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标题: 马永波的诗 [打印本页]
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:21
标题: 马永波的诗
马永波的诗

□马永波


　　





　　栏目主持人韩作荣：
　　作为优秀的青年诗人马永波已近中年。他诗思敏捷，表现力丰富，眼界开阔，且有着不竭的创造力。这组诗有着新的探求，于倾诉、揭示的语言里是对世事的洞察，也是对自身的审视。他的诗不只是审美，更重要的是对心灵的透析，漂泊感、灰暗清冷的语调，从已知中抵达未知，在幻梦里描绘现实，于想象中诘问、感觉看不见的事物。

　　
　　清晨的考古学

　　譬如有一首诗遗忘在梦中
　　清晨你在林中散步，把鸭子的叫声
　　列入让你欣喜的事物清单
　　一切就可以一直这样下去了
　　被你关上的门后，灰尘不再发光
　　无论你怎么努力
　　那些词语都像是重新滑回深水的鱼
　　你所写下的都是那首梦中之诗的影子
　　于是你继续散步，继续遇见
　　半生不熟的面孔，微笑，点头，打着招呼
　　仿佛你可以醒来，仿佛你一直坐在清晨的阳光中
　　有些茫然
　　疯邻居

　　深秋的雨和昏暗
　　不开灯的楼道里
　　一个和自己说个不停的邻居
　　我不知道她什么时候能离开我的门口
　　我把自己关起来
　　我总是觉得她一直扒在门上
　　这样的日子持续了不知道多久
　　落叶里积着厚厚的雨声和泥泞
　　没有人吭声，所有的窗户都黑着
　　于是我也熄了灯，来到外面
　　向窗户里挥手，仿佛那自言自语的邻居
　　秋天的锯木者

　　有阳光的中午，房前的空地
　　都会传来持续不断的刨木声
　　好像有一个勤劳的木匠
　　在趁着光线好的时候赶着活计
　　但是始终看不见人影
　　他很有耐心地又锯又刨
　　我想象他有一副南方人的身量
　　在长条案子周围灵巧地转来转去
　　不时把尚未成型的未来端起来，眯起眼打量
　　这声音一日日深入粗糙的树身
　　这声音让叶子落得越来越快
　　仿佛是要把锯屑遮盖起来
　　大路变得空旷而明亮，像头痛
　　好像有人就要永远地离开家乡
　　那声音呢？什么声音
　　你是在问我吗？谁在那儿，谁在说话？

　　房子与家的距离

　　房子与家的距离，远过半个中国
　　要途径安徽的一部分贫穷与灰暗
　　江苏的一部分炎热，泰山脚下
　　一岁一枯荣的野草与茅屋
　　切开河北大地那成片的干燥
　　穿出山海关的万里雄襟，把血液里的山东
　　转换成东北口音，再恢复到哈尔滨的纯正
　　在以朋友们的名字标出的版图上
　　一个被风围拢的房子，在这旅行中
　　逐渐由石头城四面透风的薄
　　被磨成哈尔滨二十年温暖的灰尘
　　由一个家的概念，恢复成家的实质
　　在这期间奔走的，已绝不仅仅是一个人
　　在这期间多出的，已绝不仅仅是衣服的褶皱
　　还有一颗被生锈的齿轮磨损着的心脏

　　冬   雨

　　雨带来了黑暗
　　这下午晚些时候的雨
　　像黑猫在硕大的落叶上迈着步子
　　让江心漆黑驳船上的沙堆膨胀起来
　　它把寒冷推迟到骨头
　　让迎面而来的生灵举着自己明晃晃的骨头
　　整夜游荡在黑暗的校园
　　在树叶中间隐藏起脸庞
　　而在房间深处，那辗转的月亮
　　像入睡的情人，把她黑暗的一面朝向我们

　　雪的消息

　　在我的故乡，下雪
　　是时常发生的事情
　　那些我向他们打听过雪的消息的人
　　都消失在故乡深处
　　就像雪消失在天空之中
　　于是，寒冷从一个词中渗透出来
　　像从石头内部泛出的霜
　　一些人呵着气回来了
　　他们没有名字却显得非常熟悉
　　因为下雪，在我的故乡
　　是时常发生的事情
　　仿佛在汽车上，道路迎面而来
　　一些粗糙的景物被照亮
　　片刻后又是无穷的黑暗

　　扫  树  叶

　　庙门前，树上的银杏
　　早已被青衣的僧人拣走
　　只有黄色的叶子还剩在枝头
　　等待一阵阵风的摇落
　　它们在半空中打着旋
　　在秋雨后湿湿地沾在石阶上
　　那些被带回僧舍的银杏
　　脱落了果肉，已经逐渐干燥
　　将香气紧缩起来
　　而山中的叶子越落越快
　　和往年的叶子一起撒了满坡
　　只有庙门前，还不时有人出来打扫
　　东一下，西一下
　　毫不奇怪叶子会边扫边落
　　他知道，黑暗中叶子落得更快
　　那些还留在树顶上的
　　就仿佛放学路上玩晚了的孩子
　　在潮湿的灯火中犹豫
　　被满山的沙沙声惊吓，突然加快了脚步

　　致  爱  人

　　又一次度过亲密之夜，在江南的清寒里
　　我们的窗帘是两片暗色的沉沉
　　用你的金别针钉起的千山万水
　　两张旧被子间隔着羞涩的微热
　　让我这书生在夫妻的平常中说教
　　要在一个大心跳中一起跃上别样的小径
　　让月亮平衡梅香的深浅，统一着万物
　　可是怎么可能，我们原是相隔如重山
　　我原是在一场春梦中劝慰你的陌生

　　固执的方言

　　固执的东北话把身份携带在普遍的发音中
　　对于一个没有故乡的人，大地
　　过于辽阔，甚至这江南的小桥流水
　　钳住鸡肠子的日本虾被拖出水面
　　“水里有三个虾子！”南方女人的小脑袋马上凑了过来
　　低过我的指引。“水里有三个瞎子，还有两个聋子！”
　　“两个笼子？在哪在哪？”
　　巴别塔还没奠基，圣灵也没有充满
　　大脑的池塘，陌生的舌头
　　我的笑声，多像这片水杉林中新来的鹳
　　它们直接降落在树叶上，看，它们绷得弯弯的尾巴

　　为鸟声驻足

　　傍晚六点多
　　有谁想和我一起
　　听水杉林中密集如会议的鸟鸣
　　并分辨出若干种鸟的，请——电话预约
　　今天，上课的途中，我想停下脚步
　　像弗罗斯特那样，可我没有
　　这是一首诗，其中有一个男人
　　或一名心事重重的中年文学教师
　　在密集如雨声倾洒的鸟鸣中走过
　　因孤独而羞愧得说不出话来
　　而那些鸟，几乎都是看不见的

　　外面下雨了

　　外面下雨了
　　有人开始奔跑，有人在悬铃木下仰起初恋的小脸
　　有人在埃及的沙漠，脸上多了一些尘埃
　　有人突然爱上了一些，低于膝盖的东西
　　尘埃落在迦太基，落在狄多的鼻尖上
　　尘埃是愤怒分叉的火舌
　　说着始终不变的事情：眼泪，时间，雨
　　在外面，在古代天青色的叹息中
　　在我的窗上，雨珠追赶着雨珠
　　欢快地拥抱，融合，留下灰尘的印迹
　　外面还在下雨吗
　　不知何时，我已经来到了树下




词语中的旅行



最后留下的只是词语，让你完成一个

可疑的文本：一座夕光中的老房子

许多次你在昏暗的走廊摸索

凭借无人照管的火炉的微光

辨认模糊的号码

一扇门突然打开，涌出一股发霉的气味

雾汽中飘荡变形的面孔

或许这就是全部，在冰冷的台阶上沉思

把烟头抛入花丛，在一朵云下

怀念另一朵云下的人

绞着手指在窗前踱步，吟出一两个词语

然后便是长久的停顿。对，停顿

也许就是最后的结果

在拉长的寂静中或许可以看到——

“她的名字和青春一同消逝在雨中的花园

那是去年，晚霞和牛奶映亮了她的脸颊

她真美，她把一切都献给了我们……”

或者，“秋天，深草中星星开始闪烁”



一个最后的词是一只苹果，一份成功的生活

蕴藏着命运和转机，完美的曲线和阴影

闪烁淡青色的光辉，或者是一条蛇

蜷缩在托盘中，吞吐着宝石

它能否出现，带着令我们惊奇的事物：

蟋蟀的低鸣从镜中传来，落雪的楼梯

通向一个平台，或更高的新月

或者一个最终显得可疑的女人

能否复活一个词语，以便拯救

一连串的事物。从未进入的旋转空间

天鹅绒帷幕，笨重的乌木椅子，水晶吊灯

窗外的花园传来隐匿的笑声

像喷泉，在石头抽象的纹理上流淌

以及肖像沉静的目光，阁楼里

堆积的账册和保存完好的蝇壳

那时间的遗蜕。可又有什么意义

我们写下的，都只是对那惟一的诗的计划和阐释

实际上我们一直在门外徘徊，猜着谜语

而风景正在园中凋敝



何处存在那意义确定的词，对应着

触手可及的事物：杯子、铅笔、光滑的腿弯

你遇到的每一个词都像一个人

透明，在车灯和纷纷雪片中

似曾相识的表情开始出现

他的手留不下痕迹，像雪片

在电线那么高的地方漂浮着

俯视街道和现场

使事物的轮廓臃肿，并将无关的东西

连接成奇异的雕塑或童话里的怪物

司奈德说，雪是世间惟一值得信任的事物

像死亡。可当我站在雪中

我想到的只是几个简单的词语

树木，沉寂，路上肮脏的扑克牌……

这才是十一月，这场雪

只能停留很短的时间



随手改动一些词语，就有一些事情发生

离异的夫妻分别带走了玫瑰和烛火

便有人无处安顿一生。旅行者在导游手册中失踪

幸福令人惶惑。当肉体消亡

我们写下的文字，是否还能

以不在场的方式实施报复

像进入大脑的一堆盐粒

我也在慢慢接近诗中的晚年

是否我该把它写得更美

对不可言说的事物保持敬畏

用树叶和雪水烹茶

或者去柯尔庄园细数天鹅



词语带着我们向不可知的结论滑行：

一块已出售的空地，抛弃着废轮胎

棉纱，拉直的弹簧，和油污的手套

但仍有许多条道路向那里汇集

带着蓝图和昏昏沉沉的游客

所有的房间去兑换这一个

剩下的总是同一张床和同一个情人

岁月那端收到的传真，变成了

一片不可读解的符号，肯定有人

将沿途经过的事物，无目的走动的人体

只有外表和没有外表的东西，掺杂进去

孩子把身边的一切都变成了玩具

在最小的画片后等待未来

用复眼繁殖城堡，或者盲眼的鬼

在走廊和梯级上摸索，到达的总是同一房间



何时我们才能直接说出——

这就是那惟一永恒的女性

苹果花一样美丽，在所有的画片上微笑

让我们赞美和惋惜

当她没有嫁给诗人而是嫁给了革命

在十月的黄昏我们起劲地谈着天气

雾气笼罩了全城。好像什么事就要发生

是什么？一个思想，一个重要的词

还是一个窗前看风景的女人回过头来？

（请注意她的短暂性而不是她的超短裙）

当列车驶过，我们听不见别人的话语

但没有关系，在十月，我们所能言说的

只是未来的一场雨，或者雪

（1995．10．11，载《中国诗人》2000秋之卷，《诗歌月刊》2003年10期）
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:22
梨花，梨花  
　　——兼致山西兄弟  
　　  
　　徜徉在松软的林间  
　　头一回翻阅这雪和时光的变易之书  
　　就像是你们，第一次相见，就好像已经  
　　盘桓过多少黑白分明的时光  
　　就好像小时候，曾一起倚靠着田野里最后一堆麦秸  
　　遥望地平线把亮银倾向入夜的林带  
　　  
　　顶着平原上干燥的春天和大风，梨花  
　　还有你们，我有些听不懂的口音  
　　把白色一次次染上衣袖  
　　染上四面透风的鸟巢，让它们变得潮湿  
　　变得柔软，足可以孵化故乡的月亮  
　　  
　　那么梨花的香气呢，我已经忘记  
　　只记得当枝条变得柔软  
　　变得不容易折断的时候，我和你们  
　　陪伴着年轻的缪斯，一起细数过花瓣  
　　  
　　每当我独卧  
　　  
　　每当我独卧，我会侧身蜷起双膝  
　　护着自己，每当这个时候  
　　从黑暗中，便会有一只温暖的手臂伸来  
　　环住我，甜丝丝好闻的呼吸  
　　就会吹拂我的耳朵后面  
　　我就听到一个轻轻的声音：  
　　不怕，不怕，妈妈来了，妈妈来了  
　　我就要五十岁了，我越来越小了  
　　而以前是这样，在童年漫长的  
　　好像总也不会结束的夏日午后  
　　在北方铺着凉席的土炕上  
　　我悄悄挪开那只温暖的白手臂  
　　溜到院子里，和阳光游戏  
　　并偶尔透过明亮的窗玻璃  
　　看一眼不到四十的母亲，感到安心  
　　  
　　我所欣喜的事物收藏单  
　　  
　　校园小湖中，一个校工用两只塑料戳子划水  
　　沿岸收起鱼笼，看了看  
　　把一条挺大的鱼又倒回了湖里  
　　戳子的颜色，一黄一绿  
　　  
　　雨后清晨，博爱园山溪的藤蔓  
　　鼓胀出淡绿色小葫芦  
　　一只成年水火鸡不停地扎入水下捉鱼虾  
　　没入幽暗之前，它直立的尾巴发动机一样颤动  
　　  
　　两只小鸟乖乖地在荷叶中间慢慢游动  
　　等老鸟在一段距离外浮出，便加速开过去  
　　小胸脯挺着，这样的动作反复了十几次  
　　不知道老鸟是爸爸还是妈妈  
　　也不知道另一只老鸟在哪儿  
　　  
　　等我在溪水里洗了手，等我跺脚  
　　惊得水岸边的草虾弯曲地向后弹跳  
　　等我回到家，马原还和大虾一样弯曲地睡在床上  
　　妃子笑，樱桃，杨梅，杏子，油桃和李子  
　　几乎已全军覆没
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:23
傍晚在酒店门口等待一对儿朋友，清滨路雨雪交加

白色的雨夹雪覆盖着突然暗下来的街道
落叶变得潮湿，在汽车尾气中大旋
又无力地粘在人行道的石头上
冬天到了。草坪上只有树周围的草还绿着
或者附近有下水道的热气蒸腾的地方
雪在空中旋转着，幽灵一样
匆忙而倾斜，在无形的斜坡上
它们还未落地就已经融化
在行人的睫毛上，在散漫的水上
在黑暗中，像一些闪烁的话语
透露着无人能解的消息
透过明亮的玻璃，我望着外面
知道他们不久就会出现
仿佛一列火车从黑暗和雪的隧道中
仿佛从历史的深处
但其实他们是刚刚离开充满灯光的水箱一样的家
地板上放着黄澄澄的橘子
卧室的白色窗帘后藏着芳香的茶叶桶
还有温暖的浴室，挂满了绒绒的毛巾——
雨夹雪还在落下——这么多汽车驶向黑暗
这么多的人匆忙而倾斜地赶路
雪花仿佛在和时间争论着一个问题
又突然静止下来：星星开始出现了
它们的光芒给万物笼罩上暂时的银色



红衣人读书

树叶在落
红衣人在读书
他知道树叶会越来越快
他时而从书页上抬头
茫然四顾

而只要他阅读
树叶就会继续落下
周围凌乱的背景中
就会逐渐呈现出街道、长椅、建筑
用褐色统一起种种微小的差异

他一直在阅读
他像不断长高的山越来越巨大了
他一直读到树叶落光
一直到雪开始落下
而如果这时你拍拍他的肩膀
他就会雪花一样融化


在田野的中心

它一点点把我们带走
在别处堆积起来
在灌木丛下
田野的中心空了出来
有一些小坑留下
还没有灌满水
发黑的肥料堆在周围

它不是刻意的
它的背影始终很模糊
在微明中始终没有看清
它可能是简单的
一个农民或一个战役过后的士兵
我们是谁？我们仿佛始终在低处，在暗中

它把我们移走
仿佛在别处我们能重新开始
变得简单，伸出一根细长的旧铅笔
空出的田野中心
逐渐布满了浅坑
那里，将有新的黑暗繁茂起来
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:24
读者

一圈灯光照亮了书页
和书页上冷酷的词语
一支手伸来，仿佛从世界之外
用铅笔尖钉住一个
蠕动的句子的脑袋
一个黑色的“我”

我一直是我自己
谁是我自己
我一直在我外面
尽管外面一直在下雪
你一直在我里面
那里暖和吗，喂喂，你睡着了吗

而我自己始终在暗中
沉重，潮湿，茫然，微微尴尬
刚刚从身体中的某处醒来——
外面，雪还在下吗，喂喂，你在那里吗
你在和谁胡说什么呢


惟一的事实

他们只知道他死了
他们哭泣，走来走去
拿起又放下一些什么
喝凉水，接着哭泣
他们发现眼泪变成了石头
于是停下，偶尔说点什么
轻声地。可话语也变成了石头
于是他们走开，发现
屋子外面的空间也是石头
他们回来，坐下，喝凉水，沉没
发现那沉默也变成了石头
而死者，变成了类似石头粉末的东西
这是惟一的事实，惟一的机会

深夜不眠的母亲缠着线团

房间里很快就堆满了棉线
各种颜色，像蓬松的长条爆米花
好像我出生时房间里就堆满了东西
隔着这些柔软的墙壁，母亲
听着她的小宝贝是否在睡觉觉
而我像一根线轴一动不动
闭上眼，听着母亲是否还在那里
担心着困倦的她会拿起那把生锈的剪子
线越收越紧了，房间里越来越冷
没有了儿子，也没有了母亲
只有一根缩小的骨头，缠着一道血痕



尸体、语言和石头

一句话把事物从存在的幽暗中拉出
就像薅着头发把一个溺水者从水中拉上来
整个大海都在与他对抗，试图把苍白的尸体
再度拉回混沌的深处，拉回水草、泥沙中间
事物不情愿与其他事物的联系被打破
事物不情愿被分离出来，是我们的目光赋予它形体
它不愿意出生，像歌声从寂静的整体上剥落下来

如果只看到这尸体浮肿的五官和鼓一样的肚子
我们会马上捂着嘴跑开，扶着大树呕吐
而如果我们同时看到它的后背，后背的黑暗和沙子
它的腐烂就会成为一个陷阱，让我们拔不出腿来
它的臭气让我们迷失了逃逸的方向
它的无数个侧面像无数只黏糊糊的手
拉住我们的脚，直到我们和它一样面目全非

在夜晚的海滩，我们用语言的手电筒
在每个时刻，照亮尸体的一个侧面
它的衣服是灰色的，硬如石头
我们以为它就是一块沙子里冒出来的石头
我们踢了踢，它发出空洞的响声
我们放心地离开，吹着口哨
而大海，在远处的泡沫里暗暗嘲笑着我们
把又一块石头悄悄推到我们前往的海滩

走向最高抽象的沉默

用有组织的噪音抵抗窗外无组织的噪音，音乐归为寂静
当记忆与遗忘抽象成无声的祈祷，诗歌化为无言
当空虚混沌中耸起震颤的高塔，“我”抵达了无我
那里有闭目的杜鹃如智者整日细数你的眉毛
自我的石榴隔墙终于可以打开了
让宝石显露出来，让宝石散落在草丛
让它们回到万物跪拜的大洋之滨
在不断地拍击沙滩、躬身退去
又不断地从最深最远处重新涌来的原始力量之中
重新成为卵石、沙砾、飞沫
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:24
当外在的音乐沉默，你的内心将亮起微弱而耀眼的明灯
当内心的明灯熄灭，不要害怕那周遭聚拢的黑暗
不要担心那暗中的脚步和摸索的手指，只有置身黑暗之中
你才能最终找到那眼睛所看不见的白色的大门
它永远敞开着，在一条险峻崎岖的狭路上
白昼永远无法抵达的地方，一路上狮狼出没
石头崩塌，洪水横过，这些虽不能真正伤害你
却会让你失去勇气。而在黑暗中，一只温暖的大手
将引领你穿过你理性所造成的幻觉，穿过那永远
像僧侣一样向着这伟大之门鞠躬的松柏
直到群星燃烧着滚落在你面前

当诗歌像一件老年褴褛的衣服，从碧空落在你的拐杖上
从你同样破败不堪的心灵中，升起了烟缕一般的祈祷
应和着天上大理石的火柱和金精的云柱
把你的帐篷再向前挪动一里


单数的人

每个人都是一群人
傍晚你穿过广场上的人群
却仅仅是和一个人擦肩而过
每个人的身后都是一群人
面目模糊，却姿态清晰
他们在每个人的后面打着哑巴谜
他们互相勾结，彼此做着鬼脸
他们指手画脚嘀嘀咕咕
他们形成一个背景，透明却难以穿透
每个人都是他者的背景
每个人都站在别人的背后指手画脚嘀嘀咕咕
每个人都不是他自己，每个人都面目模糊
每个人的脑袋都长在别人的脖子上
每个人都长着无数个脑袋，砍掉一个又长出一个
每个人都占据着一个泥坑，在周围施放瘴气
这时有一个孤零零的小人出现了
他拒绝走进人群，他不想被别人的意志强奸
广场上的所有人便立即组合成了一个人
一个巨人，一个复数与单数统一的人
有着金属的身躯和开裂的泥足
花岗岩的脑袋，千手观音一样挥舞着千般兵器
这些兵器都是一个个呲牙咧嘴的小人儿
而在这个变形金刚和那个脆弱的肉虫虫之间
横亘着一个并不存在的祖国，或者比地图还要广大的荒漠

那些污浊的有福了

那些污浊的，或正在变得污浊的雪
那些污浊的热气，或正在变得灼热的雪
那些人工的污浊，正在变成自然的
那些没有形状的却占据了雪地的
那些人们绕着走的冒着热气的正在变硬的
那些没有形状却固执地要求变形的
那些纯洁的，或曾经纯洁的
或正在从污浊中重新恢复纯洁的，你们有福了
因为你们曾经是在他眼中的
因为那些正在消失的纯洁的气息
冰冷的而不是灼热的呵气
如今在他手上凝结成未来的形状
一颗心脏的形状，正在抽动如一个红色的婴儿
发出第一声呐喊——那是什么样的未来呢
那些被热气分割的土地，越来越剧烈地倾斜着
那些曾经在他眼中的，如今仅仅是一些虚弱的气息罢了
是白色绿色烟灰色的幽灵，轻飘飘地落在城市后面
那些曾经在他心里的，如今瑟缩在他的眼角哭泣
一滴眼泪就能把它们彻底清除，像抹去曾经坚硬的沙砾
在冬天跳水者优美的弧线尽头出现了粗糙的农夫的土地
他们红着脸坐在热气蒸腾的地狱的厨房，他们的毛发潮湿纠结
他们张开到95度的大腿间横陈着塑料捆扎的森林的尸体
他们一言不发地吞下大颗大颗冰冷的宝石和稀粥
他们推迟着未来的军队，步兵骑兵和舰队
那稀疏的一群，在冬天窒息的花园里盼望着奇迹
奢侈地盼望着落日，爆开石头的喷泉
从石棺凿通的两端垂下透明的尖刻
那些污浊的，涂抹的，烟雾的脸孔
和炼人炉里盘旋而出的浓烟一起
堵塞了挖掘机黄色的咽喉，堵塞了所有正直的道路
他们并无实体，却无处不在
他们从屋顶上掀起琉璃瓦和落雪的灯笼
向和平的大街上投掷，他们带口臭的呼吸在窗玻璃上
画下对自己的诅咒，画下黑色的大卫星
画下手指油腻的纹路，他们占卜
用红皮书中的口号，用毛泽东的诗句，白皮书里的数字
他们用没有用过的卫生巾在摆满骨头和虚词的餐桌开着玩笑
他们说着麻雀的语言，巴别塔的语言
在肮脏后院结冰的水桶里炮制过的陕西口语
睡在乌黑的散发老鼠味的棉拖鞋里的语言
他们睡觉时把大脚趾苍白的花蕾露在乌黑的被子外面
他们本是纯洁的婴儿，早上吃一个鸡蛋
屁股上甩着书包，奔跑在天才的乡间小路上
他们曾背着小手安静地坐在泥做的凳子上
如今都变了，一种可怕的族类已经诞生
而不是叶芝眼中那“可怕的美”
他们聚在一起成为彼此的噩梦，交换着氧化的词语
那词语本来是血一样纯洁到冰冷的
那词语本来是自杀者一样热烈的
那词语本来是人的惟一的标志
可是，一切都变了，一个可怕的词语已经诞生
它粗壮的大腿肚如独眼巨人缓慢地擦过无辜的眼睛
擦过那些荒凉悬崖上的教堂，草地，和失去轮子的婴儿车
你们有福了，你们融入了一个广阔的世界，这世界是你们的
而那雪岭上孤独的苦修者，将独自忍受伟大的爱情
他将独自被狂风中的柏树之弓，射向敞开的白色大门
他不再关心你们的死亡，不再提醒你们桌子上闪光的慢性毒药
他不再关心你们，和你们的虚词，你们结结巴巴的虚无
当他人之恋像一块被翻开的石头释放出惊慌细长的绿色
当眼泪和落叶围住一个混乱的中心
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:26
中秋节与妻书

