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标题: 7月26日上午。本站管季超与川大查常平教授边吃豆花边聊《人文艺术》论丛 [打印本页]
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:20
标题: 7月26日上午。本站管季超与川大查常平教授边吃豆花边聊《人文艺术》论丛
2012年7月26日上午。成都玉双路一家小餐馆。本站管季超与川大查常平教授边吃豆花边聊《人文艺术》论丛。。。。。。
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查常平，笔名西美正，1966年生，重庆长寿人。博士，批评家、人文学者。1987年在四川大学、1990年在四川师范大学、2004年在中国人民大学学习日语、美学、基督教，分别获得学士、硕士、博士学位。学术方向为艺术评论、历史逻辑、圣经研究，能够使用英语、日语、希腊语等多种语言进行学术研究工作。人生定向为以信仰为基业、以教师为职业、以学问为志业、以批评为事业、以翻译为副业；以原创性的逻辑历史学阐释人类历史的逻辑、奠立汉语人文学术发展的内在根基为学术理念。发表 “感性文化批评范式”、“什么是逻辑历史学”、“橄榄山对话的历史逻辑及其救赎意识”等学术论文100多篇。出版专著《日本历史的逻辑》（1995成都）、《历史与逻辑??作为逻辑历史学的宗教哲学》、《人文学的文化逻辑??形上、艺术、宗教、美学之比较》（2007成都）、《当代艺术的人文追思（1997?2007）》上、下卷（2008桂林）、《新约的世界图景逻辑（第一卷）引论 新约的历史逻辑》（2011上海）；译著《基督教与西方思想》（卷一，2005北京）、《现代社会转型中的天皇制和基督教》（2007北京）、《历史与信仰》（2011上海）；《劳特利奇哲学史，第三卷，中世纪哲学》（合译，2009北京）。主持翻译《人类思想的主要观点??形成世界的观念》上、中、下三卷（2004 北京）；主持《都市文化研究》论丛中“艺术中的都市文化”栏目（上海三联书店，2005－至今）；主编《人文艺术》论丛1-10辑，主编“基督教文化经典译丛”（上海三联书店，2006－至今）、“人文批评”丛书（广西师大出版社，2008至今）；主持“本源•生命”（1997）等艺术展。曾经任职于四川省文史研究馆（1990－2001），现供职于四川大学道教与宗教文化研究所基督教研究中心。
人文经典阅读书目2009 ©查常平博士推荐
A读经目的
以培养人的理性思辨能力和感性觉悟能力为目标
以塑造具有虔心、耐心、诚心、信心、爱心的现代人为使命
B读经步骤：
1.按照作者的思路明白作者在说什么——在谦卑中想其所想。
2.参照其他作者的言说、思考作者为什么这样言说——在追问中思其所思。
3.结合自己的阅读经验与人生经验，反省这种言说与自己经验的差异,并思考这种差异出现的原因——在对照中思我所思。
4.将问题、刻骨铭心的话语与感想记录下来，逐渐形成自己的思想表达与独立意识能力
——在书写中形成自己的文化心理结构。
5.每阅读一本书后，整理自己的读书笔记，形成读书报告为日后系统的反思预备知识与思想的素材——在现在中奠基未来。
C读经说明
M1=硕士一年级 M2=硕士二年级
D1=博士一年级 D2=博士二年级
每位同学应当每月至少阅读1-2种著作，每年至少阅读10-20种。
每天至少20页；每位同学应当尽量阅读英文，从“西学经典”100卷中查找。
基督教经典 30种为必读书目；人文经典70种中两年内硕士至少阅读20种，博士30种。
每位硕士同学每年自己选择2种、博士3种作为经典阅读的对象，但之前需要和老师沟通。
三年内，每位硕士同学应当阅读中英文两种版本(和合本与NIV)，博士应当阅读三种语言的圣经。
各个课程要求阅读的书目，部分可能和这里重叠。
如果能够按照要求完成这个阅读计划，你一定会成为一个具有深度理解力与洞察力的人，并具有深厚的人文知识教养。无论你将来做什么，你的阅读会使你一生受益。
D 基督教经典 30种 （M1 M2 D1 D2）
刘小枫：《走向十字架的真》，上海：三联书店，1994年。
詹姆斯·C. 列文斯顿：《现代基督教思想》，何光沪译，成都：四川人民出版社，1999年。
《20世纪西方宗教哲学文选》上、中、下卷，刘小枫主编，上海：三联书店，1994年。
奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，北京：商务印书馆，1987年。
奥古斯丁：《上帝之城》
帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译
麦奎利：《基督教神学原理》，何光沪译，上海三联书店，2007年。
艾伯林：《神学研究》，李秋零译，北京：人民大学出版社，2006年。
莫尔特曼：《被钉十字架的上帝》，阮炜等译，上海：三联书店，1997年。
莫尔特曼：《来临中的上帝》，上海：三联书店，2007年。
莫尔特曼：《创造中的上帝》
《教義学要綱》（Karl Barth, Dogmatics in Outline, London: SCM Press, 1996）。
卡尔·巴特：《罗马书释义》，华东师范大学出版社
汉斯·昆：《论基督徒》上、下卷，杨德友译，北京：三联书店，1995年。
尼布尔：《人的本性与命运》，上下卷，成穷 王作虹译，贵阳：贵州人民出版社，2006年。
H·奥特：《不可言说的言说》，林克 赵勇译，北京：三联书店，1994年。
K·拉纳：《圣言的倾听者》，北京：三联书店，1994年。
K·拉纳选集》，上、下卷，上海：三联书店，1999年。
E·云格尔：《死论》，林克译，上海三联书店，1995年。
J·B默茨：《历史与社会中的信仰》，朱雁冰译，北京：三联书店，1996年。
何光沪选编，《蒂里希选集》，上、下卷，上海：三联书店，1999年。其中收入《系统神学》第1、2卷。
洛维特：《世界历史与救赎历史》，李秋零 田薇译，香港：汉语基督教文化研究所，1997.
潘能伯格：《人是什么——从神学看当代人类学》，李秋零 田薇译，上海：三联书店，1997年。
赫舍尔：《人是谁》，魏仁莲译，贵阳：贵州人民出版社，1995年。
马丁·布伯：《我与你》，陈维刚译，北京：三联书店，2002年。
奥托：《论神圣》，成都：四川人民出版社。
大卫·弗格森(David A.S.Fergusson)《宇宙与创造主——创造神学引论》，上海三联书店，2007。
H.Richard Niebuhr，Christ and Culture，New York：Harper & Row, Publishers, Inc., 1951。
库尔曼（Oscar Cullmann），《历史中的救赎》（Salvation in History），London: SCM; Philadelphia: Westminster, 1967。
Oscar Cullmann, Christ and Time, translated by Floyd V. Filson, Philadelphia： The Westminster Press, 1949。
John Calvin，Institutes of the Christian Religion. Translated by Henry Beveridge. Grand Rapids: WM. B. Eerdmans, 1981.
以上共30种
E圣经研究（M1 M2 D1 D2）
布尔特曼，Theology of the New Testament, Vol.1, New York: Charles Scribner’s Sons, 1951.
郭培特：《新约神学》（卷上、下），古乐人译，香港：种子出版社，1991年。
雅各·艾德门：《旧约神学》，宋泉盛译，台南：东南亚神学院协会，1992年。
西奥多·H.加斯特：《死海古卷》，王神荫译，北京：商务印书馆，1995年。
以上共四种
F人文经典（70种）
柏拉图：《理想国》
亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1991年。
笛卡尔：《第一哲学沉思集——反驳和答辩》，庞景仁译
斯宾诺莎：《知性改进论》，贺麟译
康德：《纯粹理性批判》，李秋零译
康德：《实践理性批判》，李秋零译
康德：《判断力批判》宗白华 韦卓民译 或 李秋零译
康德：《纯粹理性限度内的宗教》，李秋零译
黑格尔：《小逻辑》，杨一之译
黑格尔：《精神现象学》，贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆，1983年。
黑格尔：《哲学史讲演录》，贺麟、王太庆译，北京：商务印书馆，1996年。
叔本华，《作为意志和表象的世界》，石冲白、杨一之译，北京：商务印书馆，1982年。
谢林：《先验唯心论体系》，梁志学 石泉译
费希特：《全部知识学的基础》，王玖兴译
费希特：《论学者的使命 人的使命》，商务印书馆，1984年。
洛克：《人类理解论》，关文运译
休谟：《人类理解研究》，关文运译
休谟：《人性论》 ，关文运译 郑之骧校
莱布尼茨：《人类理智新论》，陈修斋译
皮亚杰：《发生认识论原理》，王宪钿等译 胡世襄校
胡塞尔(Husserl, E.)：《逻辑研究》，倪梁康译，上海译文出版社，1994、
胡塞尔(Husserl, E.)：《现象学的方法》，倪梁康译，上海：译文出版社，1994年。
胡塞尔(Husserl, E.)：《现象学的观念》，上海：译文出版社，1987年。
海德格尔(Heidegger, M.)：《存在与时间》，陈嘉映，王庆节译，三联书店 , 1999
萨特(Sartre, J.)：《存在与虚无》，陈宣良译，安徽文艺出版社 , 1998。
维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译或 陈嘉映译本
维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译 陈维杭校 或陈嘉映译本
H·G·加达默尔：《真理与方法》，上、下卷，洪汉鼎译，上海：译文出版社，1999年(中文翻译部分理解有问题)。
（Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. Translation ed.Garrett Barden and John Cumming. New York: Seabury; London:Sheed and Ward,1975.）
恩斯特·卡西尔，《人论》，上海：译文出版社，1986年。
尼采：《权力意志》，北京：商务印书馆。
人文经典以上共30种
科学哲学
伊·拉卡托斯，《科学研究纲领方法论》，兰征译，上海：译文出版社，1986年。
波普尔(Popper, K.)：《猜想与反驳》，上海：译文出版社，1986年。
波普尔(Popper, K.)：《科学发现的逻辑》，查汝强，邱仁宗译，沈阳出版社, 1999；
波普尔(Popper, K.)：《客观知识》，舒炜光等译，上海译文出版社，1987。
怀特海：《科学与近代世界》，何钦译
罗素：《人类知识的范围和界限》，张金言译，北京：商务印书馆，1983年。
洪谦主编，《逻辑经验主义》上、下卷，北京：商务印书馆，1982年。
历史
贝奈戴托•克罗齐：《历史学的理论和实际》，傅仁敢译
柯林武德，《历史的观念》，何兆武、张文杰译，北京：中国社会科学出版社，1987年。
康德：《历史理性批判文集》，何兆武译
韦伯(Weber, M.)：《新教伦理和资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，三联书店1987。
韦伯(Weber, M.)：《经济与社会》（上、下），林荣远译，商务印书馆，1998
汤因比，《历史研究》，上、中、下，曹未风等译，上海：人民出版社，1986年。
美学
鲍桑葵：《美学史》，张今译
黑格尔：《美学》，朱光潜译
克罗齐：《美学原理》，外国文学出版社，1983年。
维柯：《新科学》，朱光潜译
克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，1985年。
高尔泰：《美是自由的象征》
宗白华：《意境论》
人文经典以上共50种
符号学
皮亚杰：《结构主义》，倪连生 王琳译
索绪尔(F.D.Saussure)：《普通语言学教程》，高名凯译,北京: 商务印书馆, 2001。
布龙菲尔德：《语言论》，袁家骅 赵世开 甘世福译
恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，北京：三联书店，1988年。
罗兰·巴尔特：《符号学原理》，北京：三联书店，1988年。
史蒂芬·霍金：《时间简史》，长沙：湖南科技出版社，1995年。
柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译
达尔文《人类的由来》，潘光旦 胡寿文译
罗尔斯 (Rawls, J.)：《正义论》，何怀宏等译，北京：中国社会科学出版社，1988年。
A. 麦金太尔：《德性之后》，龚群 戴扬毅等译，北京：中国社会科学出版社，1995年。
B. 托克维尔：《论美国的民主》，董果良译
弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译
弗洛伊德：《释梦》，孙名之译
查士丁尼：《法学总论》，张企泰译
孟德斯鸠：《论法的精神》，张雁深译
德里达：《书写与差异》
福科：《知识考古学》
《老子》
《庄子》
四书
人文经典以上共70种
基督教与人文选择性阅读 ©查常平博士推荐
A 基督教其他选择性阅读（大部分为基础性阅读书目）
科林·布朗：《基督教与西方思想（卷一）》，查常平译，北京：北京大学出版社，2005年。
史蒂夫·维尔肯斯（Steve Wilkens）、阿兰·G. 帕杰特（Alan G. Padgett）：《基督教与西方思想》第2卷，北京：北京大学出版社，2005年。
许志伟：《基督教神学引论》，中国社会科学出版社，2002年
Karl Barth, Church Dogmatics, Helmut Gollwitzer编,北京：中国社会科学出版社，1999年（中译本错误太多）。
威利斯顿·沃尔克沃尔克：《基督教会史》，孙善玲等译，北京：中国社会科学出版社，1991年。
何光沪：《何光沪自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1999年。
刘小枫：《拯救与逍遥》，
赵敦华：《基督教哲学1500年》，北京：人民出版社，1994年。
摩西·迈蒙尼德：《迷途指津》，傅有德等译，济南：山东大学出版社，1998年。
蒂里希：《文化神学》
汉斯·昆：《基督教大思想家》，包利民译，北京：社会科学文献出版社，2001年。
B人文其他选择性阅读
泰戈尔：《人生的亲证》，宫静译 章坚校
文德尔班：《哲学史教程》，罗达仁译，北京：商务印书馆，1996年。
艾耶尔：《二十世纪哲学》，上海：译文出版社，1987年。
吉尔伯特·赖尔：《心的概念》，刘建荣译，上海：译文出版社，1988年。
海德格尔(Heidegger, M.)：《海德格尔选集》，上海：三联书店。
胡塞尔(Husserl, E.)：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1995
胡塞尔(Husserl, E.)：《欧洲科学危机和超验现象学》，上海：译文出版社，1988年。
路易·加迪等著：《文化与时间》，郑乐平、胡建平译，杭州：浙江人民出版社，1988年。
H·李凯尔特，《文化科学和自然科学》，北京：商务印书馆，1986年。
M·兰德曼：《哲学人类学》，贵阳：贵州人民出版社，1988年。
波普尔(Popper, K.)：《开放社会及其敌人》，陆衡等译，中国社会科学出版社, 1999；
波普尔(Popper, K.)：《历史决定论的贫困》，华夏出版社，1987。
汤普逊：《中世纪经济社会史》，耿淡如译
约翰·罗尔斯：《作为公平的正义 正义新论》，姚大志译，上海：三联书店，2002年。
鲍姆嘉通： 《美学》
宗白华：《美学散步》
《朱光潜文集》
休谟：《自然宗教对话录》，陈修斋 曹棉之译
马克思：《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，1985年。
赖欣巴哈：《科学哲学的兴起》，伯尼译
J.D.贝尔纳：《科学的社会功能》，陈体芳译 张今校
彭加勤：《科学与假设》，叶蕴理译
Ｗ.海森伯：《物理学和哲学》，范岱年译
奥古斯特•孔德：《论实证精神》，黄建华译
马克斯•韦伯：《儒教与道教》，王容芬译
L.A.怀特：《文化的科学》，沈原等译，济南：山东人民出版社，1988年。
孔汉思，库舍尔编：《全球伦理世界宗教议会宣言》，何光沪译，成都：四川人民出版社，1997。冯友兰：《中国哲学史》上下册，北京：中华书局。
怀特：《元史学》，北京：北京大学出版社
查常平：《人文学的文化逻辑——形上、宗教、艺术、美学之比较》，成都：巴蜀书社，2007年。
查常平：《历史与逻辑——作为逻辑历史学的宗教哲学》，成都：巴蜀书社，2007年。
查常平：《新约的世界图景逻辑 第一卷》，上海：三联书店，2011年。
蒋荣昌：《历史哲学》，成都：巴蜀书社，1991年。
查常平：《当代艺术的人文追思》，桂林：广西师范大学出版社，2008。
刘小枫：《圣灵降临的叙事》，
高尔泰：《寻找家园》，花城出版社。
余达心：《荒漠行》
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:32
查常平：复制不是艺术
在用黑白炭精画技法所创作的画面上，一个核心家庭的三个成员，以其雪亮的、无个性的目光顽强地凝视着我们。父母表情严肃呆板，身着中山装；孩子表情紧张而不知所措，傻乎乎地微微张着小嘴，一幅假熟而非早熟的面孔。一根象征血缘纽带的细红线，把三人连接在一起。孩子头像的灰黄色，分别以两小色块烙在父母灰色的脸上，其面对观众的右眼周围是父母的灰白色面部色块。两者形成一种艺术色彩图式的张力。这种张力，同时也体现在作品的意义或观念方面：至少，艺术家企图借助色彩图式的差异，呼唤人性的差异性与异质性。儿童在这件名为《血缘 大家庭一》（1995年 布面油画）中，象征着艺术家内心的一种希望渴求。他和父母一代人的同质性人格面貌特征，形成鲜明的对比。
艺术图式的张力与艺术观念的张力，在我看来正是张晓刚的作品最初被当代批评界广泛接受的根本原因。他在主题关怀方面，深入到中国传统文化的核心——血亲伦理论题；他在图式关怀方面，敏感地把握到现代人因为生活的沉重而产生的对色彩单纯性的审美需要，在画面上层次分明地使用灰色、黑色、红色、白色。至于其中暖色调的使用，似乎给人一种未来一代前途光明的感觉。他在20世纪90年代的“家庭”系列里，其表现的小孩都属于另类，其目光、神情和父母之间的差异性，艺术家的希望之观念昭然若揭。张晓刚从1993年开始形成自己的语言特征，在四川美术馆举办的《“中国经验”画展》中，“他以中国生活中常见的家庭合影或个人登记照作为素材，画了一大批木然、死寂而又俊俏、标致的人像。其形象是中性且无个性的。从衣着、发式、佩饰等均可见出20世纪50年代中国社会生活的痕迹。”（王林语）这个时代，同时对于今天的西方人也是最为着迷的时期。难怪一位欧洲收藏家两年前以211万美元的价格买下张晓刚1994年的架上油画《大家族 三同志》。
但是，直到2005年的《父亲和女儿》，张晓刚继续创作父女俩人的上半身头像油画，十年前寻求的艺术图式与艺术意义的张力不再，沿用他习惯的灰、黑色以及象征血缘关系的细红线，再加上他们右脸庞两块红色的印痕。此间，他还将“大家庭”进行分解，将其局部的个别的头像分解表达，创作过大量只有《姐弟俩》（1999）、《失忆与记忆》（2002）、中年男子《大头像》（2006B）之类完全在观念上无新意的作品。在这个意义上，我们只能看见作品在技法上的简单延续。这种在把艺术技艺推向极致后的自我重复现象，大量存在于中国当代艺术界不少一流艺术家的创作中。我们不知道：它是否标志着中国当代艺术家创造力的枯竭？当然，它也为我们提出了一个判断上的难题：什么是艺术极致书写的标准？
就此问题，我曾经向另一位艺术家叶永青先生提及：“你十多年来只创作了一件线描大写意作品——《小鸟》。”“因为收藏家需要。” 叶永青如此回答。但是，如果艺术家只为收藏家创作，那么，如何看待艺术的创造性与艺术家的主体性问题呢？诚然，在西方像安迪?沃霍尔这样的波谱艺术家，也不断在市场上投放编有版本号的丝网印刷品。但是，对于真正的收藏家而言，基本上不会去买版本在10号以后的作品；但是，版画毕竟不同于油画。艺术复制虽然以艺术创造为起点，即任何艺术家只能复制自己实验出来的原初艺术图式，不过，复制不等于艺术，这即使是在二十世纪六十年代以来的机械复制时代也不例外，艺术家更不能为了自己欲望的贪婪满足、雇佣民工展开流水线式的复制作业。对此，纽约摄影国际艺术中心馆长克里斯托福·菲利普感到惊讶：“我去参观北京一位著名画家的画室，艺术家不在那里，但我看到了一堆半成品的画作，一群看上去来自乡下的年轻女人正在往上面抹颜色。我感到了一丝不安。”
今天中国艺术家创造力的贫困，但愿不是对汉语文化走向衰败的警示！
（2009/5/11一稿、16日二稿于伦敦）
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:34
查常平：艺术话语权力的社会性与历史性
自从1995年琼-克莱尔以“身份与差异”主持第46届威尼斯双年展以来，话语权力的反思，便成为中国当代艺术界的主要论题之一。但是，这种反思，并非指向所谓的国际身份为言述归宿。理论家从政治的、经济的视角追寻其文化背景，艺术家以政治波普、抽象水墨等中国特有的图像资源为其提供实践佐证。本文不打算在这种关于话语权力的外在性追思外复制一种外在的言说，而是以四位艺术家的创作为契机，呈现艺术话语如何在社会中生成为权力的内在机制。 1.艺术图式的占有 权力的实质，就是对对象的合法占有。权力不仅需要占有，而且这种占有本身必须得到他人的持续认可。合法性，是把权力同强力差别开来的标志。社会认可他人权力的最一般方式，是为社会中的权力机构所接受的法律。任何健康的法律，在认可个人占有对象的同时，又阻止他人对于这种占有状态的介入。他人的意志，被拒斥在占有者与占有物的关系外，唯有占有者才拥有对其占有物的绝对自由支配权。因此，权力一方面指对占有者的合法认可，一方面意味着对占有者外的任何人介入占有状态的合法阻止。 话语权力，即言说者对话语因素如语言或言语的合法占有;不过，仅仅占有了话语因素，并不构成一种话语权力。只有当其往来于在场者间时，话语权力才生效。所以，它包括在静力学意义上占有话语因素，并在动力学意义上使之自由流通的权力。个人的自言自语，被排除在话语权力外的原因就在此。这从相反方面指出了话语权力的社会性本质。话语权力的生效，取决于言说者或倾听者在场景对话或语境本文中对于言语或语言之类话语因素的运用。于是，艺术话语权力的呈现，自然关涉艺术图式的占有、复制和存续本身。艺术家曾循的《神框系列》、刘成英的《邮政慢件》和尹晓峰的《昼夜有别》、戴光郁的《制造印痕的行为》，正是从艺术实践的角度展示出艺术中话语权力与社会规则的内在相关性的内涵。 “对于艺术家来说，占有了视觉符号才能拥有权力。……占有能否成立，在于他人对你的占有是否表示认同。”艺术家借助视觉图式，向社会中的他人言述自己的艺术观念。艺术话语的权力，首先是艺术家对一种视觉图式符号的占有。在这种占有中所表现出来的话语权力的绝对性，受制于艺术家所提供的视觉图式符号的个人性。但是，艺术图式的占有，仅仅是话语权力生效的起点而非终点。如果它未在流通中被他人认可，其最后结局还是陷入了虚无里面。 曾循的《神框系列》，作为自觉反思艺术话语权力的附现象，由制作画框、框进旧墙、老街、自画像然后签上自己的名字、拍照等行为来达成。随着照相机拍摄下画框所到之处的人或物，一张张带有作者签名的图片，便构成了艺术家的作品，尽管艺术家不可能对他所框下的对象具有权力，但他拥有表现他们的话语权，即他能够自己支配他所框定而成的作品本身。该作品，不仅提示出话语权力的起源，而且将艺术话语权力和一般经济学中的权力差别开来。换言之，艺术话语权力，不过是指艺术家对于其所创造的艺术图式的占有权。艺术家被排斥在占有他所表现的对象外，他只有表现这种对象的权力。《神框系列》里，除了“自画像”系列在表现对象与作者本人同一外，其他的旧墙、老街、商景、高楼，并不因为作者在画框上的签名而成为他的占有私产。艺术家的话语权力，在根本上指他利用一种艺术图式呈现自己的艺术观念的权力。它和艺术图式的呈现对象没有关联，正如理论家占有的只是一种概念本身而非概念的指涉物(纯粹观念性的概念除外)。
