活中有所得，然后就要释放出来回报生活，在这样的乐趣中，诗人的灵魂得到一次又一次的升华。



以上三种诗写乐趣，在不同诗歌作者的享受中有不同的排位。有的是以言语乐趣为第一的，有的是以象思乐趣为第一的，有的是以胸襟乐趣为第一的。我觉得，以胸襟乐趣为先，产生大诗人的概率更高。从纯正的诗学角度来说，首先要懂得享受胸襟释放的乐趣，然后进入象思乐趣与言语乐趣的享受。为什么这里把象思乐趣与言语乐趣并列呢？从诗歌语言的产生规律来说，确实是象思主导言语，没有象思的语言往往落入空泛。但是，对于具有娴熟写作技巧的诗人来说，具体诗写当中经常出现因为一句话的产生而寻觅意象的情况，这时，言语牵动了象思，当然，就理论分析而言，归根结底还是象思主导，从一处言语进入象思再以象思提领全部言语，从而形成胸襟乐趣第一，象思乐趣第二，言语乐趣第三的享受流程。

假如诗写活动没有乐趣可言，诗歌产品的生产势必枯竭。



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中国当下诗坛病症解读


                                           马知遥






    当前的中国当代诗歌充斥了对个人化小情感的描述，这样的诗歌没有撼动人心的力量，只看到了诗人在温室中自叹身世的“私心”，诗歌缺失了大的现实关怀和人类永恒的主题。那些主流刊物推出的所谓优秀诗歌作品是制造这种写作倾向的罪魁。许多所谓的代表诗人们，他们的“伪乡土”“假草根”诗歌被看好，以为那就是代表生命原色和底层生活的真实的诗歌，似乎只要一写乡土，一些村庄就有了诗歌的根和活力。诗歌中表现的自我陶醉和想象的故乡迷惑了选稿人的眼睛。而诗歌内在需要表达的精神追求和境界倒成了其次。有些所谓的代表诗人，多年来重复一种熟能生巧的“情绪”，这样的“情绪”被多次重复书写并被重复发表，作品中透露出的“小我”充满了自恋和矫情，而这样的诗歌被称做“才华”。当众多这样可以模仿的“情绪”和“才华”出现时，就成为当代新诗发展的灾难。那些千篇一律的自抱自怨，那些自叹身世的凄婉，那些融入乡村中的陶渊明式的假抒情，都让诗歌离开质疑和追问的精神很远。诗歌成为主流审美的同谋者，成为消费文化的策划人。

   “在一个贫瘠的年代里，诗人何为？”它最先是由十九世纪荷尔德林在《面包和酒》这首哀歌中发出的。而这样的问题过去一百年还是个问题。诗人何为？在一个物质丰富精神贫瘠的年代里。是为了温饱吗？诗歌已经成为鸡肋，无法帮助诗人致富；是给诗人扬名吗？这个时代诗人太多了，即使有名了又能怎样？诗人是什么？诗歌又为了什么？

    关于这个问题也已经有了很多回答。概括起来不外乎这样几种：诗人是上帝的使者，是进入人心灵的通灵者；诗人是苦难的见证者，是历史的书写者；诗人是美的化身，自然的儿子，是大地上的歌手，是艺术的急先锋，是时代的对峙者和质疑者，或者时代的号手。这些对诗人的身份定义代表了人们很大程度上对诗歌的厚爱和尊重。那么诗歌又是干什么的？是心灵抹布，是先知的预言，是理想和梦的号角？是个体心灵的舞蹈，是面对人性的隐秘、不安、生命的终极还是面对现实的粉饰？

    许多的问题已经有所谓的理论家们给诗人“找到了答案”，他们说诗人的创作应该这样不应该那样。他们将从西方学到的新方法新名词嫁接在中国文学的批评上，对中国的诗歌进行外科手术般的解构，对充满了感性和想象的中国诗歌进行符号化的条分缕析。那些西方来的理论词语成为他们的批评术语，他们还没有领会诗歌的时候就将一系列的西方理论扣到作品的头上，按照西方艺术标准开始他们所谓的最为先进的评价。