她随一枚月亮退入了深山
她越来越冷了
溪水的声音越来越远
当它消失在雪下
她把潮湿的木柴和耙子拿回来
她在冰冷的粗布上擦手
看月亮在雪松上旋转
喝酒，把落叶堆在窗下


后半夜的游戏


PSP的荧光照亮着他的脸
有时我惊醒，从眼角望见他
仿佛潜水入沉船的人开亮着头灯
珍宝的微光照得他的脸有些变形
甚至有些邪恶。在掌中宝的小世界中
他在扮演角斗士，渔网角斗士
或斯巴达克斯，沉重的光剑
连筋带肉砍下别人的肩膀
像斩断一条条小虫子样的代码
他在一个我够不到的深处扮演我的儿子
不断地吐出彩色的泡泡
每一个里面都有一个他，全副武装
和小米粒一样大小的呀呀怪叫的小人搏斗
他执意要把水搅浑，让我看不见他
他就要窒息了，他的脸憋得都快要绿了
他不会回答我的问话
他的专注让黑夜像淤泥一样堆积在我的嘴里


幸福的蒸汽——给大姐


她还是像在老家的县城那样习惯早起
或者当外面黑暗一片的时候
就能听见她在厨房里忙碌的响动
往常冰冷的厨房也慢慢热了起来
不久，玻璃上就满是蒸汽
这些白色的香喷喷的精灵
不消散，只是升高，升高
不断地向上攀升，冒出天花板
与屋顶上的寒霜再次遭遇并获胜之后
一直向树顶上或蓝色或黑暗的天空升去

这些日子她得习惯这个城市暧昧的表情
冰冷刺骨的自来水和成串的灰尘
习惯我的睡眠将早餐推迟到中午
让她热腾腾的劳动一再变凉
习惯我的沉默寡言，就像习惯我开着电视看书

她先是检查了永平写出来的诗
纠正有关童年担水的一点记忆差错
小心地藏起对那些没有写出的期待
有许多事都想不起来了
当我靠着门框，一边看她忙碌
一边问起小时候的事情
就像把五只绿色的土豆摆上窗台

我们姐弟三人有时坐在屋里说说话
说着说着，想起来的事情就多了起来
仿佛闷热地窖里的块根都生出了白生生的芽子
仿佛爸爸就在隔壁抽烟，写材料
妈妈还在厨房里炸土豆，油锅嗞嗞响
而当她对自己的厨艺偶尔露出一丝不安的歉意
这时，透过蒸汽的云朵，我的大姐
怎么越来越像
我那早已不在人世的母亲


我在南方的第三个冬天


这南方的冬天
把我闷在被子里
用她白霜的拳头
痛打我越缩越小的骨头

我寻找灵魂
却只遇见肉体
越来越多的，漂白的肉体

让我难以原谅
那逼迫我远走他乡的
黑暗中的雾气，嘴脸
和窃窃私语


冬 蛾


还有很多这样的单元
里面已很久没有生火
皮带轮上上下下
窗帘是深红色的
皱褶里排列着没有蛋壳的卵
你在那里被灰尘哺育着
外面一直是黑夜

这是抽象的，它明亮而无辜
这是裸着的你，呆在冬天的厨房里
颤抖着，无辜得仿佛刚刚出生
整个身体缩简成一双大眼睛
赛璐珞一般的硬，黑而茫然

多年之后，我打开门
那整个一屋子被愤怒加热的空气
那从破碎的麻袋中惊起的发黄的纸片

我靠在门边，好像我一直在那里
多少年
我的手上还沾着一点褐色的污迹
不知道发生了什么


汤山一日


穿过春天的泥泞，我们在小镇游荡
在腐烂的流水、栏杆和阴暗的屋檐之间
寻找“国营浴池”的红色招牌
它褪色得就像春节后的碎爆竹纸

五块钱，我们就躺到了宽大的池子里
早晨还是干净的，泛着硫磺味的水
来自两百米深处，被各种型号的管子分配给我们
大地在凹陷

又高又小的窗户终于被水汽蒙住
在窄窄的小床上假寐
一伸脚就回到了童年
被大人领着去公共浴池的路上

小镇在早春的黑暗和寒意中散发着热气
仿佛尚未成型的自我
我们皮肤通红，向泥泞的小酒馆走去
东张西望，仿佛来自一部黑白电影的角色



深秋窗上的呵气


这是寒冷的北方，寒冷的秋天的清晨
我走过胡同里，似乎从很远的地方回来
我还是小学生，那时我惯于早起
踏露水，打拳，或是端着颜料和小碗
爬到仓房上画日出的云
我似乎不急于回家，只是路过

院子里的土豆花屋檐那么高
硕大的花朵垂着，有耐寒的扫帚梅陪着
天蓝油漆窗户没有支起来，静悄悄
穿白内衣的母亲，没有开灯
在清晨幽暗的玻璃窗后梳头
家人们夜晚的呼吸让窗户有些模糊
可我还是能清晰地看见母亲
和她洗脸用的微微冒着热气的铁盆
知道自己只是路过，只是看看

许多年，小院子早已被寂静所代替
我独独忘不了天冷的时候
那平房窗玻璃上夜晚凝结的呼吸
还有窗前梳头的母亲，柔软的白衣
大约和我现在一样年龄


摇篮中的摩西


一出生你就被放在篮子里
在河水，灯心草，芦苇之中摇荡
白杨俯身，天鹅和野鸭
熟悉了你无花果的容貌

河水向远方的阴暗冲击
篮子轻轻摇荡，上涨的河水
把带角的星星推向岸边
推向苇草间低语的白色纤足

你安静地睡着，面容温和
那一定是晴朗的秋日
惊喜的呼声在天空里消逝
风在吹拂那懒洋洋灼热的乳房

水波摇荡着你，暂时忘记了未来
偶尔有高大树木的荫凉落在你眼睑上
你睡着，世界像双胞胎，同你一起
睡在因浸水而逐渐沉重的摇篮中



关于花开、旅行和朋友妻子的梦



在一辆没有座位的车上颠簸着

经过公路翻修留下的泥塘

总是抵达同一个陌生的街区

已经是深秋，树上的花才刚刚绽开

它们盛开后即变成满树的叶子

定睛看去，居然是淡黄色纸一样薄的鸟

透过学校的玻璃窗

朋友的妻子一边讲课

一边焦急地望着我

她得给我做晚饭

朋友始终没有出现

她抱怨地脸冲着墙躺下

她的儿子不停地和我推推搡搡

直到我的身体触到她的身体

也许我们还羞愧地干了别的

我记不清暗中的事情了

这样过了很多年

我仍然天天长途去看她

为找不到朋友而焦虑

季节仿佛总也没有过完

花开了就变成叶子和鸟

不停地飞走

房子的颜色刷新了几回

灰，黄，粉。但公路始终在翻浆

我望着学校等她出来

我一直住在这里，这座称为家的房子

我抵达的只是它的另一种时间
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:30
不要和陌生人说话
——读马永波诗《感谢》   

文：愚木

　　“不要和陌生人说话。”这是人们常常挂在嘴边的一句口头禅。当我们得到“陌生人”的帮助，哪怕只是微不足道的一点点，我们为什么不能说一句“谢谢”呢？
　　在当今现代社会里，科学借助于其强大的经济实力，统治着人类社会的一切领域。人们常常认为：当今的社会是一个科学与理性的社会。“不要和陌生人说话”正体现着社会的理性思维。然而，有史以来，理性存在着诸多严重的缺陷，其中，最根本的是宣扬和鼓吹危害人类至深的经验主义、教条主义、形式主义以及科学的沙文主义。当人们遭遇一次或多次挫折之后，开始变得敏感而多疑。于是，人们乐于画地为牢，人们开始给心灵戴上枷锁，不断地封闭自我。“不要和陌生人说话”就成为了人们躲避挫折的一种有利武器，成为了人们减少挫折的经验之谈。
　　马永波的小诗《感谢》，攫取了生活中的一个偶然经历：在一个秋雨连绵的晚上，诗人感觉天很黑，也很冷，为了取暖，诗人在自家的厨房里烧水，偶然间，诗人看到对面一栋楼里的阳台上，一对青年男女，正在吃着晚餐。阳台上的灯光很亮，也很温暖，那一对青年男女，正在享受着一顿丰盛的晚宴。看着这一切，诗人仿佛置身于那明亮温暖的灯光下，和他们一起享受着那餐桌上美味的菜肴以及那飘散的阵阵菜香。诗人已不再感到：天，是那般的黑；雨，也不再那样的冷了。而这样的感觉，却是对面那栋楼里诗人不认识的“他们”所给予的。
　　诗歌《感谢》用一种诙谐幽默的笔调，对这样的经历描述的同时，也表达了一种感激之情。其实，现代科学技术的飞速发展，使我们的社会更趋理性和物质化，在生活节奏不断机械化的同时，使物种逐渐退化，使人类不断丧失自身的免疫力。于是，社会充满了隔阂和敌意，也充满着戒备和警惕，也就充满了无法融解与调和的矛盾。
　　印度诗人泰戈尔曾写道：“我们一度梦见彼此是陌路人，醒来时发现我们是相亲相爱的。”




面向事物自身的因缘之诗——对马永波诗歌的一种解读
王晓华

我们似乎生活在一个不需要诗歌的时代。

我们似乎生活在一个不需要诗歌的时代。在由晚报、时尚杂志、通俗文学读本、影视图像拼贴而成的文化图景中，诗歌至多只能在边缘和缝隙处存在。然而被忽略不意味着中国诗歌停止了生长，恰恰相反，它在大众的视野之外悄然将自身推向了令人惊喜的高度。在阅读了包括马永波在内的当代中国先锋诗人的代表作后，我发现中国诗歌在其前沿处已经完成了回归本源的革命，进入了面向事物自身的纯然建构阶段。

中国现代诗歌在诞生之初承载着沉重的意识形态使命。启蒙、救亡、阶级/集团斗争的文化主旋律，决定了二十世纪上半叶大多数诗人的创作主题。即使少数立志于创作纯诗的人，也经常不得不先设定解构的对象（传统，西方或当下的意识形态），很难以面向事物自身的超然态势进行创作。1949至1976年的意识形态中心主义语境更是使诗歌沦落为工具，以至于朦胧派诗人不得不进行第二次启蒙，重提个性、解放、意志自由、艺术独立等启蒙话语，自然也在自我标明立场的同时限定了其可能性空间。（1）第三代诗人在解放的道路上迈出了关键的一步，开始对意识形态和任何神圣之物进行任性的解构。然而解构意识形态也是一种意识形态，解构者依然受解构—被解构的二元对立图式所支配。韩东的《致大雁塔》作为解构之诗的范本就是如此：作者在解构了大雁塔的神性象征的同时也被预悬的解构立场所制约，所面对的是作为解构对象的大雁塔，而非大雁塔自身可能性的自由呈现；它揭示了大雁塔的凡俗品格，却遮蔽了大雁塔作为神圣之物的向度，因此，这种层面上的去执依然是固执己见；大雁塔具有其本然的可能性，在具有不同生存意向和当下视野者眼里，可以呈现为文物、风景、约会地点、锻炼足力的场所、拍摄电视剧的道具、圣地等无穷的现象系列，否定其中任何一种可能性都是对大雁塔的暴力，均是依照自己立场对大雁塔的强行改造。由此可见，意识形态中心主义、启蒙、解构的立场虽然有质的不同，但都会阻碍诗人面向事物自身，因为它意味着在诗人和事物之间横亘着某种叫意识形态或者反意识形态的坚硬存在。所以，汉诗走向成熟的路线必然是：意识形态中心主义→启蒙→解构→去执后的建构。何谓去执？就是诗人消解自己的主体中心主义立场，不再固执于固定的动作意向，以面向事物自身的谦逊态度对待世界整体，在作者和事物的自由相遇中让诗歌诞生。在去执的解放力量中，诗人的自由和事物的自由相互成全，万物共生而平等这一世界真理开始涌现为诗。（2）这是以所有个体为本位的自由主义，是在诗歌中实现的宇宙民主体系，这个层面的诗歌所呈现的必然是事物存在的本源状态，所以，面向事物自身的诗就是本源之诗。对于什么是本源，哲学家和诗人做出过不同的解释（古希腊的始基论和本体论、近代的实体论、现代的存在论和生活世界说），在本质主义、普遍主义、基础主义的欠缺已经暴露无遗的今天，我们会悟出所谓本源就是万物共生而相互成全的因缘。本源之诗就是因缘之诗。这种意义上的本源是显现为超越性的此在性和显现为此在性的超越性，是相互勾连和创生着的因缘整体，因此，面对本源就是面对与诗人相遇的事物：“将我们带入原初可能性就是把我们带到我们已经在的地方。”（海德格尔语）（3）在彻底的去执后，诗人并不排斥意识形态、主体、权力、宏大理想等第三代诗人刻意解构的东西，但只是把它们作为众多呈现对象中的普通个体，将之放在既不优越也不卑微的位置。甚至诗人也不过是在诗中出现的诸存在者之一。每个事物都是重要的，像其它任何事物一样重要，因为它们都是因缘整体中的发动者和承接者。诗歌表现而归属于万物相互创生的因缘，因缘之诗是最初的因而是最后的诗。

在对新诗的历史进行了必要的梳理后，我们会发现1949年以后的汉诗展开为四个阶段：意识形态中心主义阶段、新启蒙阶段、解构阶段、去执的建构阶段。按照通常的划分方法，这四个阶段对应着四个时代的诗人。（4）汉诗在二十世纪九十年代发生了一次根本的革命：从解构阶段向去执后的建构阶段转折，着力于创造面向事物自身的因缘之诗。马永波对这转折的实质有比较清晰的认识。在《谈近年来写作的客观化倾向》一文中，他对作者在多元共生的世界中所领有的谦卑位置进行了准确的言说：“复调写作的主体意识不再具有以往文学中的神视（即无所不知）的特异功能，它只是众多意识之一，既不高于也不低于其他意识。这里显然要牵涉到这样一种与物平等的看世界的态度。二、众多意识（在诗歌写作中即是多重语境）呈不融合态，即未经一个元意识整合。各意识（语境）以对话方式存在。它们不围绕一个统一的单向度的主题，而是相互对抗、互悖、呼应、争吵、转化。”（5）在众生平等、万物独立、缘生缘灭的本然世界里，不存在超越的主体，也没有统摄一切的整体性，但作者并没有死去，而是作为万有中的一有，与他遇到的事物平等共在。他是现实的一部分，却又试图关照世界整体，其生存本身就是悖论。这悖论所揭示的是人的有限性和他对这有限性的不安和不甘。因缘之诗与先前诗歌的不同之处在于：它并不避讳人存在的悖论品格，坦率承认人的有限性，但不贬抑人，正如它不贬抑万物一样。人与万物都生于缘起，死于缘灭，其当下的存在状态取决于机缘，所以，因缘之诗必然致力于呈现人与万有的偶在性。因缘之诗的诞生本身也是投机化缘的产物，取决于诗人与事物在交往状态。它拒绝像意识形态中心主义诗歌、新启蒙诗歌、解构主义诗歌那样固执于某种创作意向，要求在彻底的去执后让作者进去他不能预知和决定其历程的建构之旅。这种转折即是从现代的权力话语向后现代的机缘话语的转向，只是它所属的后现代主义是明确的因缘主义，故而与单纯解构性的后现代主义有根本的不同。如果非要在西方找出与它对应的思潮的话，那么，我将说它与美国建设性后现代主义所提倡的过程哲学有相似之处。（6）由此我们可以判定因缘之诗在世界文化版图上的先锋位置。

面向事物自身作为创作纲领看似简单，却对应着复杂的诗歌美学和创作工艺。人永远不可能赤裸裸地面对物自体，他所直接面对的是事物在意识中的呈现，因而面向事物自身的原则要求诗人在介入和客观化之间寻找微妙的平衡。在这个过程中，诗人必须适当地悬搁自己的前见，不再把所有的现象都当作心像，而是在虚心以待的态度中让事物在意识自由涌流。当诗人的自由和事物的自由相互成全时，诗便诞生了。但要做到这点非常艰难，尤其是在现代性依然顽强统治世界的现时代。它不仅需要创作态度的转折，更需要高超的诗艺。正如以面向事物自身为原则的现象学是迄今为止最复杂的思想体系，面向事物自身这个原则从总体说使汉诗的结构趋于丰富。马永波在创造因缘之诗的实践中，就运用了对话、散点透视、伪叙述等多种手段，以达到与事物自身结缘的效果。他称这种方法为客观化即让世界作为世界涌现为诗，而世界是复杂的，真正追求客观化的文本必然是复调的。复调诗歌的产生是当代中国诗歌的重要事件。我在这里将通过解读马永波诗歌探讨这种新型汉诗的基本立场、美学特征、创作工艺。

1、对话，散点透视和复调写作：因缘之诗的独特建构方式

面对事物自身首先意味着对主体中心主义的超越：诗人不是以主体的身份面对世间万物，而是作为个体与其他个体交往；不管与他结缘的个体是人，还是动物、植物、无机物，他都无权把他们当作客体即被改造的对象；人的人格和物的物格在交往中是平等的，各有其独立性和内在价值；这种个体间的交往在语言层面上必然不是宣谕和训诫式的独白——它是而且只能是对话；对话中的诗人可能被倾听和赞赏，但也有可能被反诘乃至忽略，也就是说，诗人在对话中被还原为有限者。马永波自上个世纪九十年代起便开始反思中国诗歌中的霸权话语，对八十年代不少诗人秘密信仰的“诗人王”神话进行了解构，（7）致力于推动汉诗由独白向对话的转折：“近年来我的写作逐渐为自己找到了一个新的资源——一种基于日常谈话的诗歌，语调不再是八十年代自负式的雄辩，而代之以闲谈式的漫不经心。”（8）这篇写于1998年的诗论所表述的是马永波1994年以后的对话观。以1994年为界，马永波的对话体诗歌可以划分为两个阶段：诗人与事物的二元对话；诗人与他人、诗人与事物、事物与事物的多元对话。前者以《亡灵的散步》为代表，后者则呈现为《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》等复杂的文本。《亡灵的散步》由诗人与亡灵（去世的父亲）的对话构成。亡灵作为去世者已经不在任何地方存在了，与亡灵对话实则是与自己的心像对话，但诗人并没有因此把整个作品呈现为个人意志的外化，而是让交谈尽可能地在两个个体之间展开。亡灵的话语并未直接出现在诗中，但读者由诗人的叙述想象出他在向诗人断断续续地说着什么，诗人则在回忆中应答、辩白、忏悔。这种真诚、郑重、深情的态度使《亡灵的散步》成为当代汉诗中最感人的悼亡诗之一。不过，比起马永波1994年以后的作品，《亡灵的散步》还有作者中心主义的遗痕，亡灵作为对话的一方的个性尚不坚定和明晰，还没有达到足以能与诗人平等对话的程度。（9）在1994年以后，马永波诗歌中的他人开始从作者的内在性中解放出来，跃升为与作者“平等的主体而非客体”，（10）对话本身也开始在多个维度上展开。《小慧》中的对话至少在作者、小慧、小凯之间展开，小慧作为亡灵显现出坚定的主体性，以至于诗人不由自主地说：“我都有点怕你了，小慧/你不是来害我的吧/你改变了我熟悉的事物，让它们变得陌生”，还反问自己“我得用多大的力气闭紧嘴巴/防止我说出你说过的话”，由此可见他与小慧的谈话已经表现出明晰的主体间性（inter-subjectivity），作者的意识不再支配诗中他人的意识。虽然在创作《小慧》之后，马永波并没有刻意在形式上发展他的对话体诗歌，但对话意识在此后的文本中呈逐渐加强之势。《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中的对话已经完全是多声部的，作者的话语不过是众多话语之一，混杂于王子、公主、法官、侍者、女医生、侦探互不融合的话语中，而诗歌结束时诗人对自己身份的揭露和怀疑则使整个文本具有虚实相生的魔幻品格。在这首中，“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”，（11）乃是马永波复调诗歌的代表作。马永波自己总结过该诗的层次结构：一次谋杀；以一次谋杀为题材的戏剧；一个演员、凶手、叙述者为同一个人的故事；作者的身份层次。（12）由此可见，马永波复调诗歌中的复调不仅是话语的交响和视野的纷呈，更是不同世界的叠加或依次展开，它最终呈现的是世界和语言的异质共生品格。各种独立的话语以互不融合之势并存乃是马永波复调诗歌的常规形态，它在揭示了世界的自治性的同时也袒露了其荒诞性：

电话穿过颤抖的堤坝打开，天堂里一片鸟语

高压线粗哑的歌唱，混入在下面游戏的

孩子的哭声。眼睛在电梯里自由落体

鬼魂关在镜子里提炼水银

疯狂的狄兰到处呕吐，给每个姑娘打电报

电流击穿琥珀，激活了一只蚂蚁对前生的想象

“我有一个危险的家。我是在警察局里。

我白天一夜都没睡。明天我不高兴。我戴上帽子整天喝酒。”（13）

然而尽管诗人的话语被还原为众声喧哗中的一个声部，但他毕竟是诗的作者，因此，他要展示异质共生的事物就必须遍历它们的立场，亦即，他要将自己分散到他所呈现的事物中去。这是否可能？如何可能？对于创造因缘之诗的诗人来说，解决问题的方法必然是复杂的：他既要实现自己的主体性（在他是作者的意义上）又要解构自己的主体性（因为他的意识不过是众多意识之一）。解决问题的方法只能是：彻底实现面向事物自身这个基本原则。由于所面对事物的复数性和异质性，作者必须将自己复数化，同时具有多个立场和观点，在立场和视点的游移中与事物照面，领受他们，与他们不断结缘和解缘。马永波为此运用了散点透视的方法，以形成多重视界，让事物在不同的视界中获得呈现。这种方法既可以如其所是地展示存在者因缘相生的过程，又能够让实像和虚像交相映射，使诗歌具有与世界的复杂性相称的复调结构,因而使汉诗具有了反映复杂生存经验的能力。

2、存在自否性的揭示：因缘之诗对权力话语和解构主义的共同超越

因缘之诗所揭示的基本真理是：世界是异质共生的，由众多平等的事物所构成。既然任何事物都不过是多元中的一元，那么，他们就都是有限的，与他们交界的事物均直接是对他们的超越，在万物的交道中生长着对他们的否定性力量，因此，变易是个体因而是世界的命运。万物因变易而生，因变易向他者开放，也因变易而消逝。万物都是自否的，任何定在都是偶在，世界本身就是变动不居的事件复合体。是因缘之诗必须表现事物的自否性。马永波早在上个世纪九十年代初就认识到这个真理，表现事物的自否性是他诗歌创作的重要旨趣，也是他超越本质主义和解构主义的基本手段。他对事物自否性的揭示是在三个层面上展开的：事物的自否性；作者的自否性语言的自否性。对于事物自否性的持久揭示使他写出了《菊花》等优美而苍凉的诗歌：

清凉的长风一吹，孩子便会长大

他们未被触碰的嘴唇，将说出纯洁的死亡

喝下骨头里的液体，你就能同时看见

正在出现和正在消失的

它们在草地边缘中的树林相遇

在喷泉的渴意中，交换着身体（14）

以这种彻底的变易观打量世界，自然会产生有喜剧意味的荒诞感：

堆在床角的炸药走向献身的时刻

被失禁的液体浇熄了热情

一个孩子举着水壶奔跑。春天，春天

穿高跟鞋的猪庸俗的碎步（15）

但马永波并没有因此使自己的诗歌在解构层面上展开：对万物自否性的揭示已经解构了任何权力话语，继续进行全面的解构已经没有意义，只会重蹈解构主义诗歌的覆辙（使解构成为执着的动作），所以，因缘之诗的建构要求同时超越权力话语和解构主义，以后解构主义的态度实现诗歌的可能性。包括意识形态中心主义在内的坚硬存在被彻底解构后，诗人所面对的是被还原到本然状态的世界，在其中，高尚与卑微、宏大理想与日常生活、太阳与乞丐身上的虱子都处于流逝的过程中，皆不能永恒。生活以自我瓦解的方式建立自身，万物都是出生入死的。写作就是对万物这种出生入死状态的呈现，它当然不可能使作者获得对死亡的豁免权。萨特式的借助写作获得永恒的梦想即使在马永波的脑海里浮现，也不过是众多梦幻之一而已，不会被认真对待。既然万物都是自否的短暂者，那么，作者怎么能是个例外呢？承认作者的有限性不是宣告作者之死，而是把作者还原到他应该在的位置。在马永波的诗歌中，作者经常处于露拙和被质疑的状态，其有限性在时空两个维度袒露无遗。为了揭露作者的自否性，他还发明了一种独特的创作工艺——伪叙述：“它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的认为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设定障碍的、重在过程的叙述，它将写作本身的意识纳入到写作过程中。”（16）在《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中，马永波写出了这样的句子：“现在我是谁，干了什么/已无关紧要。神或小丑？现在是一个词在讲话。”（17）并非巧合的是，他作为作者在文本中的位置与他在现实中的位置是同构的：