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:34
2.艺术图式的传播 言说者、倾听者和往来于他们间的言语、语言，构成一个特别的对话场景，话语正是这些在场景中流通往来的话语因素;作者、读者和借助他们的书写、阅读活动所驱使的言语、语言，形成一段独立的本文语境，话语诞生在对本文语境的理解或先前注入的活动中。艺术话语，既是指艺术界的在场者言说着或倾听着的个别艺术家的某种艺术图式，又是指历史传承中那些不断被读者或作者记起的个别艺术家的某种艺术图式。前者即艺术家在社会生活中被认可的精神生命，后者即他在历史世界中被认可的文化生命。不过，艺术家的精神生命能否成功地向文化生命转换，还取决于艺术图式的传播。 艺术家对艺术图式的占有，仅仅是其获取艺术话语权力的第一步。和一般权力的有效性凭证一样，一种艺术图式能够成为艺术家的话语权力的表征，还必须得到其他艺术家的共同认可。为了使他人认可一种艺术图式同自己的独特相关性，艺术家借助各种传播媒介广泛宣告自己所创造的艺术图式的心理的、社会的以及历史的价值。 艺术图式为艺术家占有后，作为一种话语权力的标识，在由艺术家、批评家及对艺术保持热心的有限读者所构成的艺术界中，依照共同认可的规则得到传播。艺术图式传播中对规则的顺从，成为它具有合法性的根源。刘成英的行为《邮政慢件》，以质疑现成社会规则为艺术观念。艺术家借此在反抗既有的传播规则中，同时呼唤着一种新的更符合人性的规则的诞生。作为精神样式的艺术，其本真的使命，就是以艺术图式对抗可能遭致人异化的社会规则。《邮政慢件》，将盛满泥土的五只木箱运往邮政大厅，艺术家要求所寄泥土于公元1997年8月13日寄出，但必须在公元2136年8月13日分别送到日本、澳大利亚、美国、埃及和奥地利五大洲的目的地，“慢件”期限为139年。因国际上现行的投递邮件规定的时限要求最长不超过一年，工作人员拒绝收此“邮政慢件”。看来，在一个共同以时效为价值的现代社会，任何人得被迫认同它所依存的文化观念。只是艺术家无能改变这种建立在时间速度上的邮政制度，但他拥有质疑邮政制度的话语权力。 在现代社会中，邮政制度仅仅是人们相互交流不可缺少的一种方式。《邮政慢件》以“慢”为艺术观念，艺术家本人却不可能用139年的时限来传播自己的艺术图式。因此，艺术家的话语权力，在根本上乃是一种思想言论被合法认可的权力。现代社会继续根据“快”的原则，传播自己执迷于“快”的理念。艺术图式的传播也不例外。 尹晓峰的行为艺术作品《昼夜有别》，借助艺术家本人于1997年8月23日凌晨1时-3时，从成都市人民南路一段百货大楼至南一环路口各岗警台上身体的各种自由造型，生动展示出现代社会以合理化、规则化价值取向的基本理念。白天有序和夜间无序的差别，因现代人的理性渴望而对象化在艺术家的行为图式中。由于岗警台上艺术家自由发挥手势语言，来往的车辆顿时不知所措。因为“社会，就其制度的结构而言，它在客观方面是秩序和意义的卫士，就个人意识而言，社会在主观方面也是秩序和意义的卫士。” 白天，警察的手势，指示着人和人的行动。任何想在社会中生活的人，只得甘心情愿顺服这种权力机关认可的社会规则。人若背离它，便意味着违法和社会性的丧失。艺术图式在传播中，使艺术家的艺术话语的权力得以持续。艺术图式原创的个人性和传播中的复制性，为其条件。现代艺术家，仅仅创造一种视觉符号是不够的，而且需要对之实施同一性的差别性的复制。不同图式的结构围绕共同的功能而变化。复制，正是现代艺术在传播活动中的社会性规则。“这典型地反映在沃霍尔等人的作品中，要么是同一形象无限的重复(《梦露》、《坎姆贝尔汤罐头》)，要么是真人微妙微肖的复制(汉斯的雕塑《旅游者》)，要么是自画像的逼真拷贝(克劳斯的《自画像》)。”尹晓峰选择几个岗警台重复表演肢体语言，目的是为其艺术图式的日后传播所必需的社会性做预备。 通过复制传播的艺术图式，在社会交流中为艺术界认可时，便赋予艺术家一定的话语权力;相反，它被拒斥时，艺术家的艺术权力话语便失效了。现代艺术的复制，借助艺术家的手工制作或大众媒介来达成，其起点都是个人性的艺术图式，否则，艺术就退化为工业技术而不再是一种社会性的现象;否则，现代艺术赖以生存的生态伦理便遭到破坏。因为，纵然我们置身于一个一切都被复制的时代，但艺术家的个人性艺术图式却不能为作者外的任何人手工复制。
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:35
3.艺术图式的存续 曾循的《神框系列》表明：艺术话语的权力，并不像形上那样是对一个原初观念的占有，也不像宗教那样是对一种原初信仰的顿悟，它乃是艺术家在创作一种个人性的艺术图式中实现对它的占有权。刘成英的《邮政慢件》、尹晓峰的《昼夜有别》，揭示出艺术话语权力的社会性本质，尽管他们都是选择质疑社会规则的合理性为行为艺术的个人性图式。和其他话语权力一样，艺术中的话语权力生效的场所，不只限于由共在者全体(生者)构成的社会本身，它还以同在者全体(生者与死者)即历史为生效的场所。那些在现代艺术的推进中潜心于操作的人，不该忘记艺术史对一些社会性的著名艺术家的无情消抹。因此，作为一种文化权力的艺术话语权，差别于任何政治的、经济的权力。前者具有历史性，后者只有社会性。人们在政治领域和经济领域追求恒久权力的渴望，不过是文化权力本有的历史性的延伸。 当代艺术家的首要使命，依然是创造个人性的艺术图式;批评家的先天职责，在于将艺术家的个人性艺术图式同有限共在者的精神生命相关联，使之成为一种社会财富;艺术史家的核心工作，则在于背靠艺术的图像志价值逻辑和历史的本真逻辑，对艺术家、批评家所共同推崇的个人性艺术图式做出人类性的评判，即一种个人性的艺术图式在多大程度上呈现出人类文化生命的发展历程。 戴光郁的《制造印痕的行为》，以艺术文本的方式开启了艺术话语权力的历史性。在成都郊外的民间坟场旁挖掘的土坑里，作者裱上宣纸，然后在其中静躺40分钟，湿漉漉的土地在体温作用下形成的水蒸气和汗水混合渗入宣纸，留下人体印痕。据艺术家本人称：他创作该作品，是得到耶稣受难后穿的裹尸布传说的启示。今天的耶稣形象，正是依循耶稣复活后因光的反射照耀留驻在裹尸布上的形体复制而成。基督教会的传统如是说。其实，人类在大地上修建巴别塔和在大地下筑造皇陵，都是为了追寻超越于社会的历史性不朽价值，从往来于共在者全体中的精神生命过渡到永存于同在者全体中的文化生命。这或许构成人类早期发明文字以及宣纸之类书写物的根本原因，也是一些人致力于形上、宗教、艺术这些精神样式的内在动力。因为，这些精神样式有别于科学、伦理、美学之类学问形态，它们在人的意识生命体中直接和一种永恒神圣的精神相关联。 《制造印痕的行为》，虽然选择了反思艺术话语权力的历史性为艺术观念，但这并不必然导致该作品已然占有了一种历史性。和任何在社会中流通的艺术作品一样，其历史性源自艺术史家的呈现。这种艺术家以个人性的艺术图式所占有的艺术话语权力，本身在现代社会的传播中依循着复制的规则、在历史存续中根据文化生命的发展逻辑。因此，艺术话语作为一种权力存在的样态，个人性的艺术图式是其特殊性的规定性，社会性与历史性的认可是其普遍性的规定性。艺术家创造的艺术图式，仅仅是他达成艺术话语权力的社会性与历史性的开端。
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:36
王书亚VS查常平之--
基督教艺术和基督教研究
王书亚：你说当代艺术缺乏精神性，充满肉身主义和物质主义。但你也说过民族主义在当代艺术中很强大。民族主义是一种精神性的追求吗？
查常平：民族主义是前基督教时代的精神标志。民族是一种亚人类的价值观念，如东方与西方、中国与世界、本土化与国际化之类范畴一样。民族主义要求对一个民族的优先忠诚和奉献。对内，要求每个成员在言语与行为上优先忠诚于本民族的价值观念体系；对外，要求其他民族承认这种优先性忠诚的合理性价值。这种观念，在最低层面否定了个人的存在，在最高层面和人类这一最大的共同体相对立。
不过，当代艺术中的民族主义，多半不是精神性追求。据我的考察，很多艺术家是以民族主义的名义捍卫自己的利益。在一个缺乏公民社会的国家，艺术家的作品，如果卖到上千万，财产权上的缺乏保护，就开始严重影响他的创作、成为他的忧虑。艺术家倾向于民族主义，其实是一种产权保护策略。譬如法国抵制北京2008奥运会后，王广义、卢昊宣布退出巴黎马约尔美术馆展览，公开声称自己是国家主义者。另一位著名艺术家张晓刚，也写了一份退展声明，其中说，“中国艺术家首先是中国人，这一点是不用多想不用讨论的。这是一个基本的态度问题。一个关于良知和尊严的问题。其他关于文化、哲学、政治、利益等问题应当在这个前提之后去讨论”。这等于是说，艺术家首先不是人，他必须先是中国人。
王书亚：他必须先是一个民族主义的人，而不是上帝创造的人，也不是《联合国人权宣言》所定义的人。你的看法让我意识到，前基督教时代向基督教时代转型的一个焦点，可能就是民族主义意识形态的兴衰。你举的例子在各种人文科学领域，也能看到。不过我知道北京有一批基督徒艺术家，如岛子等。2009年他们举办了一次复活节画展，阵容似乎不小。我看过他们的画册。你怎么评价当前的基督徒画家群体的创作跟当代艺术家群体的关系？
查常平：中国当代艺术也就只有三十年的历史，如果反省这三十年的当代艺术，其实在把西方自近代以来的路——艺术图式的传承，都走了一遍。不少艺术家创造了独特的图式，即个人性的传统，这是一个贡献。但另外两个方面非常缺乏，第一就是艺术的精神性传统，第二就是艺术的历史性传统。在前一点上，基督徒艺术家正好有他们的优势。但他们的弱点在哪里？你说的这个展览我没有看现场。从图录看，他们在灵性上和精神内涵上是足够充足的。在个人的图式表达上，没有吸收近代以来的个人化艺术传统。至少大部分艺术家对近代以来的艺术传统都还非常陌生，对现代艺术、后现代艺术的精神缺乏了解。这是目前这批基督徒艺术家在当代艺术界难以被认可的主要原因。中国的大部分艺术家，包括不少基督徒艺术家，文化修养都很差。这种文化修养就和历史传统发生了一种断层。这种传统既包括艺术传统，也包括人类的思想、文化大传统。我觉得中国的基督徒艺术家，如果要在三十年后，在当代艺术中成为一支不可取代的力量，必须加强对近代以来这种个人自由主义的艺术传统与人类文化的大传统的学习，学习寻找精神性传统的图式表达。另外，基督徒艺术家也不能把创作眼光仅限在一种主题式的创作上。
王书亚：是指圣经题材？
查常平：不仅是题材上的，最重要的是艺术图式，还有艺术家本身的内在精神。你可以不画《圣经》，画一本其他书，但人们就知道你的精神和图式都是和基督教相关的。现在的基督徒艺术家，很多时候就等于直接画一本《圣经》或其中的故事、人物。这就是为什么基督教艺术在当代中国艺术界中处于一种边缘地位的原因。
王书亚：刚才提到西方的教会和当代的民间艺术基金，未来的中国教会是否可能在未来的当代艺术中扮演一个赞助者的角色？
查常平：当然有可能，但是中国教会，包括地下家庭教会，在整体上更多地受到基要主义的、反智主义的影响。基要主义对艺术是很排斥的。比如画一个耶稣像，其信仰者认为那是偶像崇拜。这种看法我想太简单，不够了解西方近代以来的教会与艺术的关系。按这个标准，近代以来的艺术，比如拉斐尔的作品全都是拜偶像。上帝说不可为我造像，所以犹太人为什么把耶稣钉十字架呢？因为耶稣作为上帝的儿子，上帝就有像了。既然有像，按犹太的十诫就是偶像崇拜，而且是自己崇拜自己。从这个逻辑说，如果上帝不是三位一体的，那耶稣被钉十字架就是理所当然的。当上帝说不可为我造像时，“我”是父神的位格的彰显。艺术家画一个父亲形象，是通过一个图式的转换，表达上帝作为父神的位格。这是一个隐喻，而不是崇拜。此外，如果上帝不以耶稣基督为像，那么，人们只能和上帝保持某种神秘的关系。
王书亚：在台湾，因为教会重视音乐，加上基督教的影响比较在社会中上层，所以长期以来台湾能受到较好音乐教育的人，多是基督徒家庭的孩子。所以，教会在音乐界的影响和贡献都比较大。我理解你说的位格的隐喻，《圣经》中也常常将耶和华上帝拟人化，描述上帝的手、眼光和膀臂等。不过作为传道人，我也不会接受在教会中出现描绘父神形象的图画。我想，在教会和艺术之间，需要以奉献资助艺术的机构出现。我也知道一个例子，温州有教会资助基督徒艺术家的创作。结果有幅作品画了马利亚的子宫，教会难以接受，就撤走了奉献基金。
查常平：另一方面，新兴的城市教会，在相当时间还要致力于自身的建造与公开化见证，能发挥什么作用很难说。另外一方面，我们是在一个什么样的文化环境里面？这个是什么意思呢？最重要的是，除非我们真正了解这个时代，具体一点说，一个基督徒如果不了解自己真实的肉身处境，他的信仰及其表达都是虚假的。基要主义的信仰，不可能促使教会更完整、敏锐、有洞察力、甚至有创造力地去看待这个世界，于是也就不可能成为当代艺术中的新的有活力的力量和元素的来源。
王书亚：另外，关于当代中国的基督教学术研究，刘小枫有篇文章，大意叫“GCD体制下的基督教学术”。请你简要勾勒一下这幅很有意思的图画。因为无论在港台还是北美，尽管那里有宗教自由，但这幅主流学界中的基督教的学术场景，都显得难以想象、甚至令人渴慕。
查常平：按何光沪老师的说法，当代的基督教学术研究有三代人。我们开玩笑称为“何三代”。第一代是60岁以上的这批人，他们基本上是从无神论者的立场出发，对基督教持一种同情心。这种同情心，就把基督教当成国家进行现代化建设的一个需要，或者用一般说法，就是精神文明建设的需要。他们的研究成果，受到意识形态影响。另有两个很致命的弱点，一是他们对《圣经》文本比较陌生。即便引用《圣经》，都是根据自己的需要、七零八落地引用；二是他们对教会的正统教义不了解。
所谓第二代，是现在50到60岁之间的一批。这是目前的中坚力量，其中很多人我称为两栖学人，就是一部分时间做西方哲学或文学、历史研究，另一部分研究基督教。他们经常在两个领域游移不定，他们对《圣经》要熟悉一些。他们的西方哲学功底更专业，因此对基督教教义的理解，仍远胜对《圣经》文本的理解。这部分人其中有极少数，现在已成为信徒。第一代人是把基督教看作一种社会现象，第二代人更多是把基督教作为一种文化现象，比如宗教哲学、宗教文学、宗教文化的角度。第三代人，是现在40岁左右的一批学者，近几年发生了一个很重要的现象，就是其中大部分人都已信主，是基督徒，有教会生活。对他们来说基督教首先是信仰现象，他们对《圣经》文本的熟悉和理解超过了上两代人，他们在基督教专业的学术功底也比较扎实。但总体上来讲，《圣经》研究这一块在大陆还是非常弱。
王书亚：GCD体制下的“基督教学者”，变成了“基督徒学者”。我想这是上帝在这个国家很幽默的作为。是否会因信徒的身份，给学术研究、发表和空间带来压力呢？在目前的美国，基督徒知识分子的学术地位，都可能因着信仰身份而受到“政治不正确”的排斥。
查常平：不明显。对我们信的人来讲，你的不信其实也是一种主观。按照诠释学的说法，其实人都不可能摆脱这个偏见。问题是我们持守偏见的同时，如何考虑和在阐释系统中处理反对者的意见。所谓学术性就是这种考虑和处理的能力，而非仅仅是注释、引文的技术性功夫。只要基督徒学者的学术能力不低于当前学术界的水准，一般不会受到明显的排斥。回到前面说的，由于西方是从基督教时代进入后基督教时代，基督教学术研究只是整个学术领域里面的一块，甚至是开始被孤立的一块。但中国是从前基督教时代进入基督教时代，争取学术的合法性的空间更大些，因为涉及的是范式的更替。不过从现实看，以前我向国家社科基金申请过两次《圣经》研究的课题，都没有批准。基督教学术研究可能在现象上是一个显学，其实在出版或发表上还是有很多限制和排斥的。这也是我们社会从前基督教时代向基督教时代转变的特点。在某种意义上，我认为中国也可能在一个时间内，甚至几十年内都排斥基督教学术。但绝不会因为长时间的排斥，基督教研究就不会兴盛，反而这种排斥会让基督教学术有更深入的思考，使学者更潜心于思考学术的真正价值。
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:37
查常平：人文何在？
《人文艺术》第六辑编辑后话
2004年9月的一个下午，当我把四箱沉沉的《人文艺术》第五辑从一楼抱到七楼家中，我不得不在沙发上躺卧几乎达半个小时，心脏仿佛跳出了我的身体在空中盘旋，汗珠不断涌出漫过全身，气嘘喘喘。楼梯间中途小息，我不禁反复自问：“多年来，这样编辑出版《人文艺术》，究竟为何？”
之后，我陆续把朋友写作的书评和自己编辑该书的感想，连同四卷精美的同著寄往全国20多家报纸的读书版编辑，除了收到两三封回信或来电话表示感谢外，其余全都杳无音讯，我略感心寒。礼物的馈赠必须不求回报。法国思想家南希早已提醒说。
由于在根本上缺乏西方思想中的犹太－基督教神圣背景，中国现代社会呈现出的世俗化转向，直接正在演变为俗世化的物质主义与庸俗化的肉身主义。“欢乐得浅薄、快乐得单调”，湖南卫视的《超级女声》节目透露出我们这个时代的精神走向。但是，在历史上，即使在物质主义、肉身主义恣意猖狂侵蚀我们心灵的时代，人类都需要以艺术、形上、宗教之类人文思想的净化提升。这绝不是源于西方现代主义时期的文化精英主义的主张。它是一切有良知的汉语学者冥冥中的共识。
学者的天职还是要言说，思者的志业还是要思想，纵然很少有人倾听。
现代社会与传统社会在文化生产上的根本区别在于：在宪法承诺的言论自由前提下，民间思想言说的独立存在。如果一个民族要实现其在文化上的现代性转型，除非给予民间思想的传播以合法空间，否则，它就不可能完成这样的使命。《人文艺术》每年的问世，正是我们的社会达成文化上的现代性转型的一个象征。
此辑《人文艺术》，无论在艺术作品的选择上还是学术论文的论题范围上，既有出生中国本土的艺术家，也有来自东欧艺术家的作品；既有对现代思想者的研究，也有对近代思想者的评论，拓展了汉语人文学术思想的横向视野。
“艺术研究”栏目的主题为“观念书写”。我们发表中青年著名油画家钟飙、庞茂琨的油画以及他们的创作随想、深度研究的评论，同时刊载水墨画、雕塑中进行创新实验的李金远、张强、邓乐的作品。《文化冲突的视觉呈现——钟飙绘画中的戏仿与现代艺术精神》，作为人文学者胡继华博士的标本考察，将钟飙的出生、成长和艺术创作，置于偶在个体遭遇世界以及地域文化进入世界体系的时代。将世界化中的冲突转化为视觉艺术，在他看来，恰恰就是钟飙用他的画语文本和视觉修辞所传递的现代文化脉息。文章以其画语文本为个案，尝试解读现代文化通过个体艺术家的生命活动和符号实践呈现的面相。钟飙运用戏仿的艺术手段，自觉呈现了一种与单一画语体系相对立的多元文化世界。通过戏仿造成的一种狂欢化的局面，他的画语多元争夺文化霸权的声音之间的协商，进而达到一种政治伦理的未决状态。这就是中国现代艺术精神的新近嬗变形态。《点击钟飙》，我们浏览到钟飙本人对自己的定位：“我的艺术更是一种不断寻找秩序的艺术。我常想：把每一个人从生下来到死的活动轨迹在地图上画出来，我们就可以看到无数的相遇和分离，无数偶然之中，聚合的理由被高度关注。在这里，群类的分离与重组，事物的发生、发展、死亡……每一刻的每一种存在，都是被缘分安排的奇遇。我寻找属于今天这个时代的秩序，并且把偶然性作为方法论，来诠释无处不在的普遍联系。”
相对于钟飙关注人的生命的偶在性，庞茂琨的《图式消费时代的自赎》对艺术理解如下：“真正的艺术，应该独立于时尚的消费主义之外，守护人们最后一片纯净的精神家园，保持艺术对社会现实的评价和批判，寄托人们精神中更深层次的人文理想。”20世纪90年代下半叶以来，庞茂琨从艺术语言图式的虚拟性转向艺术观念的虚拟性，从精神生命的遗忘与手工凸现的记起转向两者的记起与遗忘，在背景隐匿中呈现现代人的个体精神生命的情感经验。其中，《虚拟时光》在艺术观念上的虚拟性自觉，把《梦魇》、《触摸》系列和《游离》系列连接起来，通过提炼人物瞬间的虚拟存在，把现代人的漂移性、游离性的生存经验图式奉献给一切真正的艺术爱者。它们不同于当代艺术中那些千篇一律的符号化构成，不同于当代艺术家中那些从自然物性的消费娱乐层面阐释艺术的努力。查常平名之曰《虚拟转向：从图式关怀到主题关怀》。
李金远的艺术作品是在传教士身上寻求艺术真理的踪迹，张强在现代人身上反思艺术踪迹的真理。前者独行天路，后者由岛子等人预见了《踪迹艺术的漂移逻各斯》。
西美正以邓乐的《工业时代》、《天道》等为批评典范，把《当代艺术的公共性与个人性》当作问题域，认为公共艺术不是公众的艺术，正如公共意志不等于公众的意志一样。它指出：大多数人喜爱的艺术，不一定就有公共性。在人还没有超越自然人成为社会公民之前，所谓公共艺术的问题，不过是一个学术名词而已，最多只是公共权力（即使这种权力在起源上没有公众的普遍授权）的拥有者按照自己的审美趣味创作留存下来的一批作品的总称。因为，公共艺术作品，必须和它们的环境发生内在的关联，必须从过程到结果都需要呈现出城市生活的公共意志和公共精神。城市生活的公共意志，不是长官意志、不是有钱人的意志、更不只是社会精英们的意志。城市的公共艺术，首先是城市的社会性的精神生命的承载者；其次是它的历史性的文化生命的昭示者。因此，在我们这个社会正处于从前现代向现代转型的时期，在公共权力未能体现出公共意志的时代，怎么可能诞生真正的公共艺术作品呢？在讨论公共艺术的社会条件尚不成熟的情况下，批评家与其说去谈论当代艺术中的公共艺术这种正在发生的形态，不如说探究当代艺术形成公共艺术的一个必要学术前提，即它的公共性与个人性的问题。基于这样的社会学预设，文章提出：公共艺术这种艺术形态，在图式语言上必须是个人性的，在观念语言上需要指向一种公共性的精神主题。20世纪90年代后期，邓乐进入了观念实践与文化介入的时期。此后，他创作的《工业时代》系列，其主题关怀表面上是人这个主体隐去后机器的自在，其实质涉及人人关系的社会性问题以及人与文明关系的历史性问题。当代艺术的个人性，指艺术家的形式关怀在艺术史上创造了明确的图式语言。对于邓乐而言，这就是他在90年代中后期发展起来的“内空间”以及“光置入”的语言造型方法；《抽象水墨的类型》，为批评界新人何桂彦的论文。该文从表现性、媒介性和观念性三个方面，对目前多种多样的抽象水墨创作群体进行了梳理和分析。对于“意象表现型”和“书写表现型”构成的表现性水墨，本文特别重视抽象水墨与传统文化的内在联系；对于“材料媒介型”和“符号媒介型”构成的媒介性抽象水墨，它从现代艺术对于媒介的利用和转换的角度，强调符号媒介的文化含量和形式构成，突出抽象水墨所体现的现代主义审美精神；对于“解构观念型”和“过程观念型”构成的观念抽象水墨而言，这是对“形式自律”的一种自我扬弃，也是重塑抽象水墨介入当代艺术的一次形态转变；“解构”的目的在于“去蔽”和重新“建构”，“过程”的意义在于言说传统文化的当代转换，从而探讨抽象水墨在当代艺术中新的可能性。