他们甚至已经丧失了感动的能力。因为长期以来用理论框架研究的学者们，他们迟钝的感觉细胞已经因为懒惰而丧失。因此我们会看到一种奇怪的现象，不论多么糟糕的诗歌，在一些“红包评论家”的笔下，因为那些大而空的西方理论术语的修饰，一个平庸的诗作就有了“伟大”的品质。

    而诗歌作者本人对诗歌技艺的过分追求和对“先锋”的过分迷信，让诗歌越写越容易，越读越难懂，读者在不断减少的同时，诗人也误入歧途。而最根本的原因是，他们的诗歌丧失了最基本的特质：让自己感动的同时感动读者。

   目前诗歌创作中的口语化趋势很好，他体现了当代新诗自觉从过去古奥晦涩的风格中走出，靠近大众贴近生活的走向。但口语化掌握不好常常容易降低情感的表达浓度，这里有个如何写的问题。在解决了如何写的问题后，关键看诗人自身对情感的积淀和抒发。所以取决定作用的还是诗人自身感受力和想象力的培养。这样口语化的利弊也显而易见。好处是，读者至少在阅读中不需要大伤脑筋，面对汉字，各个认识。所谓的“我们的心事可以找到读者”，当读者可以读懂的时候，读者又不满了：“这难道就是诗歌，这样的大白话有什么意义？”。的确通俗易懂的形式还需要深刻的思想和情感介入。可惜当代我们看到的大多数诗歌在娴熟的技法后面是苍白的生活、颓废无聊的插科打荤甚至就是酸词和贫嘴。在许多写作者眼中，什么都可以入诗，什么都可以成为口语，结果在无节制的口语表达中，情感成了拷贝，成了可以不断复制的钞票，内容成了乏味的调情或者脱口秀。诗歌的创作越来越向电视娱乐节目靠拢。最为可悲的是，大多数所谓的诗歌创作者，在大量复制和制造文字垃圾的同时，还要积极引进当前媒体文化中经常使用的炒作手段。比如某某诗人裸体朗诵事件，比如某某体诗歌事件。比如某某诗歌流派宣言等等。这样的努力非但没有将中国的诗歌推进一步，相反在公众心目中诗歌和诗人的地位在一落千丈。所以在中国敢于承认自己是诗人是需要勇气的。因为许多公众已经开始把诗人和疯子、神经病连在了一起。炒作之后的诗人他们借助网络媒体的力量获得了什么，只有天知道。也许获得空前的名气，但那名气和负面影响等比例生长，除了添加当代诗歌生长的毒素，别无所长。当有在炒作中成名的诗人弱弱地问一句：我都那么大名气了，为什么还没有出版社找到我出诗集呢？我几乎被这样的所谓诗人熏倒。他们的悲剧在于：入错了行当。一个天才的演员或戏子应该走向灯火辉煌的舞台，在媒体文化中成为大众消费品，而在文艺创作中，惟独诗歌是最不可能成为大众消费品的。它不可能成为卫生纸或者抹布，成为普通人随手就可以使用的工具。诗歌的本质是心灵的礼物。给那些需要诗意的灵魂，而这些灵魂本属于大多数。