一首未完成的诗改变你的生理反应

到底是谁在支配谁？它的未来

是你的身份。你永远不会有身份

一个套一个的办公室把你缩小为零（18）

虽然这种自否性的叙述有自传的成分，但它归根结底不是为了证明作者的双重被动品格，而是为了指出所有作者的有限性：作为无数个体中的一个个体，诗人只能在与事物的具体相遇中言说世界。即使他的作品活得比他更长久，他也不能因此不朽，因为语言本身也是有限的存在。马永波写过“事物短暂，而词语永存”这样的句子，却并不是语言乌托邦的崇拜者，他在不得不信任语言的同时对语言的自否性有较明晰的认识。在《谈近年来写作的客观化倾向》一文中，他至少在三个层面上讨论了语言的局限问题：（1）语言在把握真实的功能上有其局限：“事物及其边界的模糊性迫使语言沉默”；（19）（2）通过暴露本文的人为性、任意性、历史性来消解对语言残存的神学信仰；（3）引入伪叙述等方法揭示语言在具体操作中的自否性。由于诗人认为语言是“唯一亲在的现实”，因此，对语言的自否性的揭示显示了诗人的无畏情怀，意味着他放弃了对永恒、不朽、获救的古典式奢望，直面短暂、残酷、荒诞的生存和无物常住的宇宙整体，重新裁定人在世界中的位置。

3、事物、人、词在语言中的转化和相互收留：因缘之诗所追求的新整体主义

我们面对一棵树时至少领会着三种意义上的树：（1）树这个实体即人们通常说的树自身；（2）树的意象；（3）以树的概念为核心的意义体系。完全独立于我的树自身是不可知的，我所知道的是进入我生存结构的树，人对树的把握是通过他的感知—理性结构完成的。所以，面向事物自身作为诗学原则并不导向独断论，相反，它意味着诗人必须以谦逊的态度对待世界。在诗歌中，树本身是诗人要领受而又无法完全领受的极限，他与之打交道的是已经变成了语词的树，诗人在诗中也是一个词（如“我”），两者在诗中的交道是两个词的交道。词在诗歌中并不总是诗人与事物的能指，它从根本上说是它自身，与人和事物构成相互转化和收留的关系。诗归根结底是事物、人、词在语言中的反射游戏。但这种游戏最终显现为词与词的游戏，因为人与事物在诗中都是词。所谓“诗到语言为止”说的就是这个意思。面对事物自身实则就是面对语言，因缘之诗落到实处，便是词与词在结缘。马永波在对朦胧诗的批评中说出了因缘之诗的立场：“在八十年代初即已经完成其使命的朦胧诗，实际上其写作仍然是在古典的语言规范中进行的，即认为有一个可以用语言把握的清晰透明的世界存在，仍是在用语言和存在的事物搏斗，尤其是与意识形态的对峙。而随着文化的积累以及语言哲学影响的日益扩大，语言已经从认识世界的工具变成了唯一亲在的事实。对语言的态度就是对世界的态度。”（20）虽然这番表述从纯理论的角度看并不准确，但它宣告的汉诗的语言学转向却标志着汉诗向其本体的复归。既然诗乃是人、事物、词在语言中的反射—转化游戏，那么，诗人必须像对待事物和人那样郑重地对待词，而不是仅仅把词当作认识的工具。在马永波1994年以后创作的诗歌中，词和其它事物一样有了质感：

也许我们能够到达的只是词语。当我抚摩雕像

极薄的墙壁，它们给了我真实的感觉

一个词语的重量使白纸有了凹痕

我摸到的东西也许是词语：獾。“猪獾”

直到它们在大脑中逐渐合为一体

哼哼着，有着花白的条纹，尖嘴摩擦着围栏

两个词组成的动物……（21）

词在诗中是事物的收留者。事物要在诗中被安置，就必须转化为词。诗歌诞生于事物不断被词语收留的动作中：

事物不断地变成词语，消失

实体的钥匙插入语言的锁孔

打开的是语言的抽屉

未完成的诗，写好待发的信，照片背后的题词

它们介于词和实体之间

因为它们需要一只阅读的眼睛

以变成完全的词语（22）

被词语所收留实则是被人所收留：写在纸上的字在未被阅读时仅仅是印痕而已，语言只有在人心中复活时才有收留功能。人是作者，语言不是。诗人作为词语的收藏家先把存在转化为语词，储藏在其内心世界，在恰当的时刻让他们涌现为诗。这种劳作是秘密的，没人知道那个若无其事的清瘦诗人已经收藏了“一座料场和一个正在拆除的煤气公司”，在这个过程中“那些工人还没有发觉/他们已变成了动词/一直把名词们搬来搬去”。（23）但如果只存在把事物转化为语词的单向动作，那么，诗人就不会成为真正的生产者。在词语和实在的界限开始模糊的出窍状态，诗人把语词的增殖视为事物的增长，诗中词语的繁衍直接是事物的繁衍：“ ……我决定/让一些词再转化为事物/让诗变成铅字和纸币/让电报追会正在变成风景的人。”（24）在现实生活中，词语变成事物的过程有时是艰难的。诗人往往是现实世界的局外人，他在文化市场上卑微到了几乎不存在的地步。然而在诗中，他“随手改动一些词语，就有一些事情发生”。（25）诗人在词语的疆域中能够感受到自己的力量，他习惯于在词语中生活，奔走在词和词之间，发动事物和词语相互转化的游戏。正是这
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:31
《卡夫卡》
傍晚, 开始下雨了
卡夫卡的灰呢大衣
颜色更深了
手杖陷在污泥里
眼眶中的黑暗
浮现许多年前的笑纹
他走过铁路桥
向一个女孩子问好
浓雾很快就遮去了一切
他老了，否则不会这样对人微笑
雨在下，水珠从衣领上滚落
在他心里溅起一片片岛屿
写作是没有用的了
他知道雾会散去
那时他将坐下来休息
几只昆虫在一朵花上
闪闪发光，细声曼语

《近处的手》
那只伏在暗处的手
阴影的女儿
在一封信上签下名字
它代表着什么
爱情？阴谋抑或仇恨
沿着它你找到一条小臂
那皮肤一定又酸又凉
让你想起早上那场雨
以及更远一些的草地上的风
窗外的白马和红色的风标
被树林的海围住
异乡人的宽檐帽水泡一样浮上来
那只手出现在栏杆上了
它不动
你不知道它要做什么
阴影保守住秘密
杯子底的小气泡越来越少
现在那只手放在了额上
海洋一波不兴
船队一动不动
从上面你又看见了什么
气泡还在上升
有什么从阳台的花叶后落下
粘粘的像蛇的口涎
那只手已回到原处
远远地，另一只手在马背上哭泣

《题少女画像》
看着你时你已长大成人
声音摸着圆圆的水罐
明天即将下雪
你早已离开此地

看着你时你已在远方
在田里愉快地劳动
麦穗在八月贴在你的腰间
儿女们高高大大
岛上的树一直在等你
岸上的船一直在等你
你的声音依然，像雪片落在罐子里

二十年你一定遭遇了很多
我知道你一定认不出我
我在早晨你在黄昏
窖里的酒桶受潮了
你已走出很远，一直走向海洋

在你的目光后我会写上什么呢
你前面的玻璃毛茸茸的
我要带着它去找你
模糊地想着
岛上的笑声和迎面走来的孩子




1.早晨和夜晚的鸣鸟

这是一首分成两部分的诗
就像白昼和夜晚组成一个完整的日子
可是我却不在那个日子里
就像有两只鸟在一片林子里叫
彼此看不见，也听不见
林子被光线分成明暗的两半
或者干脆就没有什么鸟
林子里只有两片黄色的叶子互相摩擦

不过早晨总会有一只喜鹊
他沿着道路走来，和小男孩一样吹着口哨
背着手，吃饱了小肚子，因为不用上学
而感到满意。他一路东瞅西望
灰色的羽毛上镶嵌着蓝色晨光
有时突然猛冲进灌木丛
让那里抖动得像一只蓬松的鸡
又从另一边钻出来，搓搓手，若无其事
你要是遇见他，要给他让路鞠躬问好
他不会理你，只会把越来越深的眼珠转向树梢

而夜晚的鸣鸟却始终藏在半空的黑暗中
到午夜越发密集，在几棵水杉周围
好像一群孩子翻翻滚滚打成一团
这回轮到我吃饱了，背着手
因为不用上班而感到满意
在只有小路发亮的林中散步
像个小男孩吹着断续的口哨
像童年重新接起来的断掉的皮带
而鸟鸣，总会在口哨响起时嘎然停止
稍后，便会更热烈地响成一片


2.白色鸟矢
白色鸟矢从黑暗的高处落下
闪着光，落在青石小路上
看不清树头上的鸟是什么颜色
到黎明，小路上将点点斑斑
有的集中在一个地方
就像我们开班会后留下的瓜子壳
它们很快就会干掉
和白色油漆一样，也许在空中就干了

林子里依然住着密集的寂静
即便鸟矢滴落，发出扑啦啦的声响
即便有鸟随后飞落在地上
昂着鼓胀的胸脯散步，有点得意
这些在黑暗中留下闪光语言的小家伙
这些在黑暗中落下的半流质的固体
也洒在低处的叶子上，甚至恋人的肩膀上

当你在初冬的黑暗中穿过这样的一片树林
当你在远方，把火车的汽笛藏在草丛
你会笑一笑，原谅这些和肩章一样闪亮的痕迹
你会停下，抬头望着树顶，长久地
直到树越来越高，高入了星空
直到那些白色的星尘再一次
从宇宙深处的水泥搅拌机里，旋转着吹出



病秋

连疾病都是美的
那些咳嗽连接起的昏暗曲折的甬道
那些一小时阳光的午后
那些阁楼里袖手旁观的模特

而疾病中的回忆更美
回忆在浪子思乡的江南
那些在水边传递的杯盏和低语
那些擦不亮的铜灯中的雨
比空木桶还美

而我是病着，昏热着，怀想着
芳香而黝黑的往日
而我是万里而来
站在一棵日渐凋零的梧桐树下





战争过后
　　
　　战争在泥泞中结束了
　　汽车司机的蓝帽子在雾中浮动
　　我穿过幽暗的森林
　　赶往东部
　　路上堆满了石头
　　还在燃烧
　　到处泥泞、寂寥
　　我的朋友在东部小镇上等我
　　在院子里劈柴或者抽烟
　　眼睛里一条深深的峡谷
　　只有石头在寂静之夜
　　空空地走动
　　采集蝴蝶
　　我将穿过空荡荡的街道
　　完全像个陌生人
　　摘下帽子
　　我们将一起坐下
　　靠近那些石头
　　想着祖先的脸
　　早上的阳光明亮
　　石头上会出现河流的痕迹
　　
　　秋天，我会疲倦
　　
　　天空像塑料布盖着草地
　　泉水靠在石块上休息
　　尘土淡漠地落在草丛
　　那些田间的麦捆
　　还在沉思
　　含着浓浓的阳光
　　我将到达那里
　　一道土坎，是我们休息的地方
　　苇草折断了
　　粘在夕阳上面
　　秋天，我会疲倦
　　马的眼睛也变得乌黄
　　它忍住了
　　站在热热的草里
　　
　　许多事这时就会想起
　　想起春天那场风
　　夏天那场雨
　　蝙蝠花的影子一直在飞
　　想起不久将有一场大雪
　　覆盖这块麦田
　　乌鸦在车辙后滑冰
　　就在那里
　　留下花纹
　　
　　那时，我们将有一座小房子
　　看雪花静静地落
　　像冻伤的麦穗，不发一言
　　这样的时光仿佛已千年
　　循着呼吸会找到嘴唇
　　远处黑黑的灌木
　　留住了我们的心
　　很大
　　像浆果
　　像梦，在那里开始
　　
　　像梦，在那里开始
　　再没有等待
　　也没有疲倦
　　我将升起炉火
　　让它燃着
　　为几代后来的人
　　
　　巴勃罗·聂鲁达
　　
　　冬天，我去找他
　　在布拉格积雪的街道
　　他站在一座房子前面
　　房门锁着，他在和时间交谈
　　因为寒冷，我躲入影院
　　受伤的石头失去了语言
　　我站在拐角里等他过去
　　其实我是在海边找他
　　他应该在我走动的任何地方
　　和那些受伤的石头或者
　　一个独自微笑的男孩交谈
　　那声音像你自己的面容
　　其实你也不用去找他
　　你可以碰见他穿过街道和煤矿
　　你也可以骑上木椅
　　说我爱您就请您出来
　　他就会大声说着什么来到院子里
　　带着鱼和硝石的气息
　　这时你要备好劈柴
　　布拉格的冬天很冷
　　英雄离去的屋子前，他已站了很久



写给即将告别人生一阶段的儿子，祝福他高考顺利
那一年，我孤单的旧提包

装着一点点衣物，和无能的悲愤

那一年啊，在寒冷的车站，你九岁

你的九岁抱住我的腿，“爸爸我不占地方，

把我放你提包里，带我一起打工吧。”

如今又是一年的白色深渊



如今又是生离，生离之后，终究是死别

每一次生离，都仅仅是预演

让我们能够习惯别无选择

人生不可推迟，列车总要出站

从黑暗中启程，中间是熹微，而终点

也是黑暗，不同的黑暗



在我的存在之外你静静成长，无奈地长大

要面对一个并不宽大的世界

总有一天，你撞入的不再是爸爸的怀抱

不要怕，我高大的孩子，我在世上唯一的结果

在一个更大更温暖的怀抱中永无分离

至于命运，我们猛地推开门

撞他个满脸花，哈哈，让他满地找牙
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:32
马永波，当代诗人，翻译家，学者。马永波在创作实践中极大地推动了汉语诗歌语言的后现代化转型，并长期致力于英美现当代文学的翻译与研究，是大陆译介西方后现代主义诗歌的主要诗人翻译家，填补了英美后现代诗歌研究空白，并首次将美国继艾略特之后最著名的诗人阿什贝利译介到中国。主要作品有《炼金术士》，《存在的深度》，《树篱上的雪》，译著有《美国诗选》，《艾米·洛厄尔诗选》，《史蒂文斯诗学文集》《1940年后的美国诗歌》，学术专著有《文学的生态转向》，《美国后现代诗学》，《英国当代诗歌研究》等。



马永波，男，1964年7月生于黑龙江省伊春市，汉族，已婚。文学博士，博士后，副教授。
　　1981年9月～1986年7月，就读于西安交通大学计算机系软件专业，获学士学位。
　　1986年7月～2004年9月，铁道部哈尔滨车辆工厂，高级工程师。 　
　2004年9月～2007年6月，就读于哈尔滨师范大学中文系，获文艺学博士学位，导师罗振亚，博士论文《九叶诗派与西方现代诗学》。 　
　2009年4月～2011年4月，福建师范大学文学院中国语言文学博士后流动站，从事博士后研究工作，导师孙绍振，博士后出站报告《文学的生态转向》。 　
　大学期间开始发表作品，迄今共发表诗歌、评论和翻译作品八百余万字。20世纪80年代末致力于西方现当代文学的译介与研究，系英美后现代诗歌的主要引进者和研究者。
　　现任教于南京理工大学诗学研究中心。主要学术方向：中西现代诗学、后现代文学、生态文学、比较文学及西方文论。

　　地址：210094南京市孝陵卫200号南京理工大学诗学研究中心





家庭简史
文/马永波


姥爷在过去的国高受过教育，曾做过伪满洲国的警察，后见世风日下，难以适应，就回家乡绥陵务农。听母亲说，姥爷一米八十多的身材，长相和我挺像，不爱说话。姥爷目睹人民生活的艰苦，对伪满洲国社会极其不满，郁闷成疾，得肺结核去世。那时母亲刚十来岁的样子。又过了四五年，姥姥也去世了。母亲就在亲属家东住几年西住几年，长大了。主要在她舅舅家住。（我记得母亲的表妹夫毕忠诚，他家孩子叫小峰、小娟。）等到十七八岁时，母亲经人介绍认识了父亲马显恒。



45年年末，父亲加入共产党，林彪的四野的三十八军（或三十九军）招兵，父亲就参了军。父亲的老家在绥化市张维屯前十八井子。父亲很小时奶奶就去世了，爷爷长得和我二哥差不多，长型脸，小时候得病，腿有点瘸。方圆百里都知道这个姓马的老头叫“马柳罐”，专门编摇把子水井用的桶，簸箕、筐这些东西，装水不漏。爷爷个子不到一米八，平时言语不多。这个来自烟台的山东人能吃苦，脾气倔强。爷爷那辈有兄弟五个，爷爷是最小的，他们兄弟一起来东北逃荒时他才几岁。当时绥化没几户人家，大家都跑马占荒，那时家里没马，就把柴火绑成一个火把，洒上柴油，在荒甸子上烧出一圈印来，这片地就归自己了，然后在上面开荒耕耘。五个兄弟分家以后，爷爷这里有几十亩地。



父亲有一个姐姐，一个弟弟，一个妹妹。大姑叫马金凤。六叔叫马显文。为什么叫六叔？是所有堂兄弟排下来的，爸爸是老五。后奶也育有几子，一直排到十叔。到我们这辈，男孩子都犯“永”字，女孩子犯“秀”字。六叔念过私塾。土改后分田到户，定成份，把我家定为下中农，父亲回家来找，因为家里有参加革命的军官，就又给改为贫农。爷爷家有块三十来米见方的果园，栽的都是爷爷他们从山东来时带的李子树，李子都有乒乓球那么大，每年产量有上千斤。大哥二哥小时候回老家时，就到那果园里去瞎祸害，爷爷就拎个拐棍追，骂，“小兔崽子，祸害人”。二哥就“老东西老东西”地回骂。这哥俩摘下李子，在炕沿的坑上揉软和，一掰，肉与核就分开了。炕沿上的坑是老太太抽大烟袋，磕打灰，时间长磕打出来的。那时大哥刚比炕沿高出一点。



父亲小时候很淘，好运动，上树上房，六叔却很老实，总是哭咧咧的。母亲因为在舅舅和其他亲属家长大，养成了刚强的性格。解放后母亲随父亲的军队到处飘泊，在广州、天水、武汉、石家庄（生大姐）、哈尔滨（生大哥二哥）、伊春（生我）、克山。二哥和父亲性格比较像，爱到处乱跑（其实是生活逼迫）可能也是父亲的遗传。改革开放之后，县里的企业都不行了，他所在的淀粉厂（制药厂）倒闭，二哥就带着老婆、儿子到处漂泊，靠做各种小买卖谋生。二哥住过牡丹江、大庆、大连、长春、哈尔滨、北京、深圳、宁夏。干过的生计有卖水果、开小吃部、蹬三轮车、开发廊。而且他跑的线路和父亲正相反，父亲是越跑离老家越近，二哥是越跑离老家越远。父亲当兵是在绥化入伍，在克山集中训练，一直打到海南岛，最后又死在了克山，整个一个循环。在哈尔滨的时候，正是挨饿的那几年。父亲在政法干校工作，吃食堂。粮食紧张，凭饭票定量供应，人都吃不饱。母亲吃不饱，没有奶水，就只能用糖水喂大哥二哥。大姐领大哥在院里玩，院里有马号，养马的老头有时看孩子饿了，就给一块小豆饼，姐领着大哥在墙边捋点榆树叶，榆钱根本弄不到，回家让母亲把豆饼泡开，和榆树叶搅在一起，蒸熟，孩子们吃得挺香，而母亲饿了就喝点水，有点吃的主要得给有工作要做的父亲。也许就是这样的饥饿，让父亲落下个毛病，我记得很清楚，有时父亲会在夜里突然犯病，浑身颤抖，冒汗，非常吓人。这样的时候，母亲就赶紧给烙两张饼，整点糖水，父亲吃完病就好了。后来军官家属下放，母亲领大姐大哥回了老家乡下。母亲白天在地里干农活，大姐在家看着大哥。大哥大姐天天吃土豆子，用大锅糊一大锅，大哥到现在一看见土豆就闹挺。60年回到哈尔滨，有了二哥，二哥因吃不上奶，得了软骨症，站不起来，往哪儿一搁就堆那了，好几岁才能站起来。在哈尔滨住到63年，又调动去了伊春。



大姐秀琴，55年生于石家庄，73年下乡，75年考入绥化师范学校，毕业后回克山四中做语文教师。中间在教委工作过几年，最后在聋哑学校退休。52岁、一米七二高的大姐现在家玩玩麻将，且成功减肥，体重仅120斤。



大哥永平，58年生于绥化，75年下乡，77年在本溪64军直属炮团当兵，80年复员在克山照相馆、糖酒公司工作。公司破产后失业，曾在长春砖厂装黄土，后在哈尔滨打工五年，后在工作中左手小指、无名指骨折，无法继续工作。今天是公元2006年2月27日，下午一点多大哥将去北京，转车去宁夏银川，去和二哥会合，琢磨做个小买卖谋生。大哥今年49岁，是我家四个孩子中身材最低的。全部财产为随身携带破烂衣物几件，几本武术书。大哥平生最爱武术和气功，等有功夫还想练练太极。问起他此生最快乐最清晰的记忆，答，就是在伊春童年那段日子。而居住时间最长的克山却几乎没有什么值得回忆的。



二哥永刚，60年生于哈尔滨，68年年底随家迁居克山，在第五小学、第二中学完成学业，77年毕业下乡，79年参加工作。现在银川与老婆、儿子马燕超（名字系我根据三国中西凉马超所取）做小生意谋生。这几日来了几次电话，问大哥行程。在他们所租平房院内已为大哥租好了房子，每月一百多块现大洋。



我，记忆保存者，64年生于伊春。而记忆又是多么稀少，就在这稀少的平淡的记忆中，曾经有过怎样的人生，怎样的爱情、思想和痛苦，都已无法想象。



（此时大哥自己下了点饺子，问我都写下来了吗，写了，老百姓也有自己的历史。大哥说，哪个不都是老百姓出来的，没有老百姓哪有历史啊，光几个官你还有啥历史啊。）
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:37
本源之诗——黑大春诗歌浅谈

马永波


１、本源的空有之境
黑大春是个具有“隐蔽的繁复”的诗人，他貌似单纯的诗歌始终拒绝着理性的阐释，你要想解析其诗歌世界的丰富色彩，你就必须首先让自己置身那个“空有”之境。他更多的是以语言引领你行经必由之路的向导，他展示给你一个世界，而不是向你讲述一个世界，他的诗歌在某种意义上实现了这样一个理想：诗歌是“to be”，而不是“to mean”；是“to show”，而不是“to tell”。对于他来说，诗歌本身既是手段也是目的。它是一种引领灵魂前行的方式，是通道，而作为语言的最高形式，诗歌更是只可无限趋近的本体存在。而作为个体的他在我们尘世短暂的存在方式则取乎“中道”，他所力求完善的不偏不倚的态度和澄澈品格，在与世界表象的疏离中达到了与存在本质的和解，这种平衡力量的获得常常让人惊异，尤其在这个世相纷纭的时代，得需要多么巨大的心智甚至悲苦才能有这样一份放松与独自！正是在这样一种姿态中，我们发现，黑大春已经走上了荣格为我们指出的正直之路——“艺术作品之中根本的东西在于，它应该大大超越个人生活领域，并从诗人作为一个人的精神和心灵出发，对人类的精神和心灵说话。”而作为诗人的这种“集体嗓音”往往淹没了我们对他作为人的考量，让我们时时忽略他的酒量和笑声。
桑塔亚那曾经说过，大诗人就是离本源近的人，比如荷马、但丁、歌德。这个本源，在荣格那里称为集体无意识，在海德格尔那里称为澄明之境。它绝非前语言事实，也不是经由语言抵达的个人的心理状态，更不是所谓文化传统。它是世界本身，是变化中的不变，是化育万物的一，是经过去蔽的此在，是弥漫的力和不断扩张收缩的场，是一眼无所不在的永恒的清泉，是大道周行，也是道成肉身的基督。现代汉诗之所以苍白、贫乏、无力和失语，根本原因就在于诗人没有找到自己的根，他们反而舍本逐末地去求救于文化、语言什么的，殊不知这只是方法论上的变通，远远没有触及本体论的源泉。仅凭个人化的心理事实，绝对难以持久，很快便会耗尽，而如果找到了本源，与这个源头接通，则天地之伟力便会通过诗人这个灵媒源源不尽地涌流。那时，诗人就不再是从小小自我的针眼里吐口水，而是“扒开了一道春洪”（黑大春语）。