“艺术历程”栏目中，我们刊发了东欧9位先锋艺术家的艺术作品和评论。他们包括匈牙利的爱洛斯·伊斯特梵（Eröss István）、巴林特（Balint Szombathy），捷克的约泽夫·策勒斯（Jozef Cseres），斯洛伐克的米歇尔·穆林（Michal Murin）、约瑟夫·朱哈兹（József R. Juhász），波兰的阿土尔·塔贝尔（Artur Tajber）、奥斯卡尔·达维基（Oskar Dawicki）、格热戈热（Grzegorz Sztwiertnia）、巴巴拉·马龙（Barbara Maroń）。这些艺术家经历的社会实验，注定他们的作品的边缘性特征。
近年在中国大陆美术学院纷纷成立艺术管理系，即使在美术界，人们对什么是艺术管理还非常陌生，所以，我们选择“艺术管理”为“文化评论”栏目的主题，发表英国著名学者约翰·皮克的《什么是艺术行政》等文，介绍法国社会学家布迪厄论教育与语言的思想。在约翰·皮克看来，艺术行政人的工作范围为艺术推介（Presentation）、艺术催生（Animation）、艺术教育（Education）、立法。这种对于艺术行政人的角色、行为的定义，显然和我们对它的一般理解差别显著。约翰•埃尔森博士的《在内盖夫沙漠》，论及文化政治问题，强调开放社会的信仰应当尽可能避免回答“哪个是正确的”这个老问题。作者以自己亲历内盖夫沙漠献身说法：一旦政府表明自己的立场，它所宣告的开放将会立即结束。每个人成长所依存的神话，很难从一种文化转变为另一种文化。神话在我们听说的事件和故事中、在我们的信仰中孕育而成。所以，文化多元论，并不是一个政治目标而是一个无法实现的梦。围绕文化政治，所有问题的核心在于：由于我们未能拥有通向“绝对真理”的途径，对于这些只拥有部分真理的有限见解，大众将会承认哪一个呢？朱国华博士的《教育体制、合法语言与社会再生产》，以言说布迪厄的教育理论与语言学理论为中介，探究神话形成的潜在过程。布迪厄认为：教育系统是文化资本的生产、传递和转换的主要体制，也是生产不平等社会结构的主要手段。行动者的文化习性对教育体制适应的结果，导致了对天资意识形态的误识；而权力场对教育场域的渗透，又威胁着教育自主性的存在。在引证西方学者相关批评的同时，文章指出该理论在跨语境转换时应注意其有限性。布迪厄对乔姆斯基、奥斯汀的语言理论进行了社会学意义上的批判，提出任何合法语言都是由国家体制所担保的某种符号权力的结果。为此，他引入语言市场概念，声称语言交流关系实际上是一种经济交换关系或权力关系。
至于“形上言述”的论题，为“思想史”，以安希孟的《中国古代哲学与世界主义——对近代几位学者论点的浏览与商讨》为背景，分别刊发了探究近、现代三位西方学者的一个思想侧面，即郭晶的《艾克哈特的泰然之道》、萧顷《灵系他人——列维纳斯的“作为第一哲学的伦理学”建构》、翟风俭《罪与希望——尼布尔关于罪的理论》。安教授的文章称：世界主义乃西方舶来品，主张以世界政府和法律约束各国政府。世界主义不是皇恩浩荡，怀柔远人，泽被万邦，法外施恩。近代中国学人自西方引进世界主义，又从华夏古籍引经据典，弘扬中国古代思想，误以为春秋战国秦汉之际就有世界主义。他力图说明：修筑长城同“和亲”政策一样，都不是世界主义。我们当从世界卓越思想家那里汲取新养分；郭晶的“泰然之道”，既是圣子降生的基础，也是人应当有的德性。那么，“泰然”及艾克哈特为人们所指出的这条通向神性的“泰然”之道究竟是什么呢？就人的德性层面而言，可将“泰然”理解为“无限的听任/顺从”或“平静”，即对上帝旨意的无限顺从，而对上帝的无限顺从，表现于造物及自身就是“无限的听任”。它从根本上取消了人们对事对物的占有习性，使万物在人的“泰然”中“成其所是”。艾克哈特的“泰然”，并不具有“解脱”中的超离（新柏拉图主义），“克制”中的冷漠（斯多亚主义），“灵知”中的秘传（灵知主义），而是同基督教神秘主义传统中的德性联系在一起，具有“投入”但不“陷入”的爱和谦卑，这种爱和谦卑会摆脱一切差异和分别，从自我的殊有和局限中摆脱出来，与神同心，完全合一；萧顷的《灵系他人》，把列维纳斯的思想概括为“第一哲学的伦理学”。其根源在于对20世纪的罪恶和苦难的体验与思考。要义为：决裂整体化的本体论，将“存在”从隐迹无名状态之中释放出来，以独一无二的“生存者”的身份去遭遇“他人”。通过对他人做出无条件的应答，担当起对他人的绝对责任，从而向无限的观念临近。最后，向他人敞开，在惊异之中让神圣正义降临于人心，从而终结人类无辜的苦难和无谓的痛苦。所以，作者相信： “作为第一哲学的伦理学” 与其说是一种学说，不如说是一种渴望，一种对神圣正义的光照下进入乌托邦境界的渴望，一种在回应他人的祈祷时做出的祈祷，祈祷“和平”与“爱”光顾罪恶洗劫过后的世道与人心。作为世纪苦难养育出来的思想家，他将思想指向命运，用心灵向上帝祈祷，为的是要终结“无谓的痛苦”。伊曼纽尔·列维纳斯的哲学：一手牵引命运，一手指向他人，心中装满了神圣。
莱因霍尔德·尼布尔根据《圣经》信仰来解释人生的两难处境，由此引出人的罪。人是灵魂与肉体、自然与精神的统一，所以人既有自由超越的能力，又受自然必然性与偶然性的限制。人对自己的处境深感焦虑，试图改变这种受造物的命运，其努力的结果产生了罪。罪的根源，不在人类肉体之有限性，而在于人之精神自由。在上帝面前虽然无人能够称义，罪是均等的，但在人类历史中，还存在着罪责的不均等，只有承认这一点，才能解决社会中的相对正义和相对邪恶的问题，鼓励人们承担起社会的责任，消除世间的不平等。堕落后的人性，虽有了严重的缺损，但人并不是完全腐败，上帝的形象也没有完全丧失，人性之中还有对原义的要求，还有向善的可能。这就是翟风俭的《罪与希望》的内容。
结合这种思想史的阐释，“学典汉译”译出莱因霍尔德·尼布尔《基督教的历史观》一文。尼布尔表明：在圣经对历史的解释中包含着两个重要的观念：一是普遍历史的观念，历史因处于同一位神的治权之下而获得了普遍的基础；二是神具有超越性的观念，神始终处于人的对立面并要审判人。坚信这两点，就能阻止一切时代、一切民族在自身生活与成就的范围内去寻求历史意义的中心，同时也能阻止它们在其事业的成功、特定目标的达到中追求那种意义的实现与完成。
感谢艺术家和朋友们多年来对这份论丛的恒久厚爱与默默支持。我无权要求他人同我献身（何况不少人怀疑这种献身的真诚）于编辑《人文艺术》的事业，但我为有这样的人同行而喜悦、欢呼。在信仰远去、精神沉沦的时代，他们殷殷关注的目光，难道不就是艺术永恒的人文遗产么？
2005年10月5日晨于成都
（《人文艺术》 查常平主编，贵州人民出版社，2006年）
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:39
王书亚vs查常平--
公民社会和基督教时代
王书亚：这和整个公民社会的缺乏有关？
查常平：我认为中国五千年以来没有形成公民社会。今天我跟家人讲，中国要实现民主至少还要五千年。因为这个社会五千年都没有成功实现转型。我们仍然是一个前现代的泛血缘社会，或者叫泛血亲社会共同体。对当代艺术来说，具体表现是什么呢？就是批评家、艺术家、策展人拉帮结伙，几个人一个圈子，形成一个江湖。今天的策展是什么方式呢？是一种“江湖策展”。今天的拍卖是什么方式呢？是一种“江湖拍卖”。其实，我们还没有艺术界，我们只有艺术江湖。由于没有独立的民间艺术组织，艺术家为了自我保护，就自然地形成了江湖团伙。
王书亚：这很有意思。中国人的江湖就是一个没有成形的公民社会。没有写作自由，诗人们就形成“诗江湖”；没有宗教自由，家庭教会也多少带着江湖味。
查常平：可以从两个方面讲，一是从历史的角度，西方市民社会的形成，是因为从基层的社区有一个教会的公民共同体。这在西方一些政治学家的研究中梳理很清楚。西方近代的市民社会，不完全是以前教课书上讲的，因为资本主义的兴起，更多的是因为基督的教会本身就是一个公民性的共同体。古代罗马，把帝国的人民分为自由人、奴隶、被释放的自由人，他们全是属于法权公民身份。从现实的角度讲，今天中国的城市教会为什么能够突破家庭化、地下化呢？一个很重要的原因是因为在上帝的爱里没有敌人。江湖是什么？江湖的意思，是在自家人和外人之间划一道界，江湖之外就是我的对手。所以，恰好就在这个意义上，由于教会的普世性信仰，能够打破这种江湖化，使“敌人”成为我们中的一员。耶稣教导其门徒说：“要爱你们的仇敌，为逼迫你们的人祷告”。这样，“仇敌”在基督徒的被爱中、在祷告中于是转化为朋友了。
王书亚：教会也把人群分为了信主的和不信主两类，但信心是一个灵魂事件，不是一个社会事件。信心是超验恩典对地上生活的介入，所以教会在实际运作上向着一切人群开放。教会在人类历史上，使用了一种前所未有的识别人的方法来形成社会共同体。就是不透过外在的血缘、阶层、文化、乃至宗教等社会因素，不透过任何外在的身份标志来识别人。其实这就是现代公民社会的起点，因为公民社会就是身份社会的反面。
查常平：我有这个体会，我有时也批评一些批评家的观念、艺术家的作品。但在内心深处，我并不把他当成对手，我同样发表他们的文章、作品，为其提供一个让更多人了解的平台。我觉得他好的地方我也可以借鉴，这对形成一个健康的学术共同体很重要，并不因为大家观点不一样，就是敌人。但在“江湖”里面，观点不一样就不相往来了。在这一点上，中国的城市教会在公民社会的形成上，将建立一种典范性的表率作用。我2009年在英国访问，看见一个健康社会最重要的三个因素，一是它的图书馆，二是它的博物馆和画廊，三是它的教堂。图书馆呢？最初保存人类的知识和记忆，这意味着历史得以延续，意味着我们不能对历史采取一种断裂性的态度。一代人之于另一代人，不是一个世界之于另一个世界。后来图书馆还有一个功能，就是自由思想的讲堂；博物馆和画廊，则通过艺术家的自由创作，把美好的东西，人的创造力激发、表达出来；第三就是教堂。它为人们的生命提供安息的场所。在当代社会，图书馆和博物馆、画廊在某些功能上都在取代教堂。所以，在西方，今天可能去教堂的人不像一百年前、两百年前那么多了，但他们在艺术、文化里面得到满足。但教堂有一个最重要的、不可取代的标志，就是你到博物馆去要衣冠整洁，但是到教堂去，即使你是一个乞丐，你也可以进去。社会底层的矛盾，至少在此得到一个化解的出口。人们从中获得了安慰。
王书亚：你去听音乐会要买票，到教堂来不买票。活着的教堂都不卖门票，因为有一个活的共同体。死了的教堂，就变成旅游业了。
查常平：对。教堂为社会提供了一个真正的、没有敌人的场所，是没有门票、没有门槛的。只要你是上帝创造的，你都可以去。不信的人可能自己不愿来教会，但教会却不会不愿意不信的人来。这是在基督事件里的接纳，在恩典中的接纳，这一接纳对一个健康社会来讲，在最低层面上，是把社会的阶层分割和反社会情绪在教会里面化解了。
王书亚：按你的看法，今天很多标榜民间的，其实是伪民间。朱学勤先生曾有句话，说“几十年前他们消灭了贵族，几十年后他们又冒充贵族”。今天讲民间的时候，许多人摇身就成了伪民间。可不可以这样讲，有很多所谓独立知识分子、独立艺术家，自我标榜为民间、纯民间、真民间，真真民间的，其实多半都是江湖。那么，教会也要反思，我们虽然受到限制、迫害，没有合法化，但我们有没有因此把教会变成江湖？
查常平：很多民间骨子里面是江湖。教会为真正的民间社会确实发出了一道亮光。中国五千年的历史，就是缺乏这种亮光，或者说它把这亮光遮蔽了。朱学勤说贵族被消灭，其实到了两汉，先秦的贵族就变成了豪强地主。豪强地主是什么意思呢？只要你有足够体力，你就称霸一方。后来豪强地主变成士族，士族又变成地主、名主、乡绅。到20世纪中叶，乡绅都成了反革命。在农村，全部沦为了雇农。按照黑格尔的说法，如果一个人在最重要的财产如土地、房屋上是没有权利的人，他就不会在人生最重要的事情上负责任。为什么中国人在很多事情上对自己不负责，也不对国家负责，原因就在这里。无恒产就无恒心，无恒心就无确定性的“自我”。贵族的消亡，是整个中华民族的悲哀。结果在这个经济发达的时代，我们的社会却充满了原子式的雇农心态，官员只对任期负责，百姓只对肉身负责。这对社会来讲非常危险。
从公民社会的意义上讲，教会只有一个，它有普世性和唯一性，她又是建立在上帝的大爱之下，所以她有一种能够吸、接纳非信徒的力量。我甚至认为，中国社会的转型在某种意义上，完全取决于城市家庭教会从现在开始，可能在未来一千年或三千年里面的复兴。我不会看得很近，甚至可能需要五千年。
王书亚：你的看法会让很多人失望。主若许可的话，从欧洲的历史看，我认为中国可能需要500年到1000年。
查常平：因为我有一个观点，一般认为西方社会经历了从前现代-现代到后现代的转型。但我认为：今天的西方社会是从一个基督教时代向后基督教时代转型。保罗那个时代，从公元1世纪开始，是前基督时代向着基督教时代转型，经历了大略500年时间。但此前希腊已经完成了从血缘社会向城邦的过渡。那么，到19、20世纪以来，西方在整体上开始从基督教时代向后基督教时代转型。中国社会目前还是前基督教时代，刚开始从前基督教时代向着基督教时代转型。所以，你若用“前现代”、“现代”、“后现代”、“另现代”的概念来看中国，很多事看不清楚。在我看来，目前就是前基督教时代向基督教时代的转型的开始。我的写作，思考和服侍，更多考虑的是这个时代性的图景。从信仰、文化、心理、精神的层面，中国在向着基督教时代转型。如果没有这一种转型，整个中国社会的转型是不可能的。
王书亚：你的看见很有冲击力。我们活在一个前基督教时代向基督教时代的过渡时期。所以，我们要为奥古斯丁的出现来写作和服侍。不过从过去的救恩历史看，基本上可用两千年来为人类历史定期。基督之前大概两千年是以色列蒙召的历史，基督之后的欧美社会也有接近两千年的基督教时代。所以我认为你说五千年，似乎有点以中国历史为时间坐标了。
查常平：呵呵。翻转一个基督徒的生命，可能要几个月或几年。要翻转一个13亿人的共同体的信仰与悠久文化形态，要以千年为单位。什么是后基督教时代呢？首先是基督教的价值已整体性地深入到社会制度和人们生活方式里面去了。第二，比如西方的一些NGO，其实它们的整个理念和模式都是基督教的，从而就影响到艺术策展的方式。而我们这里都是江湖策展，就是这个原因。21世纪以来的这些年有一种提法叫“另现代”。“另现代”就是后现代已经终结了。所谓“另现代”，其实就是后基督教时代在西方、基督教时代在中国的真正开始。
我在教会的服侍和在大学的工作，就是服侍这个社会从前基督教世代向基督教时代过渡，我的学术有一部分是这样的负担。比如我的批评文章都大力围绕、提倡艺术的精神化、历史化、个人化传统。这个传统包括了基督教的属灵传统，还有近代以来那种个人的自由主义传统，都属于基督教时代的传统。另一个方面，我也竭力想发现，在这种基督教时代，或者西方的后基督教时代中，如何去看到人类文明的一种根基性东西，也是我为什么研究《圣经》比如《马可福音》的世界图景的原因。我认为在福音书、在整本《圣经》中，上帝给了人类一种完整的对世界的认识，无论是在前基督教时代还是后基督教时代，这幅世界图景都是需要的。
王书亚：如果你认为西方进入了后基督教时代，这和基督再来之间是什么关系呢？
查常平：从终末论的角度看，后基督教时代当然就意味着人类历史在走向终结。这里涉及到对千禧年王国的理解。
王书亚：所以，你在千禧年议题上的立场是“无千”呢？还是“前千”呢？
查常平：我个人是相信“前千”立场。基督在空中降临、死去的信徒复活、活着的信徒被提后与其再来地上之前，人类会进入一个基督在历史中掌权的千禧年王国时期。奥古斯丁的“无千”观，其实也认为人类在地上会出现一种千禧年王国的图景或缩影。
王书亚：单从这一点看，“无千”和“前千”立场的确很类似。但“无千”派的特征，是对这种基督掌权的性质及在人类社会文化中的、看得见的更新，并没有给出任何指标。我是“无千”派的立场。譬如即使中国今天仍然是一裆*专*制，因言获罪。我仍要说，基督在掌权，而且基督正在中*南*海掌权，而且教会和基督一道在2010年的中国掌权。改革宗神学强调“文化基督化”的使命，但改革宗的无千立场，对事实上的“文化基督化”的果效并没有“前千”派的乐观。甚至也不认为根据《圣经》，我们可以抓住上帝的应许去乐观。
查常平：不过我认为，从创造论和救赎论的角度说，耶稣带来的与上帝和好，肯定是一个“前千禧年”的宇宙状态，即一切在根本上的一个更新。所谓“后基督教时代”，可能带着千禧年王国的影子。我认为西方基本上是往这样一个方向走，只是说西方学者由于他们已经经历了一个基督教时代，他们在骨子里已经把基督教的一些观念融入在血液里去，不需要宣称就已在血液里面了，有的甚至忘记了这种血液里面的内容。比如我们假设站在奥古斯丁那个时代来看今天的北欧，在某种意义上，今天那里就是一个千禧年王国的时代——社会的高福利化。
王书亚：可能我对人的全然败坏、对人性中敌基督的倾向，看得比你更严重。上帝没有孙子。伦理可以融入血液中，救恩是不可能融入血液中的。每一代罪人，都需要独自面对上帝，经历悔改重生。所以，我是认为只要医院每天还有婴儿出生，就不可能有眼睛看得见的千禧年王国。另外，很多人都看到亚洲和非洲的教会复兴。有人预测到21世纪中期，中国的基督徒可能会超过2.5亿人，成为全球基督徒最多的国家。并且预测全球有色人种的基督徒，将很快超过白人基督徒。从这个角度说，如果西方在进入后基督教时代，亚洲和非洲在进入基督教时代，那么你如何理解这一全球的图景呢？
查常平：我从社会层面而非个人层面理解北欧的“前千”影子图景。你说的这个预测有可能。就算2.5亿，在那时的中国总人口譬如20亿人中基督徒的比例还是远比欧美低的。第二是质量问题，《民数记》的主题，告诫我们不要过多把眼光放在人数上。中国教会，在几百年中都需要被牧养，而不可能成为这世界的牧养者。1949年前的中国教会，有一些负面的社会影响，就是“吃教”带来的。那时有些中国人为了得到庇护或好处，本来犯了错应该受惩罚，就跑到教会去，假装悔改了。所以数量和比例是一个方面，质量更重要。从个人来讲，比如你若认真地信了十年、二十年，你就进入了自己的“基督教时代”，就是说基督教的价值观就在根本上影响你了；比如《圣经》说不能撒谎，像我现在，有时无意中撒了谎，那种罪恶感马上就出现了。在我们这个社会，你不撒谎是很艰难的。正因为艰难，所以我们需要时刻依靠上帝的恩典去生活，上帝的恩典才成为恩典。
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:41
多媒介的水墨实验
20世纪90年代以来，在中国大陆被批评家命名为实验水墨的领域，早已出现了一种异质的创作取向。王川的《墨·点》（1990），王天德的《水墨菜单》（1996），胡又笨1997年的《抽象》系列、1998年的《黑色》系列、2000年的《空间流》揉纸装置，徐香林的揉纸与绢上重彩拼置的《水墨·痕迹与流行·消费》系列（1999年），张强的行为书法《踪迹学报告》（1996－2004，图9），张羽的《指印》系列（宣纸水墨、植物颜料，2004－06），在艺术语言、艺术观念上，这些作品和一般的架上水墨相去甚远，甚至可以说已经超出了实验水墨的所指，姑且称之为当代艺术中的“水墨实验”。在这点上，戴光郁为其典型代表。他的大部分作品，都注重水墨实验与实验水墨的区别。
实验水墨与水墨实验的差别在于：前者是相对于中国传统绘画的一种样式变革，属于一种艺术媒介或者一种水墨画，目的是为了达成中国画的所谓现代性转向，和中国画保持着连续性的关系；后者仅仅以水墨、宣纸为艺术媒材，和中国画处于断裂的关系，强调两者的差别性胜于相关性，属于当代艺术的范畴。实验水墨如果要达成现代性转向，就必须扬弃以亚人类价值观为核心的中国传统绘画艺术精神；实验水墨艺术家在最低层面需要发展出个人性的艺术语言图式，在最高层面呈现人类性的艺术观念图式。完成了这种身份转变后，他们只不过是在使用水墨之类媒材进行艺术实验，他们的身份这时才是当代艺术家。“艺术家可以跟目前的社会没什么关系，他将自己融入国际化语境中。他可以生活在中国，也可以生活在法国，美国等，他选择艺术的题材，所有人都能欣赏。”（周春芽语）但是，艺术家的主题关怀需要同自己的生命情感体验发生内在的关联，并且从这种内在关联中提炼出个体性的艺术语言图式。在这个意义上，实验水墨叙述中的宏大观念，往往外在于艺术家作为个体生命的存在。水墨实验的陷阱，也许还是在于艺术家无法突破这种宏大叙述的传统观念的牢笼。从事水墨实验的艺术家的出路，在于以个体生命的存在方式去感知艺术在当今人类的真正使命。
1．艺术媒材的物性敞现与人的偶在生存
艺术媒材，指艺术家用来表达其艺术观念的物质材料如身体、宣纸、水墨、丙稀、帆布、油彩、大理石、汽车烤漆等等；艺术媒介，指艺术家的表达方式如行为、装置、绘画（国画、油画、版画）、雕塑、多媒体（影像）或电脑合成等等。无论在批评家的论文还是在艺术家的简历里，往往容易把两者混淆。在一些水墨行为装置的实验作品中，戴光郁展开水墨媒材的物性，呈现宣纸的润性功能、水墨在宣纸上随机浸透形成自然图式的最大可能性。它开始于1995年的《搁置已久的水指标》，后有《地图上的风景》（2004－05）、《山水·墨水·冰水》（2004，图8）、《风水 墨水 冰水》（2004/12－05/02）。这些作品，仅仅把宣纸或水墨之类媒材当作一种物质自然体，将其置于污染的河水、结冰的大地上。其中，艺术家利用了时间的因素，伴随时间的过去，艺术图式悄然发生变化，一张张充满虎虎生机的真人照片在河水腐蚀后变得残缺不全，一个个政治家不遗余力地捍卫的象征完整主权的地图成为一滩污迹消隐在冰块之中，用水墨在雪地上书写的风水二字却湮没在自然的循环书写中不再同常人的命运发生关系。《山水·墨水·冰水》实施于德国巴伐利亚大地，用墨水书写的“山水”两个汉字，在冰面上其实也是一种物性的在者。其艺术图式十分简约，“巨大的汉字书法‘山水’横卧在自然山水冰面上，具有东方式的汉字诗意之美。遥望山川景色，一派水墨山水画氤氲之气象，真是美不胜收。然而，一看见书写于冰面的文字、一想到四时无常的风物变化，终归冰消雪溶的自然规律会带走短暂的文字‘山水’之美，不禁惆怅万分。之后，留下的是片刻沉思，再好的美景也会随风消逝；再强的英雄也会绝尘而去，想想多少古文明在历史尘烟中褪去颜色，只有山川景物依然如故，它在为我们见证历史？也许，文化兴衰的命运自有其隐匿性力量在操控？”（戴光郁语）
制造印痕的行为1997.8
戴氏的下面系列，主要在人的行为作用下探索水墨能够达成什么样的自然的、偶在的果效，其中借用更多的人造物同艺术家本人的行为相呼应。它们包括《我射击我自己》（1997年）、《制造印痕的行为》（1997年）、《边界》（1997年）、《种瓜得瓜》（1998）、《还原－水迹墨痕》（1998）、《拍卖》（2000）、《植物人》（2001）、《7ན''》（2001）、《吸纳－冥想》（2002）、《等待戈多》（2003）。戴的《诗意之水》（2004）实施于北京798空间，其在白色桌布上的图式果效，完全会因为艺术家本人在把头砸进盛有墨水的桶里的瞬间意念而改变。艺术图式的意外获取，正好是一切艺术赖以成立的基点，是人性中的自由的个体生命的偶在体现。人的非确定性、偶在性，构成人作为个体生命而不只是动物般的肉体生命的特性。它们为艺术家的自由创造的达成承诺了前提。相反，传统的中国画为什么越来越丧失其价值的原因也在这里，由于奉行程式化的创作过程，在其没有创作之先艺术爱者便知道了它的效果图。这是对人的自由展开文化禁锢的产物，其形象仿佛窥视着儿女性生活的《父亲》（2002），最终带来《犬儒主义的新问题》（2006）。在长方形站台上两位蒙面人手中的绳索控制下，戴光郁用口叼毛笔在宣纸上书写：“我爱你们所有人，我想知道，我怎样做才能博得你们欢心？”犬儒主义者，既企图控制别人的生活将其纳入肉身的平庸状态，又顺服于这种价值观的控制。《想象行走、站立或逃逸》（2002），最为恰当地呈现出这种生活态度——控制者在被控制中控制着他者的肉体生命的生存延续。艺术家把自己的双脚用水泥凝固在铁桶中，一本正经地操持着空中镜面上企图逃离的两只小虫。它们仿佛《植物人2号》（2001），艺术家将自己倒立捆绑在成都画院的一根木柱上，把头伸入到一个青花瓷缸里透过管子呼吸，其中盛满中药、水。显然，戴光郁选择象征中国文化传统的画院场景、青花瓷缸、中药药材，是为了让艺术爱者反思汉语文化传统与现代人的关系，尽管其本身的行为充满了对立的批判性立场。另一方面，“植物人”，其实正是历代中国有权者以及被统治阶层的人生处境的现实写照，无论其身份为至高无上的领袖还是蝇营狗苟的平民。