    在此，我们还要提倡深度写作，有一个重要原因是目前诗坛上低浅层次的诗歌写作太多，一首诗歌初读有点味道，经不起反复推敲和揣摩，这样诗歌真的成了一种一次性消费品，那和卫生纸差不多。现在充斥在报刊和网络上的诗歌优秀的也不少，但大多数的好诗歌让泡沫般的废话诗歌和口水诗歌占据。他们否定一切价值，否定诗歌情感介入，否定诗歌的审美特性，更多的是套用后现代的诗歌理论和技法直接进入读者的视野。玩主义立山头成为当今诗歌的江湖特色。而且在各自为阵的诗歌论坛里，我们似乎看到的不是良好的诗歌交流更多的要么是对熟人的吹捧和肉麻的赞扬，要么是不着边际的阐发各自的主张，要么是对异己份子进行残酷的文字摧残和暴力批判。众声喧哗本是这个时代文艺复兴的福音。但太多功利主义的追求和妄想，让这次喧哗充满了噪音和混响。落实在字面上的真正有追求的诗歌数量在不断减少。笔者曾经在3年前写过一篇文章叫《诗人请穿上裤子，不要随地吐痰》说的就是在噪音和哗动中，为了显示自己的后现代，为了表达自己的观念超群，为了博得读者的眼球，一些诗人在诗歌中将性无限放大，将色情植入诗歌的抒情，将兽行当前卫，把脏字粗话当作男性力量的风格化语言带入诗歌。诗歌的写作伦理堕落，成了大众厕所，成了公众场合中私密空间的公开展演。深度缺失不代表诗人不会深度表达，而是诗人们将自己的智慧都用到了诗歌之外，更多地制造轰动效果而忘记好诗的本质是：打动人心，用美好的情感和深邃的思索吸引人。忘记了对永恒美好的主题的书写，也忘记了对生活本质性的追问和挖掘。生命的主题让诗歌忽视了，诗歌存在的价值就自然消失。

    在此还要再提难度写作，是因为当诗歌完全成为口语，人人都在写的时候，诗歌写作的诱惑就降低了。人们在日常化平庸化妖魔化诗歌，诗歌成了意淫的工具，随口就说，张口就是的东西，和唾沫和荤段子的地位相当，这时候的诗歌已经不成为真正意义上的艺术品。这是最近阅读经典好诗的感想。那些撼动人心的诗歌不是小情感是大情感，是直指那些永恒的主题：爱。爱永远可以帮助一个诗人成为纯粹成为美的化身，成为语言的通灵者。当前诗歌的弊病主要在：重形式轻内容，重技术轻情感，重表达少深度。我以为要解决这个问题一定要做到写作时情感的浓度、思想的深度，在此基础上达到一种难度写作。要让你觉得写出一首诗歌不再是口语化的小触动、小感觉或者苍白的抒情或者平庸的自白。难度追求就产生了。我们所说的难度绝不是给读者设阻碍，而是提高诗人创作的难度，让他们的创作自觉地加入浓厚的情感和成熟的思考，用自己创造性的独特的风格诠释对世界对人生的看法，表达内心真实的感受。当写作的难度提高后，诗人就能对自己的创作有一定自律要求，而在这样情况下创作出的作品也能获得大多数读者的认可。好作品不一定晦涩，杜甫白居易的诗歌到现在都那么通俗易懂，他们的写作是有难度的写作，但他们的作品却在看似轻松的表达中获得了大多数读者的心。其共同的特点是：朴实的口语传达，真挚的现实关怀，高洁的灵魂力量。所有追求时髦，用恶搞获得声誉的所谓诗人们都将让他们视为生命的创作短命并速朽。那是一定的。



                               （本文为马知遥博士应《星星》(理论版)所约而写）

                               http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c02f7000100h757.html

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为《黄河诗报》推出的100家诗歌名博命名联趣
   　　　　　　　　　　　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　郑正西





　　“奢华倾城”---“南京的南”，是“旧时王谢堂前燕”的古居之地，那里风景雅静，有“中国的彼得堡”之称，是“大师出没的地方”。十里城外，有一座“雨花石盖的房子”，那是“运诃渔火”旁一幢“诗意的栖居”，“菊石楼”前的“90后的花园”，种有“闽东百合”、“紫贝天葵”，清晨，常有“一只灰喜鹊”像“天使的孩子”飞来飞去。这座雨花石房子住着一个“异乡人”，是“汉口的外省人”，出身“盛京国子监大学士”，绰号“夜猴儿”，号称“酒国诗仙”，他写诗必须有“绍兴老酒”作陪，是一位“趵突泉诗狂”。多年来，他在这里耕耘“当代红诗试验田”，这次，他从“壶口听涛”回来，“钥匙找不到了”，不过，他记起了，是从“两岸四地诗歌码头”出发后，“车过黄河”时弄丢的。