２、抒情与沉思的平衡整合
　　黑大春诗歌秉承的是浪漫主义传统，尤其是白银时代的灿烂星群，曾经和始终照耀着他的目光，甚至成为情结。他的诗歌富于想象、音乐性、强烈的情感及异国情调，他和浪漫主义的关系是一种修正继承的关系，他曾自称为“浪漫主义中的象征主义”。浪漫主义过于强调个性，从而使诗人过于简单粗糙地将自己的直接情感与诗所表现的情感等同起来。而黑大春则始终能在这两种不同情感之间保持平衡，没有流于个人情感宣泄的滥觞，也没有因为整合而破坏感觉的原生态，并保持了语言的“及物”功能。这种平衡，考验的是一个诗人的技艺，是他在语言推进过程中的综合能力，简言之，就是对形式的建设性把握。
根据文德勒的说法，悖谬与散漫的沉思代表抒情诗的一个极端；相反一极则是歌。歌和沉思是抒情诗的两个源泉。单单是歌则纤弱，单单是沉思则沉闷；歌需要分析的压舱物，而沉思需要浮力的酵母。当歌与沉思相结合，便诞生了抒情诗。所有抒情诗都倾向于一极或另一极，这必须根据其本身进行判断。黑大春身上强烈的抒情气质，注定使他倾心于属于歌的音乐。一般而言，诗歌的音乐性来自于几个不同的层面——诗人的个人语调，利用排比、重复、韵脚等修辞手段，以及不依赖修辞的词语本身的音响所构成的“词语的音乐”。用词语去模仿音乐是一回事，而奏响“词语的音乐”则是另一回事。后者更需要独特的个人素质，具有不可模仿性。黑大春的语调基本上是把栏杆拍遍的豪放，间以让人感到极为亲切的丝丝醉意。他句子的结构方式有时显得别扭甚至生硬，如“按住星星圆孔灵魂也会出窍的魔笛声”（《仲夏夜之梦》），然而，正是对词语的这种强力扭结凸显了语言本身，有效地使阅读变得缓慢，减慢了语言向事物的自由落体，使诗意成为向自身的回归，避免了事物和词语的双向消费，语言和事物呈“胶着”状态。在运用修辞达到音响效果方面，仅仅看看他诗歌的韵脚、节奏、句子相对整齐的建行方式，就可明了，如《仲夏夜之梦》中所押的远韵，使用韵脚收束零碎的意念。
黑大春诗歌中对歌与沉思的综合平衡，使他的抒情姿态从舞台式的垂直改为置身万物的平行，他与时代也取得了这样若即若离的平行关系。他的诗歌注重细节的可视性，他曾声称自己是一名写生诗人。今年四月末，为了看松花江开江跑冰排，他在料峭春风中整整盘桓了两天，当他双膝跪倒在潮湿的黑土地上张开双臂，我窥见了他的赤子本色。为了一首诗，为了真正看清事物，让事物真实起来，他耗费了多少心血与时间。甚至一首诗要积淀七八年之久方能艰难问世。在９４年春至９５年春写作《家园歌者》系列组诗之前，黑大春曾于９３年１０月去老家胶东半岛游历，并在胶南市藏南乡一个名为丁家皂户村居住了一段时间，在那里度过了秋分和霜降两个节气。他在那里除了下地干干农活、浇浇菜园子，大部分时间散步于方圆数十里的丘陵、水库、藏马山一带，像个写生画家一样手执笔记本，用walkman反复聆听契入秋天景致和东方缠绵情调的日本谷村新司的音乐，偶尔也边散步边背诵勃洛克的名作《秋天的意愿》……这种凭借深入经验的严苛挤压，保证了其文本的可靠性，不致流于匆忙和浮泛。他很少诉诸理性思辩，多采用形象直观。他对细节的观察具有画家般的准确入微，如“鸦群集结在湿淋淋的冰层上一定布满针脚细蜜的爪痕”。他的敏锐感受力让人惊叹，如“从城郊传来裸女出浴的鲜蘑气息”（ 《仲夏夜之梦》，如“峭崖支满了／冉冉日出的丹顶鹤／那螺纹钢／长腿”（ 《兰》）。
在抒情因素普遍缺失的当代，黑大春的抒情实践便需要加倍的勇气，这使他的身影越发独特（孤独）和清晰。在众声嗫嚅一己之私的时候，他就是那个砰地关上门，向发蓝的远山走去，去独自担承存在的人。抒情绝不仅仅是一种声调和姿态，它首先要求诗人内心的完整，对事物感受的统一性。在词与物普遍加速背离的时代，在一切价值、信念、体系、话语都崩溃成碎片的氛围中，如何保持自我与存在的真实关系，就是保守语言的及物能力的信念。这是多么的艰难，这种固执已几乎具有宗教的意味了。在黑大春那里，事物呈现出本真的面貌，但并非未经过异化，而是经过异化又战胜了异化而还原的事物，是秋水落尽的白石。在他那里，词的音、形、义尚未分离，指鹿为马的事是不会发生的。我们有理由相信，在看到词语的同时，我们看到的也是事物本身，感受到事物受浴后散发出的清新的“鲜蘑气息”。他的抒情是在场的，是触及到肉体现实的抒情。在《春之祭》中，我们不难破译作为“性暴涨”象征的洪水意象，从“拍打你一浪高过一浪的美臀”中，我们所感受到的肉体意味已经与“重做新人”的复苏气息混淆在一起，而诗中的诗人形象已经从一个人幻化为自然的一个元素，一个舞蹈着破坏着创造着的“大母神”——赞颂着的“我”已经与被赞颂的对象合而为一，再难分辨彼此。
上个世纪的最后十年，对叙述暴力的普泛化已经造成了诸多的问题，比如精神因素的弱化，裹脚布似的饶舌与繁冗。作为一种手段，叙述的凸现有其历史原因，但一旦本体化，就成为一种暴力。其实，抒情、叙述、思辩等等诗学要素是同时并存的，只是在某个时期，某个要素得到了特别的强调，从而形成了各种主义，如抒情和人本因素之于浪漫主义，反映之于现实主义，要求重新恢复整体和自律之于现代主义，后现代则在文本中同时激活所有因素，并对知识整体进行反思。

３、人本与文本的统一
只要一个诗人，一旦返回语言的本原，他便会碰上传统。黑大春直言他是个传统的守夜人，这不单是指日益沦丧的形式要素，也是指对人性的一种看护和维系，对美的尊重与流连。黑大春曾提倡“自由格律”，这种主张可以用悼亡诗《雪》为代表。整齐的建行方式和并不严格的尾韵，有效地将悲痛从放纵收束为严整和内敛，可谓“哀而不伤”。纵观当代汉诗，堪称人本与文本合一者寥寥无几，大多是在内心与语言的分裂中写作，不敢让行动和信仰保持一致，而宁愿为了自保而使内心与行为拉开距离，玩的都是能指与所指的分离，甚至无所指。这也是汉诗精神力量“缺席”的致命原因。我们看到的只是文本，只是词语链的不断滑动和错位，而很少见到精神的闪光，甚至连真实的感觉都没有了。在生活中人们套上了一层层的面具，但是在诗歌中也是假面舞会一样，有什么必要呢？这必然造成读者与诗歌、诗人的双向疏离。读者完全有理由忽略所谓诗人的做秀。而黑大春则是少数幸存者之一，要在这个日益功利、残酷的数字化现实中葆有这样的品性，需要付出巨大的心理代价，这使他的孤独染上了牺牲的色彩。
黑大春的诗充满了在隐秘心灵活动基础上的高尚人格，具有音乐性和呼唤感的诗句衬托出他紧张的精神探索，透过周围飘忽不定的世相触摸到更为坚实可靠的东西。在他的诗歌中频繁出现的“酒”、“洪水”、“美妇人”、“家园”等意象，已近乎原型意象。它们所喻指的是与创造着毁灭着的生命力相关的一切。所谓原型意象是指，一个词必须和更大的事物（氛围，语义场）发生对应关系，从而从语法的原始系统中解脱出来变成特指时，亦即将词语的修饰作用变成了观念和事物本身，并经过诗人长期的精神痛苦的冶炼，与他的生命结构具有了全息对应关系时，才成为原型意象。它所照亮的不仅是一组词，一段文本，而是整个存在的幽暗，并衍生出所有可见不可见的心理事件和实体。

４、家园与本源
他很少直接处理和时代密切相关的题材，这似乎是一种刻意的回避和遁世，但这种看似对当下生活的“失语”，实际上是对当下生活的反向介入。他经常把自己的诗歌安放在自然背景中，以期揭示生命生生不息的创造奥秘，同时触及到人无法从根本上返回家园的隐痛。也许，人所能面对的自然必须是经过人化的自然，在完全的荒野中人会恐惧得抽身返回。丧失了和本源的联系，人类便被放逐到语言和物质的双重荒野。人的内心对存在的精确意识受到了严重的干扰。在这样的时刻，作为存在追问者的诗人，或者是采取启示录式的垂直上天梯的方式，从语言内部进行超越，结果因缺乏大地的支撑而坠落，留下的只是词语易碎的玻璃大厦；或者是遁世隐居，在闲适自得中恍兮惚兮，玩味状态和绝望。在黑大春早期的《家园歌者》系列中浮现的，多是个沉湎于旧日书信与醇酒的隐者形象，在对自然物象的描摹中传达一丝丝欲辨忘言的“真意”。那时，他还在坚信重构家园（起码在语言中）的可能性，还是那么从容、镇定，即便在“尘霾的现实生活中混得不济／可回到这午色澄黄的梦景，我转忧为喜”（ 《家园歌者．秋》）。但在更近一些的《老家》中，他已成了一个跌跌撞撞只能不断上路的漫游者，他所迷恋的一切，正在闪电照亮旷野的一瞬，如屋后的雪堆悄悄融化。这种个体精神的变迁，在家园中发现异化和危险的不安，修正了他早期家园主题的单向度思维，呈现出“隐蔽的繁复”。 黑大春的诗歌似乎可以称为“复杂的单纯”，而非“单纯的复杂”。前者应该与人本境界的澄澈有关，而后者则大多来自语言姿态上的夸张。也正是从这个意义上说，黑大春对当下题材的回避，正是一种更深的直抵核心，深入存在之本源。而不是像我们所习见的那样，把描述表象当成是切入现实，并偷偷地向小市民意识形态或者国家美学献媚。在语言成为人类的惟一的亲在事实之后，也许我们已经无法复归本源，也许我们只能像黑大春那样，不断地上路，不断地把自己向前投射，就像一个人不断地把石头抛向前方，再走到石头落地之处。从这种姿态上，我们完全可以判断，黑大春已经摆脱了“生存之诗”（诗言某”），而直接走上了“存在之诗”，诗歌对他而言，已超越了善恶伦理的二元对立，已经是一片混沌或一派光明。也许，在他消失于那片眩目之光以前，他还来得及回头看看我们。

　　　　　　　　　　　　２００１．９．１１．于哈尔滨
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:40
美国女诗人Deborah Russell写给马永波的诗


　　2006-02-15日，美国女诗人、画家德博拉·罗素（Deborah Russell）写给马永波的诗歌。
　　
　　Old Leaves
　　
　　remembering
　　 a spring mind
　　blossoms of your lips
　　pink and puckered
　　
　　we travel
　　to the mountains
　　pass autumns old leaves
　　pass dry summer grasses
　　and cloud-capped trees
　　
　　gather sunsets in eyes
　　memorize the shapes and colors
　　of strange birds
　　 exotic moments
　　silent and flowering
　　
　　your pink puckered lips
　　the breath that slips -
　　fragrant, like cherry blossoms
　　
　　no winter snow as white
　　as this
　　
　　deborah russell @ 2006-02-15 10:59:04
　　
　　《落叶》（川美/译）
　　
　　以春天的心情
　　 回忆
　　你唇上盛开的花朵
　　粉红而多皱
　　
　　我们去山中
　　远足
　　经过秋天的落叶
　　经过夏日里枯萎的野草
　　以及高耸入云的树木
　　
　　把暮色收进双眸
　　记住陌生鸟儿的
　　模样和颜色
　　 奇妙的瞬间
　　宛若花朵静静开放
　　
　　你粉红而多皱的唇
　　翕动，散发——
　　芬芳，如樱花一样
　　
　　冬天的雪
　　也没有这般纯洁
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:41
“业余诗人”的“专业诗歌”
                  —— 读马永平若干诗歌后有感


                       作者  董辑



   毋容置疑，诗人一直是一个专业称呼，也就是说，诗人必须是职业（这里的职业和谋生无关）的，这样才能保证诗歌文本本身的纯正和质量。近代以来，尤其是现代主义诗歌大行其是以后，因为诗歌写作和欣赏与大众渐行渐远，诗歌越发专业，诗人也就越发的职业了。诗人是职业的，但是，诗歌不是禁脔，写诗的权力属于所有人，只要他想写，他就可以写，至于写出的是不是诗歌，那是另一码事。
   最近，我在诗人马永波的博客上看见了一些诗歌，那是他转贴其兄马永平的作品，这些诗歌让我很感兴趣，因为我看见了一个“业余诗人”的“专业诗歌”。鉴于马永平君以前毫无诗歌写作的经验，除了有个诗人弟弟外，也与当下诗坛毫无关系，我甚至怀疑他也不怎么看象征派诗歌以降的各种现代主义诗歌，至于能在整个世界诗歌史的范畴内阅读和研写诗歌，对马永平来说，估计更是不可能的事。所以说，他的这些诗歌更值得一看，因为一个“业余诗人”的有感之作，也许更能在无意中透露出诗歌的一些本质特点，更值得“专业诗人”去思考，尤其是当这个“业余诗人”写出的诗歌还非常“专业”时。
   据马永波的有关文字，可知马永平曾经非常爱好文学，并具备一定的文学修养。只是后来因为各种原因，没有成为职业的“写字者”。在写作这些诗歌之前，他并没有什么文学写作的经验，但是他一下子写出了这么多的诗歌，这些诗歌，即使用最苛刻的标准去评判，也当得起“诗歌”二字，而且在我看来，远比很多操持所谓的口语诗歌的诗人们写得好得多、纯正的多，更比那些玩弄观念用智力制造诗歌的先锋诗人们的诗歌感人得多。一个并无多少写作经验和阅读经验的人，为什么会一下子写出不错的诗歌呢？我觉得，这正是在告诉我们：诗歌源于某种天分。
   当然，这种天分不是什么天才，它只是由热爱起，生于感受而发乎于表达的一种人类智力形态。也就是说，如果一个人具备了对文学和生活的热爱，有很强烈和复杂的感受，并且一直想寻求某种表达。那么当这个人具备了一定的语言能力，并且这种语言能力能让他写出符合诗歌基本要求的文字，那么这个人就有可能写出诗歌来。我觉得马永平正是这样一个人，他就是这样一个有天分的人，这种天分一直内存于他的心灵之中，只是因为各种原因而一直没有经由语言得以外化。现在他孤身一人在宁，可能正好置身于某种语言和情感的氛围和环境中，在某种契机下，内心的感受发乎语言，就成为了诗歌。
   当然，这里还有一个问题，就是语言能力问题，也就是作者如何驾驭和使用语言，让他或者她写出的语言构成为被称之为诗歌的语言成品。马永平有过一定量的文学阅读经验，这当然是他获得语言能力的一个前提，但这种阅读经验，绝不是马永平语言能力的惟一输出口。我们看马永平的这些诗歌，感觉马永平的语言能力确实有助于他感受的表达。他的语言清晰、清新、准确、平实，但是并不是那种刻意化的所谓的口语；又因为他是一个业余诗人，不必受限于所谓的诗歌技术，所以他的语言显得不“隔”，语感上很自然。他为什么会有这样的语言能力呢？想说请这个问题，我觉得其实也不难，不必要玄而又玄，到不可知的云端中去寻找答案。我觉得，一个人语言能力有强有弱，只是一个人智力的某种特点而已。有的人天生就强一些，有的人天生就弱一些。就比如有的人天生就能唱歌，音准好音色好；而有的人就不行。再比如有的人天生就能跑步，爆发力和耐力强，有的人就不行，即使经过系统的长期的训练，也不行。根据马永平的这些诗歌，我们可以断定，马永平天生语言能力就强。这就像刘翔天生就能跑步一样，没什么解释不清的。
   对马永平来说，他的天分和语言能力不是我们关注的重点，我们只需要承认就可以了。面对他的诗歌，最需要我们为之注意的是：“业余诗人”马永平的这些诗歌，体现出了一些什么样的基本特点？而这些基本特点，是不是正是诗歌的基本特点？是不是正是构成诗歌的基本要素，是诗歌之所以是诗歌的那些东西？
   马永平的这些诗歌，都有些什么样的基本特点呢？
   从内容上来说，马永平的诗歌是体验的诗歌，也就是说，他的写作，出于他的生活经验和生存经历，他的诗歌，和他的生活息息相关；他写作的材料、素材、出发点，都离不开他的生活。不管是刚开始写作时写的那些有关打工者经验和心情的诗歌，以及怀念亲人的诗歌，还是后来写作的回忆家族生活场景的诗歌，都是马永平的生活，都是他体验过的经历、感受和感情。看马永平的这些诗，感到“体验既诗歌”这一提法确实是有道理的。对一个诗人来说，有体验才能有感受，才能有思考，才能发出自己的声音。诗歌，就是生活的语言分泌物；诗歌，就是生活土壤中长出的花花草草或者参天大树；诗歌，不是空中楼阁，不管是什么样的诗歌，地基就打在诗人的生活中。马永平最近写的一些诗歌，越来越倾向于客观化的描述，用平实简约的语言来追摹生命中某一个片段（多属回忆），感情上相当的收束，虽然技巧上还不具备剥离、突出、深度和爆发力，但是就总体的文本呈现来说，确实能让我们想到爱尔兰诗人希尼的某些诗歌。这让人很吃惊，也许，就阅读体验来说，希尼的某些诗歌对马永平来说更有易感性。
   从情感的表达上来说，马永平的所有诗歌都具备足够的抒情性，诗坛帅哥马永波的哥哥马永平写的都是抒情诗。马永平的第一首诗是一首拟寓言、童话、儿歌体的诗歌，但是抒情意味浓郁，是一首有关于故土的抒情诗；其他的诗歌就更是了，要么是触景生情抒发他内心的各种情感的抒情诗，要么是引动亲情的抒情诗；要么是有关友谊、时间和自然的抒情诗；要么就是借助回忆的画卷慢慢展开的抒情诗。当然，马永平的抒情诗不是那种大喊大叫啊啊呀呀的大声疾呼式的抒情诗，而都是那种具备了一定控制力，有意内敛暗含着的抒情诗歌。其中，他写的有关友谊、时间、景物的几首具备了一定的功力，这也让人很吃惊。写过诗歌的人都知道，抒情诗歌滥情容易，控制很难，不动声色的抒情诗歌才是高级的抒情诗歌。冷抒情、信手写下却别有深意以及情在言外就更难了。马永平刚一动笔就出手不凡，他为什么会这样？看来我们只好用天分来解释了。
   从语言的使用上来说，马永平的诗歌具备了意象和想象的特点。这是马永平的文本是诗歌而不是散文或者心情随笔的主要标志。第一首诗歌，虽然有点像寓言诗歌，但是有小鸟和树这两个意象，鸟树对话当然是一种想象了。第二首诗歌中，这样的句子更是甩开了想象的鞭子：像火上烧烤的羊肉串/人，冒着肉香和烟/树上的枝叶卷曲了/小草弯下了腰，低下了头/野花如毁容的少女/藏起满脸的疤痕……虽然这种想象还很简单和直接，但是这是很明确的想象。在马永平写下的60多首诗歌中，每一首都能提取出一个或者更多的意象，比如《山间小溪》中的诸多自然意象；比如《小区的夜》中的时间意象和城市意象等等等等。至于想象，更是首首都有，诸如这样的句子“我幽深的心湖底/有一双黑宝石般的眼睛”“鸟巢在清风中摇曳/像婴儿的摇篮荡来荡去”“灶火伸出长舌舔着锅沿”“列车在等待铁轨的抚摸”“一年就要从我的身体里溜走”“像士兵在等待出发的命令/又像一只只娇小玲珑的耳朵”等等句子，体现了马永平的想象力。在他最近写下的这些“客观化”的诗歌中，意象也在，那些源自生活本身的物象，其实不就是意象吗？当然，马永平诗歌的想象还基本都是近距离的，不是那种远距离想象，更不是那种变形、通感、蒙太奇、组合、拼贴和超现实化等的复杂的想象力；他诗歌的意象也基本都是生活物象，是生活中具体可感的一切，山山水水花花草草云雾雨雪树木等等，不是那种诗人用复杂的智力和想象力求取出来的具备深厚文化、历史含义的并且浇铸于隐喻、象征中的意象。但是，寸长尺短，马永平诗歌的想象和意象特点，正是马永平诗歌清新可感的原因。也就是说，一个写诗的人，不一定非得文化了复杂了深刻了深奥了丰富了，才能成为诗人；对一个诗人来说，没有做到语不惊人死不休，他也有可能成为好诗人。这是因为诗人的语言特点和感受力各有千秋，这也就是为什么丰富烂漫的李白是诗人，而平实拗涩的韩愈也是诗人的原因。
   这三点——内容上的体验性、情感上的抒情性和语言使用上的意象、想象特点——正是马永平诗歌的基本特点，我认为，这也是一般诗歌的三大基本特点。它们是构成诗歌的基本要素，是诗歌的“源”。通过阅读和分析“业余诗人”马永平的写作和文本，我们可以得出这样的结论，那就是：一个人想成为诗人，那这个人要具备一定的天分，还要具备一定的语言使用能力。然后，从自己的生存和生活出发，深入自己的生存和生活，撷取写作的材料，并能够通过写作抒发情感，这种情感还要能够感染别人；最重要的，他（她）的写作在语言上要具备意象和想象的特点，具备了这些条件或者完成了这些要求，那这个人就有可能成为诗人。马永平就具备这些条件，所以他成为了诗人。
   但是，是不是具备了这些条件和完成了这些要求的诗人和诗歌就是好诗人和好诗歌了呢？当然不是，对一个诗人来说，完成了这些因素具备了这些条件，只是推开了诗歌写作的大门，对诗歌和诗人来说，光有这些还还远远不够。从某个角度来说，它们只不过是诗歌的一些基本要素，具备了他们，可以让一种语言产品成为诗歌，但是还无法写出优秀、精妙、深刻、伟大的诗歌。也就是说，它们只是基础，而不是诗歌的全部。诗歌是更为复杂的文化、宗教、哲学、智力产物，是从一万颗钻石中总结出一颗金刚钻的高级创造行为。而且，吊诡的是，有时候，真正的诗歌反而正是在对这些特点的悖反、逃离、破坏和扭转中出现的。反体验（如不从自己的生存、生活出发，从书本或者观念出发）、反抒情、反意象、反想象也能写出伟大的诗歌。这正是诗歌的神秘和伟大之处，是诗歌之所以魅力无穷的原因。
   上两年，中国诗歌界出现了一个新名词，叫“打工诗人”，围绕着这个概念，先后出现了有关它的刊物、书籍、代表诗人、代表文本、理论家等等，“打工诗人”作为一个概念似乎已经成立了。但是我一直很讨厌这种提法，谁他妈不是在打工啊？怎么界定“打工”的范围？而且，这个概念到底是文学史概念还是诗学理论概念（有“打工诗人”就要有“打工诗歌”啊。）？是诗歌写作现象还是诗人群体现象？最重要的是，这个概念让人想到中国诗歌史上曾有过的的“农民诗人”“工人诗人”“养路工诗人”“抗日诗歌”“大跃进诗歌”等概念，一种伪现实主义的臭大酱味道扑面而来，题材论的病菌在这个名词中蠢蠢欲动。就个人身份来说，马永平是实打实的打工者，打工者写诗就是打工诗人吗？如果这个逻辑成立的话那马永平就是“打工诗人”了，但是马永平的诗歌并没有在正面写他的打工经历和经验，“打工诗人”帮能收留他吗？但是依我看，他有些诗歌就情感来说，更比那些摆在“打工诗人”货架上的打工诗歌感人得多。



董辑博客：http://blog.sina.com.cn/changchundongji





干净的睫毛——诗人马永波速写http://blog.sina.com.cn/s/blog_5d3e22aa0100cscf.html
(2009-03-31 11:06:53) 转载

         

                           


    诗人是夜猫子，抽烟喝酒，面容憔悴。马永波则是诗人里少见的身材高大、面容俊朗、温尔而雅、毫不做作的谦谦君子。更要命的是他这个年龄竟然能有一双干净的眼睛。睫毛和眼睛在他脸上组成了沉净、响亮、醇和的色调。一向不喜欢男人有浓密的睫毛，但马永波的睫毛使你改变了陈见。如同暮色里或晨光中一匹温良的白马，树叶形状的眼睛，睫毛在脸上投下了浅灰的影子。睫毛的影子如同散步的音符，烘托着眼里的笑意，敲打着白天和黑夜的节拍。如同一幅近距离摄影小品，一幅安格儿油画，充满了细腻密集的思想和平静温暖的情感火花，让你不得不把他看作是诗国的使者了。

    你就这样不由自主地和他或他们坐在一起，听马永波用东北普通话无主题唠嗑，语调亲切温和，东北话由他嘴里说出来绝不搞笑或拧巴。

    马永波经常出现在诗歌活动中。这是他教书、翻译之余的一大爱好。很多诗人的博客里都能看到他和大家的合影，一个酒后依然干净的眼睛。马永波的涵养很有口碑。一次，沙克和他参加一个文化交流活动，两人同住一个房间。沙克睡觉时呼声如雷，同住者每每痛苦不堪，一定要把他摇醒。第二天早上，沙克醒来，看到马永波站在床边，抱着手臂对他笑：嘿，你这呼声还挺大呵！

    3月29日晚诗歌节活动结束时，一群人由凤凰台饭店辗转到猫空。深夜十一点。忙碌了一整天的主持人，疲累地按着太阳穴：有点晕，这时候需要喝点酒。马永波对我们说，他需要喝点酒，我们换个地吧。“有一天我会陪你散步到天边，不再回来”。夜深了，疲劳了，但只要有一个人没有尽兴，或者谁还没有从远方赶到，谁都不会离开。