感性文化批评在心理、社会、历史诸层面外，关于艺术作品的深度性意义阐释原则，还当关涉自然之维度。首先，艺术作品的媒材，在艺术家上手操劳前本是一种物质自然体，其丰富的物性内涵，有待艺术家打开、批评家言说；其次，物性的自然媒材，因着艺术家的行为而同物质自然体、自然生命体对话，在相互呈现中亮出自身的本真。这样，水墨实验的物性，一是水墨媒材的物性，一是其对象的物性。戴光郁以白色面粉为媒材的系列《一定要把墙建好》（2000）、《山水－风水》（2001）、《食色－性也》（2001），其实都是为了展开一种类水墨的媒材物性果效。面粉柔弱多变的性能，早已湮没在消费主义功利态度中，但是，因着艺术爱者的观看以及对坐者面部的改变而再次呈现出来，《多余的面粉》（2005）在此并不多用。此外，在艺术家看来，白色的宣纸在传统的中国画之中，不过是同面粉一样的物理媒材，并不会使人产生像国画家那样的宣纸崇拜情节。而任何物理媒材的有限在者，无论它是一种画院体制还是人造物品，只要在文化传统中获得了被膜拜的地位，它们就会成为反对人性自由的力量，成为禁锢艺术爱者的创造力的东西。戴光郁正是沿着探索人性的自由与人性的奴役两条思路进行创作，他向人们打开了反思传统文化在什么样的处境下蜕变为反人性因素的可能性，也揭示出人的偶在生存对于艺术创造的价值。
2．水墨实验的多媒介论与人的异化生存
戴光郁水墨实验的另一价值，在于他在当代先锋艺术家群中推进了一种多媒介的方法论体系。正是在他的系列作品中，我们发现按照艺术媒介来对现代艺术进行分类的依据不再有效，行为不再仅仅是行为、装置不再仅仅是装置、绘画不再是绘画，它们都是艺术家用来综合表达自己的艺术观念的媒介元素，属于艺术语言图式中的一个构成元素。其实，艺术家破除任何媒介的限制，正如20世纪50年代早期装置艺术破除任何媒材的限制一样，更是实现艺术创作自由、追求人的解放的体现。这样的实验，在东欧艺术家群中以斯洛伐克的米歇尔·穆林（Michal Murin）为代表。他主要为概念艺术家（各种装置、介入、挪用、项目实施、文本、以艺术项目为基础的当代哲学），和行为艺术家（戏剧－舞蹈－身体行为、音乐表演、声音表演、极简动作表演、录像行为、电影－音乐－口头表演、摄影行为以及社会、政治、演讲性质的行为表演），亦为新媒体、行为艺术之类文本的作者。另一位代表为他的同胞约瑟夫·朱哈兹（József Juhász）。作为多媒体艺术节的表演者和组织者，他把视觉和行动诗歌结合起来。目前，在中国大陆，这样的艺术家还不多见，而能够把现代的行为、装置、摄影、地景之类艺术媒介同传统的表达方式如国画等等结合起来的艺术家更是屈指可数。
多媒介艺术，是艺术家使用多种艺术媒介创作的现代艺术作品；多媒体艺术，则是指艺术家利用多种电子媒介如电脑合成、录像、声音、网络等创作的一种现代艺术形式。在戴光郁的创作历程中，他也不乏单媒介的探索，其装置有以历史记忆为主题的《逝水如斯》（1997）、《日记》（1998），以及以批判把城墙砖变成黄金砖的物质主义为内容的《点石成金》（1998）系列、《静极生动》（1999）、《手相、性命与情色》（2005）等，其行为有《与大地造爱》（1999）、《吃与词》（2002）、《思想者》（2002）等，而《上路》（2004）、《失禁》（2005）把装置与行为两种媒介综合起来使用，最近两年还用宣纸与彩墨两种媒材创作了《我的母亲》（2005）、《领袖》（2005－06）、《两个人的天空》（2006）、《虚幻山水》（2006）等，甚至把指纹、印泥也转换成一种艺术媒材在宣纸上绘成《领袖》（2005－06）、《马、恩、列、斯、毛》（2005）。诸种媒介与媒材的使用，始终屈从于他要在艺术作品中所要实践的主题关怀。其中之一就是对我们这个时代的肉身主义文化与物质主义文明的批判性反思。他在拍摄的人体皮肤照片上，用照相透明水彩绘春宫图，取名为《关于皮肤的流言蜚语》（2005－06）。皮肤所指向的肉体生存与春宫图所象征的肉身享乐文化，淋漓尽致地表达了我们这个时代的精神景象。个人的肉身生活与男女的肉身生活，形成他的不少作品的主题关怀：一桌人心安理得地在一个全身抹有面粉的裸体女人以及一堆灰面前，边欣赏边享受面食（《食色－性也》）；艺术家在艰难的倒立中讲述白领为了吞咽两盘西餐的故事（《吃与词》）；一对男女在装裱有祥云的挂轴上，大胆地展示自己的性器（《云上的日子》【2005】）；一个白领金箔人在经过风水理论测出的大地上挖洞、掏出生殖器《与大地造爱》做爱半小时，不断口诵圣经到声嘶力竭，其信仰的虚伪昭然若揭；他的《思想者》，纯粹就是一位不思不想的享乐主义者或犬儒主义者。
艺术创作中多媒介的使用，往往赋予作品以多元解读的可能性。戴光郁的《上路》，我们既可以解读为他个人之艺术道路艰辛的写照，也可以理解为当代中国的先锋艺术其举步为艰的处境表达，更可以看成是汉族在奔向现代化的过程中之踟蹰不前、一波三折的事实呈现，因为即使艺术家本人把装有婴儿的地上皮箱提起来也无法前行，如果不改变把人倒挂、使人异化的体制。艺术家在作品中注入的“自残”行为，是关于我们每个人生存境遇的隐喻。我们从行为的展开过程看到：“一只倒悬于空中的旅行箱握在倒吊者手中不堪重负后失控而开，箱里却曝出包裹严实的婴儿。听不见哭啼，宛若假寐的死婴横亘在我们面前，真不知该不该采取拯救行动。此时，阵阵琴声由弱到强，急促地颤荡于围观者踞站的空间。定目一看，原来是塞在艺术家嘴里的口琴，因倒吊的痛楚，由痛者身体释放的呻吟声破琴而出。痛苦的呻吟，转换成琴音，没有音符，却更加强烈地撕扯着观者的心，像预警的呼告击打着灵魂。现在我们明白了：原本不能动弹的‘上路者’连带着箱内襁褓中的婴儿，显然是对上路一说毫不吝惜的揶揄。”（戴光郁语）因此，“上路”是一次审问，一次对艺术愈渐体制化的权重意识的持守者们的审问。
如果说《上路》表达的是对于人性自由的约束这一艺术观念，那么，《失禁》则反向地揭示出人性在本能上对自由的向往。“失控的墨水经裤裆涌出，为下面的痰盂接住，也难掩垂吊者内心的稚幼，因为他口中不停地吹捣着儿童伸缩玩具口哨。这种情境下，他居然还怀抱一只鸡，难道他能像凤凰一样飞舞？我现在顺着这句话说下去，他的确想像凤凰一样飞舞，可结果是肯定的——凤凰涅槃。在这里，戴光郁给出一个暗示，凤凰涅槃的悲壮结局尽管是必然，但永生之路就从此开始。只要敢于担当，锐变之痛换来的必将是光明坦途。但问题的关键是：习惯势力仍在左右着人们的思维活动，人们害怕失去曾经拥有的文化信靠，害怕一旦丢失会像断线风筝飘荡于空中，不知去向。这就是戴光郁所关注的文化传承命运问题。……我们不能再像一个病入膏肓的弱智儿童，濒临毁灭，却全然不知，否则，等待我们的将是死亡——毫无意义的死亡。”（吴亦吾语）这里，依然体现出戴光郁对于生命偶在性的自由原则的思考。
当代艺术中，不少艺术家致力于探索人的自由与奴役、肉身之在的犬儒化、文化的传承与现代性之类主题。因为，它们就是我们的肉身日日夜夜所直面的现实，是我们的肉身被迫安居的肉身。但是，我们只见到少数艺术家心仪于敞现物质自然体的物性、艺术实验的多媒介论。尤其在这个以工具理性对待自然中的物质自然体（面粉、冰水）、以功利主义审视历史中的文化生命体（汉字、水墨、宣纸）的时代，戴光郁的水墨实验，具有不可替代的艺术乃至历史的价值。它们批判人囿于被决定的异化生存状态，为人生的偶在价值而辩护。
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:42
感性文化批评范式
刊载于《当代艺术的人文追思》，2008
1．感性文化批评的必要性
20世纪90年代以来，在中国大陆的艺术批评中，频繁出现了如东西方话语、本土化与国际化、民族性与世界性、边缘艺术与主流艺术之类概念。我称之为亚人类价值观。这样的批评观念，在最低层面抹杀了艺术的个体性原则，在最高层面和艺术的人类性理想相对立；它拒绝护守当代艺术以个人性的语言图式为内容的多元化价值观及其差异性的理念。在人类正在走向全球化的今天，中国当代艺术的创作和批评，最要紧的是脱离东方、本土、民族、边缘乃至中国之类价值观的囿限，使艺术家在最低层面（非最低境界）创造出更多个人化的艺术语言图式，以在最高层面凭借多元图式并进的样态，介入人类现代文化的建构之事业。
这种批评观念，最为集中地体现在中国大陆批评家对实验水墨的批评话语中，无意识地阻碍着以实验水墨为典型代表的当代艺术形态的开新推进，阻止了艺术家们的自由探索。此间，实验水墨艺术的创作或批评，原本不应停留于确认所谓的汉民族文化身份上。事实上，和传统水墨的真正区别在于：实验水墨在当代文化中的地位，建立在它对艺术语言图式的创造性贡献上。但不少实验水墨艺术家，在艺术观念上没有对现代性的自觉认同。他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念。当然，我并不是说：实验水墨，因为与传统中国画的内在相关性而不能呈现现代人的精神处境。目前，它在创作和批评上，应远离的误区在于：中国画传统封闭的亚人类情怀，一种仅仅把水墨艺术理解为东方的、本土的、汉族的而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。否则，“‘水墨’——作为民族绘画标志在现在乃至更远的一个时期，都无法摆脱其被压迫的地位，而企图以‘水墨’加当代方式以创造当代艺术的中国‘身份’，容易导致第三世界文化的巫术性的发扬光大，所以‘现代水墨’不但使中国画概念——被批判中日益扩张其边界，以至作为其概念已不再具有种族防御职能——重新被修复，而且为了这种防御（今天称为身份差异）职能，而建立了‘观念水墨’的形而上学。”
由于艺术批评中的上述价值观，当代艺术中的实验水墨，丧失了作为个体生命的一种精神样式的独立性和自足性；实验水墨艺术家，降格为汉语思想前定的传承者而被其他艺术形态的艺术家认定为文化传统的保守者。一些批评家，仅仅把实验水墨的文本当成自己向当代文化发言的引子、借口、手段，即海德格尔所说的工具性上手物。他们在这样的艺术批评观念的束缚下，从意义阐释方面，迫使实验水墨就范于汉语思想本有的艺术工具论文化传统。这类似于政治波普、玩世写实在20世纪90年代在艺术界的处境：前者在反抗本土意识形态专权的过程中，投入了西方后殖民意识形态的怀抱；后者在不满于现实生活中，充当了将世俗生活神圣化的呈现者。它们未能离弃汉语思想自古及今的艺术工具论阐释体系。
诚然，沉湎于亚人类价值观光芒中的实验水墨艺术家，其作品不可避免地带有体现这种价值观的符号、语素。这不是艺术家的责任。但是，如果批评家还继续意识不到其对于艺术推进的负作用，如果他们对于自己的上述立场缺乏自我批判精神，那么，他们就有愧于作为批评家的名誉。为了艺术家能够自觉将当代艺术当作表达个体生命存在的精神样式，为了让艺术批评界能够真正获得一种与当代艺术的发展相适应的批评范式，我们有必要倡导感性文化批评的方法。不过，需要指出的是：感性文化批评，仅仅是评价当代艺术的一种方法；它的前提设定（即为什么需要在当代艺术批评中提出感性文化批评的范式？）、观念内含（感性文化批评究竟是一种什么样的批评？）以及操作原则（如何在批评活动中实践感性文化批评？）之类问题，都值得一切真诚关注当代艺术命运的学者和批评家们的深入讨论。
2．感性文化批评的定义
感性文化批评，源自我们对当代艺术批评中的亚人类价值观的反省，它在批评实践中首先应极力避免后者所体现出的不上不下的批评言述，应在最低层面返回个人性的艺术语言图式、在最高层面直指人类性的艺术观念图式。首先，它把艺术看作是一种文化现象而不是一种政治制度与经济生产的活动；其次，它把艺术看作是在人的精神生活中和形上、宗教相差别的个体生命的精神样式，因而是为了满足人的精神需要。不过，其满足的方式为：艺术家借着对于自己的生命情感的象征性形式的创造；艺术不给人提供一种观念思想体系，或者一种信仰行为规范；第三，它把艺术书写（艺术创作与艺术接受）看成艺术家在意识生命中从自我越界走向超我的过程。这是艺术和形上、宗教之类的精神样式相联系的一面。在心理学的意义上，艺术对于个体生命而言，和形上、宗教一样，起源于人对自我超越以实现与他人的社会共在的需要。这里，无论抽象还是具象，无论表现还是再现，无论美术（国画、油画、雕塑、版画、工艺）还是观念艺术（装置、行为、影像、地景、综合材料、多媒体），都是艺术家作为个人突破意识生命进入以社会为域界的精神生命、和他人对话的手段。当然，艺术的超越方式，和形上、宗教有别，取决于艺术家创造的原初图式。形上以原初观念、宗教以原初信仰为方式。艺术家成熟的标志，在于他是否创造出仅仅属于自己又为人类同在者全体（包括历史上的生者、死者、将来的人）分享的原初图式。这种图式，拒绝模仿前人，也抗拒被后人模仿。为此，艺术家的图式创造，需要建立在一定的难度基础上，而不仅仅是某种日常观念、日常行为的翻版，更不是某种点子的符号图解。感性文化批评的第一任务，就是要从艺术家的作品中发现原初图式，阐明这种图式发生和延续对于艺术家的心理的、社会的、历史的、自然的、语言的、时间的、神圣的根源。
原初图式的呈现，或许在艺术家一个时段内的系列作品里，或许在艺术家一生的间断创作历程中。根据个别艺术家理解原初图式背景意义的差异，有的艺术家终生致力于穷尽一种原初图式的无限可能性，有的致力于几种原初图式的交替开掘。但无论原初图式的出现、延续、转换，其心理学的根源，都只能是艺术家本人的意识生命向精神生命凸显的需要而非任何外在的、肉身的本能驱迫。具体地说，后一种情况，表现在艺术家屈从于艺术经纪人的迫使和肉体生命内在的感官享乐中。因为，在这样的艺术家看来，自己若放弃早已穷尽的原初图式探索新的可能性，其经济收入可能会短缺。因此，原初图式的谨守、推进、转换，考验着艺术家作为精神创造者对于艺术探索的诚实、勇气、品质，考验着他是为精神而艺术还是为肉身而艺术的价值观的选择。
感性文化批评的前提，立足于批评家对艺术作品的色彩铺陈、结构的布局、材料的开掘、场景的挪用等元素的敏锐感觉。但唯有感觉，也构不成感性文化批评。批评家的感觉，要在和艺术文本、艺术家的生存状态及文化背景的反复参照中感性化，使艺术家的图式创造工作获得与他人的差别性与相关性的规定。批评家需要向观众指明：一个艺术家的原初图式，是怎样出现的；它与其他同时代的以及历史上的艺术家的原初图式之间，有着怎样的彼此差别和联系。这种规定性，即中国当代艺术丰富的具体差异性。它表现在艺术家和其他文化形态的创造者（如科学家、哲学家、伦理家、宗教徒、审美家）之间，表现在不同艺术形态的艺术家之间，表现在艺术作品之间，表现在批评家最后形成的批评论文之间。一句话，感性文化批评，必须竭力追问艺术作品、艺术家、艺术书写（创作与接受两种活动）在心理、社会、历史、自然、语言、时间、神圣诸层面的根源，确立每位艺术家在这些层面不可替代的创造性工作的价值。
以上的论述，我们只言及感性文化批评的观念定位。我们有必要从操作层面，展开感性文化批评的实践域界。
3．图式描述的精确性
既然原初图式在作品中的出现是艺术家差别于形上思者、宗教信徒的标志，既然原初图式是艺术家个人性言语转向社会性语言的开端，那么，感性文化批评的实践者，就需要把艺术家的系列作品和他本人的生存经验关联起来，有意识地发现其中可能产生的艺术家的个人性语言即原初图式，并精确地描述它，使艺术家在一个时期创作的系列作品中呈现出的原初图式得到唯一的语言阐释。艺术家在作品中建构的原初图式，尽管在艺术家的实验阶段有时会模糊不清，有时甚至受到其他艺术家的语言图式的影响，进而把它当作自己的图式，但批评家的责任，除了指证这种事实导致敞现艺术作品的意义混乱外，理应开启隐匿于其中的原初图式发生的种种可能迹象。
原初图式在艺术作品中，不是孤立地存在着。它融汇于作品的结构、色彩、声光、时空、场景中。如何将这些构成要素或曰图式因子以及它们之间内在的逻辑联系准确地描述出来，甚至发现一件艺术作品的语言图式是否最为恰当地体现出了艺术家渴望呈现的艺术观念，或审视一个系列的作品是否自然流露出艺术家的观念，这属于感性文化批评的实践者最基本的能力。不过，仅仅把艺术家的艺术语言图式转换成文字性的说明，这不是批评家的根本任务。否则，他就是在重复艺术家使用形式语言展开的工作，充当艺术家的广告说明商。即使如此，图式描述，尤其当批评家在从事观念艺术的批评时面临着艰难的挑战。20世纪四、五十年代以及之前出生、其年龄相当于50岁以上的大陆评论家，由于他们的知识储备主要来自于文学、哲学、艺术史以及自己积累形成的批评经验，他们普遍在观念艺术面前失语。其原因在于：观念艺术，如在行为、影像、地景等艺术形态中，其图式呈现往往是漂移的、不确定的、多向度的。其中的某些作品，除非有深度的心理学、社会学、材料学乃至历史学、语言学之类的人文学科知识，否则就难以切入作品的内部、展开对其图式的言说。
图式描述的精确性，以批评家对作品的感觉和仔细观察为基础，目的在于让感性文化批评的操作者更好地对艺术作品展开本源性的、逻辑性的、深度性的意义阐释。
4．意义阐释的原则
意义阐释的本源性原则，指批评家关于艺术作品的意义维度的言述，必须植根于它的图式结构。任何远离艺术作品的批评行为，都是一种批评话语的强权暴政。批评家在沉溺于这种暴政行为中，使自己丧失了批评所依托的言说对象。因为，批评家无视作品存在的批评行为，把艺术家的劳作当成实现自己话语权力的手段，致使艺术作品丧失了独立的存在价值、沦为工具性的上手物。正是在此意义上，感性文化批评和一般文化批评的差别，显得不言自明。它属于对象性的而非主观性的批评。它的目的，是为了更明晰地向接受者带出作品的存在而不是以此为言说批评家的某种观念的手段。当然，这并不一定符合艺术家对作品抱有的个人旨意。作品意义阐释行为的发生、展开，需要紧紧依存于批评家观察到的其内部的图式构成。
不过，在批评实践中，仅仅死守关于作品意义阐释的本源性原则，也会使感性文化批评倾向于狭隘的感觉、随想，如自’85新潮美术以来、目前依然滥觞于批评界的艺术新闻写作。除了向读者一般地介绍艺术现象外，这样的评论，对于当代艺术在学术思想层面的推进毫无意义。
作品意义阐释的本源性敞现，只是批评家工作的起点而非终点。这种工作，需要进一步建立在作品意义阐释的深度性、逻辑性的原则上。
意义阐释的深度性原则，要求批评家摆脱作品本身的限定，使其同它赖以产生的心理的、社会的、历史的、语言的、自然的、时间的、神圣的存在背景相关联。作为个体生命的一种精神样式，无论艺术作品的图式结构或色彩构成，都和艺术家的意识心理世界中的潜我意识、自我意识、超我意识存在必然内在的瓜葛。这是批评家从心理层面分析艺术作品的依据。其次，它们还是艺术家的精神生命、他与社会中的他人共在的凭据。由艺术作品的原初图式所敞现出的艺术家的精神样式，作为个别的艺术作品究竟对他人的共在会有何种影响，这需要批评家在自己的批评实践中言明。这是批评家从社会层面阐释艺术作品的理由。再次，艺术作品，不但是艺术家、而且是历史中的所有人（同在者全体）相遇出场的媒介。在艺术家的存在可能性结束后，艺术作品，将艺术家的精神生命吸纳到历史的文化生命中。批评家以历史的层面理解艺术作品，其根据就在这里。另一个方面，这种对象化于批评实践，即批评家的艺术史、文化史写作。批评家需要从艺术语言的层面，为艺术家的工作定位；个别作品在何种程度、何种维面享有艺术史、文化史的价值，它在其中占有什么样的位置，批评家有必要将其彰显出来。最后，艺术批评，关涉到艺术作品对象的物性与媒材的物性。一件艺术作品，如何揭示出自然物具有的多重价值意义（如审美的、游戏的、文化的）而不只是实用功能的经济意义，这是批评家从自然层面展开批评工作的一部分。还有，就是艺术作品得以展开的时间的、神圣的根源。
从心理、社会、历史、语言、自然、时间、神圣诸层面阐释艺术作品意义的深度性，这在逻辑上必须依据于艺术作品本身，共同服从于它们彼此内在相关的理据。但是，不是每件作品，都会同时呈现出这些全部意义；不是每个批评家，都能够从作品中阅读出它们。
意义阐释的逻辑性原则，意味着批评家从作品结构中引伸出的原初图式和所指意义，不但是彼此内在相关的，而且他还要指出它们在何种规定性上相关的必然性。感性文化批评，拒绝在评论中使用下面的言说，如“在某种程度上”、“在一定意义上”之类。批评家有责任打开作品中的这种具体的“程度”和“意义”。另外，意义阐释的逻辑性原则，迫使批评家取向不多不少的写作。文章中即使出现精妙绝伦的语句，只要同作品的图式结构无关，他得勇敢地删除。同时，批评就是尽可能无限地言述出和作品图式结构相关联的意义维度。
意义阐释的本源性原则是历时性的，其逻辑性原则属于共时性。这种共时性，强调从作品图式结构引伸出来的意义与意义之间的内在相关性。它实现在感性文化批评关于作品意义阐释的深度性原则中。逻辑性原则，仅仅是批评写作的形式要求。
总之，感性文化批评，是这样一种批评范式：它基于作品而不限于作品、通过作品而不背离作品、为了作品而不媚于艺术家。（２０００年１月于成都，2004年11月12日第一次修改，11月24日第二次修改）
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:44
查常平：以批评为事业
《当代艺术的人文追思》后记
人从事任何事情的底线在于：它是否有对个人生命的伤害和是否造成人际共在关系的破裂。艺术在人的精神样式中特有的表现性功能，要求艺术家在表达这些主题时具备独特的智慧，否则，他就很容易以艺术的名义伤害个人生命和破坏人际关系。在中国当代艺术界，一些艺术家出于无限的道德勇气、牺牲自己的道德形象去向社会揭示上述主题，但是，他必须考虑其表达本身是否会带来对个人生命与人际关系的新的否定性情感积淀。个人与社会的创伤记忆，除非得到医治和宽恕，否则就可能成为施虐他者的武器。至于目前艺术界中的拉帮结派现象，如策展人因自大而排斥批评家的展览介入、批评家为了捍卫自己可怜的物质利益而在同行中设置藩篱、艺术家日益明星化相互出场吹捧、编辑的圈子化倾向拒绝发表不同观点的评论等等，这些乃是中国传统文化中的浮渣在现代学术活动中的回潮，致命地制约着当代中国艺术的发展，其本身和艺术作为人的开放性的、个体性的、人类性的精神样式不共戴天。
20世纪90年代以来艺术界流行的越界不义现象，更是中国当代艺术在混乱时期的特有表征：一些艺术家很少创作而充当艺术活动家致使作品无深度，一些批评家不研究个案而忙于出席策展开幕致使批评无文化，一些策展人无心于展览方式的考虑而冒充批评家导致展览无突破，一些画廊经纪人专营狗苟致使优秀作品无传播，一些收藏家、美术馆与博物馆的馆长以为自己有钱就可以恬不知耻地甚至充当双年展的学术委员会主席致使学者无尊严，一些艺术杂志的编辑甚至沦为买卖作品的拉条致使出版的刊物无问题意识。
正是在这样的现象开始萌动的1996年，我介入当代中国艺术的批评，其间经历了一个批评学理的清晰化过程。艺术是人的意识生命中的生命情感的感性文化活动，同批评作为人的生命理智的理性文化活动在根本上处于对立关系。这是我从1990年美学硕士毕业后一直拒绝介入艺术批评的学理原因，尽管我在1987年就写作了这里发表的“艺术的本质论纲”，尽管我的硕士论文以“庄子学派的前先验艺术观”为题。直到2000年初，提出“感性文化批评范式”，即“基于作品而不限于作品、通过作品而不背离作品、为了作品而不媚于艺术家”的人文批评观，我从学理上才发现了艺术批评的内在理据。批评伊始，我给自己确定的文化身份是批评家而非策展人，更非艺术活动家。我的工作目标在于：用人文价值的精神文化立场，去对当代艺术中的作品、展览、作者、生态、潮流做深度的个案研究，在艺术界和艺术家的个人艺术史上写作不可代替的评论。现在回想这十年的批评历程，我基本上持守了自己的初始身份定位，尽管也主持过一些艺术展览和学术研讨会，尽管一度在成都竭力推广观念艺术特别是行为、装置在民间文化中的传播使其获得了广阔的生存空间。