　　这次壶口之行，是诗界继“中原大地”和“沂蒙平墩湖水寨”之旅后的一次阵容庞大的诗歌采风，活动由“当代怀亲诗鼻祖”和“易经诗解创始人”倡议发起，由“罗家军大元帅”和“罗家军先锋官”率队，一起同行的有“汉字魔术师”、“心理诗学创始人”、“网络诗歌理论拓荒人”、“感动写作论者”，还有“反克领袖”和“领袖诗人”，以及“辣椒诗人”和“北京宝贝”等众多名家，唯独“沙克不在场”，他是“当代新诗年鉴始作俑者”，又是一位“诗意的迁徙者”，有“诗人加速器”和“崂山道士”之称，他委托“中间代诗人掌门人”从“成都酒吧”打来电话说，正在“微服私访的皇帝”住过的“避暑山庄”，忙于一部“新批判现实主义”和“卡丘主义”相结合的长诗“天上的水地上的冰”的创作，这部长诗采用“第四人称我们”写作，是一部新的“他手记”。

　　参加这次采风的还有一位来自“中文系”的“好诗如色”或者说“嗜石如诗”的神秘者，有人称之“提灯女神”----笔名用过“你猜我是谁”和“狂雪”，在“巢时代”就用“绝句体白话”写诗。她来自农村，当过“鹅塘村村长”，是“打工的语言皇后”，成名后，写过“编年史丛书”和“散文诗日记”，以及一些“流浪的汉字”，从她“私人笔记”中还发现，曾写过“芝加哥的汉诗”和“金色十四行”，此人情“诗地道”，近年来，写下了“云南的云”、“又见江南”、“爱天涯更爱红颜”、“太阳岛上的月亮”、“巴山话风月”“热河腊梅”等许多“温暖无名”或“不可或可名状”的“小字大诗”“风流歌”，被誉为诗坛“一枝白莲的诗经”。

　　“雪落中国”是这次诗歌采风的创作主题，诗人们在这个“安静不安静”的时代，“我依然在这里”用“行者的脚步”，用“飞的最高的词语”“撞身取暖”，唱响“无限河山”的“光芒四射”的“时光骊歌”。尽管我们的“诗歌蓝本”有时“不原谅历史”的“无限事”，但是，在“人民书桌”上，不因“一把刀子的内伤”，像一头“独角兽”一样，“在风中”撞向“大地神灯”下那“午夜的断碑”。

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当前中国诗歌主题的三大阵营
             　　《黄河诗报》主编　章闻哲





　　当前中国诗坛，从作品文化继承的源头和主题来分，我以为主要可分为以下几大阵营：一、西方化阵线，其中虽然不乏对针弊社会、召唤“诗意的栖息”这一人类最终归宿等文学永恒与积极命题上的书写，以及对自身形式在变革与创新上的积极探求，但作品过度倾向于向内叙述，使得基调普遍灰暗、低沉、冷峻、颓废，大量的此类基调使得社会光明几乎要沦陷于此，正是由于此类对内心和社会伤痕的无限复制、加工、渲染，使得另一种小我的温和情调、偶然的桃源式的书写成为阅读史和现实的及时的安抚剂。但无论是前者还是后者，都带有一种病态的自怜症候，无益于灵魂的净化和认识的促进。二、传统文化继承阵营，一部分以民族遗产保护者的身份出现，企图在保持旧形式体系不变的前提下注入新时代的精神与内容，但在社会科学和经济高速发展的今天，时代与百科领域的新符号的诞生、各种外来名词及时代发展对语言革命的推动，诸等因素对汉语的冲击，使得汉语文学的表达诉求已远非上个世纪初以“白话”对“文言”的革命可以一言以蔽之。因此，旧形式显然已不符合新内容的需求，它不仅难以满足在社会主义商品经济大潮冲击下越来越复杂的社会现象和心理的表达之需，在表现日新月异的时代精神与风貌上同样捉襟见肘。要言之，一种静态的形式只能适用于静态的或者缓慢发展的年代。传统文化的另一部分继承者在形式上走向了新诗，但是语言的模式、神态、氛围、气质以及修辞的运用停留在新诗发展的前期，缺乏当代性。在内容上体现为传统的道德伦理审美和民族文化审美体系，不乏大气、沉郁、醇厚、质朴、典雅等且直且善且美之作，但也过多地表现了感伤而颓废的怀乡病，桃源式的避世心态等消极的一面。三、主旋律阵营，讴歌时代不乏真情、大气而磅礴之作，但其中也存在着大量空泛的抒情，语言守旧，内容空虚，缺乏说服力和感染力的文本。