    马永波在大学里当老师，写诗，评论及翻译作品，收入并不丰厚。但“钱都是干净的，我用这些钱请朋友喝酒，开心”。《梦见元正》：

  “起初有一大帮朋友，热闹闹的

    开完会或看完电影出来

    没有人张罗喝酒，我捏捏兜里的钱

    很薄，发粘，不够领一帮人喝的了

    …… ……

    我们两个蹲在站台上等车

    面前突然变出来两瓶啤酒……

    后来我一个人走向陌生的黑暗深处

    你仿佛一直在我身边，走得很慢

    我们几乎没有说话，不知那是哪一个城市

    灯都灭了，只有公共厕所还亮着

    连你也变得那么疲倦

    我不知道我后来去了哪里”

    马永波不喜欢争论，在他身上找不到对立的磁场。他平静地接受着环境和生存状态的改变。“小慧，让我放弃现在的一切是否还太早了些。原谅我爱上了那么多凡俗的东西，钱，纸上的文字，孩子和新的朋友，胜过了爱你。你不会生气吧。”下午的诗歌论坛上，众人炮轰季羡拎和韩寒。他在会场边上坐了一会，出去了：争什么呢？读一读诗，什么都知道了！

   说到这里，还没提及到他的诗和他翻译的作品，他首先是个很好的朋友，他的文字当然是美好的。经典需要慢慢品味，暂且保存这个好印象慢慢欣赏吧！

   

  








马永波访谈：诗歌是觉悟后的自然流露

　　杨 勇：广东诗人

　　马永波：黑龙江诗人

　　写在前面的话：

　　阅读马永波的诗，我只能沉默，唯有沉默。那些沉潜进字里行间的切肤之痛、生存体验、人生智慧，那些以平静承载的巨大悲哀，毫无规则地敲击着我。马永波的诗自然浑朴，铅华落尽，呈现出“谦逊而隐蔽的繁复”，记录下事物的本真状态。他近年的一些诗作显示着，他是一位经过时光洗礼后生命意识和艺术修持都已达到相当高度的诗人。马永波孤独而坚定地走在诗歌道路上，出于对诗歌的真爱与尊重，他隐身于诗坛的潮头，远离诗坛争名逐利的喧嚣之争，而靠近诗歌本身。他是少数能卓然独立于群体与宣言之外的默默前行的诗人，是少数构建着诗学理论体系同时在诗歌写作中践行诗学理念的诗人。在我的视野之内，无论在诗歌创作还是在诗歌理论建设上，马永波无疑都是大师级的人物。（2008年）

　　杨 勇：马永波好！有一种观点认为，中国二十年的诗歌主要受西方现代派文学的影响，说得严重点是一种摹仿或移植，因而先锋诗在这段诗史中的存在只是一种幻觉，实际上并不存在。事实是，综观中西诗史，处于绝对原创性的现代诗毕竟是少数。在现时代文化传播日益密切的背景下，诗学和美学的互动是激活各自生命活力的重要保证。现代诗的传承品质与原创性，这是有意思的话题。很想听听你的一些看法。

　　马永波：新诗没有传统，这个是常识了。如果没有欧风美雨的催化，新诗的发生恐怕都成问题了。文化互动是保持彼此活力的必要条件，如果没有西亚犹太人的旧约圣经，西方文化就只有希腊这一个源头了，那样，它就不会有今天的活力了。两希文明既对立又互补，所有才有今天西方文明的格局。人类精神需要两极甚至多极，单一源头的文明早晚会转手他人。这已经是文化史上的常态了。中国新诗也是如此。与古典诗学传统的断裂，导致其很多资源无法顺利转化，只能依靠对西方诗歌传统的“继承”来推动自身发展。继承与原创并不矛盾，关键是如何将外来影响归化到汉语语境之中，并实现创造性的背离。就拿穆旦来说，他虽然吸收甚至照搬了奥登很多东西，但也不能否认他有自己的延伸、转化、削缩等等适应性操作，从而具有了自己的一定特色。我认为，引进西方诗学因子，对于汉语诗歌来说，第一点价值在于西方诗人神秘复杂的思辨性思维方式，可以作为参考，纠正我们自己传统的直观性思维模式。第二点，西方诗学与中国文学的本土经验结合，可以用来解释汉语诗歌文本，解释顺利和不顺利，都能提请我们注意其中的原由，并进而对西方诗学进行批判性的重新建构。因此，外来影响必须与中国诗美学传统互相斗争、互相同化，才能扩大汉语诗学的视野和可能性空间。至于具体的西方诗学对汉语新诗的影响，以及其中的种种变化和偏移，是我始终在关注的问题，我将在《当代汉诗中的西方诗学资源》一书中进行必要的清理。这里关键的还是一个“转化”问题，比如王家新，其诗歌中有大量的白银时代诗人的影子，但我认为，他转化得不错，他善于利用个人的生活经验来填充白银时代诗学的框架，造成互相映照的关系，反而增加了其诗歌的深层维度。臧棣的诗歌走的是奥登的智性诗路子，但毕竟还是臧棣的诗，是中国诗，而不是英国诗或美国诗。汉语本身就会带来一些增值。究其实，现代汉语的语法都是从人家那里弄来的，我们根本逃不脱这个框架。所谓“西化”实为伪问题。

　　杨 勇：中国现代诗歌在短暂的二十年掘进的宽度和深度都是历史罕见的。从隐喻向转喻的转变，是二十年中国诗歌演进的先锋性指向之一。于坚在1991年3月就提出“拒绝隐喻”的写作主张，“回到语言的路上去”。雅可布森认为，隐喻和转喻不单单是修辞格在语言中的运用问题，而是诗歌运思和营构的两种最基本的方式，它反映了更深层次的文化、语言和思维的特征。于此，你作何感想？

　　马永波：语言本身就是隐喻构成的，于坚的“拒绝隐喻”是缺乏常识的说法。换喻仅仅是已经被人们习惯的隐喻，是固化了的隐喻，比如“山腰”等等。“回到语言的路上去”，这样的说法也过于极端，其背后的思维方式是陈旧的二元对立思维。语言和世界是可以割裂的吗？我认为，在词与物或者语言与意义的关系上面，我们既要抵制客观主义的观点，又要避免滑向解构主义极端的相对主义。客观主义认为，由诸各具性质的对象组成的世界外在于人类理解，它具有合理的结构，正确的理性映现了这种结构，词语是通过指称世界中的事物而获得意义的符号，理性是其操作规则。与之相反的则是解构主义的主张。它以一种反世界观的方法战胜了现代世界观；它取消或消除了世界观中不可或缺的成分，如上帝、自我、目的、意义、真实世界以及作为与客观相符合的真理，因此导致了相对主义甚至虚无主义。这种解构性的后现代主义认为，语言仅仅是武断的符号自我相关的系统，由这些符号构成的所有概念只是特殊文化武断的社会建构，意义与真实完全是相对的。在这两者之间，我认为经验主义的见解最为恰切。它发现，通常我们以为，隐喻是与概念或抽象的思想相对的，其实几乎所有概念的和抽象的思想都是隐喻性地构成的，大部分隐喻不是武断的，而是从身体在世界中的体验得来的。隐喻（富有想象力的投射）是精神具体化的结果，是对真实的具体化的理解，在与我们自己经验程度相当的概念体系的创造性发展过程中，这种理解共同承担着建立意义的任务。语言是与活生生的世界交互作用的过程中出现的，它出现后为了自己的符合性仍旧要依靠那个世界，也就是说，客观性必须与人的“经验信念”相适应。因此，语言与世界的界限是难以明确划定的，词语对物的渗透达到的程度，也是我们所不能确定把握的。我更倾向于词与物的“胶着”状态，这个命题我已经在多个场合与文章中重复过了，此处不再罗嗦了，达者自知吧。

　　杨 勇：你曾说过，“呈本真状态的事物都是诗，我的命运便是记录下经过我身边的事物。”“记录”显出客观准确的态度。人与物的相互打量，物与诗的相互纠缠，从人到物到诗，在这种互相观照与渗透之中，在时间的终极形态之中，我们看见的不仅仅是事物本身，我们在看一个事物时看到的是另一个事物。这相当有趣，诗歌不仅仅是对真实的观照，同时也是对其自身的观照。按照狭义相对论的说法，同时性是一个相对概念，你观察事物的方式，就是事物的存在方式。我感兴趣的是，当你以写作者的身份置身于事件与文本之间，在多大程度上被事件所吸收，又在多大程度上属于以词语和想像为要素的文本？在两者之间，你是透明的，还是对事件的具体历史有着自己都不清楚的影响？
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:41
马永波：这个问题大可以用问题2来回答。而在事件与文本之间，我有时是个透明的眼球，有时又是一片混沌，看具体情况而定。其实你想问的还是一个老问题：真实与虚构的关系。这个问题对于我来说，也是个伪问题，不需要解决的一个“问题”。我们所置身的世界，是虚构的还是真实的，如果回答不了这个，那么，诗歌中虚构与真实又是什么个东西呢？物理学家海森堡就认为，起初我们认为是最终极的客观现实的物质构成部分，已根本不可能从“自身”去观察，它们摆脱了时空内的任何一种客观确定。古代的人与自然界相对，为各种生物所居住的大自然是一个按自身规律而存在的王国，人须以某种方式使自己的生活在其中适应。如今我们却生活在一个完全被人所改变的世界上，凡所经历的种种，无论与日常生活的用具打交道，还是以机器配制的食物用餐，或穿过因人而变样的风景，始终碰到人为的结构，因而在一定程度上我们总是与自己相遇。华莱士·史蒂文斯亦曾说过这样的话，按照传统的感知观念来说，我们是不能立即看见世界的，我们看见的世界只是一个观看的过程的结果且只能在这个过程完成之后，亦即，我们永远看不见世界，除非在那个瞬间过去之后。于是，我们总是在观察着过去。世界只有在变成我们头脑里的形象，才能为我们所感知。我们看见的不是外部世界本身，而是它的一个形象，并且仅仅存在于我们的内在世界之中。那么，诗歌中的真实与虚构，我们还能分得清吗，还有必要去区分吗，只要诗歌（或广义的文艺作品），能为我们提供体验生活世界的一个范式，一个类似与维特根斯坦的“综观”的中间环节，就足够了。

　　杨 勇：“诗歌与其说是作为文化一角的特殊知识，不如说是关乎灵魂奥秘的不可言传的特殊经验，它首先是一门手工劳动者所操持的手艺，然后才是一门学问和艺术。说它与已知有关，不如说它更与未知、不可知有关，与辽阔得不可触摸的心跳和寂静，也许还要加上黑暗，有关。”这是你在《谈近年写作的客观化倾向》一文中提及的。关于诗歌的这种说法很新鲜。我固执地认为，要深入评价一位诗人，必须了解他认为什么是诗，或者说诗是什么？诗是怎样的？这直接影响到他怎样写诗，他为什么写诗，他写些什么样的诗。然则，你认为诗是什么？一首好诗的标准是怎样的？

　　马永波：呈本真状态的食物就全都是诗。我还是这样坚持。诗不是词语事实，不是分行，诗是真，然后才能善，才能美。没有了真，后两者谈不到。我认为的好诗的标准是触及文化或者说在文化领域内与其他门类对话的能力，而考察下来，从现代到当代，还很少有汉语诗人具备这样的能力。局限与诗歌或文学史，那目标可太低了点。也正因为当下诗人缺乏更高远的眼光，才培养出了汲汲于文学史名份的焦虑与欲望，甚至让抵抗异化的写作悄悄蜕变成了被异化的写作，而人格在此间的扭曲变形让人触目惊心了。超出文学史的限制，这仅仅是我目前赋予诗歌标准的一个要素，还有更高的呢，那就是，不仅仅活在与人类历史的关联之中，同时也置身与和宇宙的关联当中，那才是伟大的诗歌应该为之努力的。前半句话相信人人都能理解，后半句呢，我相信大多数人会不懂得，我也不想再解释了。对我是常识，可能对别人是神秘。自己悟吧。女诗人宇向就特别憎恶我提“悟”这个词语，哈哈，这个词语多好啊，诗歌不就是一种觉悟嘛，诗歌绝不是什么表现自我，也绝对不是什么再现现实，这两者都是荒谬的无聊的，没有价值的。诗歌仅仅是觉悟后的自然流露，是拈花微笑的刹那光影，而已而已。

　　杨 勇：元诗歌，这是你曾经提出的诗歌概念。那么，元诗歌是一种怎样的诗歌？元诗歌有些什么手段呢？你认可的元诗歌的典型文本有哪些？能举例说说吗？

　　马永波：还要在这里重复这一大套啊。我的论文《元诗歌论纲》里讲得再清楚不过了。想知道究竟，看那个文章去。想知道我诗歌里的主要技巧，看《客观化写作》去。我是个没有耐性的人，尤其对笨伯们。哈哈。

　　杨 勇：你的诗歌面貌各异，没有固定的风格，几乎是流动形的，你总在寻求改变，诗歌具有多态性，这使人难以给你一个“说法”。在这个重名份的诗坛，这显然是一种“损失”。但一个诗人的尊严，恰恰在于他的不可穷尽。对于这种“日日新”的勇气，我表示个人由衷的敬重。请你联系多年的写作经历，谈谈自己在诗歌创作上的实践与追求，你如何认识诗歌的风格，又如何对待诗艺的创新与超越？

　　马永波：风格当然是有的，比如我独特的语言与语感。周伦佑的诗集在花城出版时，编辑在网上找到我的《最喜欢的十个诗人》一文，引用我谈到伦佑的一段，没告诉他作者是谁，伦佑一看，就对他妻子亚琴说，“一定是永波写的！”这种微观的深层的“风格”是与生命本身结合在一起的，是我生命状态和心意状态的自然流露，与我的生命是同构关系。而我们习惯认为的所谓风格，却仅仅是一种生命的僵化的表征，来自于自我重复。这种重复当然有其力量，但对于世界的多变性与丰富性，无异于一种削缩。而对真实的抵达才是最为重要的，正比如哪种拳法有效，哪种拳法就最高明。李小龙就是这样。那些乱七八糟的花架子，没用，一打就散架子啦

　　杨 勇：你曾经多次提到复调写作。你认为的复调写作是个怎样的概念？它有什么特征？如何体现在诗歌写作中？请具体谈谈。

　　马永波：这个问题也不回答了，太麻烦。参看我的《客观化写作》。

　　杨 勇：有一段时期，你的诗学追求建立在真实、客观这个基础之上。你重视真实，甚至愿意说真实，而不是现实，以真实替代现实，提倡以准确入诗。这是否预示着你注重客观叙述，而回避了感性抒情？不管答案如何，请谈谈你如何看待诗歌的叙事与抒情。你如何做到让情感进入文字？

　　马永波：不是有一段时间我在追求客观、真实，而是始终如此，这两个词语是我到目前为止诗学中最为核心的观念。叙述与抒情不矛盾，甚至是难以彻底区分的。我用叙述来叙述不可叙述的东西，用叙述来抒情。远人写给我的评论《抵达边界的抒情》中对这两者的关系阐释得很到位，可以参看。

　　杨 勇：如果可以的话，你认为你是带着理性的头脑写作的诗人，还是带着情感的头脑写作的诗人，或者是带着论理的头脑去写作的诗人？毕晓普精微的描述制造的是幻像，正如墨西哥诗人帕斯指出的“幻觉的现实主义”。请问你在创作过程中也会出现这种“幻觉的现实主义”吗？就像一个画家。要知道，艺术之间都存在着一条相通的隐蔽的道路。
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:42
　马永波：理性与感性同样不可割裂，它们是一体的。我的谨严的逻辑思维与我的直觉是互相补充、互相强化的。比如说，我的一些诗歌的灵感来自于深奥哲学、神学的阅读，而诗文本本身，却是直观的形象的，“理智直观”吧。我出现幻觉的情况有，但比较少，梦境中多些，所以我记录自己的梦。我在想写作时，往往是能清晰地看见一个场景，我就尽力用词语去描摹那个场景，其中的意义，在描摹的过程中会逐渐显露。我可能属于视觉性想像的那类人。可是，听觉想像对我也有作用啊，比如我来南方写的一系列“鸟鸣诗”，基本都是早上醒来，懒在床上，听见外面各种鸟轮流上场表演，然后记录下的一种心理波动。

　　杨 勇：现在我们来谈谈诗歌的意识问题，尤其是现代诗的当下意识、前卫意识。当下诗坛，忽视、拒斥以及重蹈古典诗学的现象不同程度存在着，如何区分和鉴别古典诗意识与现代诗意识的质的分野，如何对受到盲目崇拜的西方诗学技巧理论进行独到的反思与修正？谢冕老先生说：“唯有完成现代诗学对古典诗学的战胜，中国新诗才能完全独立地站在几千年诗史中而不会被历史淘汰。”于此，你有何感想？也请你谈谈古典诗词和西方诗歌对你的影响。

　　马永波：古典诗学的传统太强大了，已经塑造了读者甚至作者的思维模式，一旦和古典的沾上关系，便会夹缠不清，剪不断理还乱，最后很可能是个大杂烩和四不象。我曾经实验过《戏仿王维》的大型组诗，就是想看看，他诗歌中的资源能否转化到当下语境之中，结果发现，其思想是有毒的，其构词法是做作的，其意境是虚拟不真的。我这么说，不是完全否定转化古典资源的可能性，只是那需要首先自身根基已经很稳固了，才能涉足，不然，那个超稳定结构会像个黑洞一样把你吸进去，哧溜一下让你没影儿。就我所看到的文本，实验将古典语汇融入当下语境的尝试，都是很失败的，非常造作别扭，就和一个好端端的人，上身穿西装，下身穿个棉布裙子，背后还拖着根猪尾巴一样的小辫子，难受死了。古典诗词对我的影响，我没有怎么反思过。上大学时，我曾经疯狂地背古诗词，学习《笠翁对韵》，按照此牌子填词。但到了83年，我就摆脱了它，而调到了现代感性，我们是现代人，不可能回到古代的天人合一状态。那么，在诗歌中装出天人合一的高迈境界，又有什么意思呢。古典诗学的基础是天人合一，而现代诗学的出发点则是二元分立，两回事。

　　杨 勇：一直以来，我习惯性把一个诗人运用母语进行变构与创新的能力，作为检验一个诗人写作的重要标准之一。请问你在写作中对待母语的基本态度是怎样的？诗歌是语言的一场盛宴，你开始诗歌语言探索的进程是怎样的？是否存有几个阶段？如果是，它们之间有着怎样的联系？

　　马永波：尊重语言。这个基本态度一直没变。总体而言，我使用最灵活的“中间语言”，亦即经过提纯的口语，用隐喻修正后的口语。它对经验的容纳力很大，既可以接收来自生存的巨量信息，又可以承接来自天空的形而上压力。口语在诗歌中是不存在的，诗歌都是书面语，只要你是写在“书面”上的，只是有的好像口语成分浓一点罢了。口语只存在于日常谈话之中，即便日常谈话中的言语（而不是语言）中，也往往含有从书面语漂移来的漂流瓶，口语和书面语是互动的，没有一刀切的界限。而我的诗歌语言，就是利用了这种混而不分的方便，创造了比任何单极语言都广阔得多的经验与想像空间。并且这里最为重要的是，用“中间语言”，我成功地解决（或者说取消）了“词与物”这个问题（伪问题）。

　　杨 勇：每个诗人都会在写作中遇到他的难题，对一个具体的诗人而言，难度不是制造出来，难度存在于自身，就像穆齐尔说：“作家就是写作有困难的人”。那么你呢？你曾经遇到哪些诗学难题，你是怎样克服的？现阶段你有什么样的诗歌理想，你为此做好准备了吗？有怎样的计划和行动？

　　马永波：难度是你所面对的对象的难度，它决定了写作本身的难度。前面说过，伟大的诗歌是使人不仅仅生活在人类历史之中，而且同时置身与宇宙的关联之中。这样的目标所造成的难度，就是我的诗歌的难度。我不是穆齐尔所说的那种“写作有困难的人”，他这话更适合博尔赫斯，比如博尔赫斯生病后用写十四行来看看自己康复了没有。我不写则已，一写，无论长短，一气呵成，速度非常之快，也不做大的修改。短诗十来分钟，有时边和朋友QQ，边写。长诗几个小时，比如《再卑微的存在……》那首，就是直接在博客上写的，中午饭前写了一大半，吃口饭，又写，所以你能觉察到，我的诗歌无论长短，都是气息贯通的，自然天然的，和大自然中的一个自在之物一样，不像人工制品。对于我来说，没有所谓诗学上的难题，有的只是生活上的难题。觉悟到什么，就写下什么，很简单，一点都不难。诗歌就像我的呼吸一样自然和轻松，几乎不会让自己觉察到自己在呼吸，如果觉察到了，那应该是你紧张了，在喘息呢。正常的时候，人能注意到自己在呼吸吗，不能吧。我没有任何的诗歌理想，我倒是有信仰方面的急迫诉求。如果说写作计划，我想我会先完成向写的几本专著，它们构成了一个逻辑性的连贯思考，大概有八九本吧。这些写完，我会休息休息，写一部长诗，它是跨文类的，有分行的部分，有对白，有玄思，由一个完整严密的故事结构起来，规模定在六千行左右，一本书，书名为《对称的花园》。那之后，我如果还有余力，会继续翻译东西，写外国文学的随笔，写些短诗，种菜养花，锻炼身体，准备痛揍早年欺负过我的所有诗歌坏混蛋，哈哈。

　　杨 勇：写了这么多年的诗，你自己最满意的是哪一首？如果你自己每年选出一首年度好诗，它们分别是哪些？

　　马永波：没有最满意的；最满意的是永远写不出来的那首。每年选一首啊，我来尝试下。从90年代开始吧。要不然清单太长了。我按照发表年份列吧，实际上按照创作年份列要更准确些，一般我的作品发表得都比创作要晚好几年，我不擅长与编辑打交道，也基本不主动投稿。我也主要选了自己的长诗或组诗作为代表作。

　　我时常望着远方，《草原》1990.3

　　献给父亲（长诗），《诗林》1991.2

　　新生（长诗，即《炼金术士》），《诗林》1992.3

　　亡灵的散步（长诗），《诗刊》1993.12

　　存在的深度（大型组诗），《诗林》1994.3
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夏日的知识（长诗），《诗潮》1995.3-4

　　小慧（长诗），《青年文学》1996.9

　　以两种速度播放的音乐（长诗），《诗神》1997.10-11

　　眼科医院：谈话（长诗），《湖南文学》1998.1

　　本地现实：必要的虚构（长诗），《诗神》1998.6

　　伪叙述：镜中的谋杀或其故事（长诗），《今天》1999.3

　　书信片段(响水村信札，长诗），《山花》1999.4

　　词语中的旅行（长诗），《中国诗人》2000秋之卷

　　致永恒的答谢辞（长诗），《人民文学》2001.7

　　纪录片，《诗歌月刊》2002.1 凉水诗章（大型组诗，选章），《红岩》2003.2

　　电影院（长诗），《星星》2004.2

　　凉水诗章（大型组诗，选章），《诗刊》2005.8上半月刊

　　奇妙的收藏，《红豆》2006.1

　　极少主义（大型组诗），《红岩》2007.6

　　再卑微的存在也妄图建立自己的秩序（长诗），《山花》2008.9

　　局部与抽象（长诗），《花城》2009年第1期

　　杨 勇：我知道，你于80年代末开始致力于英美现当代文学的翻译与研究，是大陆主要译介西方后现代主义诗歌的诗人翻译家，填补了英美后现代诗歌研究空白。这是一件了不起的工作，也十分艰苦。请问你出于何种考虑，选择了英美这一带的诗歌翻译工作？在翻译过程中，你认为最难的事情是什么？对于外语诗歌的翻译工作，你有什么感想？对于当前的诗歌翻译工作，有什么思考和建议？

　　马永波：一开始仅仅是好奇，和为自己写作打基础，也有想弄明白原装的后现代到底啥样。因为90年代前期，有些汉语诗人自封为中国后现代诗人，而就我的研究所显示，他们是土后现代，最好的情况也仅仅是土洋结合，不伦不类。比如，平面化是后现代里最美出息的一枝，在中国却被一些不明就里的所谓学者确定为后现代的本质所在，后现代哪有什么本质，它要消解的就是本体。解构仅仅是个必要的准备，更有价值的是建设性后现代，是有深度的后现代。周伦佑对此认识得很清楚，后现代本身是有个发展过程的，在其发展的每一阶段所突出的东西是不一样的。伦佑说，“平面化”用来阐释金斯堡的“垮掉派”诗歌是合适的，但用于“自白派”就无话可说了，而“新超现实”更是追求“深度意象”，反对平面化。他的具体论述可参见《破碎的主观铜像》序言，敦煌文艺，1996年版。

　　杨 勇：80年代中后期，中国出现了近千个诗歌社团和上百个诗歌流派，当代诗歌在短期内猛然达到了‘超级繁荣’的巅峰状态。九十年代始，个人性写作取代了流派性写作，文本先行写作代替了主义先行写作，这一时期出现不少民间刊物，不少诗人在刊物登台亮相，不少诗歌圈子纷纷建立。面对这种现象，你有着怎样的思考？你的态度是支持，回避，拒绝，抑或是沉默？“盘峰诗会”在诗坛引起很多争论，对于“知识分子写作”与“民间写作”之争，你怎么看？你如何看待诗歌流派与民刊？