当代学术在中国当代社会文化中的边缘化，是我从事艺术批评的又一个原因。1995年，我出版《日本历史的逻辑》，在学术界反响甚微。两年后完成专著《历史与逻辑》，辗转了几家出版社后只能躺卧在书柜达十年之久，于去年底才付梓。传统学术的影响力逐渐淡出当代社会。当代作为一个图像传媒时代，为了扩大学术思想对社会的影响，我决定用一部分时间开始写作艺术评论，企图以艺术作品为媒介发表对当代文化的看法，即使事实证明当代艺术在国人的社会生活中还是处于边缘化的位置。
汉语思想深处潜藏的人的精神生活俗世化的逻辑，把人的肉体生命的生存（道教）延续（儒教）本能当作人的存在本质来言说倡导，中国化的佛教与其说认定这种本能如梦如幻如泡影，不如说是要昭示国人对于任何彼岸的、精神的生命世界的追求更是捕风捉影、转眼成空，号召我们放弃这种追思、返回到现世的肉身与物质世界之中。在肉身主义与物质主义的价值体系统治下，当代国人对人的精神需要产生出一种异乡感，信奉人活着不过是为了更好地活着的人生哲学。当代艺术作为当代人的一种精神表达，无论是对人的心理结构中的肯定性的生命情感的再现还是其否定性生命情感的批判，因其和人的精神生命的先天联系而成为普通多数民众在生存方式的选择时优先唾弃的对象（哲学家、宗教徒在现实生活中不受欢迎，其原因也在于他们是和艺术家一样的人类精神的守护者；更可怕的是：艺术界普遍对宗教的无知，因而对一些作品的宗教性关切采取敌对的态度），一些财主把当代艺术的展览当作高雅广告来实施就属于这种以艺术为工具的态度的典型。换言之，普通国民对于当代艺术的异乡感，赋予汉语学界的批评家一种启蒙的责任担当。其表现形式，就是自八五新潮美术以来在批评界盛行的随想式的新闻写作。
艺术批评中的新闻写作，在一个经济生活为主导的社会、在一个当代艺术处于边缘化的时代有其不可取代的艺术传播价值。但是，中国的当代艺术要成为塑造国民作为个体生命的精神存在的手段，使国人成长为人类共同体的一员，我们必须拓展其人文性的批评向度。汉语批评界对于人文批评的异乡感，这是我为什么坚持艺术个案的深度批评的动力。1999年，我和友人成穷、戴光郁共同创办《人文艺术》论丛，初衷要在当代艺术界与学术界推进人文批评的理想。
不过，这种以批评为事业的学术视野的扩展，还有我个人生命遭遇的“630事件”。
1997年6月30日星期五，在举国欢庆香港回国的日子，在下班回家途中，我遭遇两个暴徒用砖头一顿暴打。因着一位出租司机的协助，我一身血透把一人拖到派出所，然后被残疾人用三轮车送到成都市第二人民医院，头部缝合十二针，伤口一个月后愈合。我向在媒体工作的朋友求助，他们回答此时不可能来报道这种区区小事，何况不符合节日快乐的氛围。律师界的朋友张世华先生义务派出律师调查事件经过，因为此前有人以七一放假要到我单位四川省文史研究馆买书的名义来家里辨认长相，因为在下班前几十分钟我还接到同样的电话要求，因为那时我被选为小区业主代表多次与开发商交涉物业管理的不合法事项，因为此前电视媒体还对之加以曝光。随后两年，我每周去派出所要求调查该事件。办案民警总是搪塞推脱。在给市长写信请求过问此事后，他态度热情异常，但行动照就不作为。于是，我决定放弃此事件的追究，天真地想：“要是自己是一个名人就好了！”名声的诱惑，是我当初介入艺术批评的外部原因。作为其结果，我于当年10月在都江堰主持了“本源•生命”艺术展。展览得到上下十多家媒体的全面报道。
当然，个人生命的偶在遭遇、国人对于当代艺术的异乡感、当代学术的边缘化，并不是批评活动成立的必要条件。我能够从事批评，最要感谢当代无数优秀的艺术家创作出许多优秀的作品。本书中涉及的对象有限，这并不意味着没有出现在其中的就不重要，它只表明我作为批评家的能力、精力的有限，当代中国艺术界的一些作品我现在还无法理解，一些作品我能够接受但无力展开深度的个案诠释。
感谢批评家王林在90年代下半叶主编的《美术界》上发表了我早期的不少评论文章。他从1996年４月19日至7月19日，在成都主持《听男人讲女人的故事》观念艺术系列展，炎炎烈日中每周周末从重庆赶来，其对艺术的挚爱远胜于今天有些所谓成功重复自己的明星艺术家，其对批判立场的坚守应当成为当代中国批评界共同的立场；感谢批评家黄效融近十年为笔者提供的众多批评介入的机会，他在成都营造的艺术氛围使不少年轻艺术家有崭露头角的可能性；感谢贵州人民出版社的出版家黄筑荣先生能够在1998年欣然接受并坚持出版笔者主编的《人文艺术》，使我能够在当代中国学术界实践、推广感性文化批评的人文路径；感谢广西师范大学出版社的出版人郑纳新博士和编辑武春野女士，正是在他们良善的支持下使我的评论和艺术观念能够集体进入读者的视野！感谢孙敏娜女士与周斌设计艺术工作室的赵锦斌先生为我设计了封面、版式！
我选择《当代艺术的人文追思（1997－2007）》为书名，因为它体现出大部分文章的批评视角和观念立场。上卷副标题为“俗世的与世俗的”，下卷为“生态与场景”。汉语文化的现代化，对于个体生命而言是一个从肉身走向肉身、对于族群共同体而言是一个从物质贫乏走向物质富足的俗世化过程，这就是为什么以俗世价值取向的政治波普、玩世写实、泼皮艳俗在当代艺术界盛行的原因。同时，中国近代以来的现代化运动，又和发源于希腊与希伯来的西方基督教文明被动遭遇，其回光返照留下了不少学者误读俗世为世俗的文化现象。这在当代艺术中更多表现为一种对纯粹俗世社会生活现象的彻底批判、反讽嘲弄，当然也包括一些流露出对人的精神性、社会的非物质化的诉求向往的艺术作品。至于“生态与场景”，最能概括成都的观念艺术的特质：贯穿于自然、社会、人文的生态艺术与发生其中的场景艺术互相诠释，而今正在成为中国当代艺术的一种普遍化的艺术观念形态。
人到中年，生命开始凋零，深知“世事短如春梦，人情薄似秋云。不须计较苦劳心，万事原来有”（《西江月》，朱敦儒）神意。对于一个关注现实又持守文化理想的人，对于一个充满理性又富于感性直观的人，艺术批评就是他人生杯中饱尝不止的份（2008-05-10/09-01于成都）。
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:45
查常平：符号化的艺术伤害作者：查常平 文章来源：艺术时代 
王广义《大批判》
可口可乐的英文商标（Cocacola）、文革大批判的人像造型、散落在黑色和红色的色块背景上的789之类数字，再加上英文的种族（Race）一词，这就构成了当代艺术家王广义的《大批判－种族－可口可乐》（2007）的主体画面。这些构图元素，最早出现在1990年一张名为《大批判－可口可乐》的油画中。两者的不同在于：前者有英文的种族（Race）一词，仿佛一位充满思想的父亲带着自己的儿子、女儿正要出发去参加一场针对可口可乐的批判大会，儿子拿着红缨枪正跃跃欲试。人物笔触略带抒情的痕迹；后者画面上，是工农兵三人左手共同紧握一支蘸水钢笔、笔尖直指可口可乐的英文商标。他们共有一副调戏而非所谓深仇大恨的批判表情。如果联想到20世纪90年代初中国社会转型的历史背景，联想到当时的人们对消费品牌的朦胧暧昧态度，我们就不难理解这张作品的主题关怀。
王广义被称为艺术家，因为他在绘画领域创作了仅仅属于自己的原初艺术图式，一种由中英文品牌名称、大批判人像、数字、红黑黄的色块背景构成的现代艺术图式。他将这些品牌不断替换，选用与都市人生活直接相关的佳能（Canon）、卡西欧（CASIO）、科达（Kodak），或英文的“Mcdonald’s”。其思维模式，源于无神论者你死我活的革命哲学，源于自近代以来笛卡尔开创的主客体二元对立的思想传统，一种对抗性的思维。这些作品向我们提出了一个根本问题：究竟应当以什么为批判的武器？王广义如果能够在作品中解决该问题，就有可能从一位优秀的艺术家发展为伟大的艺术家。他近年创作的《大批判—艺术博物馆》（2006）、《大批判—艺术与图腾》（2007），依然是其十九年前那些绘画元素的并置。我们依然没有看到艺术家作为一位知识分子清晰的批判立场。换言之，王的“大批判”系列，不过是在将自己的艺术图式符号化的过程，一种把艺术创作当作商品品牌推广的历程，一种在对所谓的消费主义的批判中又潜意识地陷入了对艺术符号的消费陷阱，目的并非为了艺术。
对于年轻的艺术家而言，最苦恼的事情是如何发现属于个人的艺术图式。
对于成名的艺术家而言，最大的难题在于如何避免把个人的艺术图式过渡符号化。
王广义的原初图式的确立，源于他本人切身的个体生命情感经验，源于他对于90年代社会转型时期出现的无所节制的消费主义雏形的观察，源于之前对于理性绘画的追求，源于他个人对于文革大批判宣传画在收拾房间时的偶然发现（其摆在万宝路、可口可乐之类消费品前，形成他当时的图式灵感根源）。在他看来，“画的形式要比想的形式好，展览出来就更好，印刷出来再附上英文介绍就最好。因为当代是一个印刷品崇拜的时代。我希望自己的浪漫主义冲动能够成为一部可供人们不断翻阅和阐释的历史事实。”（1991）正是基于这样的艺术理想，才促使他在许多艺术家纷纷下海的时候持守着作为一位艺术家的身份。但是，当一位艺术家用近二十年的时间重复书写一种原初图式的时候，当其把艺术图式当作一种消费性的商品品牌来成批生产、消费的时候，王的“大批判”中所呈现出来的对于消费主义的批判观念就被其消费性的艺术行为所瓦解。换言之，在王的艺术探索中，艺术图式的符号化过程，其实是消解它的艺术观念所具有的批判性的过程。这种以炫耀技巧为标志的艺术书写，阻止了优秀的艺术家们进一步深度探索艺术语言图式观念的勇气，带给他们一种切身的厌倦感，一种为了艺术之外的目的而从事艺术的逼迫。当艺术家这样生产的作品越多的时候，他就越远离了艺术。甚至可以说，这正是中国当代艺术中没有出现伟大的艺术作品的原因之一。
也许是基于这种把艺术图式符号化后带来的对自己生命情感的敏感性伤害的自觉，王广义在绘画之外还创作了大量的装置、雕塑作品。不过，它们共同的主题关怀，都是一种对抗性的批判意识的表达。和许多画家把自己的油画作品做成雕塑一样，就艺术语言的推进而言，王的雕塑《唯物主义者》（2003－05）、装置《冷战美学》等并没有什么不可替代的贡献。它们依然呈现的是一种革命哲学观念，一种源于其绘画的艺术观念的另类媒介的实验。至于对这种观念的依据以及对它的灾难性后果的反思，至少从其作品中我们至今没有发现任何蛛丝马迹（2009-7-28/8-1于成都）。
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:46
文\查常平
在汉语学术界，“很难说中国当代艺术有批评，感觉和思想毕竟不是一回事，花样翻新的新名词是从美学书和杂志上看来的……现代艺术批评家的一个典型职业病便是设法把西方的纯理论话语和具体的艺术实践加以粘连。”[1]这最为典型地体现在20世纪90年代末批评界关于艺术意义的讨论中。即便如此，也很少有批评家，真正彻底地将西方的一种纯理论话语贯彻于解释中国当代艺术的实践上，进而形成对该理论体系的延展。另一个方面，由于脱离了意识形态的传统霸权话语，当代艺术批评家，为避免沦为西方后殖民主义的文化代言人，于是继续着自’85新潮美术以来形成的以艺术感觉代替学术性批评的理想，“那就是在感悟、感性、直觉等词语的掩饰之下，把批评等同于美文，把批评视作另一形式的文本实验，把批评变成一种不着边际的、因而往往是不负责任的名词与句子的轮番轰炸。”[2]其结果，不但降低了艺术批评作为一种人文学术活动的可能性，而且导致艺术批评在艺术实践面前的无言以对。除了为艺术家招商引资外，不少批评家，只能以肉身的在场换取各种学术活动中思想的在场，有人甚至只能充当失语的大师，接受艺术家们的朝圣与献礼。
中国当代艺术批评，或沦为西方理论话语的实验基地，或者演变为一种情绪化的感觉随想，其根本原因在于：众多批评家对于批评的有限性前提的无明。由于对各种艺术活动穷追不舍的在场渴望，他们哪里有足够时间去思索自己的批评立场和原初的批评概念。在自己未能建立独立理论体系的情况下，除了借用他人的现成概念外，便只有在高空飞行中偶然产生的关于艺术的感觉、感受和对艺术家的个人印象。为摆脱上述轮回的怪圈，当前中国的艺术批评，需要对自身的有限性前提加以自觉，从新闻写作回到学者写作，从大而无当的综合研究回到深入的个案研究，[3]由此逐渐建立感性文化批评的学科理想。
1.批评定向的有限性
有限批评，并不属于众多艺术批评范式中的一种，而是关于它们的有限性前提的反思。任何个别的批评范式，其成立的条件在于：它的原初批评概念在实践功能上的有限性。它只能针对艺术作品中的部分作品说话，正因为批评自身本是人的一种有限生存活动及这种活动展开的界域的有限规定性，历史上才诞生了原型批评、历史批评、社会学批评之类多种样态的批评范式。如果一位批评家将个别的批评范式无限地扩张、神化到任何作品中，这必然会导致他所应用的批评范式的个别性的丧失，进而得出一些令人不满的批评结论。
在客观上，批评家选择的批评对象是有限的。
按照黑格尔的理解，“当我们说事物是有限的，我们的意思是说：它们不仅有规定性质，不仅是实在和自在之有的规定，它们也不仅仅是有界限的，——在界限之外，它们还有实有——而且还不如说，非有构成它们的本性，它们的有。”[4]批评对象的有限性，据此受到该对象的自我限制。这种限制即规定，即批评对象只能在自身的界限内、且应当在这样的界限里才成为它本身。艺术批评如果建立在有限的作品上，批评家对作品的描述与阐释，就受到作品永远的限定。他无权随性发挥作品的涵义，更不能论及与作品无关联的东西。这要求在批评活动中，对作品的事实描述与价值评判达到近似值。批评家要尽量企及作品自身的限定，持守在作品开启的界限里。虽然从艺术品的材质媒介、结构生成中，在逻辑上不能直接引出任何价值言述，但出于批评家的价值言述，必须同作品有内在的关联，必须在作品的自我界限内加以展开。
当我们说作品的观念针对性要明确的时候，也就是说作品内含的观念受到其图式语言的限定。无论艺术家的感性创作还是批评家的感性阐释，都是在作品的图式语言的有限界限内才成立。一般情况下，艺术家并不能自由地越过装置、行为、架上、雕塑、水墨各类艺术形态的界限，充当全能的作者。同样，除了受制于个别艺术形态的规定制约外，批评家还必须将自己的工作目标限定在一种或几种艺术形态里，或在一种形态内部深入地挖掘推进，或在几种形态的比较中横向开新求问。那种本来在有限时间里往来于各种艺术形态的批评家，其结果自然导致批评文本的浮浅化。这正是20世纪90年代的中国艺术批评徘徊不前的客观原因。
2. 批评能力的有限性
有限批评的理论预设，建立在批评家作为个体生命的存在者的有限性上。在人的心灵深处，如果没有对无限之在者的信仰，人在逻辑上就无法避免产生将自己无限化或神化的冲动。《圣经》把今生的骄傲启示为人的一种原罪结果，因为，人的始祖亚当、夏娃是在顺服了魔鬼的如下应许时才犯罪的：吃了园中的果子“便如神能知道善恶”。[5]作为受造之物，人本是有限的，受到他的创造者的限定。但他相信自己可以跃升为神，才使自己反而堕落为有罪的人。这罪身的人，若不接受永生的神耶稣基督的限定，他就无法在自己的活动中不把自己神化的罪性展现出来。伟大的哲人尼采、马克思是如此，今天充当批评家角色的人也是如此。
尽管不信耶稣基督的批评家不可能在批评中避免自己的无限化、神化的罪性，但从其批评文本中，从20世纪 90年代以来中国当代艺术的批评实践中，依然展示出批评家在主观上能力的有限性。批评家的逻辑运思、话语知识背景，限定了他对艺术品的描述、阐释水平。如果对这种能力长期缺少自觉的修养训练，如果对之又毫无自觉的意识，批评家的学术批评活动，就只会蜕化为一种重复性的克隆而丧失创造性的新意；如果他还将自己对个别艺术品的把捉随意延及到其它作品、对个别艺术形态的理解自由地扩大到其它艺术形态，这样的 批评家便只是在贬低艺术家的创造性努力。换言之，批评家需要不断增进突破原有的知识背景、逻辑运思的限制，或放弃“好死不如赖活”地践踏批评的、败坏自己人格形象的行为。两者之间，不存在第三种选择。
何况，“今天的话语时代已完全不同以往，它废除了绝对性寓言，没有任何时期会像今天这样赋予人以一种反对的权利，以至学术在话语交往中被争议，恰恰是这种争议才摧毁了专制的话语体系，从而使话语被放到争议的场景中。”[6]学术的话语交往，以批评家承认自身为有限的个体生命为条件。否则，专制的话语体系，便会从批评界外部直接蜕变到内部。这难怪在批评界有人依然要自居为“教父”或正渴望充当这个自我神化的角色。
批评能力的有限性，还体现在批评家应用的批评概念在功能上是有限的。任何由批评家设定的批评概念，只对部分作品或有限的艺术现象生效。内涵无边的概念，是个无所指的大容器，其空洞性的内涵决定了批评家的言述于学术建设毫无价值。近年来，不少批评家将从“贫困艺术”转译的“观念艺术”，无限类推为一种观念性现象，形成“观念水墨”、“观念性版画语言”、“观念性雕塑”[7]的称谓泛滥。这使观念艺术原本所指的材质与观念的单纯性规定失去了意义，生出批评概念指称混乱的结局。不过，我并不是说不能在装置艺术外的其它艺术形态中使用“观念性”一词，而是说在其中使用者有责任阐明如此挪用的必然性和可能性，即为什么一些版画、水墨、雕塑获得了装置艺术中的观念性所指。
批评概念的有限性，决定着它的可解释度。批评家无限地应用一个批评概念于他的解释活动中，这在增添它的荣光的同时抹去了其存在基础，最终导致该批评概念的覆灭。
3．批评受众的有限性
批评家选择无限的批评对象、确信自己批评能力的无限性，根源于他对批评受众的无限期待。他相信艺术作品与批评文本的接受者是和自己一样的存在者，相信接受者是一个可以自由无限地选择艺术对象与自己的批评文本的人。但事实上，作品与文本的受众，在20世纪90年代以来不断发出的对现代艺术看不懂的呼声，恰好证明他们也受到自己的知识背景、逻辑运思能力的限定，证明他们亦是有限的个体生命。和批评家相似，受众的人性内含着有限性的规定性，他只能择取艺术作品或个别的艺术形态及相关的批评文本来阅读、直观。接受者与批评家、艺术家，都应当摈弃自我神化的理想。
一旦接受者明白自己的有限性，一旦在心灵深处清楚自己不是完满自足的神，他就需要提升对创造性的艺术作品与批评文本的阅读、直观能力，在接受中对它们有创造性的回应。中国大多数文化人，看不懂当代艺术，在根本上不是艺术家与批评家的过错，（尽管他们和西方同行有差别，即担负着启蒙觉世的使命），而是这些文化人在现代艺术方面知识背景的欠缺和自我无限神化不求上进的结果。他们相信：自己生来的肉身，未受人文艺术科学起码的熏陶就该明白当代艺术。接受者如此将自己能力无限神化的观念，反过来又促成当代艺术进入了艺术家与批评家的封闭循环游戏圈。不过，由于大众传媒的介入，该循环圈正在扩大到外部的普通受众。
批评家对接受者的无限期待，在其心中产生出艺术作品与批评文本应该被无限的接受者所接受的渴望。他的自我神化，借此呈现在接受者的数量上。但是，那种过去靠政治强权培育的全体国民对艺术的崇拜和现在由于经济强权迫使多数国民对艺术的冷漠，都属于不正常的历史现象。况且，这种现象和批评家对无限接受者的渴望，遵循着一样的心理逻辑：将包括艺术在内的丰富的一切人性活动，简化为单一的动物性活动。
当代艺术不是有无观众的危机，而是观众多少的危机。批评家首先要努力破除自认的艺术接受者在数量上无限化、在质量上自我神化的幻想，让艺术活动成为有限的个体生命持守有限价值的志业，从此逐渐向中国思想界与知识界传播艺术的福音（1999年7月21日）
（本文原载于《青年思想家》，2000年，第1期，郑州：河南人民出版社）
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[1]孙建春：“假装和塞尚玩纸牌——现代艺术的戏剧化特征”，《江苏画刊》，1998年，第4期。
[2]杨小彦：“批评不是美文”，《江苏画刊》，1996年，第9期。以艺术感觉代替艺术批评，这尤其体现在栗宪庭用所谓的“春卷”来描绘当前西方艺术大展中的不少中国作品的身份语境的提法上。据栗宪庭的批评逻辑，我们也可以自由地将“春卷”换成北京烤鸭、成都的麻婆豆腐之类中国菜。这样，一个可被替代的批评概念，对于学术建设将无任何意义。“春卷”说，见《江苏画刊》，1999年，第1期《文化破碎与文化身份的被规定性》一文。
[3]除了在艺术批评领域外，汉语学术的其它领域，也普遍缺少个案研究与专题研究的努力（见段炼：“反思的反思”，《江苏画刊》，1998年，第8期）。当然，这种个案与专题的研究，包括对个别艺术作品、艺术家、艺术现象，和对个别艺术理念、艺术思想的深度拓展。目前，汉语学术最缺少的，是真正形上与形下的维度。大量的论文、专著，总是停留在不上不下的视域展开言述。
[4]黑格尔：《逻辑学》上卷，杨—之译，北京：商务印书馆，1982年，第125页。
[5]《创世纪》第三章第五节，《圣经》和合本，中国基督教协会，1995年。
[6]王南溟语，“艺术的批评与批评的操作”，王鲁整理，《江苏画刊》，1996年，第7期。
[7]分别见《江苏画刊》，1998年，第2期黄专“作为文化问题的观念水墨”；第11期郭世锐“关于探索“观念性版画语言”的一种描述”；《美术界》1998年，第6期展望“观念性雕塑”与我的创作”。至于“观念艺术”一词的涵义，见史密斯的《新达达、观念艺术与装置》，西美正译，《人文艺术》第一辑，贵阳：贵州人民出版社，1999年。
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作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:47
| 查常平：边缘艺术的主流精神 |
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在实施当代艺术活动时，当今的艺术策展人、学术主持人受到政治权力和经济资本的双重制约。他们的学术话语，很少起源于艺术史上图式传承的需要而是艺术之外的对象的需要。他们的社会身份的这种非独立性，表征着当代艺术的非自主地位。
当代艺术在当代汉语思想文化中，总体上处于一种边缘地位。
在实施当代艺术活动时，当今的艺术策展人、学术主持人受到政治权力和经济资本的双重制约。他们的学术话语，很少起源于艺术史上图式传承的需要而是艺术之外的对象的需要。他们的社会身份的这种非独立性，表征着当代艺术的非自主地位。另一方面，各种各样的当代艺术展览，日渐成为艺术圈内少数人的封闭游戏。当代汉语学界的学者们，普遍对此采取无视的态度;大众传媒虽然不断有关于当代艺术展览、作品、活动和艺术家的报道，但记者们主要是出于新闻的兴趣而不是为了向公众介绍当代艺术，他们更不可能把它当作人类文化积淀的一部分来传播;知识界、文化界之外的绝大多数普通市民，对当代艺术的观念可以概括为：“我与它无关”。2000年初，成都的《世纪之门：1979-1999中国现代艺术邀请展》上，30天的参观人数,还不及该市肯德基中心店一天的顾客量。当代艺术的这种边缘地位，同我们的大学教育及社会的艺术启蒙有关，也是汉语思想自先秦以来片面强调实用感性、一再拒绝艺术、形上、宗教之类精神样式的结果。或许是基于这样的原因，边缘艺术和主流艺术的关系，自20世纪90年代以来才成为当代中国艺术界反复讨论的话题之一;正是在这样的文化语境下，我们才可以把丁方在90年代后期创作的作品纳入边缘艺术的视野来考察。
1.边缘艺术的价值内涵
我们以上主要从人们接受当代艺术的心理角度出发描述当代艺术的边缘地位。但是，如果遵循这样的逻辑，在市民的公共文化生活中，甚至当代汉语人文学术也处于同样的情况，而且，事实就是如此。不过，如果从文化在人类历史中的功能看，中国当代艺术在地理学的延伸意义上的边缘处境，并不必然意味着它在价值论上没有主流思想的精神质素。因为，在精神世界里，事实上的少数，不等于价值上的边缘;事实上的多数，不等于价值上的主流。同样，丁方的作品，虽然在中国当代艺术中属于边缘艺术的范畴，但并非表明它在当代汉语思想的深度构成中没有艺术主流的精神内涵。
那么，究竟什么是边缘艺术?