                                 节选自作者：浅论桂兴华政治抒情诗《2010，前进！》

                             http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b3a30400100hepd.html

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中国诗歌中的问题





　　　　                              诗人立场化

　　现在在诗歌界，决定一个诗人是不是受重视，不是看文本而是看你处在哪个立场？从所谓的“盘峰诗会”起，站立场就成了诗人们最重要的选择，立场站错会被排斥，立场站对了，文本再烂也会有大佬们帮你挺着。例子就是天津诗人徐江等，一直在所谓的“民间立场”上站队，不时把某些诗人拉进“民间”，或者把某些诗人“开除”出民间，这一段时间把杨克“开除”出民间立场就是很好的现象。你如果是“民间立场”你就不能跑到“知识份子与作”中去混，那会被“组织”视为叛徒的，立场化往往是圈子化，中国每个城市的诗人都划分为几个圈子，也就是不同的立场，立场的决定不是写作向度的认同，而是利益的使然，本质上还是“诗歌黑道化”、“诗歌江湖化”。



　　　　                             诗会泛滥化

　　如今动不动就是诗会、诗歌节，这些的活动对写作有何具体益外呢？答案是什么益处也没有，诗人们凑在一起喝酒，打架，搞关系，然后是游山玩水一把。与江湖上的武林大会还不同，武林大会要下场子真刀实枪地比划，要评出武林盟主，要匡扶正义，而诗会则不同，诗会要安定团结地开，要达成共识与“公约”，要把平时的哥们拉到一些来自我表扬互相表扬，再没有比开诗会更好的表扬方式了，这种表扬还可以获得公众关注的效果。最典型的例子当属青春诗会，近十年来的青春诗会已经丧失八十年代那种推举新人确定诗歌标准的精神，变成三流诗人大集合，而更糟的是三流诗人们还会把这个交钱参加的官方大会看作“诗歌黄埔军校”。而据内部消息，这个诗会的参加者要么是炒得有影响的，要么是频繁参加诗刊培训班的，要么是出巨资买名额的……





　　　　                         诗歌评论变成诗歌表扬

　　诗歌评论原来是确立诗歌标准、指引诗人走向的严肃之事，但自从九十年代以来诗歌失衡之后，诗歌评论按理说最低标准是自说自话，与文本互文地进行自己的语言狂欢。但这点洁身自好的底线也被打破，诗歌评论变成了诗歌表扬，诗歌评论家变成诗歌表扬家。究其原因，第一，评论家缺乏人格底线，有利益的地方就去表扬，而不是禀持纯正的学术立场。第二，诗人对评论家的期待视野变成“表场期待”，如果评论家不表扬自己，就要谩骂、甚至以黑道的方式对待评论家。第三，表扬有利于诗歌界的一团和气，建构诗歌和谐社会。我们的诗人缺乏被评论的承受力，我们的评论家也缺乏独自己发言的对孤独的承受力。于是，诗歌评论就变成了诗歌表扬。