　　马永波：你说，“九十年代始，个人性写作取代了流派性写作，文本先行写作代替了主义先行写作，这一时期出现不少民间刊物，不少诗人在刊物登台亮相，不少诗歌圈子纷纷建立。”这话有些费解，在中国，“圈子”几乎就是“流派”的同义词吧。同气相求，进而形成大致一致的诗歌路向，很正常。流派啊主义啊，多点少点都正常。关键是文本。至于“知识分子写作”与“民间写作”之争，没有什么诗学上的意义，有的是文学史、社会学上的案例意义，关键的诗学问题没有越辩越明，而是被一片喧嚷声给淹没掉了。双方谁也没认真倾听对方的声音，都是在急着申明自己的立场，误解由此产生，究其实，两伙人的写作没有什么本质上的区别。没有本体论的诗学，再怎么炒作也是白搭。1999年，我正在北京打工，老友沈奇从那个著名的论战会上出来，特意与儿子一起请我吃了顿饭，其间沈大哥很感慨地说，他都不想再写了，没有意思，80年代还是观念之争，到了90年代，成了利益之争。我还记得他看到我满头白发，还感慨地说，当年诗坛上最美的男诗人，也有了沧桑之感。哈哈。

　　杨 勇：你一边默默耕耘着诗歌创作，一边坚持构建着自己的诗学理论。你的诗学理论的核心是什么？它的形成有一个怎样的过程？诗学理论与诗歌写作之间的互动互证的关系，你是如何处理的？

　　马永波：客观化或曰客观性写作。起源于80年代前期，大概1983年左右，那时我是大二的学生，后来逐渐清晰化起来。诗学与诗歌写作之间是互相促进和滋润的关系，是个平衡关系。它让我们知道，世界范围内诗美学的前沿在哪里，自己的位置又在哪里。这一点，我感谢我对哲学、美学、神学的浓厚兴趣，早年我曾对青年思想家王晓华说过要建立自己的哲学体系，这家伙是学哲学与文学的，在我们文艺学领域大名鼎鼎，具有原创性的“个体哲学”理论，我很佩服他，结果，我们交谈一整夜之后，我的哲学抱负被这家伙给打击得够呛，于是，我就转而发挥我较强的理性思维能力，它的强大程度是仅仅写诗歌是浪费、而纯粹去搞哲学又有点欠缺，正好，去搞美学和诗学，这不，40岁时我从一家即将倒闭的工厂，以高级工程师身份考取了文艺美学博士，师从著名诗学家罗振亚先生，现在又跟从著名文艺理论家孙绍振先生做博士后，研究生态诗学。自己想想，挺好玩的。人生就是个自由的游戏，要具备在各种话语与权力网络之间自由穿行而不受其异化与束缚的能力，这样人生才有境界和自由。所以说，诗学理论与诗歌写作的互动，在我不需要刻意去“处理”，我的生命中所形成的一切，都是天然的，自由的，举重若轻的。

　　杨 勇：贝尔纳·亨利·列维说：“我开辟了自己的路线，萌生了自己的想法，我顺从的是我自己的法则。文学之旅的一个伟大之处是听从时间的流逝的指导。”有同感吗？你如何解读？

　　马永波：“听从时间的流逝的指导”？没太明白你的话。我倒觉得文艺（或者所有创造性行为）从根本上都是在反抗时间的暴政。博尔赫斯如是，艾略特如是，叶芝如是，尼采如是，普鲁斯特如是，时间的空间化，是现代主义的根本所在啊。

　　杨 勇：你现任的两个身份引起了我的注意，《东三省诗歌年鉴》主编，《流放地》主编。有几个问题我想知道答案。一是《东三省诗歌年鉴》从哪一年开始？它的选稿标准是怎样的？资金来源？如何操作？二是你主持的《流放地》网站，办站宗旨？主编立场，请一一作详细的介绍。
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:43
　马永波：《东三省诗歌年鉴》是2005年开始编的。选稿标准兼顾了现场性和经典型。资金是AA制，每人两百现大洋。操作就是买书号，自己印刷，和现在绝大多数诗人的个人诗集一样的办法。到现在已经坚持了三卷。有条件有精力有朋友们的支持与配合，就还要继续做下去。我主持的《流放地》网站，宗旨是集结所有不被任何流派、团体所收留的“独立”诗人，是真诗人的归宿之家。编辑原则是文本的质量，精神的质量，人格的独立性，这几条。总之，强调的是人格与诗格的独立原则，而不是按照风格来取齐。如果说入选的诗人有什么大致相同之处，那除了“两个独立”，就应该是精神上的健康向上之气了。《流放地》不是一个流派，而是一个诗群。下面是相关的一个资料。

　　2002年3月30日，在浙江诗人小荒的帮助下，以乐趣园免费论坛开通流放地诗歌论坛。经过一个夏天的打理，流放地以严肃、宽容、清洁的面貌立于网络诗歌之林，成为真诗人交流的安静场所。9月在哈尔滨诗人辛农的配合下，由论坛升级为网站。网站开设有新诗、评论、校园三大论坛，女诗人江南梅、阿紫、白地为诗歌论坛斑竹，诗评家徐志伟、著名学者王晓华教授为评论论坛斑竹，新锐诗人杨铮、辛农为校园论坛斑竹。网站主创人员：汤养宗、川美、寒馨、阿西、杨勇、哑石、远人、辛农、专专、机车、马永波等。2002年11月，宁波诗人金黄的老虎加入，在其鼎力的技术主持下，流放地自主开发后台软件，并在工商局正式注册。至今编辑网刊七期。流放地为松散诗人组合，人员均为当代诗坛独立、沉潜之诗人，视精神自觉为诗歌诉求之终极旨归，网站呈现出专业、大气、宽松、自由、独立之人文精神。出版纸质刊物两期，在传统媒体《中国铁路文学》《红豆》《星星》《诗歌月刊》《诗选刊》《诗林》《九龙诗刊》《蓝鲨》等推出专辑十余次，取得较为可观的影响。

　　杨 勇：你满意当下的诗坛现状吗？有怎样的看法？你如何看待各类诗歌奖项？请谈谈你对当下诗歌创作与诗歌理论的一些感想。你最喜欢当代哪几位诗评家？诗人呢？能列出具体的名字，并说说喜欢的原因吗？在你曾经翻译过的外国诗人中，你最喜欢谁？为什么？

　　马永波：无所谓满意不满意，诗坛和别的什么种种酱缸子醋坛子是一样的东西，仅仅是一种社会存在，甚至比社会还黑暗还可怕，它是一个无形的结构，把每个诗人都装在里面，哪怕你闭门不出，不与任何诗人来往，你也早已置身其中，这个结构任何人是逃不掉的。诗坛或者整个中国当代的文化生态是有严重问题的，是污染了的，林贤治先生一直在致力于整治文化生态，效果如何不得而知。而我则从更大的一个视野出发，亦即生态整体主义，来处理文化与生态的关系。更迫在眉睫的是自然生态的破坏，只有先度过了这个危及人类存活的浩劫，才能真正解决文化内部的生态污染。局限于文学、文化内部，是远远不够的，也是不彻底的。

　　当代的诗评家中我比较喜欢周伦佑、欧阳江河、陈超、耿占春、陈仲义、沈天鸿、王家新、张清华、臧棣、姜涛，等等，还有很多很多，都各有长处。诗人中原来喜欢的有黑大春、周伦佑、欧阳江河等，现在喜欢的也是很多很多，往往是没有什么名气的诗人让我很是欣喜。但是能给我本雅明式的“惊奇”的诗歌基本没有。现在的诗人文化视野太窄，里面没啥东西。更关键的是多数诗人没有信仰，没有信仰的诗人怎么能让人信任呢。而有信仰的情况也不太妙，他们往往将信仰词语化了，文本里充塞着生硬的神学词汇，没有能化若无痕。他们的作品有沦为神学婢女的危险。

　　杨 勇：我认为，一个人的写作与他的生活息息相关。你的诗信息量非常大，深刻，复杂，这是否与你的生活有很大的关系？生活中，你是一个单纯的人，还是一个复杂的人？能谈谈你的生活吗？过去的，现在的，未来的？你最理想的生活是什么样子？

　　马永波：我仅仅是写下了我的生命和生活，和在信仰之旅上的一些感悟，就这么简单。我并不是个单纯天真的人，我的头脑极其复杂，也是一个极其认真甚至认真到愚蠢的程度，我的大脑似乎和并行阵列的大型计算机一样，可以同时做几件事情而能有条不紊，效率极高。但我不是一个世故的功利之人，我从不和任何朋友办功利的事情，结交一些诗歌朋友，仅仅是为了开心，在一起大家HAPPY嘛。我的朋友很多，善缘不断。伦佑精通周易，曾经给我测过，我们黑龙江省黄金局的一位懂周易的领导也给我看过，还有女诗人铁梅从事了三十年周易研究的父亲，也给我看过，看的结果不可说，哈哈。偶尔我也有在人际上失败的时候，那正像孙磊同学在写我的文章《用于呼吸的声音》中说的，我愿意引在这里，他说：“一种复杂的写作在一个复杂的时代是一种胜利，一个性格单纯的人在一个复杂的时代是一种悲哀。在坦诚被目为稚气的利欲至上的现实社会中，如果一个人坚信更高的理想，就会不可避免地导致各种冲突，但这决不意味着这些冲突是有意的、主观的，而大部分是源于尊严和秉性。所以，马永波身上的某种因尊严和秉性而生成的傲气是极其真诚的，并且，这种傲气也和他不苟同的为人原则有关，这也是他现实生活和交往屡屡失败的最大原因。而这些，都被他淋漓尽致地纳入了他的写作中。那种疼痛，那种游移、那种恍惚，那种语言的力量与张力，那种叙述的策略与自律，那种情感的绵延与深邃……无一不是他性情的自然发展。因此，在这种处境中写作和生活是需要勇气和信心的。”

　　这里我要解释一下，我的性格不像他说的那么单纯，而是变化多端，有很多侧面。之所以会在生活和交往中“屡屡失败”（其实这个“屡屡”是很少很少的三五例而已，而我的朋友有一千人以上），我更认为是我应用某种原则时的错位造成的，那就是，我用无功利的“诗性原则”去应对现实生活中的“功利原则”，我才会遭到惨败，从这点上看，我是个傻瓜，但我不觉得这是失败，在人人都把“信仰和实践拉开距离”的时候，这恰恰是我做人的成功所在。在一个功利至上的社会中，我为自己能如此纯粹而深感骄傲。上帝自有公断。人间的判断根本触及不到我的本质。

　　我对生活没有什么计划，就是想什么时候能不这么累，这二十来年我太累了，看看我写的诗歌、文论，翻译的东西，那数量足以累垮任何人。看看我最近的一个统计数字：诗歌写作，1983--1989，660首，不分长短。1990--1999，450首短诗，25首长诗。2000--2010，450首短诗，1首长诗。总计，27年中写了1586首诗，其中26首长诗。翻译诗已成书出版的有1240首，未结集的613首，总计1853首。还有一本翻译文论、一本翻译随笔。自己写的诗学专著有三卷已经完成，各20万字。出版的翻译与原创著作，我最近统计了下，有近50本了。而编好待出的著作，居然还有差不多20卷！哈，果真像李白《春夜宴桃李园序》所言，“大块假我以文章”啊！
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:44
　　杨 勇：祝愿你过上你最想过的生活。平安，健康，心想事成！

　　马永波：谢谢杨勇！这个访谈让我一拖再拖，好像拖了快三年了吧。今天也是偶尔有点精力和兴致，就胡乱写了几笔，我姑妄言之，诸君姑妄听之。

　　2010年3月14日于南京孝陵卫罗汉巷





山水·灵悟·情思

                     ——马永波诗歌赏评之一

                            曹大庆

    马永波发表在2009年《诗刊》上半月刊的组诗《山水清音》，勾起我赏评的兴致，原因有三点：第一，《山水清音》（组诗）凸显了成熟诗歌的特质，有必要从理论上加以总结，以便夯实自由诗写作的新鲜经验。第二，其从容、稳健、又力量暗蓄的诗写风格，令人叹为观止，使山水诗歌创作技巧更加丰富起来，功不可没。第三，其感性句式中所包含的哲理，深刻，到位，又不失“天然去雕饰”的姿仪，体现了学者风范，提升了自由诗写作的思想品质与情感境界。

    我先说一说马永波《山水清音》（组诗）的成熟诗歌特质：

    那就是诗歌语言凝练与诗歌感情凝重二者合一，天衣无缝。马永波这组诗歌最大的特点，就是消除了口语对自由诗的恶劣影响，克服了诗歌写作惯常的油滑与平易的毛病，语言上的精确和情景的概括力，让人不能不心生庄重，并感到这些诗歌的分量所在，而其实质则是诗人马永波对人生社会与自然界的敬畏所引发的凝重情感结构成了创作的底蕴。如《林中小溪》：



    忽远忽近的水声把我们诱到

    这一片闷热的林中，一座腐烂的木桥

    把我们从白昼度到野花膝头

    枝叶掩藏的小溪清澈见底

    从容地流过我的脚面



    马永波在此使用描述与叙述相结合的语言，诗意款款地道出了眼前景和心中情。如果粗读，你也许只能获取文字表面的浅层意思，却无法把握诗歌更深的指陈。在此，“闷热”，“腐烂”，都是情绪化的生活感悟，带有对生存现实的厌烦感。而“野花的膝头”，是用感性语言对具体林中景色的抽象概括，把诗人发现小溪的惊喜，不经意间表达出来，避免了直白说破，也未因惊喜而赞叹，这就使诗歌显得深沉，是创作上一种非常理智的矜持，保持住了艺术张力。“清澈见底”，正好使诗人的忧恼愁烦得到清洗，何况诗人已经踏入溪水，让它“从容地流过我们的脚面”。而这时诗人心中感觉如何呢？后面是用引号来加重的语句：“刺骨的冷，将变成火焰一样的灼烧……”，这样，通过冷与热的内心感受的体现，就揭示出了人生辩证思维所触及的真相。

    其次，从容、稳健和力量暗蓄的诗写风格：

    马永波在诗歌写作中尽量采用直接叙述方法，并把诗情画意自自然然落实到字里行间，加上语速的舒缓有致，这样，一种从容稳健的风貌就从文本中透漏出来。因为叙述方法具有普适性，而使诗歌贴近读者心灵。又因其诗意完全是人与风景的默契之语，审美感细腻而又真实感强烈，从而有一种脚踏实地的力量渗漏而出，让读者心神受到深情地触动，从而留下深刻印象。请看他的《龙胆花》：



    每隔很长一段路才能采到一枝

    这样的蓝花  不知不觉

    我们已经收集起一束

    足以插在瓶中，或者对着镜头微笑

    无疑，它们将在比山谷更大的

    雕刻着褐色山水和隐士的花瓶中

    留下淡淡的芬芳，就像一个灵魂

    都混合在一个大的灵魂中，悬挂在云中

    我们把这些花暂时插在皮包里

    把拉链拉上一半，倾听大风

    让更多野花投向山谷的怀抱

    明年，它们的寂寞依然会摇曳在路边

    明年，我们却不会再经过那里



    马永波对整个诗歌事件的处理，都是以自己学者般的自信为基础，来恰倒好处地把握叙事过程，用语感节奏，控驭情绪，夹带对生活深深的叹惋与由衷的赞美。既不李白一样的狂放，又不杜甫那样沉郁，而是另呈一种稳健诗意，表明他成熟的性灵。而诗歌的力度和重量，也就从整体诗意、诗象、诗境中凸显出来。这让读者认识到，他这样的诗歌不仅是审美生活的耀眼之花，更是养育身心、温饱生命之果，且捧起来，放不下，值得反复品味……

    再次，其对自由诗思想品质与情感境界的提升：

    在经典诗象的营造上，马永波时有惊人之笔，如说龙胆花：“就像每一个灵魂/都混合在一个大的灵魂中”。这种不但新颖、且有巨大艺术张力的造像，让人有茅塞顿开之感，仿佛马永波是飞翔在苍穹中的大鹏，境界具有无限性，写得开，收得拢，不牵强，让读者不免钦佩、敬服。诗人写出的是感觉，读者收到的是生存、生活、生命的至理名言。不能不承认诗人马永波在对自由诗思想品质的打造上，功勋卓著，使自由诗情感境界的开拓，又上了一层楼。这对所有诗歌作者，都是一个全新的启迪和鼓舞。再看《消失》后半段：



    一群人在山中越走越远

    他们的声音随着风声起伏

    他们的衣裳渐渐透明，染上了苍穹

    他们忍不住消失了，和夏天一样

    消失在寂静之中，等到发觉

    他们已经在山外，在更大的世界中消失



    这首诗歌，简直是一气哈成，气势崔巍，雄浑深厚。特别是“他们的衣裳渐渐透明，染上了苍穹”，意境特恢弘，寓意之深远博大，非普通诗家所能比拟，堪称用语平和，而感情通透，艺术表现力非凡，可见诗人这管笔，已经修炼到出神入化之境地。从“山中”到“山外”，再到“更大的境界”，诗人用诗歌，实现了人的灵魂对空间的超越。这种感情境界的提升，比之唐代陈子昂的诗“前不见古人/后不见来者/念天地之悠悠/独怆然而泣下”，真是别开一种生面，并把艺术震撼力，长久地根植于读者的心田中。

    特别是马永波能运用常见的事、物、景，结构出完全陌生化的新奇境界和诗象，给诗歌发展历史留下一首首金质金鳞的杰作，如他的《湖与夜》开头：



    夜晚从比喻开始：月影似换气的鱼

    躺在水面上，尾巴因为引力向黑暗处弯曲

    一首诗也是这样，它和夜和湖一样

    寂静而宽广，当星星将夜晚收起

    它收起自己的无限……



    诗歌写到这个神妙地步，已不仅仅是语言功力问题了，而应该提到诗心、诗识、诗趣、诗胆、诗才的范围，才能解读开马永波的创作奥秘。马永波的自由诗创作实践证明，诗魂的修炼，完全可以承担起时空穿越和情感与大自然融合为一体的使命，并可以寻找到那更能转动启开永恒大锁的万能钥匙。

    马永波，诗人们，努力吧！



       2009年9月15日于五大连池







抽象之花  印象之果

——马永波诗歌赏评之二

曹大庆

    2007年5月号的《星星》诗刊，以《极少主义》为题，推出了马永波的四首诗：《告别》、《午后降雪》、《无穷的》、《瞬间》。细读之后，我认为，这是马永波学院派写作的巅峰作品，达到了诗歌特别是自由诗所历来孜孜以求的艺术纯粹性——诗歌语言纯粹，感情境界纯粹，思想意识纯粹。

    这四首大作，呈现了马永波运用抽象性语言，打造诗歌意象的丰硕成果，是他大胆艺术实验的一次成功尝试，真可谓是诗歌之幸事，让人读罢，能在大脑中留下深刻的感情印象。此前，最显赫的以哲学语式入诗，并写出精品的诗人欧阳江河，奉献给我们的是中等篇幅的先锋性诗作《玻璃工厂》，可谓是开此创作风格之先河，令人耳目一新，堪称经典。在此，马永波更进一步，以无形象感的“极少主义”为这四首诗歌的总标题，不能不说是诗歌艺术探索上的剑走偏锋。但跟在题目后面的作品，又确实中轨中矩，刺入生活大穴，雕凿出感受力极强的鲜活的诗歌范本。例如《告别》开头说：“受难远未结束，幸福遥遥无期”。马永波从对生活和生命受难史的结论出发，来兴起全诗，一下子就抓住了读者的心，从受难到幸福，人类也好，我们具体的生命主体也好，都正在半路上爬坡，诗篇一开头，就把读者引入对人生和社会及历史的深入思考的境地，并充满对岁月悠悠的叹惋。接着抖出两句更令人不得安稳的状态描述：“没有太多记忆，也来不及眺望未来”。人类本该有太多的记忆，却被诗人说成“没有”，这就突出了所剩记忆只能是上句开篇所言及的“苦难”。而“来不及”三字则恰好表现了现实的严酷和生存的紧张状态，扣紧了商品经济时代人们辛苦打拼的生活脉搏和现实。为了给上四句抽象认识寻找生活注脚，接着诗人解析到：“白色马车的轮子已经脱落/独滚向人群遮没的来路”。这里，诗人选用了“马车”“轮子”“人群”和“来路”四个事物结构出一种诗象，其实也算是本诗的第一个生活场景的叙述，包含极富艺术张力的诗外意味。“白色马车”代表正统的事物、看得见的文明，其对应物可以是封建意识、儒家文化、传统风尚等等东西，都“轮子已经脱落”，这也就是记忆减少的原因。而“来路”被“人群遮没”，不光说明历史被某种程度上给喧嚣的现代生活所屏蔽过去了。还说明人口爆炸的现实，将给生活带来更多的“遮没”样的后果。接着，其写出：“天空更高了，大风吹走了屋顶/也吹散了屋顶上悲鸣的群鸦”。这两句诗囊括了从北岛等人开始，发展到现在（2009年）的先锋诗歌写作的众多思维成果。本来天空还是这个天空，无所谓高与矮，但此处说“更高了”，意在说明人类科学进步了，对天空的仰望和认识就有了新的进境。但“大风”是什么？此处绝对不能理解为大自然的空气流动，而暗指人类某些“疯狂”的举动，“抬走了屋顶”，这是指出了人类过度开发与发展所造成的恶果，以此惊世骇俗的诗歌意象，来警醒人类，要躬身自省自己的所作所为，那些从欲望出发，疯狂的、盲目的攫取与消耗地球资源，等同于自掘坟墓。早在《似无法摆脱的精灵》那篇诗论中，我就对众多先锋诗人关于“乌鸦”“蝙蝠”等意象的营造和寓意的开掘就做过分析。此处，马永波说，这些“群鸦”，对人类自取灭亡之道大肆预言的悲痛，也将被吹散，这无疑说明，人类最终将连“受难”的权利都会自我摧残殆尽。到此，我们才不能不庆幸，我们中国已经开始按照科学发展观来规划未来了，马永波诗歌主题的博大，所论的精深，于此可见一斑。

    在语言纯粹性上，马永波那诗象对应词语的选择功夫非常到位，所以诗意的表达，相当精准地体现了诗人作为艺术家对生活和人情世故的细微体悟和敏感性。请看《午后降雪》：



    午后的雪提前了夜晚的阴暗

    坚硬的雪粒站在窗框上

    不再有冬天的大和绵软

    它填满了刚挖出的树坑

    填满了自行车前面的蓝筐

    车辙把世界变成粗糙的黑白木刻

    也许会有一辆发红的轿车滑到路旁

    司机揭开覆雪的引擎盖

    让雪花落在沸腾的水里



    虽然“午后的雪提前了夜晚的阴暗”，但诗人仍然兴致勃勃地歌颂生活核心像“引擎”里的“沸腾的水”，能融化落进来的雪。马永波在对生活场景做情感抽象时，不仅动用哲理般的语式、语句，也直接通过普遍性的场面和生活细节来表达对生活的那些坚韧不拔的热爱。诗歌中那辆“发红的轿车”大概就是马永波“滑到路旁”的思想。有时思想车轮停顿一下，

恰恰正是为了继续追赶“遥遥无期”的“幸福”吧。

    而《无穷的》一诗，马永波的“哲语”“景语”“情语”，已经天衣无缝地搅拌在一起，无法截然分开了，诗歌的圆熟也达到了更高的境界：



    如果事物是无穷的

    水将流回自身

    每个人都将同时是迷宫

    公牛与英雄，沙沙的干草

    等待时间弯曲的脚步



    马永波悟到了“极少主义”的妙用，简单的诗歌语言就能透出精深的意蕴。我也相信真理是简单的。人们传统的认识，都以为诗歌在抒情，而马永波告诉我们，运用形象思维和诗歌经典意象，也同样能追索哲理，发掘生活奥义。让读者于审美以外更收获思想的暖意和信念的坚定。

    在《瞬间》里，马永波说：“一个人的心里/思想的宝石亮了一下”。正好说明，我们阅读、评议马永波诗歌《极少主义》时的心情：我们被马永波“极少主义”的诗歌艺术宝石照亮了大脑，吸收了纯粹性的精神养料，是这些好诗，让生活深刻地印制在我们的记忆中。所以我说，马永波的这四首诗歌，是“抽象之花，印象之果”。难道不是吗？！





                                      2009年9月16日于五大连池





诗径幽深，风光峻峭

——马永波诗歌品赏之三

曹大庆



    在马永波笔下，诗歌与风景名胜完全是同一的，在进入他所描写的风景名胜内部时，我们也就进入了他的诗歌内部。里面有童心擦燃湿度的痕迹，却已远离了童话的范畴。在2008年第四期《诗林》上，我读到“马永波专稿”，看简介知晓了他的文艺学博士的闪亮头衔和现任南京理工大学人文学院教授的职业光环，且其主要从事的学术方向：现代诗歌、比较文学、西方文论，也让人惊叹那种与诗歌复兴运动相关联的一致性。他的诗歌观只有四个字：“有感而发”。这句话看似简单，却绝对正确，简直有点大音稀声的觉悟。似乎他已走过了太多的路，在返回到原初的自我。这就包括他所游历的风景名胜极其用诗歌记录下的心路历程。我相信，他走访过的风景名胜和那些对应性极强的诗篇，都已积累成他学者型的素养，成为他学院派式自由诗写作的前提。他的诗歌在极其艰难地突破着自己已经取得的审美成果的束缚，在几乎不可能之中，继续探索着语言和灵性的更多可能。