只要摆脱以地理事实代替文化价值的思维定势反思边缘艺术和主流艺术的关系，我们认为：主流艺术的中心位置，完全取决于它以艺术作为人的一种精神样式为主导的价值取向;而边缘艺术的定位，根源于它在图式关怀方面更多的非艺术化呈现。当代汉语思想文化中，当代艺术被置于边缘境地，其中一个原因在于：’85美术思潮后，不少艺术家尽管在创作意志上脱离了国内政治意识形态的强势话语的控制，但他们又投入到西方近代以来逐渐形成的商业意识形态的他者话语中。在人类艺术史上，其作品没有给出独立的艺术观念语言图式。他们以为：西方人接受的便是主流艺术。他们不明白：西方艺术，一旦丧失艺术的普遍规定性，最终也会向边缘艺术过渡;反之，边缘艺术，只要不轻视主流艺术所呈现出的普遍艺术精神、并主动以之为目标，它即使在当代中国也不再是边缘性的艺术。即使说人类在20世纪的艺术创造主要发生于西方，但其中的一些作品本身也不具备主流的艺术精神。所以，艺术的边缘性的规定性，既不由它的接受者的多少来决定，也不由接受者的地理身份来标明，而是取决于它所内含的艺术图式本身，取决于这种图式是否在最低层面上具有个人性语言的开新、在最高层面上具有人类性观念的表现，取决于该图式是否关涉到个体生命的心理的、精神的、文化的普遍内涵，取决于它是否为艺术爱者提供了区别于传统的感受世界的另类方式。假如某种边缘性的艺术图式为艺术爱者承诺了以上这些追问的肯定性价值，那么，它就是一种具有主流精神的艺术，因而在文化价值论上便不属于艺术的边缘。
2.丁方作品的主流精神
艺术作品若没有神言之维度，它就不可能有精神的深度;艺术作品若没有人言之维度，它就不可能有现实的广度。
正是从这两个维度出发，丁方展开了他在90年代后期延续至今的创作路向。此间问世的《旷野》、《城市》、《高原》、《山河》四大系列，在文化地理学的意义上，属于当代艺术中的边缘性作品，但我们却从中发现了历代艺术家恒心求索的主流艺术精神，那就是艺术家在以艺术为一种精神样式的自我超越中所达成的身份转换。和科学、伦理、美学之学问形态及形上、宗教之精神样式一样，艺术毕竟是艺术家的一种言说;和它们的不同之处在于：艺术的言说，借助图式来达成。不过，当这种人言指向终极之存在者的时候，诚实的艺术家必须谦卑地学会倾听，倾听那来自于彼岸的神言。这里，天主教神学家卡尔·巴特关于神学的谦卑性的论述，同样适用于承受终极之神言的艺术。“神学并不会创造或者形成它的主题。它的主题被赐予它。在神学之先和在其之外，神学的主题就存在于那里。它必须是其所是地呈现自身。神学只能追思这个主题，跟随着它的运动――因为它是一个活的论题或主体而不是一个死的对象。”对于丁方而言，这意味着：从对在世人言的言说转向对在上神言的倾听、从对天国的呼求转向对人间的吁请、从对上帝之城降临的渴望转向对人间之城的现实的批判。这些主题关怀的观念向度，在丁方的作品中以共时性的形态交替展开于一段相对的物理时段，即20世纪的最后10年。他把自己的探索结果，总结为“深度绘画”。他说：“深度绘画”，主要关注城市与荒野、历史与文脉之间的关系，它不以感官性而以精神性为基础追问人类的普遍价值，它思考处于历史文明变动中人的当代处境。自80年代初踏上黄土高原以来，丁方一直在努力寻找着能充分表现华夏大地的博大精神，以及汉语历史文化传统的丰厚底蕴的绘画语言(参看本辑中丁方的《与永恒同行：深度绘画手记》一文)。
2.1 从对人言的言说转向对神言的倾听
丁方从80年代延续到90年代的《城》系列，以及在90年代前期创作的《大地》系列，虽然在艺术观念上直接指向在上的终极关注，但在艺术图式上还是属于一种在世人言的表达。《城》系列中的城堡、城角、城阶、城墙、城垛、城门诸意象，包括即使在色彩明亮、充满异幻、被命名为《幻象中的城》的作品里，我们依然能够发现其现实的原型，这就是作者的双脚历经过的、那些一度在汉族历史上有着辉煌记忆、风景惨淡的《不死者之城》。其中，人作为终有一死者而隐去。纵然是《走出城堡》(1985)的逃离者，和古老的城本身相比，也显得弱小有限。城内，“我们度尽的年岁好像一声叹息。我们一生的年日是七十岁，若是强壮可到八十岁;但其中所矜夸的不过是劳苦愁烦，转眼成空，我们便如飞而去。”摩西八十岁后写下的这些人言，或许，我们可以恰当地用来阐明丁方为什么在这组作品里消隐人形意象的原由。艺术家仿佛在向所有的艺术爱者提出一个亘古的问题：在上的神言，对天国的承诺若是虚空，那么，人作为个体生命的存在不就归于无有?《大地》系列里，人以肉身之背为支撑沉沦大地的脊梁的苦苦挣扎，与其说是在恳请终极存在者怜悯的降临，不如说是对人的绝望命运的控诉(《恳请降临之地》，1991);现代都市中孤独无告的《受苦的婴孩》、堕落水池中争先恐后《沉溺的灵魂》(1993)，与其说是在期待全能上帝的惠顾拯救不如说是对当代物质主义者们从出生到死去的有限时段结局景象的预示;《大地之歌》(1993-1994)突兀的欢乐、《巅峰》(1993)那边余辉反照的期盼，画面以油彩的条状肌理为构形、把人类世代相续的居所镶嵌在大地边缘，流淌着丝丝血红的油迹，不过，我们从中并未发现一点希望的迹象，难怪丁方将同一系列的另外两幅作品取名为《沉默的创口》(1998)、《为晨曦而流泪》(1992)。
面对罪灵寄居的朽坏肉身(《死亡无法抗拒》，1995)、亡灵游荡的坚硬城堡(《罪灵们》，1998)、人魂呼嚎的斑驳《荒野》(1995)，艺术家没有陷于绝望的窒息里。人类的苦难，因上帝之言成为肉身的恩典变成了祝福。在以象形文字为文化生命的背景媒介所书写的《东方历史悲剧的命运》(1995-1996)的尽头，在世世代代的个体生命反复悲欢离合传承体验的《历史记忆》(1998-1999)的深处，丁方将自己从一个艺术家转换为圣言的谦卑的倾听者角色。他以画笔为旗，把自己倾听到的内容彰显出来。从他的90年代后期的作品里，虽然我们很少看到直接同基督信仰相关联的十字架受难意象，但是，这些以黄土高原为图像资源背景的画面，的确透露出一种关乎普世信仰的福音。《光辉深处的灵魂》(1996)，在烈火中净化升华、复活不灭;《请退让吧，忧郁的阴影》(1997)中，和平鸽带回平安的喜讯;《欢乐的佳节》(1997)，其题材显然出自耶稣变水为酒、隐喻只有基督才是欢乐之源泉的迦拿婚宴;《冥想》(1998)之人，虽后景为世俗之城上身却奇妙地闪烁着来自永恒彼岸的光芒;《呼号》(1998)的主体画面上，吁求者仿佛刚逃离血腥的战火硝烟，他双膝跪在地上、仰天哀哭、祈求着在上者的恩慈。所有这些作品的艺术观念语言图式，通过《圣言的倾听》(1998)而得到显白微妙的表达。最值得艺术爱者深思的，是其中的成人、小孩，全都以倾听者的面目出现。它象征着：不仅个体生命全体需要倾听，而且需要完全顺服的倾听。
2.2从对天国的呼求转向对人间的吁请
80年代后半期，丁方创作《走向信仰》、《悲剧的力量》、《剑形意志》三大作品系列。其艺术观念图式，在基本上都指向对天国降临尘世的激烈呼求。当时，一些艺术家对此不理解，也许是因为它们的艺术语言图式的确离大多数汉人的感性生活实践太远。画面中一再出现的十字架受难意象，成为丁方普遍受到关注的原初图式。十字架受难意象，象征着艺术家作为一个知识分子对汉族悠久历史苦难的接纳担当和对这种苦难之根源的文化反思。但是，“在目前的中国，以一种有责任感的态度来对待艺术好像已成为边缘”(袁运生语)，丁方却在二十年里坚守着他的原初图式。这显明：十字架受难意象，并不是他投合当时所谓的“大灵魂”批评范式的产物，而是从其个体生命中生起的艺术样式。
只是，今天的艺术爱者在感觉丁方的作品时，需要注意的是：他在80年代创作的十字架受难意象，在90年代后期的作品里已经转换成了受难的十字架意象。他从对这种意象的主观表达走向了对它的客观呈现。这里，“客观呈现”，指丁方在画面上更多地借用了人们比较熟悉的、现实的旷野与都市、高原与山河之类种种视觉资源。或许，对于一位生存在大多数人都不相信耶稣基督的国度里的艺术家来说，其艺术作品的终极关注，不在于是否直接具有十字架意象，而在于它们是否内含这种意象所指的意义：即苦难与希望的双重诉求。我想：正是从这样的意识出发，丁方在他的艺术观念语言图式的开新中，一方面从言说人言转向倾听神言，一方面又从对天国的呼求转向对人间的吁请。这是一个当代艺术家双向推进自己的艺术创作的过程。借用基督教神学的术语，前者属于艺术家肉身成言的上升书写，后者属于他的言成肉身的下降书写。两者展开在相同的物理时段，上升与下降的道路，原本是同一条路。其间的艺术背景为：政治波普、玩世写实、泼皮、艳俗之类肉身艺术，在汉语图像世界逐渐赢得了批评家的青睐。“肉身艺术，选择当代人作为肉体生命的生存状态与生活场景为主题关怀。”
丁方的《旷野》、《城市》、《高原》、《山河》四大系列里，当下的旷野与都市，呈现着十字架上的无尽苦难;古朴的高原与山河，象征着十字架下的复活希望。其中，十字架从画面隐去，作品依然保留着基督信仰的本真奥义。即使在《城市》系列的《放逐之夜》中，仅有的十字架意象也成为被远置的一处背景。
《旷野》中《苦阶》的无望攀越、《边塞》的亘古如斯、《沉思》的循环往复、《面具》的无奈哀嚎，都只是因为当代人主动选择物质主义、肉身主义这条《永恒的苦路》为超越之途的结局。人们沉湎于这样的选择，又是因为其内在精神生命的荒凉与无根，或者说，是个体以肉体的生存延续代替灵魂的价值追求、是我们的族类以物质性在者的贪婪占有代替文化生命的创造给予的结果。所以，人被葬身于旷野，被耗尽在繁华喧嚣的都市里。
《城市》系列大部分的图式关怀，挪用了中国山水画里油彩的浸染效果。它们的构图，主体画面由一条洪流般的道路把高耸的建筑物左右分隔在两侧。建筑物的造型，单调呆板，棱廓不明，或者为沙尘所湮没(《沙尘》，图19)，或者为黑暗所笼罩(《昏夜》、《夜街》)。落日的《夕辉》，不再是对城市的祝福而是一种带诅咒的洗礼;清晨的《曙曦》，不再是对城市之夜的驱散而是一种不祥的预兆。《当号声响彻城市上空》，开始的不是新天新地的降临而是作为堕落之城的毁灭性报应的《放逐之夜》。这两件作品内隐约的汉字，仿佛成为了城里人罪恶的审判词。《重负》灰白的色彩浪漫温馨，但它浪漫得让人难以承受;《遗址》凝固的肌理历史悠久，但它漫长得令人灰心丧志;《废墟》上站立的男人铜铸般的刚强，他面对自己曾经生活过的城市劫运难逃的一幕，却只有诧异的一愣。不过，在艺术家以先知般的批判性笔触描绘的城市苦难景象中，从毁灭正在席卷而来的城市上方，毕竟圣母马利亚伸出了《搀扶之手》。她双手温柔、充满慈爱，发出安息而自信的目光。
1992年，丁方在一幅取名《大地的希望之光》的作品中，将断裂的山崖塑造成人背似的形象，如同大地的脊梁嵌入其中，巍然屹立在黄昏中汹涌澎湃的河流前。画面辉煌、明亮、刚强的色彩，在他将近十年后问世的《高原》、《山河》系列里得到淋漓尽致的自由发挥。其实，在丁方的视野里，现代文明的城市，原始自然的高原、山河，都是作为承受在上的终极神言而存在的肉身之在者。他对都市沉沦的批判和对大地壮美的讴歌，目的是为了应许艺术爱者一个赋有希望的图式世界。和他90年代早期的《大地》系列相比，《高原》、《山河》系列中的自然造型，不再是与人为敌的充满险恶的意象。《坚垒》深处的静穆和夕阳的柔和，《残壁》断臂的孤单和猩红的忧伤，《险隘》沐浴在蓝天下欣然吸纳着阳光的抚慰，灿烂的《河畔深淤》为路过的行人送来审美愉悦的安息，丁方笔下的《颓垣》《深垒》，《雄关》《烽燧》《峁塬》，无不带着人道的爽心的气息。在大多数艺术爱者习惯性的审美想象中，金字塔可谓阴凉恐怖，但《高原》中我们所见的同名作品的意象，如同秋风涤荡过的茅屋，伫立在日落的余辉中期盼着远行者的归家。纵然是《不死者之城》，也没有1985年《城》系列的同名作品的血腥氛围，远景的城堡和近景的黄土河谷，融和平静地相处。所有这些作品承载的艺术观念，即希望的语言图式，在《高原》系列的《沉睡》中得到最明晰的表现。一位强壮的青年男子，匍匐在河边的山崖上，崖下淙淙流过的河水，成为他梦境中的音乐伴奏。此情此景之美，也许唯有阅读过大卫诗篇的人才能明白：“耶和华是我的牧者，我必不至缺乏。他使我躺在青草地上，领我在可安歇的水边;他使我的灵魂苏醒，为自己的名引导我走义路。”
同样，丁方的《山河》系列，和他追寻的关于希望的语言图式一脉相承。它属于传统意义上的悲剧艺术的范畴。悲剧艺术的主要特征，是通过主人公的毁灭来达成审美境界的崇高升华。人物的命运，被湮没在《山河》的黄土窑洞内。不过，画面远处山水交界的地方，闪烁着一条深邃的湛蓝的希望之光(见作品No.4，No.5，No.6)。
在总体上，丁方的90年代后期的这一系列作品，手上的技法日趋成熟，但从主题关怀的角度看，它们似佛正在远离他一直宣称的东西。豪放的笔触所表达的自然的风化，正意味着汉族某种历史的、社会的、心理的人文精神的凝聚。这种精神，永远需要某种在上的超越性力量的提升。否则，汉族就没有希望。
这不就是丁方的艺术显明给一切艺术爱者的主流精神么?
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作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:50
[url=]查常平：行为艺术 意向观念中的偶发事件[/url] 作者：查常平
连续高声说《敏感词》10分钟后出现口吃不清、15分钟后出现怪音、20分钟后出现呕吐等生理现象：在行为艺术家周斌本人意识生命中的“敏感词”，因语音的反复演说而变得难以忍受。前者的意向性与后者的偶发性在此昭然若揭;他双手在空中举起残枝断竹书写心里一段感想(《书写者》)：双臂的力量、作为书写材料的残枝断竹偶然的晃动、在此情形下艺术家本人对于感想书写的难以抗拒的被迫修正，都最终决定着书写的效果图式;一群蚂蚁把艺术家用面包屑在地面上摆放形成的“和谐”两个汉字破坏、吞食了(《和谐》)：个人事先预想中的和谐在蚂蚁之类动物看来根本就毫无意义，这说明在社会生活中除非坚持将每个人的思想统一起来，否则根本就不可能实现所谓“和谐”的理想;把一座波浪型的煤山顶部走成平滑的曲线(《行者》)、以自己的胳膊丈量一万米《白线》、以预定的盲行在一块板上书写“艺术是个单词，艺术不是个单词。ART IS A WORD, ART IS NOT A WORD”(《盲行书写》);从晚上到早晨一直在北京798艺术区《找钱》，原本想象中只要找到钱就结束的行为最终无果而被艺术家主观的决断才得以停止;双掌把映在水中的月亮捧着，直到水漏月去(《掌中月》);让手中的画笔沿着虫子爬行的踪迹延伸，最后形成某种神秘怪异的图式(《踪迹成迷》)：人的主观性完全制约于虫子本身本能性的见证。
这些是行为艺术《30天——周斌计划》中的部分非常具有意思的作品。周斌本人，也将其称为“30天，一个在设定与不可预设之间的行为艺术计划”。的确，每件作品都发生在预定的时空中，但完成过程中内含某种不可控制的偶在因素。这种果效，根源于艺术家本人的身体有时甚至是本能的反应，根源于他使用的材料包括蚂蚁之类肉体生命的偶在。它们揭示了行为艺术作为事件在人的意向观念中以身体为媒介表现某种偶发性的生命情感图式本质。
行为艺术(Performance Art)，首先是发生在艺术家本人身体上的文化事件。在起源上，它同身体艺术(Body Art)都以静态和动态的身体为媒介。“就表现形式分类，身体艺术可分为：绘画性的身体、议式性的身体、以易装/易性表演探询性别身份的身体、踪迹性的身体、极限性身体(体能的、伦理边界的、心理侵犯的)、虚拟的身体以及观念性的借尸(人或动物尸体)还魂(艺术家的想法)之身体。……行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的‘场所’(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美/丑、男/女、病残/健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实情况。”(岛子语)身体在行为艺术中，除了作为艺术事件发生的场所外，它还成为了艺术媒材本身的全部内容，因而区别于传统绘画、雕塑、国画等美术中作为“人体美”来表现的对象。艺术家本人的身体，服务于他要传递的某种艺术观念甚至包括质疑人的现成流俗审美观念的需要，因而，行为艺术属于观念艺术的分支而不能纳入美术的范畴。它以一种事件发生的方式最终存留于图片之中，它在物理时间中停留的长短完全取决于艺术家所要借身体表达的艺术观念的要求。
行为艺术，和“贫穷艺术”同时兴起于20世纪60年代。这是一个西方社会从现代向后现代过渡的时代。技术工具理性的强势统治，在表面上张扬了人的身体的物理作为，同时又迫使人们更多对身体做单向度的理解，即仅仅把身体理解为实现技术理性统治的工具。这样，行为艺术和身体艺术的出现，其最初的目的在于使人的身体回到身体本身，进而使人回到人本身。事实上，人的身体本身的涵义，并非“贫穷”得只有单一的向度，而是具有文化的、精神的、心理的、生理的以至物理的丰富意涵。人的行为的身体，是对于一个时代的社会经验与个人经验的见证。任何处于极权统治下的人们，其身体表现得紧张、恐惧。此外，即使在这样的社会中，艺术家再“贫困”，也在事实上拥有自己的身体，尽管在法权上可能面临随时被剥夺的危险——这就是为什么行为艺术在极权社会总是被权力部门警惕有佳的法学根源。艺术家的身体乃是最平凡的、可以由自身支配的媒材，中国这二十年来大量艺术家使用身体来创作的原因就在这里。艺术家何云昌在实施《抱柱之信》(2003年10月24-25，云南丽江)后曾经说道：“很多事我们一生下来就无法控制，我唯一可以支配的便是我的身体。我可以有意识地消耗我自己的身体，我可以控制这个过程，我有两条胳膊，我可以用这条胳膊去完成我的一个愿望，一个想法，即使这条胳膊出了什么问题，还有另外一条胳膊啊!”基于对身体的片断性解读，何云昌还把自己的肋骨陶出来、戴在不同的女性脖子上留影拍照(《一根肋骨》，2008)。从其大量的行为作品中，我们观察会发现：艺术家使用自己的身体为艺术媒介，不存在版权问题，无需支付创作材料费，免除了携带材料参展的劳苦。
当然，行为艺术与身体艺术的不同，在于它借助其他的道具在博物馆、画廊、街道等公共空间进行表演而非仅仅以身体为媒介。在身体艺术中，作为媒材的身体与其所表达的意义具有同一性。其他的一切辅助性媒材都屈从于对身体自身的诠释，作品的内涵始终是通过身体而且是关于身体的呈现。如，当吉娜·潘(Gina Pane，1939-90)手持刀片划破脸颊时就是在质疑人脸作为人类审美核心这一自恋的禁忌(《热奶》，1972)。相反，在行为艺术中，作为媒材的身体与其他媒材处于相同的地位，与其意义所指相分裂。后者更多涉及身体之外精神的、文化的乃至政治的难题，涉及艺术家对于身体所处的社会、历史的批判性思考。伊夫·克莱因(Yves Klein,1928-62)的《一日要闻》(1960)的意义，就不在他飞向空中的人体本身。“大多数行为艺术家，集多种角色于一身。他根据自己预先设定的艺术观念，偶发性地进行表演。他所表演的场所，可以在舞台上或舞台下的任何地方。所以，行为艺术的起源，一方面和舞蹈、戏剧之类表演艺术相关，另一方面在发生方式上又同偶发艺术、身体艺术相联系。因为，行为艺术家，主要是以身体为艺术媒介进行表演。在历史上，行为艺术源于20世纪50年代末期纽约的偶发艺术，为了更好地同观众交流，当时的艺术家们为他们的作品设计出戏剧背景。60年代，人体成为艺术家们直接使用的媒介;70年代，行为艺术走出画廊，进入剧院、俱乐部等公共空间。从这里，我们发现行为艺术至少有三大特征：偶发性、身体性、公共性。”(见氏著《当代艺术的人文追思(1997-2007)》，下卷，第465页)不过，正如阿布拉莫维奇所说：“舞蹈家的身体是经过训练的身体，行为艺术家的身体是未经训练的身体”，因而在艺术上更赋有偶在性的呈现功能。
行为艺术，其次是由艺术家带着某种文化意向观念完成的事件。人与动物的区别，除了他具有对于在上的超越性在者的寻求，还具有特定的身体性、社会性、时间性、历史性、语言性，更重要的是他有已经把这些特性综合于一体的“我体性”(the innerness)。正是这个独特地生成的“我体”，使人成为在最低层面的个体生命的存在者、在最高层面成为人类共同体中的一员。个人的“我体”的内容的核心，在于人的意识生命的意向性。其对象化于艺术家的身上，意味着他在实施作品过程中需要有明确的文化意向，否则，他的行为就属于一种日常的本能性生理表达。在这个意义上，人的任何不具有美学陌生化效应与文化意向的行为，都将被拒绝在行为艺术的范畴之内。行为艺术家本身，已经在直觉上大致确定了某种渴望表达的观念。它借助艺术家的身体表演偶发地加以展开。其中，内含表演途中的偶在性与预定表达的观念之间的冲突、融合的过程。
行为艺术中的文化意向观念，在20世纪60年代的维也纳行为主义(Viennese Actionism)中尤为明显。其代表人物鲁道夫·施瓦茨克格勒(Rudolf Schwarzkogler，1940-69)，在没有公众参与下从用纱布包扎的头部太阳穴抽血、切下龟头(《三号行动》，1965)，在物理与心理的意义上表达阉割、伤残的极致观念。其极端形式，发生在1969年他把自己的**每英寸地割下的传说中，实际上他切割的是一截香肠。同京特·布鲁斯(Günter Brus)的《自画、自创》(1965)一起，赋有身体艺术的典型特征;
赫尔曼•尼茨(Hermann Nitsch，1938-)，从1962年开始实施系列血腥的祭祀礼仪行为。“艺术家的助手当着观众的面，将被宰杀的羊羔的血泼到艺术家本人的身上，而艺术家则头向下赤裸着被缚在一个十字架上。”(乔纳森·费恩伯格语)他的《第80次行动》(1984)持续了三天，包括屠宰动物、将其内脏取出、涂撒在艺术家身着白色、被绑在十字架的身体上。对于尼茨而言，这些行动是“一种审美的祈祷方式”，属于行为艺术而非身体艺术的范畴。在《担架(Stretcher)》(1975、81)上涂染于祭袍的血迹，正是对上述神秘议式的物证，直接同罗马天主教的弥撒议式相关。不过，尼茨的行为，显然区别于耶稣的受难事件：它只有关于人的受难的表达而无任何复活的盼望。在这个意义上，人的行动包括艺术家的任何创作，永远都不同于来自上帝主动让自己的儿子死在十字架上的道成肉身事件。这些成长于二战期间的艺术家，在作品中释放出政治压迫与社会伪善的文化意向。他们破除禁忌，“高举‘毁灭’为通向艺术与社会自由的主要途径。”(Michael Rush, New Media in Art, London: Thames & Hudson, 2005, p.56.)他们吸取古代希腊荻奥尼修斯的议式与血、酒、十字架之类基督教的符号，表演动物献祭、自我伤残，以此来净化攻击性的人类本能。另一名艺术家约瑟夫·波伊斯(Joseph Beuys，1921-86)，1965年实施了《如何向一只死兔解释作品(How to Explain Pictures to a Dead Hare)》的行为。他头抹蜂蜜，粘上箔金，同膝盖上的死兔谈论作品。观众只能透过窗户观看其行为。他认为死兔以其顽固的理性主义比人更能理解艺术。1972年5月1日，他在柏林一家画廊发起《清扫行为》。“我想以此说明，就连**者们坚定的意识形态，标语牌上所谓的无产阶级专政也必须一扫而光。”两年后，他被救护车从机场运到René Block画廊，全身包裹，在一个封闭空间里同一只草原狼生活了五天，然后又被带回机场。这件名为《草原狼：“我喜欢美国、美国喜欢我”(Coyote,‘I like America and America likes Me’)》的行为，清楚地传达出人性关于动物性之恶的想象的荒谬。他用下面的话阐明其创作的文化意指：“如果我创作什么，我就要向他人传递某种讯息。它不是源于物而是源于‘我’、源于某种观念”。
效果事件的现场偶在性，构成行为艺术的第三个规定性。因为，行为创作中有其他对象包括人或动物之类道具的共同参与，再加上艺术家作为人的存在本身的偶在性。这就使其效果图式具有非理性的一面，也是为什么在极权国家的官方展览上普遍拒绝行为艺术的原因。
塞尔维亚艺术家玛丽娜•阿布拉莫维奇(Marina Abramovic，1946-)于20世纪70年代的行为，即为最显著的例证。她的创作以探索身体极限的自我考验与人际生命伦理为主题关怀。她使自己叫到声嘶力竭、跳到筋疲力尽;她让自己躺在燃烧的火场中心，因缺氧被观众救出(《节奏5号》，1974);同年，她安静地站在摆放有72件物品包括武器的桌子旁，任由观众使用它们在身上比画，衣服被剥光，有人将一把左轮手枪放进嘴里，有人制止了这场行为(《节奏0号》)。她身体所遭遇的伤害危险，始终使观众考验着自己的心理意识。其结局，受制于她本人与在场者的身体与心理的忍耐程度，受制于他们在意识生命中的互动回应。她在行为中体验宗教圣徒似的修炼之苦。她身着白衣、坐在一堆动物骨头上满手血迹地清理它们(《巴尔干对话》，1997);她不吃不说不读不写，在纽约一间画廊特别搭建的阁楼“房”生活了十二天(《带海景之屋 The House with the Ocean View》，2002);