                                       节选自梦亦非<中国诗歌的问题>

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没有想象就没有诗
                        



　　语言之于诗歌，是其存在的地基，而想象力的极致发挥，则是与语言同构在一起的，共同支撑着诗人在技术之外所恪守的一种反讽力量。好的诗歌之所以是飘逸而灵动的，是因为诗人以魔鬼般的想象力，激发出了潜藏在心头的那种豪放与坏笑，从而让我们能真正领略到现代诗歌的逍遥境界。

   20世纪80年代的疯狂和叛逆，在诗人们那里成了表达和发泄最痛快淋漓的方式，他们向朦胧诗与政治抒情诗挑战，让诗歌重新回到旋律和节奏，回到想象的艺术本身，以此激发起人们对转型年代生活的怀念与追忆。如果说诗人的想象是一种语言冒险的话，那么莽汉诗人二毛的理论，则是一份公开的宣言，他的表达显得更为直接：“诗歌就是不要脸的夸张，天才的鬼想象。”例如李亚伟三首较长的诗歌《岛》、《陆地》和《天》，就是在一种“天才的鬼想象”下完成的抒写，里面充斥着欢乐、痛苦、悲愤，以及天马行空的幻想，我们甚至可以说，这就是三首自然之物的狂想曲。它们的格调绵密、悠长，有如直面久已远去的阔大景观。



　　在蓝色的湖中失眠，梦境很远/千里之外的女子使你的心思透明/你如同在眼睛中养鱼//看见红色的衣服被风吹翻在草丛中/一群女人挂着往事的蓝眼皮从岛上下来洗藕/风和声音把她们撒在水边//她们的肌肤使你活在乱梦的雪中/看见白色藕节被红丝绸胡乱分割/你心一跳，远方的栅栏就再也关不住羊……

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《深杯》



　　通过水杯这样的静物所产生的浮想联翩，是诗人在探寻血性的过程中，所力图复原的生活真相。这样的表达，一方面能呈现出诗歌在经验和想象双重规约下的艺术张力，另一方面也能让人觉察到个人反抗命运既定安排的自我折射。除了这种整首诗都在极致的想象中完成的抒写之外，李亚伟还有很多作品，都或多或少地呈现出想象的独特意蕴和风采。看这样一些句子：“我的青春来自愚蠢，如同我的马蹄来自书中/我的内心的野马曾踏上牧业和军事的两条路而到了智慧的深处”（《寺庙与青春》）；“清晨，阳光之手将我从床上提起/穿衣镜死板的平面似乎/残留着老婆眼光射击的弹洞/扫帚正在门外庭院的地面上急促呼吸”（《星期天》）；“中午对我来说/是一杆启动把手，我把老掉牙的星期六摇得直抖/星期天因为有星期一而让人绝望，我们要冲过去”（《开车》）。这些在想象中灵感一现的表达，其实暗含着诗人决绝的非理性化哲学，以及打破常规逻辑的果敢。在这些细腻温情与粗俗暴力交织的诗歌中，我们能够充分地捕捉到令人匪夷所思的想象组合。尤其是在诗人后来创作的“航海志”与“革命之诗”系列里，想象的成分更多，更新，每首诗都在抒情化的戏剧性氛围中，让智性和诗意得以淋漓尽致的展现。

　　诗人于坚一直强调想象力在诗歌创作中的重要作用，他曾表达过这样的观点：“诗歌的价值在于，它总是通过自由的、独立的、天马行空的、自在的、原创性的品质复苏着人们在秩序化的精神生活中日益僵硬的想象力、重新领悟到存在的本真。”想象力的作用已经被诗人上升到了诗歌价值的高度，这或许正应和了李亚伟的创作风格，大气、开阔而又不乏细腻、灵动。



　　夏天你身材零乱/美得武断/在远方不断地花开花谢/潮涨潮落//而后是秋天/鸟儿患精神病/不堪树梢的现实/你肉体的意图遭到误解//此时月亮露出失身的欲念/美得像你熄了灯的瞬间/任我放进口中或送至刀下/森林充满失去树木的机会/到了冬天/你已含而不露