    通过《夜游灵谷》，我们看到他以智慧为杠杆，在力图撬动大自然这个神秘门栓。为了开启灵谷的隐秘性，马永波单刀直入地动用了“蜡象馆”这个喻体，而要表达的却是夜色中灵谷的“阴森”。由于有“和尚和工人夜话”，所以场面还不算太可怕。“八功德水”的鱼，因为被夜色遮掩而看不见了，虽然令人遗憾，但那鱼还在，那“八功德水”还在。特别这“八功德”，被借“水”而点到为止，反映了诗人创作在潜意识中对人类道德伦理品质的极端关注和看重。似乎还说明，人作为文化和行为方式的主宰之一，“八功德水”有其自由自在的特性，而鱼在其间只是幸运地享受：“白天它们聚在龙首下面/接饮清凉的新鲜泉水”。整首诗用大半笔墨刻写下满林子中明明灭灭的萤火，这是诗人对灵谷之灵的一种认知。但他不是臆想萤火的内心活动，而是把笔指向了人与萤火的关节点上——“装在纱笼里读书”或“提着夜游”，张显了以人为本的精神向度。进而比较突兀地虚写，使诗歌突然壮阔激烈了一下：“或许还有三五幽灵在流杯渠旁/把空杯子放在水上/清风徐来/巨轮回转”。这种超验的玄学意识，反映了诗人不被灵谷有限的景物所迷惑的本能，且有暗喻尘寰之意。似在对世事沧桑的一种强烈的概括和反省。最后一句：“那些小虫子已在汗湿的掌心，恢复了光亮”。这是把大自然的主宰权利划归为人，“汗湿”有对人类劳动的赞许之意。何况，又使那些小虫子“恢复了光亮”呢。这是诗人对人类生存意义的肯定。而这种光亮虽然微弱，却是把无边夜色撬开了一丝缝隙……

    接下来的《古雨花台》也是这样，他给自然风景嵌入了极其强烈的人间烟火气。人文意识的放大，使马永波风景诗歌走出了现代文明对原始生态环境的霸气十足的影响。也许马永波只在用笔追求诗歌美的营造，但有意无意间却反映了人类文明在21世纪对大自然的逼压。所以读毕此诗、，你不会对古雨花台有什么印象，而只能记住“那些穿蓝白校服的少女”。在《夜登紫金山》中，你更能遇到采药人，及其妻子儿女、汽车、摩托车，甚至半山腰上的天文台等等。而在《阳山碑材》中，诗人直斥“你妈的你个姓朱的！把整座大山当做墓碑”，来谴责人类对大山的破坏。其写古写今，全无分别，讥刺到家，且运力有余，诗风大气凛然。在写《寺庙檐下的蜂子》时，马永波也是说它们“更加深了庙堂内神圣的幽暗”、“惹得下院的中年尼姑喃喃抱怨”、“或者一阵阵的咬齿声越发锯着尼姑的神经”。《林中的振翅》，请大家注意题目，整首诗以林中鸟为核心构筑意象，是对大自然与造物的奥妙，充满不可知的赞叹，反衬了人性的朦胧。诗人并非超然物外，但寓意难硬，只加重了诗歌客观化的特性，不失去厚重。《夜登紫金山》写得现实，也真实，是诗人身影掠世的一份感情记录。只是回来路上的风声，让读者心所有感。《玄武湖遇春鸟》可与《林中的沉翅》比较来读，春鸟与人的关系，被浓墨勾勒，表明了诗人的社会道德责任想心与和谐于自然的愿望。《偶遇袁机》是历史题材的现在时写法，诗歌活力特征鲜明，着实让读者跟随诗歌情节轻松了一下。若说：“千里有缘来相会”，那么马永波与袁机算是一对偶遇的知音，彼此解消了孤独感。

    马永波当然知道风景诗也可以写得空灵、轻巧一些，但他却有意借助这种题材来反映社会和时代，那些个性化经验和具体、细致的情节、场景，也都肩负着某些深刻的寓意。如实表达了喧嚣生活的积重难返，完全有别于闲适的写作，而体现了诗人的社会意识和文化自觉。钝剑的锋芒，沉重地削向我们遍在的盲目生活。作为对人生、社会和大自然有所思考和主张的文化学者和教授诗人，他奉献给诗坛这么多重量级的风景诗，是其道德良知所使然。有别于那些艰涩的诗歌，马永波这些诗歌，意象连贯，语感畅通，并不与读者形成心理隔阂。反而让读者因在风景名胜中也寻不到清闲幽静的超脱感，而有所反省，或许人类要回归大自然的原生态，还将要走更多的弯路、歧路，“幸福遥遥无期”。马永波风景诗的社会学意义，较显著地建筑在并非单纯的审美趣味之上，叫我们不得不佩服他的语言艺术人生的造旨：诗径幽深，风光峻峭！





知性与思辨结合的诗学探索
——马永波诗学理论专著《九叶诗派与西方现代主义》
研讨会发言纪要



主办：南京理工大学诗学研究中心      主持：张宗刚
时间：2010年4月3日      地点：南京理工大学学术交流中心



张宗刚（批评家，诗人，南京理工大学诗学研究中心主任）：今天有幸为马永波新出的诗学理论专著《九叶诗派与西方现代主义》举办研讨会，这么多名家从全国各地赶来，共同探讨本书的诗学特色和创新价值，令人感动。本次研讨会的主角马永波副教授，有“炼金术士”“诗坛美男子”之称，是国内知名诗人、翻译家、诗歌理论家、文艺学博士，也是我们南理工诗学研究中心核心成员。马永波1986年至今共计发表诗歌、评论及翻译作品800余万字，代表性著作有《1940年后的美国诗歌》、《1970年后的美国诗歌》、《1950年后的美国诗歌》、《英国当代诗选》、《约翰•阿什贝利诗选》、《迪金森诗选》等。马永波在中西现代诗学、后现代文学、生态文学等研究领域都有涉猎，是大陆译介西方后现代主义诗歌的主要翻译家和研究者，尤其最早向国内读者译介了“诗人中的诗人”阿什贝利的诗歌，赢得诗界高度评价。作为国内“元诗歌”、“叙述诗学”、“伪叙述诗学”、“客观化诗学”等关键诗学理念及流派的主创者和实践者之一，马永波创作的诗歌以鲜明的先锋精神和实验色彩引人注目。有请诸位嘉宾发言。



孙绍振（文艺理论家，福建师范大学文学院教授，博导）：从维系中西诗学平衡的角度，我对马永波的诗学探索表示肯定。西方诗歌理论与中国诗歌创作实践能否做到水乳交融，一直是备受诗歌界争议的重要话题。马永波的专著对这一问题做出了可能的回答。我对于八十年代西方文化的引进一直比较迷惑。有中国特色的文艺学、诗学建构自然离不开对西方资源的引进和借鉴，但是一方面引进得不够系统，一方面又存在光是引进而没有与中国的诗歌美学传统相互斗争相互通话的问题。西方文化的引进与中国文化应该是水乳交融的关系，而不是油和水的关系。中国诗歌理论的学习，应该反思美国与法国的关系，美国引进欧洲的文化是将欧洲文化的根基引进，并进行拔高。在我看来，引进西方诗学，最起码的价值是提供一些西方的思维模式，其中就包括西方那些比较神秘复杂的思辨模式，作为一种参考，对于纠正我国传统思维模式的直观性肯定是有益的。第二个层次是将西方史学与中国文学史研究相结合，用来解释中国文学的经典文本，对于解释不通的现象，要揪住不放，并由此对西方史学加以批判和重构。永波这本书对于九叶派诗人的诗学理念梳理得清楚，对其思想修养阐释得很清晰，能用象征的理念、形而上学的神秘，来深刻解剖中国文化的错位和冲突。书中最吸引我的倒未必是那些闪耀着才智的警策的话语，更多的是他对西方现代派特别是象征派学术资源的精细掌握。和一般的新诗研究者相比，永波是得天独厚的，他既有诗人的微妙体验，又兼有翻译家对西方诗歌和诗学的领悟。八十年代以来，他在英美现当代文学的翻译与研究方面投入大量精力，以数十部著作填补了英美后现代诗学研究空白。在直接把握西方诗学的基础上，他的论述尤其是对经典诗人波德莱尔、叶芝、马拉美、艾略特、奥登的阐释，对他们诗学核心话语的阐释，绝非那些仅凭二手材料的论者可比。永波的选题属于诗学，但行文中却借助了比较文化的宏观视野。有坚实的学术积累作保障，他对四十年代前后中国现代主义诗歌在形而上这个关节点的突破和局限的分析也就游刃有余了。



叶橹（批评家，扬州大学文学院教授）：我很少能将一本专著从头看到尾，但这本书我认真看完了，并引起对一些问题的思考，如有关诗歌的个性化和非个性化的论述。文学理论本身便存在很多自相矛盾的观点，所以试图建立统一的理论基础是徒劳的，也是无的放矢的。诗歌不是单一的形式，理论家是不可能给诗人规定一种形式的。在我看来，诗体建设是一个伪话题。国内的理论家总是试图建立统一的理论，给诗人制定某种形式。实际上，这种努力往往是徒劳的。任何诗歌理论，基于不同的情境，不同的文本，都有不同的所指。



陈仲义（批评家，厦门城市大学教授）：现在市面上关于九叶诗派的研究专著差不多有五本。永波这本书抛开了大部分九叶诗派研究的主导方向，抓住了一个侧面——西方影响。研究过程中，从接受到消化，再到背离，加入了诗人的各种感悟，在广度和深度上找不到太多隔离层。这本书带有诗人自身的体验和感悟，也发挥了他作为一个诗人和翻译家的专长，在知性和思辨的结合上达到一个比较理想的结合点。
    现在的博士生、硕士生大部分缺少研究精神，论文总是有疙瘩。永波这本书也不例外，在论述中没能有效地结合诗人和翻译家的独特感悟，使得观点不够鲜明。在我看来，这本书的局限是：中规中矩的句法、语法屏蔽了诗人特色。诗人的论文应该是潇洒的，飞扬的，甚至是跋扈的，但感觉马永波在写书过程中明显放不开手脚，受到“论文体”的制约和论文写作机制的严重挤压。我理解中的理论著作该是带有个人感悟的散文体式，而现在我们看到的多是生硬的八股文。



周伦佑（诗人，诗学理论家，《非非》主编，西南大学双聘教授）：我对仲义刚才谈到的“论文体”补充一点看法。文学批评和学术回到学院，这是好事，但也要警惕学术的体制化倾向。在我参加的一次散文理论讨论会上，一位与会的现当代文学专业的博士说，他是因为爱好写作才读中文系的，本科读完，写作没有了，只剩下了文学；然后读硕士，硕士读完了，文学也没有了，只剩下了学问；再继续读博士，博士读完了，学问没有了，最后只剩下了注释。现在，学院越来越体制化，学者在体制化的学院中如何保持自己独立的学术个性，是一个值得深思的问题。
    《九叶诗派与西方现代主义》具有两方面的意义，一个是“比较诗学”的意义，一个是“影响诗学”的意义。在“影响诗学”方面，耶鲁大学的布鲁姆有一本《影响的焦虑》，似乎也可以归到“影响诗学”。说到“影响的焦虑”，我举一个例子：有位现在知名度很高的女诗人，几年前我在网上读到她一首长诗，标题好像是《时代广场》，里面几行、十几行地引用我的《变形蛋》和《象形虎》的句子，诗的句式和修辞方式也学我这两首长诗。但这位女诗人在回答别人的访谈时，说对她的写作影响最大的是另外一位不很重要的诗人。这就是“影响的焦虑”——受影响者必须弑父。这就是“影响焦虑”中的弑父情结。
    我认为永波这本书是一部未完成的作品。当然事实上，我们自己的很多作品都是未完成的。从全书结构看，感觉有点比例失重，本书中西方现代主义诗学理论的勾勒、评述部分内容偏重，而书中“九叶诗派”研究部分比例偏轻；本应把重点放在“九叶诗派”上，却侧重于“西方现代主义诗学”。还有，感觉书中对九叶诗人在具体写作方面所受西方现代主义诗人如里尔克、艾略特等诗歌作品影响举例和分析不够。如果这本书再版，我希望永波做一些必要的补充修订。



王晓华（批评家，深圳大学文学院教授）：永波诗歌中知性和理性的因素原本就比较突出。这些因素扩展为学术研究，也是顺理成章之事。本书从同步性、知性、理性、感性做理论研究，水到渠成，理论神采飞扬。认识永波21年了，其间他不断有优秀的诗作和译作问世。现在随着《九叶诗派与西方现代主义》的出版，他又在诗人和翻译家之外多了一重身份：学者。这本专著将宏观的理论思辨与细致的个人体验结合起来，以学者、诗人、翻译家三重身份论诗，至少具有以下创新之处：一是将九叶诗派的产生与发展放在现代性场域尤其是审美现代性场域中进行考察，论述了中西现代性演进的不同理路和处境，还原了九叶诗派诞生的历史因缘；二是从艺术本体论的角度探讨了九叶诗派所涉及的重要元素如感觉、象征、意象，其对词、想象、意象的本体论功能的论述尤其独到；三是强调中国传统、中国文化、中国处境对中国审美现代性包括九叶诗派形成的影响，揭示了中国审美现代性的独特性、复杂性及其欠缺，可惜这方面的论述未及展开。
    这部书也存在可商榷处：第一章“九叶诗派与象征主义”采纳了流派比较的视角，其他章节却分别论述了九叶诗派与艾略特、里尔克、奥顿的关系。这样的结构安排似乎妨碍了作者对第一章提到的理论线索进行更系统的梳理。从纯学术的角度看，以理论线索安排后面的章节可能更好。另外作者的部分论断，如“一次世界大战彻底埋葬了人们心目中的上帝”等，既会引起争议，又与书中其他论述如象征主义对超越性的追求等相矛盾。这些问题并不妨碍这本集思辨和体验于一身的诗学专著的价值。我觉得永波的生命路向与艾略特和瓦雷里比较接近。如果他能在信仰或超验/超越的维度多思考，那么，他很有可能会成为中国的艾略特与瓦雷里。



梁晓明（诗人，浙江电视台编导）：感觉全书还没有展开论述，九叶诗派的作品本身有一定成就，但成就不是很大的话，研究者也就很难展开去说。这是我讲到的第一个问题。第二个问题是，两种不同文化之间的影响这一点，我觉得本书最大的价值在于我们通过它可以清楚地再一次去认识去感受，互相之间两种不同文化的影响可能会产生一种什么样的结果。我想到了八十年代时，好像是王佐良先生去了美国，见了罗伯特▪伯莱，伯莱有一篇文章就说到要寻找美国的诗神，因为美国的诗歌太受英国文化的影响了，需要寻找一种新的源泉，那么这个源泉在哪里？后来就找到了中国的寒山拾得、杜甫、王维，找到了这个传统，从此唐代诗歌开始变成了美国现代诗的新资源，中国古诗的意味成了美国诗歌一个大的传统。而对他们来说，这是很重要的一个源泉，既然中国古诗对美国现代诗所产生的影响会有那么大，那么反过来我觉得九叶诗派与西方现代主义，或者倒过来说，西方现代主义与九叶诗派这个影响的成果大不大，如果不大，原因在哪里？记得二十年前读艾略特的诗集包括《荒原》，我非常喜欢，同时又有一个声音在心里告诉我说，只要你是中国诗人，你就不能学他的样子去写，这样写肯定不是中国诗歌的道路，但是从阅读上是非常喜欢。还有一个就是翻译的问题，比如宇文所安在文章里引用一些对比的时候，讲到瓦雷里的一首诗《海风》，中文用的是程章灿翻译的，我读后觉得非常好，怎么我以前会看不起瓦雷里，原来是这么好的诗，于是我想肯定还有另外的译本，这么有名的诗不会没有，后来我找到一本书《月照波心一颗珠》，都是名家翻译的。翻到卞之琳的译本，感觉一塌糊涂，没法读。我一直在想，这里面又是一个可以研究的东西。我还要强调一点，每一批诗人，包括九叶诗派，群体也好个体也好，在其成长过程中都有很多人会被认为是模仿甚至抄袭别人作品的。我觉得可以作为一个话题来研究。永波这本书树立了一个很好的典范，使之成为一个真正可以研究的有价值有意义的能够存下来的好话题。



宫载春（南京理工大学党委宣传部长）：我在读这本书的过程中想到了现代性的问题。无论是我们国家，还是新诗，迄今为止都是在完成一个从西方到本土、从过去到现在的现代化过程，甚至我们说的后现代主义实际上在中国也还是一个现代化的社会转型过程。在此过程中，文艺思潮最能反映一个时代发展变化的趋势。而文艺思潮中，诗歌又是最敏锐和最敏感的。这样有意义的话题值得研究。这种研究不光对诗歌的创作和发展有很大的推动作用，还涉及在现实生活当中，诗学怎么才能影响社会、走进人们的生活。因为虽然不像八十年代初期那样到处都是诗人，每个人都会受到诗歌的影响，但现在爱好诗歌的年轻人其实很多，诗歌刊物的发行量也在不断增长。在今后我们国家转型的过程当中，或者在完成人的现代性的过程当中，诗歌到底有什么样的作用？我觉得永波的选题不管对诗歌的创作还是研究都有推动作用，甚至对诗歌的推广、对社会和人的生活的影响都有一定作用。由衷地希望南理工诗学研究中心能够在各位专家和诗人的支持下，拿出一些这方面的研究成果。



张宗刚：因故不能到会的南京大学教授、知名学者张子清先生发来贺信：马永波选择这个领域的课题，就影响比较而言意义重大。全书考证缜密，鞭辟入里，深中肯綮，不但值得批评家阅读赏析，也值得诗人揣摩欣赏，从中借鉴对诗歌创作有意义的经验。因故不能到会的常熟理工学院党委书记、诗歌理论家许霆教授发来贺信：这本专著对于我们解决九叶诗派研究不够深入有着重要意义，它揭示了九叶诗派总体上与西方当代英美现代主义的联系，同时谈到了个人同西方当代英美现代主义之间的关系，这种研究有助于我们把握九叶诗人的特色。因故不能到会的《扬子江诗刊》主编、江苏著名诗人徐明德先生发来贺信：我虽然和永波接触不多，但知道他才华出众，刻苦勤奋，在诗歌创作、理论和翻译等方面颇有建树，祝这次研讨会圆满成功！在此我谨代表南理工诗学研究中心，感谢三位先生的奖掖鼓励。



陈义海（批评家，盐城师范学院文学院院长，教授）：九叶诗人是我自己在创作生涯中非常喜欢的，因为创作初期时也受到了九叶诗人的影响，有一位就是陈敬容，我在早年得到过她的帮助鼓励，保持了多年的通信关系，所以我来这里也是带着对九叶诗人的怀念和崇敬。我觉得这本专著的出版有着几方面的启迪意义。我给出一个题目叫“张力与平衡”。永波是多种身份的，他是一个由边缘走向中心的学者诗人，所以在他身上有几个方面的结合，一个是从民间到学院，永波的创作有着很强的民间性特点，即使他翻译的很多诗不是从学院派的角度出发，但他的著作也是以学院派的形式来言说。他是从创作到研究，从翻译到言说。我们的翻译家很多，有的只翻译不言说。从背景来讲，他是从工学到文学。他是学工的，他处于多种关系的张力当中，但在这本书里得到了一种平衡。这本书给了我们一个启迪，对于学院派的启迪，在座的有几位博导，我们要问一下，我们有几位博士生在写出了如此多的作品、翻译了如此多的外国文学作品之后，再坐下来搞研究的？我们有多少博士生是对文学作品发生真正来自性情深处的热爱之后再去做学术的？现在很多研究生对文学文本的理解不足，都是从学术到学术，从学问到学问。我觉得这本书是使永波重生的一本书。第二个启迪是，在各种媒介上，我们诗人都敢于言说，诗人所写的评论和理论是富于热情的，但是缺少界定，缺少体系，缺少逻辑。实际上，永波通过读博士拿出这样一本专著，对民间诗人和民间批评家来说也是一种启迪。毕竟永波现在来到了学院里面，经过博士这么一个专业化的训练，使得他能适应这个圈子的很多规矩，这些规则对他以后的发展也有好处。
    我读了全书后觉得这是一个可以叫做比较研究（comparative study）的东西，在平行和影响研究之间是有切换的。但是这种切换没有明确的论述做引导，这一部分是属于影响呢，还是平行呢？比较研究的手段是多样的，可以通过列举、类比、论述等形式，但作为学术成果来讲，平行还是影响，你本人应该清楚。既然这是有关西方现代主义和九叶诗人的研究，自然回避不了影响研究，那么在影响研究这方面，你可以把索引派的、法国学派的手段推向极致，可能还需作更多的挖掘。再一个，西方现代主义和九叶诗人的关系往往是在大帽子之下进行论述的，比如九叶诗派与艾略特与里尔克等等，实际上我们还注意到，九叶诗派这几位诗人，尽管总的说来是现代主义倾向，但这种倾向性又有不同的侧重，受现代性影响的程度也各不一样，因此还需要细化一点。那样你的成果会更加言之成理。



杨四平（批评家，安徽师范大学文学院教授）：开始看到《九叶派与西方现代主义》这个书名时不以为然，因为此类研究早已不新鲜了，马永波选做这项研究让我感到意外。但永波毕竟是个高品位的诗人、博士，不会连这个常识都不懂，我想内中一定另有“隐情”。打开书仔细读来，慢慢地一步一步地证实了我的想法，果然别有洞天！原来永波对此前已有的这方面的研究是不满意的，因此决心重新对这个命题进行梳理、澄清和阐释。我觉得永波这项研究最大的特点就是“通变”。他对九叶派及其已有的研究事先做了功课，了然于心，然后在此基础上进行了一定程度的创新，比如他认为，九叶派与西方现代主义之间的关系不是简单的“被接受”，而是有它的“中国经验”在发生作用，表现为“从超验向经验的下移”。当然，永波做这项研究的目的，说具体一点，是为九叶派寻找真正诗学意义上的现代资源与价值支撑，说宏观一些，是为了探究中国新诗是如何“现代”起来的。我想这一话题的“下一课题”是不是该研究研究，作为主体性很强的九叶诗派，在走出国门后，在外语世界里有何影响？我希望在不久的将来，能看到这方面的研究成果，以使九叶派研究“立体”起来。



刘翔（批评家，浙江大学传媒与国际文化学院副教授）：其实这本书的书名应该是《西方现代主义与九叶诗派》，永波真正想写的是西方现代主义。他为什么这样写也是有一种妥协的成分。因为你如果写西方现代主义，它本身题目很大。而九叶诗派跟这个很讨巧，所以说这是一个妥协。我猜他是想把西方现代主义做一个梳理，其实西方现代主义还有许多其他的主义，包括达达主义，他不喜欢的其实已经过滤掉了，他就是把自己喜欢的东西做一个梳理，他自己需要的东西先把它弄通，相当于先把玄关打通，然后才是九叶诗派。我觉得这本书首先是永波自己写的一本书，然后他是看到九叶诗派代表的中国的现代诗所达到的最高成就，以及其后他们自己所面临的缺陷，然后为他自己的创作也好，为整个中国诗歌也好，开辟一条道路，一种可能性。不管是瓦雷里、艾略特的那种纯粹，还是奥登式的对现实巨大的吸收能力，我觉得都是一种方向的打开，完全向后现代主义的一种打开。所以我觉得这本书的完成，包括这个讨论会的结束，在某种意义上使永波卸下了一个重负，他到了一个山坡，然后可以继续攀登，他完全可以向天空打开，我觉得他是不会拘泥于这些细节的，甚至书的结构也可无视，因为这些对他来说不是最重要的。



刘洁岷（诗人，批评家，《江汉大学学报》副编审）：学理工出身的永波有过四年的非文学专业的思维模式训练与漫长的编程生涯，他势必更能会心于现代主义诗歌写作所需的“冷静的推理与精细的逻辑”——像诺贝尔文学奖对艾略特的授奖词说的那样，而这正是跨越浪漫主义与现实主义获得“透视距离”抵达现代主义理论与实践所必须的素质。因而，他的这部著作的架构，问题意识，对所论述的问题的集中深入，不因西方资源的繁杂造成论述的叠床架屋、旁逸斜出也便成为一个显著特点。这是一部有全局观与文体高度的著作。我所欣赏的学术文体不光指的是浅层的“文采”，而是将思辨与感性化若无痕地融会在一起，那种清晰、精密，有弹性纵横捭阖的美文，比如艾略特、陈超、臧棣、梁秉钧等的。
    对永波这本专著阅读的另一个感受是其对当代性甚或当下性的有力触发。在九叶诗人已经占据的诗学高度上，我们可以清楚地看到，当下诗歌写作中流行的“自我放纵”和沉溺于“照相式”的现实细节多么令人忍俊不禁。尤其是他们中的初学者，竟然信以为真地以为得到了真传或秘密的“大规模杀伤性武器”，殊不知那种写作是不具备诗性与文学性的。
    我在对这部诗学著作的阅读过程中体悟到，真正“无”的诗歌不应是寄生于皇帝的新装上的，而是应该从“有”中，从历史、传统、现实中脱颖而出。隐喻是我们对神秘经验的含蓄呈现，象征是我们以诗的名义对这个支离破碎世界的尊称。阅读此书后，相信很多年轻的“天才”再也不会因粗放地展示乖谬的“自我”和没经“化炼”就吐露“寻常情感”而沾沾自喜了。
    在朦胧诗、第三代诗人之后，经过几十年的写作历练，已经葆有了几个散在的卓尔不群的诗人，他们的作品已经写就，人数与九叶诗群相仿，在有机综合和异质混成意义上的成绩相比于前代、前几代诗人已经稳稳地跃上一个标高。只是这样的叶子是不容易被挂上既有标签的，或者说需要试错式的反复命名。这很正常，因为对于他们的研究，必须建立在对他们丰富文本个案的深入探究的基础上，否则失语与错乱势所必然。马永波无疑是其中辽阔、湿润、生机盎然的一枚叶子，而且可喜的是，他有着强大的理论发言能力。