她在今年3月14日至5月31日纽约现代艺术馆“艺术家在场(The Artist is Present)”的四十年回顾展上，实施同名的行为：一张长方木桌(后来被拆除)、两张木椅放在二楼中庭的巨大空间，她本人身着长袍坐在一边，另一边为前来自愿静坐的观众。每天从开馆到闭馆，阿布拉莫维奇就毫无表情静静地坐着，全部时间超过700小时，是其创作生涯中表演时间最长的作品。
这种效果事件的现场偶在性，和二十世纪六十年代西方社会从现代向后现代的特定转型所引发的动荡精神史相关，并与当时的激浪运动互相影响。行为作品的观念，展开在一定的时间过程里面。其中，如何选择相应的时段来表达艺术观念，体现出艺术家的内在把握能力。作为时间性的观念艺术，行为艺术不同于装置、大地艺术之类空间性的观念艺术。
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:52
查常平：当代艺术批评的五种路径——兼论人文批评的价值指向
中国当代艺术批评发展三十年，大致可以归纳出如下五种路径：
当代艺术的社会学批评，指以当代艺术的作品为媒介探讨其中隐含的社会权力、都市景象、艺术作为一种文化活动得以产生的社会根源。当代艺术与社会的关系，构成其核心题域。栗宪庭先生的《重要的不是艺术》（2000）、鲁虹、孙振华编的《艺术与社会——26位著名批评家谈中国当代艺术的转向》（2005）以及鲁明军从政治思想史的角度写作的部分论文为其代表。这种批评路径的危险，在于很可能将艺术工具化，只看到艺术与社会的相关性而忽视其差别性；当代艺术的历史批评，指对当代艺术家的创作进行个人心理的、宏观历史的梳理，从而在艺术史中为艺术家确定位置。当代艺术与历史的关系，是这种路径写作竭力要回答的主题。冯博一的个人史策展（王广义、张大力等艺术家的个人回顾展），王璜生的区域史策展（区域史的文献有王林主编的《从西南出发——西南当代艺术批评文集1985－2007》；何桂彦主编的《1976-2006“四川画派”批评文集》，2007）、高名潞早期的断代史写作（如《中国当代美术史 1985-86》）， 吕澎的通史写作（《中国当代艺术史1990-99》、《20世纪中国艺术史》，2007），岛子的思潮史写作（《后现代主义艺术系谱》，2001），最后还有媒介史写作（如鲁虹的《现代水墨20年》，邹建平主编的“中国当代艺术倾向”丛书，高岭的《中国当代行为艺术考察报告》），等等，当代艺术的历史批评路径，可以说正成为目前批评界的显学。但是，这些批评论著，大多属于文献史而非思想史。如何根据自己的艺术观、社会观、文化观疏理当代艺术现象发生的历史，即将艺术史纳入社会史、文化史的范畴，正是当代艺术的历史批评日后面临的挑战。换言之，它要求批评家首先是一位历史学家而不仅仅是一位艺术文献史家。
当代艺术的文化批评，指借用当代文化的研究成果，如符号学（九十年代艺术界关于“艺术的意义”问题的讨论）、后现代（含现代性叙述，如朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，2000；汪民安的批评写作）、后殖民（盛葳）、全球化（王林的“中国经验”）、传播学、女权主义（徐虹）、消费主义（杜曦云）、民族主义（河清的《艺术的阴谋》，2005）、都市文化（笔者在《都市文化研究》中主持的“艺术中的都市文化”栏目里的相关文章）、大众文化等理论对当代艺术展开诠释，进而为当代艺术寻求一种正当性的辩护。它关心当代艺术与文化的关系问题。由于基本上没有形成自己独特的文化诠释理论，因此，在这样的写作过程中，中国的批评家很难摆脱理论上不被殖民的可能性；当代艺术的图像学批评，指从艺术图像的生成法则、图像间的意义结构、图像所指的文化内涵、图像的空间传播等方面分析艺术作品作为一种媒介存在的价值。它尚处于刚刚开始起步的阶段。艺术作为图像，是其与形上观念、宗教信仰的根本区别。对于这种批评路径的批评家而言，重要的是如何具备作为现代学科性质的图像学理论知识，从而在学术的意义上推进对当代艺术的反思。
当代艺术的人文批评，主要以二十世纪九十年代高全喜的《转身的忧叹》、余虹对尚杨、丁方等的深度个案诠释、岛子对于观念摄影的研究、夏可君的评论写作和笔者主编的《人文艺术》为代表。它首先认为艺术是一种人文现象，只有在与其他人文学科如哲学、语言学、历史学、神学等的关联中批评家才能为艺术家的创作展开历史性的诠释定位。其次，它把艺术当作一种文化现象。虽然艺术创作离不开物质性的媒材和语言实验，但是，艺术家的最终目的，不是要彰显媒材的物理性能而是为了揭示作品和人的存在相关联的文化心理世界。虽然这种心理世界可能有其社会性的内涵，但人文批评的核心使命，并非要从作品中透视其所在时代、社会的权力结构、权利转移、法权承诺而是更多侧重于个人生命情感伦理的敞现；再次，它把艺术当作人的一种精神现象，强调艺术在形成个体生命的精神结构、精神动力与精神超越中的独特表现性作用。在这个意义上，艺术是在人承受神圣之灵在后对人的精神性存在的守护。当然，如此界定人文批评，并不是说其他四种批评路径就没有把艺术当作人文的、文化的、精神现象来讨论，而是说人文批评更加自觉地以它们为特征。
人文批评的价值指向，大致可以从三个层面加以言说：
个体层面：既然艺术是以观念语言图式为媒介的人的存在的精神样式，那么，精神的差异性，就要求艺术家作为作品的生产者具有独特的创造性想象能力；既然艺术在发生学的意义上离不开艺术家的个体性生命情感的酝酿，那么，人文批评的目标，就是要向艺术爱者揭示作品与艺术家的内在情感关联，从而为包括艺术家本人在内的个体生命提供自觉的意识生命更新的契机。当然，人文批评家在从事这样的工作中，其个人的心理意识也将得到更新；观众在阅读人文批评家的文章和欣赏艺术家的作品过程，也将自发重构自己的心理意识生命。因此，人文批评在最低层面就是要敞现人的个体生命情感图式的丰富性，使人成为社会中的个人，成为个人性的意识生命的存在者。它承担着个体生命的塑造与启蒙的责任。
社会层面：如果人文批评把培养人的个体独立精神人格为使命，那么，社会作为个体生命共在的共同体，其共在者的诞生就离不开人文批评。在广义的意义上，任何拒绝文化批评的社会，一定是一个病态的社会，正如健康的人不会拒绝医生的检查一样；任何弃绝社会批判的国家，其机体必然趋向腐朽蜕化。所以，在中间层面上，人文批评自然指向社会族群精神生命的差异性、多元性铸就，使人成为个人性的精神生命的存在者。如果每个人都追求属于自己的精神性世界，那么，人性的丰富性就将得到全面发展。人就将离动物性的本能生存越远而离人的本质性存在越近，人就会愈来愈活得像人。人作为精神生命的存在，其前提是个人之间的共在。个人之间的共在，离不开对他人生命的个体性的绝对尊重，从而在对他人的尊重中实现自我生命的自尊，使个人能够活出生命的尊严。
历史层面：社会乃是全体生者形成的共同体。历史不仅包括全体生者，而且包括全体死者。对于已经离开世界的人，任何社会问题都与其无关。相反，如果人对死亡无所敬畏，他对历史也将无所敬畏，那么，他在社会中的行为就可能无所约束。这正是为什么有物质主义的信仰者一再突破人类道德底线的原因。人文批评强调艺术家和批评家的历史责任感，认为当代艺术在最高层面乃是对人作为文化生命的传承。它将当代艺术作品纳入人类的精神史范畴来审视诠释，以促进个人的人类意识的生成，即个人在人类历史中的同在。
当代艺术的人文批评与图像学批评的区别在于：它并不只是探索艺术作品中的图像本身的关系构成,而是要展开其对于在意识生命中存在的个人的意义言说。这包括两个方面：一是艺术家在创作图像过程中会具有什么样的心理结构的变化，一是艺术接受者在欣赏图像过程中会形成什么样的心理感受；它与文化批评的区别在于：它并不看重用什么样的外部文化理论来理解当代艺术，重要的是这种理论对于当代人的理解的合法性本身和当代艺术所呈现出来的问题意识本身。其检测的标准在于任何对于当代艺术的文化理解是否对于当代人的文化心理结构的形成有价值；它与历史批评的差别在于：它更侧重于艺术家的感觉事件如何发生在他的个体创作历程中，更侧重于揭示艺术作品对于形成人类共同体的思想意义，更侧重于把艺术家的活动当作一种历史行为来理解。它把艺术看成是实现人在文化生命中同在的手段，是个人实现个体生命的人类学不朽的方式；它与社会学批评的区别在于：它强调在社会中个体生存的独立向度，其表达的方式是个人生命情感图式的丰富性的彰显。对于人文批评而言，艺术不过是人与人之间形成精神共在的契机。
总而言之，在人文批评家的视野中，任何关于当代艺术的图像学讨论、文献史梳理、文化理论建构、社会学阐释，都是为了使个人成为更有人格独立的存在、使社会成为更多人性丰富的空间、使历史成为更加人道十足的场所。对于个体生命的存在而言，人文批评主张当代艺术只是手段；对于个体生命外的社会、历史而言，人文批评声称当代艺术才是目的。
查常平 2009/03/30
于英国伦敦国王学院
作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:54
| 当代艺术的书写及其使命——查常平和王林的对话 |
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查常平：博士，供职四川大学宗教研究所
王林：教授，供职四川美术学院人文社科基地
时间: 2009年9月28日
地点:成都蓝顶美术馆顶楼
录音整理：刘丽（经对话者本人校对修订）
一、历史书写的有限性
查：当代艺术界现在有一个现象，很多艺术家很看重自己在历史中的位置。吕澎做的很多展览，就是以历史的名义把艺术家现场性地纳入这种艺术史。我想当代艺术的历史书写本身是有价值论前提的，不能说邀约某个艺术家就照单收入艺术史，即便一些艺术家今天以某种关系进入某人的艺术史，但可能多年以后也没有他的位置，在艺术史上这种现象非常多。不知王林在这方面有什么想法？
王：中国当代艺术发展到今天，这个问题到了该提出来的时候。我们应该怎样去书写历史？传统说法是：当代纂志，隔代撰史。我觉得现在所看到的中国现代艺术史或当代艺术史最多只有志的性质，没有史，而且志也做得不够，亲疏关系大于客观梳理，也就是如何方便如何叙述而已，并且公开宣称历史可以操作，可以买断。此论狂妄之极，也可笑之极。但你既然用了史的名义，人们就可以进行追问。你有写史的权利，他人就有追问的权利。
刚才你提到当代艺术的历史书写是有价值论前提的，我觉得可以分两个层面来说：一个是历史书写；另一个是价值基础。对于历史的书写，学界似乎都认可一种观点，就是任何书写者都是有立场的，也就是有偏见、有局限的。一个人不可能还原历史的真实。这种说法有其正确的一面，说明了历史书写的有限性，认识到这种有限性是我们书写历史的前提。但这种共识在中国发生了令人奇怪的变异，不是去分析自己书写历史的有限性，而是借此为个人功利寻找理由：既然书写是有限的，那我不管怎么书写都是天经地义的，你还有什么可追问、可指责的呢？这就为有限性掩盖功利性找到了脱出的理由，而且是以当代学术的名义。这也就涉及到第二问题，判断有限书写的价值基础有无共同性？如果没有共同的东西，怎么能判断你的书写比他人的书写更好、更有价值呢？更愿意读你的而不是读他人的著述呢？如果放弃共同性的价值基础，那对于文革的正面书写不是都有了价值吗？那为什么我们还要去否定文革呢？原因就在于我们还有共同认知的东西，也就是说这个世界还有公理、道义、良知、责任，这些就是价值论的基础。如果连这些东西都不要了，仅以个人的有限性作为理由来书写历史的话，历史是没有办法书写的，历史书写就会变成名利场，变成投机者的乐园。
从理论上讲，我们必须面对历史书写的有限性问题，但不能以历史书写的有限性作为理由来否定书写历史的根本目的，就是要尽可能的接近历史真实。不能以书写的有限性来否定接近历史真实的必要性。比如不能用任何作伪的材料来冒充真实材料，不然为什么还要文史考古去甄别历史材料是真的还是假的呢？真伪关系在历史书写中仍然是很重要的前提。不能说我们每个人都只能有限地接近真实，就否定真实的必要性；不能说我们每个人都只能有限的阐释历史，就否定我们有接近历史真实的责任。中国有当代艺术家与写作者合谋伪造文件来作为历史叙述的基础，这种事情作为一个真正的史家能够容忍吗？这肯定是应该加以谴责和揭露的！年鉴派大师布洛赫说，历史写作的最大毒素就是有意作伪。历史书写仍然有一个关于历史真实的精神追求，尽管永远不可能达到绝对的极限。但这个追求是必要的，这是史家的道德底线，是我们判断历史写作的基础和前提。
查：我认为历史书写者的偏见，源于他是一位有限的存在者，他的知识、能力、精力、时间都绝对有限。所以，作为当代艺术历史书写的产物——当代艺术史著作，永远都是“一种”历史而非历史本身。当然，这并不能成为我们不尊重最初的历史文献的理由。事实上，最初的历史文献如艺术展览的策划方案、招贴等等，都是艺术史家尤其是艺术文献史家考察的对象。艺术家的个人成长经验、受教育的经历也是其分析理解艺术作品的重要参照。不过，作者中心论、作品中心论都只是艺术史书写的一个角度。由于艺术现象首先是一种文化现象而非经济的、政治的现象，所以，优秀的艺术史写作需要将艺术作品置于其诞生的大文化背景；其次，它是一种社会现象，是一个特定时代的精神表征。因此，如何将现代艺术植根于中国社会乃至中国文化的现代转型中来考察，构成了任何当代艺术史家的挑战。这样，我们就需要反省当代艺术的历史书写主体——历史叙述者的问题。
二、历史阐释的参与性
王：这里涉及历史叙述的参与性问题。过去的历史叙述者都是些有权利的人。例如史官，只有他有资格来叙述历史，因此而成为权威。历史是在他们的叙述中被改变的，即使他们想尽可能接近真实。我们先不怀疑史官的良心，中国历史上的史官是很有责任感的，他负担着天人沟通的责任，要对上天负责，甚至为了按照他认为是正确的观念来叙述历史，不惜被君主断臂杀头。这是榜样，他们是叙事的英雄。到了今天，历史主义的发展，无论是从历史哲学还是从艺术史角度看，每个人都会面临个人学识、资讯的有限性，这种有限性引起的学术思考就是对叙事者本身的反省：我怎么能把我的有限性呈现出来，告诉读者，让读者知道我是有限的。我觉得这是方法论的转变，是主体间性与文本间性的呈现，也是新历史主义对叙事主体的重建。过去的历史叙述常常是单一的英雄叙事模式，假设自己是正确的，然后用自认为是正确的观念来描述所掌握的有限的史料。但这种所谓正确恰恰是可以被质疑的，因为其叙述的结果是一种给定，阅读者只能接受你的史观和史观之下的史料。这是过去历史叙述的最大特点。而新历史主义对主体的反省则可能导致一种改变，叙事可以有我自己的认识、自己的文本，也可以有与我不同的认识、不同的文本，甚至是相反的认识，相反的文本，提供给读者参照对比。让读者有自己的判断，自己有思考历史的空间，也就是让他们在一定程度上也成为历史的叙述者、历史的阐释者，而不仅仅是叙述和阐释的接受者。这就是文本间的交叉、互补和博弈关系，也就是叙述主体与阅读主体在历史阐释中的主体间性。我认为这对中国艺术史的历史写作是极其重要的。其实艺术家早就在做这样的事情，比如一个艺术家编自己的画册，总是把不同评论放在一起让大家去看，也许读者就是从这些不同的评论中去把握贴近作品的阐释，从而产生他自己对作品的理解。这样他就有了对阐释的介入，这和只读一个人的评论是不一样的。我认为历史叙事完全可以吸取这样的方法。因为，历史写作是一种价值判断，而每个人的价值取向总是有所不同的，这种主体之间的差异应该得到充分的尊重。所以我认为相异的文本，甚至是相对、相反的文本并置，会形成文本间的交错关系和缝隙空间，使历史阐释有可选择性和可介入性。
当然，即使如此，因为每个人的选择不一样，肯定有自己的主导倾向。尽管一定程度上纳入了读者的参与性和选择性，但你不可能做到纯客观的呈现。历史就是要描述对象所发生的变化，没有变化就没有历史。而要去讨论变化，变化的根据是什么？变化的条件是什么？变化的指向是什么？这才是历史。从温格尔曼对古希腊艺术的描述开始，才有了真正意义的艺术史，因为他描述了希腊艺术不同时期的变化，理清了内在的变化过程，所以他赋予了艺术以历史的姿态。如果没有对变化的描述，就不成其为历史，只是史料的琐碎的堆积和时间的简单的排列，只是详细一点的大事记而已。从这个意义上说，任何历史的撰写者都必须去描述历史的变化，这样一来你的主观性就必然会介入，而相交、相对、相异、相反的文本即使并置在一起也并不能提供对变化的描述，只能为变化的证据提供可参考的基础。我曾编过《收租院论争》的文献集，就是这样的材料。写作历史的主观性在描写历史变化的过程中必然存在。这又回到了刚才的问题，就是历史写作的个人有限性，还是得在一定程度上充当叙事的英雄。历史书写者不能不在一定程度上充当历史叙事的英雄，甚至是宏观叙事的英雄。现在一说到宏观叙事有人就反对，其实也很有问题。对宏观叙事的批判，前提是宏观叙事的有限性，要用微观叙事去校正宏观叙事，而不是彻底地否定或剔除宏观叙事。人类面对历史的时候，不可能没有宏观叙事的成分和因素，你要拉出一条历史变化的线索，怎么能完全避免宏观叙事呢？我们必须面对这个问题。宏观叙事可以微观化，为什么？因为它是个人观点、思路、方法、理论体系的一种表达。所以在某种意义上讲，这种宏观也是微观的，也有微观的有限性。这就和我们所讨论的问题联系在一起了。我们如何在这种个人的历史叙事中去寻求共同性、共通性判断的价值基础？如果没有共同判断的价值基础，个人的写作是没有意义的。因为，阅读需要共同性、共通性的知识背景和价值基础。
查：你2007年主编的《从西南出发——西南当代艺术批评文集1985－2007》就是一个关于上述历史观念的最好尝试。你在其中收入不同艺术家、批评家乃至媒体从业人员的文章，有的不少是针对同一艺术现象。因为，作为个体生命的艺术史家，始终是有限的。他需要在向他人的敞开中检验自己对于艺术现象的判断是否恰当，需要在参照他人的批评文本中以确定自己的批评是否具有依据。这就要求批评家、艺术史家具有主体间性的眼光，要求他们关注他人对于同一艺术现象、同一艺术作品的评论。在写作风格上，这意味着他们需要做认真研究的工作，甚至在赞同、批判中引用他人的论述。然而，这种严紧的学术性的批评写作在中国当代艺术界太少了。我发现不少艺术评论，往往是在展开重复性的言说。批评家缺乏承认他人的勇气。
另一方面，既然艺术史写作在终极意义上是建立在书写者的历史信仰的基础上，那么，任何微观叙事都包含着宏观叙事的因子。艺术史家必须清楚地意识到：任何宏观叙事，都不不可能成为整全的叙事本身。因为，他的问题意识即使再敏锐、再全面，也是一种有限地触及艺术现象的结果。
三、当代艺术的使命感
王： 中国当代艺术史的写作，有一个核心的问题：今天中国当代艺术的历史语境及其使命究竟是什么？在今天中国这样一个历史阶段，艺术对于中国人的价值基础是什么？我谈二个方面的想法：
第一，艺术的价值基础是什么？这是一个普遍性问题。艺术目的论在不同程度上都受到了批判，包括主体论的目的论、本体论的目的论、社会学、人类学的目的等等。当我们不谈或少谈艺术目的论的时候，我们总得为艺术创作寻找一个出发点。目的是朝向未来的，未来不可预期，但我们能否像庄子“请溯其本”那样回到起点去，就是回到艺术创作的出发点。我认为艺术从它诞生开始、从原初开始，在任何时代都有一个最基本的出发点，它总是和人的精神活动发生关系。而人的精神是一个需要生长、发育、丰富、充实、深化和升华的过程，只不过古代艺术把这样一个过程集体化了，而现代艺术则使之变得个人化而已。我们应该回到艺术作为个体精神生长所需的出发点上来，这样在讨论艺术的时候才有共同性和共通性，即判定艺术价值的基础是艺术和人的需要之间的关系，特别是和个体的精神需要之间的关系。这也是艺术向善、超前的力量，它总是推动人类精神向着更多的可能性方向发展。
第二方面，就是中国当代究竟有着怎样的历史语境？无论我们身处的社会从20世纪80年代到21世纪发生了怎样的变化，中国仍然处在一个前现代与现代、后现代文化交织的状态。前现代启蒙的问题，即建立起真正公民社会的问题，并没有得到解决。从上层到民众，都没有建立公民社会结构和公民社会基础。中国社会并没有给当代艺术提供自由创作和自由展示的社会空间，集权管制并没有真正给当代艺术以符合宪政的合法性。在这种情况下，我们又同时面对现代主义的形式问题和后现代主义身份问题及跨文化问题等等。在面临这些问题时不能去掩盖中国的前现代问题，这是中国历史至关重要的现状。用所谓的后现代、现代的某种发展来掩饰和遮蔽前现代向现代、后现代转变过程中没有解决的问题，是一种彻头彻尾的欺策略。所以我们不能用经济指标来取代文化指标，用生活水平来取代精神水平。我认为这是思考中国当代艺术价值最为重要的方面。从80年代重新开始的中国现、当代艺术，如果删除或模糊了这条思考线索，其艺术史写作必定是虚伪的，不可避免带有欺骗性。因为它没有直面中国人最核心的问题，就是中国人精神解放的需要、精神自由的需要。艺术在今天只有两种，自由的艺术和争取自由的艺术。如果一个社会还没有实现公民的基本权利，艺术不可避免就是一种争取，是自由公民争取自身主体性的过程。
公民不仅仅是宪法规定的对象，而且是整个人的变化。从臣民到公民的变化就是世界走向现代所发生的最基本的变化。从古典社会到现代社会，最基本的变化就是人从臣民变成公民。中国的现代性指标为什么只讲手工业变成机器生产，然后变成了信息产业，为什么不讲由臣民变成公民的问题？这是权利高度集中的要求。尽管宪法在表面上规定了公民的权利，但存在着两个问题：第一，宪法是否合符宪政原则？宪法本身的合法性即法律基础是什么？第二，宪法规定的权利如何实现？对阻挠实现这种权利的制约是什么？如果宪法规定了老百姓有结社、出版、言论等等的自由，而这种自由不能实行时由谁来监督？由谁来负责惩罚阻挠者？如果对执行宪法的掌权者没有任何制约，我们还能说这个问题已解决了吗？中国学术界有一个很大的问题，就是在西方后现代思想家反省启蒙问题时，跟着起哄。起哄也没什么错，因为启蒙主义带来的问题会让我们对中国的启蒙过程有更理性、更透彻的理解，以建立更合理、更健全的机制，来达到启蒙解放人的目的。但是，用所谓后现代思想来否定启蒙对中国社会、中国文化、中国艺术的价值，就是虚伪，就是欺骗。背后实际上是向权利献媚，向功利索求。所有的后现代思想家，从来没有否定过启蒙对人的解放作用，他们所思考的恰恰启蒙主义的理想不能完全兑现，恰恰是当今社会中的资本和权利对人的自由的遮蔽与操控。
查：西方的当代艺术就是这样一个结果。中国的当代艺术强调艺术家的个体身份，这实质上是一种在前现代社会对现代社会的呼唤、向往。但是，我们的社会还没有完成向现代公民社会的转型。此时，当代艺术家、思想家、宗教信徒乃至一切文化工作者，其实都承担着这样的文化使命，即在各自的专业领域推动社会的现代性转向。从人类历史的发展看，西方自近代以来建立的公民社会——每个人在其中都具有神圣的生命权与财产权的社会，代表着人类社会的一个更高级阶段。中国五千年来，除了王朝式的革命运动外并没有找到社会进步的方式；近代以来，我们经历各种探索似乎现在的有识之士都认为中国不能再次发生毁灭文明、文化的革命运动。但是，我们如何逃脱革命运动的轮回呢？对此，我想唯有在观念上放弃革命哲学思维方式、进行实质性的以建立公民社会为目标的改革。在这方面，艺术家、批评家都承担着启蒙的责任。
同时，每个人又是个体生命的存在者，一个在历史长河中不可代替的存在者。当代艺术作为个体生命情感的象征性表达，艺术家在艺术图式语言方面的实验，具有独特的价值。换言之，艺术家是以自己个人的图式创造去唤起人心中的个性存在的人，并在这种召唤中使国人认识到我们都是人类中的一员。否则，当代艺术的先锋价值就会丧失，就会沦为政治民族主义的附庸，沦为前现代极权社会价值观的歌颂者。
王：现代西方社会中，当代艺术的多元化、跨文化交叉等等，其实是为了争取个人更大的、真正的自由，而西方思想家对启蒙的批判是因为启蒙所带来的后果有可能重新形成新的极权主义、隐秘的极权主义，比如文化工业、意识形态等等，在微笑的姿态中限制人作为个体的精神生长，其基点仍然建立人的需要之上，仍然是为了保护、捍卫个人在国家宪政基础上的充分自由，以此来反省启蒙主义在历史过程中带来的弊端，而不是从根本上去否定启蒙的历史意义。中国学术界很多人对启蒙的反省在很大程度上是袖手旁观，实质上是给予官方意识形态某种当代哲学、美学的学术外衣。
查：你刚才谈的艺术及价值基础和中国当代艺术及价值基础，这两点是连在一起的。艺术价值基础基于个人对精神生长的价值需要，实际上这关系到我们怎么来理解人的问题。中国当代艺术发生在中国这个社会现实中，我完全认同你刚才的判断。具体地讲，我们的政治是前现代，经济上是现代，文化部分带有后现代特征，当代艺术就面临在这样一个综合的处境。我了解的一些艺术家、知识分子也注意到它。但由于新闻检查制度，知识分子对此的批判、想法，一般的百姓听不到。艺术反抗黑暗有两种方式，一种是太阳按时地升起降落，它告诉人们我就是太阳。另一种是太阳的光芒直接照在地上，问题是当太阳光照在地上时很多人打掩护，我们该怎么办？艺术对人的精神解放是好的，但如何落实在现实中这是我们应该思考的。