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《你柔情的软刀》



　　整首诗都是诗人依助想象力在滑行，穿越各种意外，渐次进入自由的境地，直至尘埃落定。这样的诗歌，初读感觉模糊，细读之后会发现里面潜藏着丰富的内蕴和艺术质感，这是李亚伟诗歌几十年来的价值所在，持续不衰，历久弥坚。

　　在想象力的极致发挥中，那些“肮脏”的意象被李亚伟巧妙地拼接在一起，屡屡让人感觉有意想不到的刺激。尤其是那些约定俗成的词语，很多人无法再穷尽它们的魅力，但在强劲想象力的作用下，诗人于瞬间就激活了它们，一再交叉、组合，并无限拓展，化平淡为神奇，让突破联结创新。可能有些人感觉不到其诗歌强烈的审美震憾力，但我们能从李亚伟极富想象力的文字中，触摸到诡秘的艺术智性，以及那极致的诗意。





                  　　　　　( 节选自刘波《在想象中重铸极致的诗意》，有改动 )

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“诗歌作品”和“诗歌日记”




    我所定义的“诗歌作品”和“诗歌日记”是有本质区别的两个不同概念，前者是指结构完整的诗歌文本，后者只是指诗歌素材或草稿。互联网论坛和博客的出现，为青年诗人和诗歌爱好者发表作品提供了广阔空间，但也为伪诗、“口水诗”大开方便之门。这就是网络诗歌泛滥并为人诟病的原因。现在大量的网络诗歌只是语焉不详虎头蛇尾的“诗歌日记”，有诗的灵感、语句，但绝大部分离“诗歌作品”还有很大的距离。诗歌理论界的一个重要责任就是要对此现象进行深入分析，让青年诗人们能够清醒地认识到，不是把散文叙事回车分行就能成为诗歌作品。这样的区分，还可以消弭社会对网络诗歌的误解，给网络诗歌的发展一个相对宽松的环境。用诗歌的形式写博客日记是可以的，但要拿出去正式发表则必须进行修改完善，按照诗歌的内容、主题、语言、意象、结构等基本要素进行加工和提炼。事实上，现在基本要素不全或有严重缺陷的作品，在报刊上招摇过市者不乏其例，对正在学诗的人影响很大很坏。这是一些人不懂装懂或哗众取宠制造的新“皇帝的新装”。鉴于此种认识，我自然会做到自律，不会在网上随便写诗，没有定稿的“诗歌日记”都会加注说明，以免把“日记草稿”当做“精品佳作”贻误网民。我在网上写诗，每一首都努力做到视角独特，语言精致，结构严谨，富有感染力。
　　网络诗歌最大的问题是信手写来，不讲语言，不讲结构，不讲章法。为此，我根据自己的创作经验总结了一个新的诗歌概念：诗是用语言艺术建筑的精致结构。这样定义，是希望从结构的角度来重新审视诗歌语言问题。它提示作者，不是随便一写就能成诗，必须从主题、内容、意象和构思等全方位进行精心营造，才能完成一件真正的作品。过去讲“诗是语言的艺术”，后来又有人进一步强化语言的作用，说“诗到语言为止”，“语言即思维”等等，都很有道理。语言是文学创作的基础，不但是诗歌，就是连小说、散文也同样需要强调语言的重要作用。因此，这样描述诗歌语言就容易造成误解，结果就出现很多华而不实漂亮优美的句子，或者上不沾天下不挨地的意象碎片，或者絮叨饶舌庸俗不堪的生活经验……以为这就是“诗”，令人哭笑不得。其实，这些只是诗歌大厦的一些基础材料而已，如果不构建起来，它就成不了诗歌作品，就像我们面对钢筋、水泥、石头，不能说这就是高楼大厦一样。遗憾的是，这个诗歌创作的基本常识却长期被一些诗作者忽略，一些结构缺陷相当明显的诗作竟堂而皇之招摇过市，其不良影响的后遗症在网络诗歌的泛滥过程中得到了最大的释放。



                                                     摘自陈立红诗集《现实的背影》自序