王：当面对新闻检查时，作为一个表述者、写作者首先要敢于表述，这种表述有时也会有如漏网之鱼没有被检查到的机会，从而得以表述出来。我们要去争取这种机会，包括用网上的方式。随着经济现代化、全球化，相对而言文禁比过去有所放松，在一定程度上可以有表述的机会，当然远没有到达充分的程度。但是不能因为现实如此就采取妥协或犬儒的姿态，去言说那些本来不该言说的东西，言不由衷，双重人格，正确的废话说多了是会发生改变的，“谎言重复一千遍就会变成真的”——可怕的是自己也认为是真的。言说的立场是非常重要的，为了它要不怕牺牲很多东西，甚至于是言说的权利。
另外，任何阅读都有自主的成分，就是你的理解总是在表述的缝隙和空白当中实现的。任何写作不可能把一切都写出来，总有在写作话语背后我们称之为“意思”的东西，这个东西常常出现在词语之间的空白与间隙之中、文本之间的空白与间隙之中，这种指涉可以容纳表述的针对性，针对的是什么？作为写作者应该明确。我们现在很少读到这样的文章，因为中国处在一个急功近利的时代，知识分子太多利益化倾向。这种利益化倾向比表述受到限制更大程度地败坏了知识分子写作的心态，害怕得罪人、害怕因得罪人而失去自己所维系的人际关系，害怕失去这种人际关系而失去利益的最大化。这就是中国当代艺术的圈子化、江湖化的缘由，江湖化的实质就是利益化，就是既得利益、想得利益的结盟。我们必须打破这种恶性循环。从某种意义上说，这是一件比我们谈论历史写作更为艰难的事情，它非常具体，就在你身边，甚至是你的朋友，因为这一点就像敌人一样悄悄地掐住你，让你心知肚明而无法申辩。因此，中国艺术批评界亟待建立历史叙述的价值基础，这需要进行认真的学术研究，也需要扫清很多障碍。特别是最近几年，整个美术界、批评界四处泛滥的圈子化、江湖化的倾向，应该把它们扫地出门！这是封建意识的东西，是专制意识形态的当代变种。
查：这表明我们的批评界、批评体制也是一种前现代。美术界、批评界的江湖化，因为我们没有更多独立的民间艺术基金，没有独立的策展人制度。艺术家、批评家即使作为个体生命，当其没有强大的主体意识、没有建立起独立的思想体系的时候，他只有借助江湖来保护自己可怜的利益。
王：是的，中国社会还没有建立起真正的现代理性，封建帮派团伙的东西还是很起作用的。
查：关于这点有没有一种可能，经过我们的努力建立一种理想。就是我们彼此的观点不一样甚至是敌对的，但彼此仍能合作做一些事情。关键是追求真本身，是对真负责，而不是对自己所说即能指的负责，是对所指的负责。
王：我们还是要强调对真理、真实、真诚的追求，尽管今天对真理、真实的理解和过去不一样了，但批评家对真理和真实的真诚追求仍然是一种境界。以罗中立《父亲》的评价为例，批评界认为罗中立一直就是画这种画的人，但和罗中立交流，连他自己也认为是很偶然、很意外的事情。当时他就是为了较劲，别人说他写实画得不好，他就是不信，为了证明自己能比别人更写实，就采用了与别人不同的更细的画法。这种方法吸取了一点照相写实主义的观念，但并不是照相写实主义的画法。所以，他画的老农民既不是照相写实，也不是学院写实，而是一种只想画细的特殊写实。加上当时的各种背景因素，注定了这幅画必然会引起关注。一个是其内容的人文关怀，二个是不同的写实因素，当然还有巨大尺寸以及父亲眼神的朦胧处理。本来画得很清晰，后来改了，受当时朦胧诗的影响，把眼睛画得模糊，反而使他找到了想要表达的但又不敢说出的东西。因为当时有很多禁区，他体会到了农民的痛苦，但又不敢直接表达，也许恰恰是这种委曲求全的因素参杂其间，才使作品成为我们所看到的这幅画，才是对于历史及其真实处境的描绘。我们在面对这幅画的时候，恰恰是这些东西使我们感动，体会到了这个形象所传达出来的那种对人生迷惘、期待以及难以言说的痛苦等等。
查：他后来还画了其他作品，他的这种关怀就失去了力量，对底层的人文关怀没有了真实性，把背景和人物都网格化处理而变成了一种风格述叙，和他所指的内容脱节。
王：作为绘画语言，他可能更回到自身。罗中立实际上是具有表现性倾向的画家。当年野草画展时他就画了表现性、象征性、抽象性的作品。《父亲》的成功后来带给他一段时间的风格化、风情化、样式化和市场化，这样的作品自然会失去你所说的意义。他现在的作品不再是当年那种现实主义的人文关怀，更多的是对中国农民文化的呈现。没有明确的社会针对性，但却有文化本色的呈现性。他用自己的理解和独特的方式呈现中国农民文化特别是山地农民文化的氛围、野性甚至是荒唐、荒诞的状态。这和他后来的地位变化有关，他已不是一个社会的批判者。
查：我觉得这种现象很奇怪：在西方一个人因为成功有了地位，并成了贵族，但他依然有那种批判能力，但在中国很多人恰恰就把它给丢失了。也许我们的文化人在根本上难以摆脱中国传统中的农民意识的桎梏，无法在根本上持守贵族文化的理想。
王：这和我所说的知识分子利益化有关系。在西方，知识分子的批判性不会影响他的个人利益，因为西方社会是一个自由的社会。中国有官方意识形态的控制，控制的利益诱惑常常使人慢慢变得自觉自愿。《父亲》出现的时候，正好是中国知识分子和官方意识有一个交点，对以前历史的否定即对文革时期的否定，这样的否定对知识分子来说是人文关怀，对官方来说是改朝换代。从这个交点出发，有些知识分子沿着人文关怀的线路继续走，继续关注人的价值、关注人的解放、人的自由。但有些人则尽量靠近官方意识，成为官方意识形态中那些主张改革开放的人。因此他们在官方体制中有自己的位置，不会与官方意识形态有思想冲突。但也应客观地看到，他们比一般官僚也许更宽容、更明白一些。要弄你们去弄，我已经得到的很重要，但也不会成为你们的坚决反对者。这就是中国的体制知识分子，有聪明的处世哲学但缺少独立的人格立场。
查：在中国历史上，中国知识分子底层的人文关怀还是有传统的，只是它总是被来自官方的力量中断。前几年徐唯辛所画的包括矿工的那些作品，也是在延续这个传统。我不太明白，为什么这些作品在批评界的关注反而很少？
王： 会有人关注的。包括徐唯辛、李占洋、张建华、沈桦都参加过2007年宋庄艺术节“底层人文”的展览。批评贵在坚持，功在发现，我们要有重新开始的思想准备。中国当代艺术在经历了他者认可的国际接轨、黑市交易的市场操作、官方体制的产业遮蔽这三个时段和三种诱惑之后，现在刚刚开始走上个体主体性与文化主体性互动共生的自由创作之路，让我们从头开始、从头开始罢。
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作者: 教师之友网 时间: 2012-7-26 18:55
从刘子建的阅读史看艺术作品的命名
查常平
1．艺术与作品的命名
这些年来，不少著名的艺术家，虽然其艺术作品非常出色，但是在其命名方面，却显示出文化反思上的懒惰无力，甚至明显暴露出他们在文化精神方面的匮乏。他们只好选择物理时间的刻度如《1999、02、03》、《2000年6月5日》、《2006.01.01N0.2》之类来为自己的作品命名。当今中国的一些艺术家，连《艺术当代》、《美术观察》之类专业杂志都很少看的现象早已不足为奇，何况其他的人文思想书籍。艺术家辩护的理由，是艺术思维与学术思维存在差别。但是，人如果没有思想，就不可能成为一个优秀的艺术家，他最多是一位艺术工作者，一位以艺术谋生的人。我参观艺术家工作室的时候，往往有意识地注意他们的藏书，发现一般摆在其工作台上的，首先是发表自己作品的杂志、画册，其次是有关艺术家赠送的画册，再其次就是国外著名展览的图录。很少有艺术家对人文思想典籍产生浓烈的兴趣，因而大量购买、阅读相关书籍。难怪当批评家向他们索取一些研究性材料时，常常遇到尴尬的沉默，或者无能用书面语言把自己的生活事件叙述表达清楚。这样的艺术家，连文化人、知识人的身份都没有，怎能创造出优秀的艺术作品？
在当今中国艺术界，刘子建属于少数艺术家中的少数，在隐喻的意义上借用圣经的话说，属于“以色列的余民”，属于对当代艺术自觉承担使命的那类艺术家——艺术家中的余民。他们具有深沉的文化理想而不改初衷的执着，他们专以艺术为念而不与策展人俱进，他们不把艺术当作肉体生命谋生的手段而是将其作为艺术家内在生命情感的表达，他们不把艺术当作满足私囊的工具而是将其看作人类共同的精神遗产，他们通过艺术实现和他人的共在而不将其理解为江湖义气的游戏。虽然不能说没有刘子建就没有实验水墨，但实验水墨不能没有刘子建。其实，在每个艺术领域，都需要一些艺术家自觉担当、无私牺牲。1996年上海双年展诞生前，中国当代艺术的这种角色，主要是由批评家与部分艺术家共同承担；此后，由于艺术家在国内外展览机会多多，它转移到批评家的身上，而今着重体现在没有参与体制内策展的那些批评家身上。诚然，在艺术创作中，艺术家作为个人性的身份才能创造出独特的艺术语言图式；在艺术创作后，他需要成为一个社会性的存在者。我们今天中国的一些艺术家，恰好表现出相反的路径：他们以创作集体性的艺术图式（所谓的艺术符号品牌和各种潮流艺术）为目标，而在同批评家、策展人、赞助商等交往的时候呈现出极端自我中心甚至是自私、势利的态度。由于对艺术本真内涵迷迷糊糊，他们当然也不清楚批评家与策展人工作的价值区别，更不明白没有批评家参与的策展不过是策展人的自言自语事件。
作为艺术家中的余民，刘子建的艺术理想，植根于他自85新潮美术以来深度人文阅读的基础上。他的阅读范围，涵盖文化艺术、宗教神学、时间历史、心理意识四个领域。其中对他的意识生命发生长久影响、积淀形成其心理结构的文化艺术类著作有：《诗化哲学》（刘小枫）、《荒漠·甘泉：文化本体论》（谢选骏）、《美学散步》、《意境》（宗白华）、《诗意的冥想》（昆德拉）、《艺术哲学》（丹纳）、《西西弗斯神话》（加缪）、《文心雕龙》（刘勰）、《快乐的科学》（尼采）、《秩序感》、《艺术与错觉》（贡布里希）、《现代艺术的激变》（霍夫曼）、《我们仍在仰望星空》（何清莲）；宗教神学类的著作有《语言与神话》（卡西尔）、《神学与当代文艺思想》（汉斯·昆等）、《人是什么——从神学看当代人类学》（潘能伯格）、《不可言说的言说》（H.奥特）、《在期待之中》（S.薇依）；时间历史类的著作有《时间简史》（霍金）、《时间之箭》（海菲尔德）、《细胞生命的礼赞》（刘易斯）、《熵：一种新的世界观》（里夫金等）、《楚美术史》（皮道坚）、《楚文化史》（张正明）、《万历十五年》（黄仁宇）、《全球时代——超越现代性之外的国家和社会》（马丁·阿尔布劳）；心理意识类的著作有《心理学纲要》（克雷奇等）、《梦的解析》、《图腾与禁忌》（弗洛伊德）、《海蒂性学报告》、《赛金性学报告》、《虐恋亚文化》（李银河）以及刘达临的几本性专著。
这份书目，横跨三个时代，可以用三部著作概括每个时代的精神特质：20世纪80年代为《美学散步》（1981）的时代，90年代为《时间简史》（1995）的时代，21世纪初期为《全球时代》（2001）。它们最终都是为了回答《人是什么》的问题。其实，艺术作为人的精神样式，其内在使命也是围绕艺术家作为人的存在而展开的。没有对人的存在的本真性思考，人就没有艺术家的身份规定性。艺术家的书写与阅读，正是为了完成这种思考必需的过程。他通过自己的创作，首先将自己从本能的肉体生命的生存中解放出来进入意识生命、精神生命、文化生命的存在，其次通过艺术作品的传播、接受把他人从本能的生存状态中引领到人的本质的存在状态。如果说书写经典使人清晰明确，那么，阅读经典才能使人广博深进。
2．感觉与所指的命名
在论到需要阅读人文思想经典的时候，一些艺术家为自己给出的否定性理由在于：艺术是人的感觉的产物。不错，艺术的语言区别于形上的感应性符号语言、宗教的顿悟性指使语言，它是一种感觉性象征语言。“和符号语言相同之处在于：象征语言也有能指与所指两元素；但与之不同的是它们关系的差异：在象征语言中，能指与所指不是对应的或感应的关系，而是根据感觉的引导能指介入所指。象征语言的能指，分享所指的存在，把所指的存在替代于现时语言中。所指等同于能指。正因为是等同，所以，在象征语言中的艺术便获得无数可能的解。这正是一切伟大的艺术品为什么拒斥批评的原因。批评的前提，是象征语言同符号语言的相似性和误认为象征语言的能指和所指具有对应性，或感应性。伽达默尔偶尔把象征理解为一种符号性的创建、灌注、给予而不是完全将之阐释为流射、替代，因为在他的文化心理结构中，其背景意识始终是以古典希腊为原点的符号性的理性文化。
象征性语言中能指与所指的等同关系，决定着象征和比喻的差别。比喻是一种感应性符号，它用一个事物解释另一个事物。其中，所指和能指的关系是分裂的。象征则直接表现在象征之物的当时性展示中，即能指形式与所指内容完全一体，同时出场。所以，比喻是一种利用符号的解释手段，象征是生命情感的流射替代。在象征中，感性之物流射反照出真实生命情感的律动。象征以感性物替代正在流走的生命情感，它要用感性物留住生命情感，阻止它完全流走；比喻用意义相关的事物解释另一个事物，这里，不存在把生命情感对象化的问题。” [①]既然明白了象征性语言的能指与所指在艺术中处于等同的替代关系，那么，这种等同的替代行为是怎样发生的呢？在和伦理的感受性象征语言区别的时候，艺术的象征语言则是借助于人的感觉。感受将能指所表达的生命情感直接以所指的方式沉淀于人的意识生命中，感觉却需要表达出来。“感觉”源于拉丁文sensatus，指“感官所得到的东西”。换言之，感觉最初是一个名词而非动词。“主体在感知中所唤起的心理状态，一种心理存在的原初层次”[②]，这就是一般所说的感觉。它属于某个主体，独立于主体的概念能力。当在人的心理结构中把生命理智置于生命情感、生命意志之上时，我们自然会说感觉为人的“心理存在的原初层次”。这种思维方式源于理性主义的神化观念所致。但是，如果我们认为三者原本处于一种并置的关系、只是在不同的文化形态中其中一个方面处于人的心理结构的前景而其他两方面处于后景之中，如在艺术创作中，艺术家的生命情感就位于他的心理结构的前景，其生命理智、生命意志置于心理结构的后景。所以，艺术的感觉性象征语言意味着：在任何艺术作品中，其能指所传达的视觉形象与所指意义通过艺术家的感官劳作形成一种重叠的结构图式。艺术作品的高低，体现在其视觉图式与所指意义的园融无碍的表达上。显而易见，艺术家不能以感觉性象征语言作为艺术的全部，艺术还是人的彼岸化的生命情感的呈现。而彼岸化的生命情感就和人的存在相关，其生成反思媒介乃是人类在历史长河中积淀传承的人文思想经典。
这样，艺术作品的命名，实质上应当是其象征性语言的所指的揭示，构成艺术创作的有机部分。它需要艺术家首先成为自己作品的第一读者，需要艺术家利用自己的感觉能力将艺术语言图式中的所指意义以文字语言的方式书写出来。而且，这种书写是艺术作品的语言图式（能指）和它的观念意义的等同（所指）。作品的名称，如同引领艺术爱者进入它的一条通道、走向意义澄明的路标、脱离黑暗摸索的灯塔，是衡量艺术家人文思想深度的一个客观尺度。从刘子建二十（1985－2005）年的创作历程中，我们虽然不能对其作品的命名同他阅读的书籍发现存在一一对应的关系，但是，它们的确呈现出他的阅读史、阅读范围以及思想取向。以下作品的命名，基本上呈现出艺术家对文化艺术、心理意识的自觉，即那个时代对宏大叙述与微观灵魂的诉求：《生命的轮回——春》（1985）《不祥之兆——因为想得太远》（1985）、《墙》（1985）、《孺子牛撰写的历史——大有作为》（1985）、《惊梦》（1987）、《逃遁》（1987）、《抽象水墨》系列（1988）、《游荡的魂灵》（1989）、《游魂》系列（1989－90）、《逃遁》（1990）。
再后，进入20世纪90年代，刘子建对文化艺术、心理意识类著作的阅读，内在化为他的个体意识生命的一部分，积淀形成他的文化心理结构。不过，那是一个在历史中断的地方延续历史的时代，美学的散步成为梦魇，时间也需要为自己承诺历史。世纪末人们心灵的无序动荡，反而在历史、宇宙中促使人迫切寻求永恒的精神依皈。其艺术作品的命名，打上了他阅读时间历史类、宗教神学类著作的印跡：《楚魂》系列（1990）、《水墨·1990》系列、《水墨空间》系列（1992）、《瞬间里的死亡记忆》（1994）、《时间之谜》（1995）、《在宇宙中我们听到了什么》（1995年）、《无序飘浮》系列（1994－97）、《涌动》（1995）、《侧光》（1995）、《见证》（1995）、《闪灵》系列（1997－98）、《失却中心》（1997）、《时间碎片》系列（1997）、《无法重合的飘浮》系列（1995－97）、《流逝》（1998）、《叠合》（1998）、《闪羽》（1998）、《夜－网》系列、《还有诗意》（1998）、《万象俱寂》（1998）、《浮悬景观》（1999）、《寂静中，倾听流逝的声音》（1999）、《隐匿十字》系列（1999）、《阴影——自语者的金色摇篮》（1999）、《诗意真理·刀锋亲吻伤口时的快乐》（1999）、《记忆·十字》（1999）、《错置的空间》系列（1999）、《迷离错置的空间》系列（1999－2000）。其间的《状态》（1994）系列，选择“倾圯”、“耗散”、“膨胀”、“逃逸”、“坍缩”、“热寂”为副题，明显受到《时间简史》、《时间之箭》、《熵：一种新的世界观》之类著作中的观念的启发。他的90年代大部分作品中的灵性意象，主题一方面关注人与宇宙的关系，一方面又是对这种主题背后的神秘性的探索。其宗教神学的内涵，大致包括十字架的原初图式、无序飘浮物拼接拓印网格、指向现实的文字场景（《浮出记忆》、《魂已睡》、《晚涛钟声》【1998】）。我们甚至可以说：“在众多的实验水墨艺术家中，刘子建择取生起原初图式和图式并置的方法。十字架救赎意象和人的灵命皈依相关联，构成了刘子建的原初图式，贯穿于他从1994至1999年的作品中。十字架原初图式的创造，标志着他在水墨语言实验上的得救开新。……1994年，我们可以称为刘子建的原初图式——十字架意象形成年。他在其间创作的关于心理生命的《坍缩No.１》、《坍缩No.２》、《瞬间死亡的感受》、《封存的灵魂》、《微光》、《黑色空间里的时间碎片》、《交遇》中，出现了下面这些主体图式，它们即以有序的十字架统摄无序的万象、以立定的十字架抗拒崩坏的心象、以永恒的十字架否定瞬息的死亡、以凸显的十字架冲破灵魂的封存、以微明的十字架普照弥漫的黑夜、以肃穆的十字架留驻飘移的时空、以破败的十字架吁请完全的灵命。十字架在其中，对于净化、升华、朗现艺术家关于灵命如何在沉沦的当代生活中领受救赎的观念，发挥着不可替代的功用。我们从刘子建所执寻的十字架原初图式中，也仿佛看见了实验水墨于传统水墨、学院派水墨之外另辟径的可能性。”[③]
进入21世纪，仅仅从以下作品的命名中，我们很难具体断定刘子建这个阶段的阅读对象。不过，艺术家个人的生存经验，有时也是其作品命名的灵感来源之一。重要的是这种经验是否恰当地构成了作品的意义所指：《宇宙中的纸船》系列（2001）、《悬浮景观》（2001－04）、《创伤的记忆》（2002）、《2002作品》系列、《愈来愈亮的金银之光》系列（2002）[④]、《天音》系列（2002）、《玲珑玉碎》系列（2003）、《以刘子建命名的星》系列（2004）、《2004年的天空》系列。从这些作品的图式构成看，90年代末期画面的无序中对十字架符号的挪用消失了，在渗入艺术家个人的生存经验的同时，它们仿佛更强调黑白艺术语言图式的整体效应。事实上，刘子建的作品，从90年代以来都是围绕两个方面的主题而展开的：一是对于宇宙秩序的混沌性理解，一是对于人的生命情感的否定性表达。其抽象的现实意义就在这里。这样的关注焦点，激发他把2004年创作的两件作品命名为《以刘子建命名的星》[⑤]。在科学主义统治我们心灵的时代，既然科学家的名字可以用来命名本不是他们本人创造的宇宙中新发现的星体，那么，一个艺术家为什么不能以自己的名字命名自己创作的艺术作品呢？如果仅仅将此行为理解为人的骄傲，那么，科学家岂不是比艺术家更骄傲更狂妄吗？但是，人们为什么不去谴责科学家的行为呢？刘子建的如此命名，本身就是对我们这个时代主流意识形态思潮——科学主义——的反讽与批判。科学主义“指一种认为科学是唯一的知识、科学方法论是获取知识的唯一正确方法的观点。万物都应当用科学理论来理解和解释。其他研究领域，包括哲学、艺术、历史、宗教、道德和社会科学，要么被同化为科学，要么就作为知识的来源而被排除在外。科学主义否认这些领域具有独特的方法论，并且在许多形式中拒斥审美的、道德的、或宗教的知识的存在。”[⑥]在人类文化领域，科学主义将自然科学神化，以科学为迷信，相信科学的万能，认为世界上的一切存在物都是一种有序的存在，都可以通过物理科学般的实验方法加以认识，将这样的世界观与认识论延伸到人文科学与社会科学领域；在人的心理结构中，科学主义片面夸大人的生命理智的功用，将其视为人的全部存在，贬低人的生命情感、生命意志的作用。科学主义把科学神化、无限化的结果，导致了艺术之类人文学科在人们社会生活中的地位下降。
3．存在与事物的命名
命名本身是指出艺术作品的手段，目的在于帮助艺术爱者实现艺术交流。艺术家对于艺术作品的命名，其依据主要是他的个体生存经验和阅读史，构成他对艺术的感觉性象征语言的把握水平的标志，更是他的个体生命的文化性、精神性的体现。当我们称某人为批评家的时候，除了他需要提出完整的批评理论外，更多时候就是因为他给某种艺术现象提出了恰当的命名。真正的艺术史家，并不是简单地挪用批评家对种种艺术现象的命名，他还需要根据自己的艺术观对一个时段的艺术作品、艺术家、艺术接受、艺术创作之类艺术现象展开疏理，批判地考察这些命名的依据以及在艺术史上的合理性，确定哪些命名对于当时的艺术现象的发展的利弊，按照自己独特的文化史观、社会史观乃至历史观，结合这些现象发生的社会根源与历史根源，书写出具有精神性特征的艺术史。因此，艺术史家，首先必须是历史学家，其次是社会史家，再次是文化史家、艺术理论家，最后才能成为艺术的历史家。
这样，艺术作品的命名对于批评家、艺术史家的写作具有决定性的参照作用，因为，批评家对艺术现象的命名、艺术史家对批评家命名的考察，主要都是建立在艺术作品的命名基础上。这样，艺术作品的命名，其实并不是艺术创作可有可无的一部分，而是其有机的构成部分。那么，艺术家作为人，为作品命名的能力出自何处？
按照宗教史的研究，上帝在创造了人类的始祖亚当后，让亚当代表自己，给予他管理世界的责任。人怎样管理世界呢？上帝首先把为万物命名的权柄能力赐予人：“耶和华上帝用土所造成的野地各样走兽和空中各样飞鸟都带到那人面前，看他叫什么。那人怎样叫各样的活物，那就是牠的名字。那人便给一切牲畜和空中飞鸟、野地走兽都起了名”（创世纪2：19－20）。从事实的角度看，亚当作为人类的代表，只是给动物世界的肉体生命体命名，将每种动物区别于其他动物，成为个体的生存者。他既然有给动物命名的能力，那么，他也有为自己的创造物命名的能力，从而更好地管理它们。人在被创造后，获得了把事物彼此区别的理性能力。这种能力在人的心理结构中，就是人的生命理智。艺术家为作品命名的行为，指他在生命理智的协助下把通过生命情感感觉到的作品的所指意义标示出来。这正是艺术家为自己的作品命名的起源。同样，艺术家为艺术作品命名的原因，在于为批评家、策展人、艺术史家研究它们给出可交流的具体路标，向人敞现出作品存在的奥秘。
（2006-2-24第一稿、3月5日晨第二稿于成都澳深古镇）
[①] 三者的区别，见查常平：“先验艺术论”，贵阳：贵州人民出版社，《人文艺术》第1辑，1999年，第5－6页；“超越索绪尔之后——论艺术意义的生成”，《美术界》（南宁）1997年第5期；“形上的对象、语言、使命的超验性，及其与哲学的差别”，《西南民族大学学报》第6期，2003年；“宗教的体验性”，《基督教文化学刊》，第10辑，2003年；“宗教的对象、语言、使命”，《宗教·哲学·艺术》，北京：宗教文化出版社，1999年。
[②]尼古拉斯·布宁 余纪元编著：《西方哲学英汉对照辞典》，北京：人民出版社，2001年，关于“感觉”的词条，译为有改动，第918页。
[③]查常平：“实验水墨的另类批评”，郁人主编：《当代水墨艺术》丛书4，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第172页。
[④]以上作品的名称，见刘子建汇编：《21世纪中国水墨艺术家刘子建》，武汉：湖北美术出版社，2002年。
[⑤]刘子建著：《不是一个人的墨之战》，武汉：湖北美术出版社，2002年，第191页。
[⑥]尼古拉斯·布宁 余纪元编著：《西方哲学英汉对照辞典》，北京：人民出版社，2001年，关于“科学主义”的词条，译为有改动，第903页。
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