陈祖君（批评家，广西师范学院文学院副教授）：马永波的整体思路非常清晰，书的结构很好，看过后对他讨论的问题也很感兴趣。我觉得现在研究过去时代的东西时有两个还原，一个是还原到那个时代的时代，一个是用今天的知识来看那个时代。这本书里，我觉得九叶诗派怎么受到了西方现代主义的影响，通过什么翻译，发表什么文章在什么期刊，这是比较可靠的一些资料，但我没有读到。还有就是永波的英文很好，这本书用的英文资料却不多，再版时应该从这些方面考虑一下。至于“结语”里写到“九叶诗歌还只是停留在生存之诗的层面，没有上升到存在之诗”，我觉得在著作里面对“生存”和“存在”还没有深刻的拓展，下这个结论是不是应该再增加一些论述。



杨春生（诗人）：我在这里转一转话题。在座的多为人师、人徒，我曾经也为人师，但是为什么样的人师可能会不太一样。我曾为黑皮肤的人介绍中国文学，我们在为别人师的时候，在向我们的非洲学生教授中国的诗歌、诗人和诗歌流派时，由于当时理论准备不够充分，从党性上可能武装到了牙齿，但从学术上装备的还是“三八大盖”，由此也就带来了一个中国文化和本土文化、以及西方文化在非洲那个地方撞击的问题。我们在带学生的时候，介绍中国文学时也就是简单地按理论上的几个大的阶段去讲。几个大的阶段之后就马上讲具体个人，但是在介绍每一个大的流派时，都是十分慎重的。今天我一直在琢磨一个问题：九叶诗派和九叶诗人这个命题，从学术上现实上讲是十分严肃的，但从历史的角度看，到底叫“九叶诗派”还是“九叶诗人”更好？当我们向其他人介绍中国现代曾经有一个“九叶诗派”还是“九叶诗人”时可能会很矛盾，就像当下三个人一个山头，五个人一个主意，我们不可能去介绍，但历史会留下来的。中国新诗一百年到底失败的有几个，延续下来的有几个，这个东西要靠我们学院派最后给定下来。



潘灵剑（诗人，学者，东方出版中心编辑，本书责编）：一个喜欢诗的人责编到另一个喜欢诗的人关于诗的作品，是一件开心的事。这本书在博士论文的学院化框架下，还是包含着一种批评的元素，这种元素以一种内敛的方式呈现出来。我认为评论著作必须具备一种有真知灼见的元素，这样看了后才有收获。这本书就是。比如它的第一个论点：九叶诗派与现实过于纠缠，局限在生存之诗的层面上，难以抵达存在之诗。这个我是比较认同的。以前我读书的时候，对穆旦的诗比较熟悉，他的全集我曾反复看了三遍，但对他也有看法，其中有一点比较认同的是，这些诗人对现实比较纠缠，没有完全渗透到存在当中去。第二个，就是永波说到的法国象征主义最为珍贵的超验这个维度，被有意无意地过滤掉了，我觉得这也是一个发现。第三个，关于诗人的信仰问题，我跟永波的想法有点出入。永波认为中国诗人最终难成大器的原因，是他们在信仰上有所缺失。我大体上认同这个看法。比如说西方诗人D•H•劳伦斯，他的一整套著作最后就形成了自己的个人宗教，那个宗教是根植于肉体、血液还有感性的一个新宗教。相比之下，九叶诗派中的大部分诗人缺少的重要一环，就是在读了他们的作品后，在有些诗人那里我们看不到一种宏大的精神体系。永波说这个关乎宗教信仰，我倒觉得未必，就是说诗人最后写到一些大的地方就有可能变成一种宗教感，未必就是有宗教信仰。

张光芒（批评家，南京大学文学院教授，博导）：看完全书后有三个感觉。一，马永波的视野比较契合研究对象，对学术史文学史是有启发意义的。他的一个视野就是文化诗学的视野，强调美学力量和道德力量的结合。在研究一些诗派或者是一些诗人和诗歌创作时，有很多人是侧重于审美技巧或者是情感意象，但马永波不侧重主题、思想、审美方式意象方式，他侧重的是这两个方面的结合，是文化诗学的建树。马永波重视西方现代主义，这也是比较适合他的研究方向和研究兴趣的，所以他用文化诗学的方式研究九叶诗派。一百多年来，中国现当代诗歌，实际上九叶诗派被关注得还不够。刚才陈仲义提到的五部关于九叶诗派的专著，其中有两本是我的博士同学写的，他们比较侧重于从史料等比较传统的研究方法，特别是强调研究诗歌的内容技巧，很少涉及文化诗学的角度，而马永波在这方面做得比较好。因为九叶诗派是一些学者型的诗人，是一种真正的知识分子写作，其思想、内容、艺术气质是非常浓厚的，这样一种研究有利于我们重新认识九叶诗派的价值。很少有人把九叶诗派研究得非常透，像马永波这样从文化诗学的角度入手，有利于重新把九叶诗派的诗的经典性提出来。
    二，这本著作注重还原九叶诗派创作的丰富性，并善于挖掘其深度。九叶诗派不如徐志摩的诗和朦胧诗影响大，一个重要原因就在于它是一种学者型写作，是一种文化诗学很深厚的积淀，不太符合中国的审美传统。中国更讲究情感与理性，哲理与抒情。马永波注意挖掘九叶诗派那种非常丰富的抒情对象。比如说研究郑敏，就特别强调她从里尔克那里接受的影响，她能够对人与物之间的关系重新思考，从人与物的疏离试图回到人与物的更加温暖的结合当中去，能进一步探讨人与人之间更有深度的关系，最后回到人与自我的关系。这样一些关于人与物之间关系的思考，在各种层面上，从意象到哲学，到人的存在，能够很有深度地让我们看到诗人在生活中的孤独，在生存当中交往与交流时的痛苦与矛盾，甚至最后达到在生存当中超越孤独这样一种意象。
    三，这本著作有一个比较突出的现实针对性问题。因为诗歌在一百多年来，越往后受到的重视程度越少，特别是在八十年代朦胧诗退潮后，诗歌写作虽然丰富，但影响却越来越小、越来越边缘化。身为诗人，作者从潜意识里可能对当下的诗歌有一种不满足，或者是有一种追求启示的潜动力，故而在研究时能够突出九叶诗派对人与物、人与自我的关系、人的异化等等的思考，这些方面的探讨有助于重新确立诗人心灵世界和我们与生存世界之间的关系。
    作者更关注的是九叶诗派与西方现代主义，特别是里尔克艾略特他们之间的相同点，讲究比较研究中的互文性对照，一旦找到共同的东西就有兴趣来写，并且互相对照着写，然后去开发。实际上他整个的研究对四十年代的九叶派在受西方现代主义影响的基础上，如何和中国的现实、中国的文化进行对照，这个方面反而写得少，他关注较多的是他们之间相同的东西，而不同的东西则关注得较少。这样就容易出现问题，一些大的结论会显得比较武断。比如说郑敏和里尔克。里尔克的诗歌本身就很复杂。谈到郑敏时，马永波说发现了她和里尔克很多相同的东西，比如试图超越人与物的疏离。他提到一个郑敏当年写的“寂寞”的例子：常常希望，贴在一棵大树上，像一支藤。到了八十年代，她又写到一个《成熟的寂寞》，其中有一句是：我口袋里揣着成熟的寂寞走在世界上。这里的区别马永波不太注意，他更注意的是郑敏和里尔克的相同。他们不同的东西实际上也很多。作为比较研究，越相近的东西你越应该看到不同。实际上里尔克对孤独的感觉和郑敏们是有着很大区别的。中国的九叶派与中国的启蒙主义环境比较接近，现实感是比较强的，所以很多人称它是现代主义现实主义。郑敏对孤独的感觉有时候是很难超越的，所以她到不了宗教。“我口袋里揣着成熟的寂寞走在世界上”，这个时候她强调的是人的自我扩张，是一种人和世界的关系，她还强调个人的主体性在交往当中的力量。而里尔克在这个方面更加强调孤独的分离，强调孤独的忍耐。里尔克对孤独的追求是超越性的，他更多的不是追求孤独的力量，因之更加具有世纪末色彩。



李美皆（新锐批评家，解放军国际关系学院文学评论中心主任，副教授）：这本书的选题的确具有填补研究空缺、拓展研究空间的意义，显示出良好的学术修养和扎实的理论功底。看了全书，再听了大家的发言，我觉得不妨将理论的阐释和文本的分析比做笼子与鸟的关系。笼子很大，鸟却很小，这是很多理论专著会犯的毛病，也是怯于文本分析的一种表现；另一种表现则是鸟大了，装不进笼子里去，文本分析自然也就失去了坚实的依据。因此求得两方面的平衡显得尤为重要。说到这本书的不足，个人比较认同罗振亚教授序言所说：“语言的过于圆润自如，时而也带来了思想的滑动感，而沉实不足，对比较对象间关系的复杂、丰富程度揭示得不十分到位。”无论是理论还是评论，都应做到一针见血切中肯綮，所谓“一鞭一条痕，一掴一掌血”，不能流于凌空蹈虚。



王韬（学者，江苏社科院副研究员，《海外华人文学》编辑部主任）：马永波这本书既是学术著作，也符合现在的一种时代精神，很自然地符合了传承文化讲究渊源的时代精神。永波是把九叶诗派作为一种文本在阅读，而不是作为一种审美的感觉在阅读。诗歌进化到今天，很多过去的东西比较难以找到美感，也可能还有一两首诗歌我们会认为不错，但大多数，哪怕一些相当著名的诗人，读他们的很多诗也是味同嚼蜡，因为我们的审美感觉在进化，诗歌本身的进化也是非常之快的，它是文学形式里进化最快的一种。尤其拿白话诗来讲，胡适一开始弄《尝试集》，现在大家觉得挺可笑的，个人认为胡适实际上有他个人的考量，他那个时候写的古诗是很有意境的。他写出《尝试集》那样的东西，可能是有点想引人上钩写新诗。当时他可能心想，我一个大学者，都把新诗写成这种德性了，你们还有什么人不敢试试看的吗？这也是一种自我牺牲精神。胡适先生是为为新诗付出了自己的名誉的。
    诗歌跟学术应该都是最纯粹的文学形式，其他的文学样式哪怕是一些写得很好的小说，我依然觉得那是通俗文学。诗歌这个东西说来说去是很简单的一句话，却比较难读，不太容易看得懂。不过纯文学必须要有这样的难度，没有阅读难度的文学，哪怕它写得再好也只是通俗文学。诗歌跟学术在这点上是精神相通的。其实你要谈诗歌的思想啊精神啊这些东西，都扯得很，实际上很多诗人的要求也蛮简单的，就是我的诗出来，你只要觉得我写的好就行了，我很多东西都已经化进去了，你非要说我有这样有那样，其实真不是那么回事，他反而觉得很没意思。那么剩下的是什么呢，要进行这种研究，就是刚才大家讲过的汉语诗学系统的建筑、诗学精神的建构，讲究的就是诗本身结构的一些东西，那里面说到了很多继承的渊源和关系。我发现诺贝尔文学奖大多数都颁给了诗人，而小说家其实更广为人知。这样讲起来也是对诗人的一种补偿，毕竟写小说赚钱些，写诗的收入还是有问题。但这可能也是一种对诗歌的敬意吧，是世界对于最纯粹的文学的敬意。
    谈到这本书的结构，我觉得永波写得太老实了，没那么滑头，比如第一章中的“从情感的象征到智力的象征”，第二章中的“荒原意识”，第三章中的“重归存在整体”，还有第四章中的“‘焦虑的时代’与九叶诗派的入世情怀”，你都可以把它变成一个主标题，这样整体感会更强，可以把艾略特里尔克都给划进去，象征主义那些都给划进去，结构上会更好一点。



王维平（《青春》主编）：永波这本书对我来讲具有普及的意义。因为九叶诗派部分诗人的作品我也读过，我还是很有兴趣了解他们如何受西方影响，象征主义啊，艾略特啊里尔克啊，他们怎么受影响的。作为一个读者，我对这本书确实充满兴趣。我觉得一本书既有学术价值也有普及意义，那就不失为一本好书。



子川（诗人，作家）：对于九叶诗派与西方现代主义，我一点都不陌生。因为新时期以来，也就是八十年代，是一个从封闭走向打开的时代，那个时候像西方现代主义、九叶诗派这样的词是可以让我们眼睛炯炯发光的。永波比较系统地把我们过去看过的东西梳理了一遍，比如艾略特、里尔克、奥登。我有天晚上看这本书时突然想，如果20年前让我读到它多好啊。我们的文化意识思维方式包括诗歌创作，都是在一步步地产生变化。如果我20年前读到这本书，西方现代主义包括九叶诗派对我的影响可能要大于今天，因为那时的我是一张白纸，一下子就会被它吸进去了。今天读这本书，我觉得它对我们当下诗歌的理解可能要从另外一个方面去进行。比如说九叶诗派，我最初读到它时，就觉得跟我以前在课本里读的诗不同，包括一些主流媒体。但是今天再读，仅仅从诗歌文本来讲并不满意，我觉得其中翻译文体化的倾向太明显。如果20年前读肯定很受影响，也许那时翻译文体对我的影响就会大得多。今天看翻译文体对我的影响就小得多了，因为我已经能够自觉地去思考一些问题，且思路畅通，创作也走出了那种西方传统文体的影响。现在我们首先必须承担一种文体，这个文体跟我们的翻译文体是密切相关的，也就是说没有翻译诗歌就没有现代汉诗。汉语跟拼音文字不一样，所以当一些人去写诗的时候用了一种翻译文体，句子啊断句啊就像翻译过来的，因为翻译文体它要受到原著的影响，而原著中你找不到贴切的汉字，只有别别扭扭地把它翻译出来。八十年代开始接触诗歌时，现代汉诗可能就是别别扭扭的。今天我们已经过了这个阶段，可以尽情展示现代汉语的魅力。这本书系统地介绍了西方尤其是法国的象征主义，像艾略特、里尔克这样一些诗人的思想，把它梳理得很清楚。我觉得新诗一定要有一个相对清晰的边界，不然我们就不能区别诗与其他文体的关系了，但这个边界又是一个什么样的东西呢，我们可以从创造发生的角度上去看。任何一个能够写出优秀作品的优秀诗人都有强烈的越界冲动，都不想被框死，所以这个边界是在不断向前走的。某种意义上，它就相当于地平线，当你向前走，这个边界就在向永远的前方延伸。如果想把一个地平线永远固定在那儿，这是不可能的。同样，任何试图走出地平线、超越地平线的想法也是荒唐的。



胡弦（诗人，散文家，《扬子江诗刊》编辑）：听说有家杂志招副主编，出的题目中有一道就是写出九叶诗派的这几个人，结果参加考试的人没有一个写全的。的确，九叶诗派对于现在很多活跃的中青年作家来说，好像渐渐处于一个越来越被遗忘的状态，再往后发展是不是就会成为一个纯学术领域的东西，而很少有人去研究，当然一些诗歌文本还在选，但可能读的人会越来越少。我想原因可能还是与文本有关。九叶诗派被命名时实际上已经很晚了，这些人三四十年代就写诗，但是《九叶集》的出版是在1981年，它的光芒当时被朦胧派的诗盖得干干净净，很少被人谈起。回想起来，自己原来学诗的时候是受过他们很多影响的。像杜运燮那首《秋》，第一句“连鸽哨都发出了成熟的音调”，当时“成熟”这个词对我还是蛮震撼的。我感觉他们越来越被遗忘，马永波这本书恰好因此得以彰显意义。中国新诗的发展历史比较短，他这本书强化了一个东西，就是新诗的DNA鉴定，新诗是从哪里来的，现代诗是怎么一回事。现在一般的说法是有两个源头，一个是古典诗歌一个是西方诗歌，而且这个里面西方是一个大的概念，但是对现代的继承，像奥顿、艾略特这些人的影响好像远超他人。我觉得虽然他们被遗忘了，但诗歌的发展不是线性的，不是一代代地去加强，有很多人早就越过了九叶诗派，直接去读奥顿和艾略特了，所以他们会被遗忘，但作为一个诗歌流派，它的实际意义是重大的，我们现在对西方诗歌的借鉴和学习并没有超越九叶诗人的一些套路。再一个就是诗歌的革新精神。当年九叶诗人是最为自觉地借鉴西方的。这个革新我觉得对于写作者来说就是一个反动，西方现代诗的一些大师之所以完成了自己，也是由于对浪漫派的反动。中国新诗的发展历程很短，但变化很快，就是这几十年里也有很多值得反动的东西。每个写作者都是可以从中获得一点思考的。这本书中关于艾略特的那部分，让我对自己的写作有了一些反思。我看了艾略特后忽然发现他很奇怪——他是先成了一个著名的理论家，后来才写出了《荒原》，这对我是一个启发，我觉得平时接触理论过少可能还是一个方法上的问题，应该多看一点。



黄梵（诗人，小说家，南京理工大学诗学研究中心副教授）：马永波深化和扩展了我们对九叶派诗人的认识，比如他很好地说明了入世的热望，在遭遇自我扩张的现代需要之后，产生的奇异结果，即领悟出现实主义与现代主义结合的新境界，这等于找到了现代主义在中国落地生根的最有效的方式。他说明，正是靠了翻译，我们才能看到原本深埋在我们现实和传统中的根须，比如意象、经验等等，他提示，唐湜正是通过对意象、经验的反思和修正，比如通过强调潜意识、区分诗歌经验与生活经验，完成了人生与艺术的融合。马永波的著作中能给人启发的提示比比皆是，比如他通过揭示事态文本的重要性，说明了一些九叶派诗人处理诗歌材料的秘诀。我认为，正是作者在现代诗创作中积累的敏感，构成了这本著作的基调，从而使我们可以真正接近九叶派诗人的诗歌及生命真义。



海马（诗人，三江学院党委宣传部长，副教授）：作为诗人和翻译家，永波选择“九叶诗派与西方现代主义”作为博士论文选题太合适了，这样的选题正是给他这样为数不多的人预备的。该选题的全部难度和挑战，正好成为作者牛刀初试的机会。本书呈现出观点鲜明、思路清晰、资料详实、论证有力的品格。不过，这些所谓的优点，仅是其基本质地而已。



何同彬（批评家，南京大学文学院讲师，博士）：永波对九叶诗派带有批判、反思性质的研究，实质上是对20世纪以来翻译的影响，或异域资源吸收和转化当中诸多问题和障碍的一种直面，这是一个翻译家的独特关怀，其中所蕴含和周延的形而上学思考已经漫溢、超越了诗学的边界，涉及到的是波谲云诡的中国现代化进程中诗学实践与主体建构方面的本质性缺失。当下的文学翻译已经随着文学的边缘化而边缘化了，文学空间内部对翻译语言的质疑、对翻译准确性的焦虑性渴求，事实上仍旧是一种把翻译简单化、工具化的倾向，而永波通过开宗明义的“翻译”视角及其卓有成就的翻译家身份，对外来文化的本土化视域的精深考察，则是对这一倾向的有效扭转。
翻译不仅仅是一个技术问题和诗歌问题，它是一个文化的“深层结构”的问题，是一个涉及信仰构筑的可能性及其向度的宏大问题。本雅明在谈论波德莱尔时所强调的“译作同原作间的生命线”，我们还远远没有构建起来，对于多到过量的外来文化资源的利用而言，我们只是兑换成了“现实的铜板”，把丰富的异域资源贫瘠化了。在此借用永波翻译的希尼的《翻译的影响》一文中的一句话：“因为我们没有经历过这样的想象所描述的与我们的时代生活相称的悲剧生活，我们在本土诗歌中完成信仰的行为能力已经被暗中损害。”但我们目前关注翻译却只是纠缠和迷恋于形式、语言等浅表的层面，没有意愿、能力和勇气把翻译往更深刻的语境如“悲剧生活”、“信仰的行为能力”等推延，而永波的诗学关怀最终落实到这样一种自省式的质问：“我们已处于边缘……而审讯仍在继续。”但这场审讯的法官、书记员、罪犯、辩护律师乃至听众都尚在缺席的惝恍迷离状态之中。



梁雪波（诗人）：九叶诗派所追求的诗学理念和文本实践，在当时是以和主流写作潮流相背离的立场呈现出来的，显得不合时宜。马永波在绪论里突出强调了九叶诗派的“平衡论”诗学，这是统领全书的关键词。整本书就是围绕着波德莱尔、马拉美、瓦雷里、里尔克、奥登这些大诗人是如何在写作中保持感性与知性的融合，如何在审美愉悦与道德承担之间取舍，以及九叶诗派如何吸收和转化这些西学资源而展开的。永波有着30年的诗歌写作经验，同时具有深厚的哲学底蕴、广阔的视野和强大的综合能力，因此能够穿行于各个学科之间，熔铸材料为我所用。永波除了精熟西方诗学，还广泛涉及到诸多思想理论，比如柏格森的绵延与直觉、克尔凯戈尔的孤独个体、弗洛伊德的精神分析、海德格尔的存在哲学、雅斯贝尔斯的交往理论、马丁•布伯的相遇哲学等等，显示出对理论的偏好和广博的知识积淀，为他从事诗学研究提供了坚实底蕴。
    当下不少学术著作生硬拼凑，呆板乏味，缺少原创的思想力和鲜活的生命力。永波这本书有他的独到领悟和真知灼见，即便是阐述各家的思想，他也是先将其化为自己的血肉，然后再自然书写出来。哪怕是错综复杂的理论，他也能举重若轻，自然流畅。永波对问题的探究有着超强的理论辨析能力，他往往能深入到问题的细节隐微处，不断盘诘、审视、论证，最后给出客观而精辟的结论。他善于置身不同的时代语境中去审视研究对象，给以理解的同情，而不是作出想当然的简单判断或是牵强附会的揣测。他也不像某些学者那样热衷于玩弄概念，或使用极端煽动性的话语去耸动视听哗众取宠。这和永波的非线性思维方式有关，也显示了他的包容力和对历史的谦逊之心。比如书中论述到，诗人与事物保持有距离的“理智的同情”，这使诗人与自我之间构成一种反讽式张力。由于知识分子的独立精神使他们不愿盲从任何教条，因此对任何外在于己的事物会采取一种既投入又疏离的态度，但这种中庸恰恰构成最大的困境。故而九叶诗人采取一种反讽的角度来看待事物和自身，这使得诗歌中的批判不至于成为一往无前的、将自身摘离在外的讽刺。这样的分析非常客观。
    新诗诞生在断裂的文化土壤上，没有传统道路可以依循，九叶诗人所做的工作实际上是在努力“生出自己的父亲”，他们是在为我们创造新诗的传统。九叶诗派的“平衡论”诗学、讲究感性与智性的交融、陌生化手法的运用、在敏锐的自我意识中的现实担当、综合写作的自觉追求等等，都是十分珍贵的品质，也是时下混乱而苍白的诗歌写作中所普遍缺乏的。这部著作隐含着对当下诗歌现状的忧思和批判，其价值已经超出了学术研究领域，具有了更广泛的现实意义。通过对新诗传统的内外两面梳理，永波向我们彰显了一种健康正派的诗歌写作之路。



育邦（诗人，小说家）：九叶诗派是四十年代中国新诗的重要流派，其精神资源和艺术源头，相当一部分来自稍早和同时期的西方现代主义诗歌。永波既是身怀现代主义诗歌绝技的诗人，又是知识储备丰富、理论学养深厚的诗歌研究专家，这双重身份使他成为研究这一问题的最佳人选。该书堪称“诗与思的完美结合”，永波在尊重学术规范的前提下，充分调动诗歌写作中的经验、情绪和感觉，在各种目标文本中不断“细读”，熟稔运用“新批评”的解读方式，通过对九叶诗派作品和艾略特、里尔克、奥登、叶芝等诗人作品的对照阅读，厘清它们之间的异同关系。对于九叶诗派的理论基点，作者也不惜笔墨，从大量的西方文论中寻找它们之间的亲缘关系，譬如对于“纯诗”、“荒原意识”等重要诗学理论的源流梳理就卓有成效。
    永波对九叶诗派和西方现代主义的诗歌成就予以比较，深入讨论了九叶诗人的中国文化传统和中国经验与西方诗歌经验的融合、分蘖、成长、排异等复杂细微的问题，通过强有力的思辨和睿智的观点阐释九叶诗派与西方现代主义诗学总体上的趋同和局部的微妙差异，敏感地给予这些文学事实以相应的学术命名，抵达跨文化的理论高度。永波一针见血地指出了九叶诗派与西方现代主义之间的瓜葛所带来的益处和问题。作为当代人，我们既不应贬低九叶诗派的写作成就，也不应为逝者讳、为尊者讳，说他们达到了何等的诗学高度。永波抱着“吾爱吾师，吾更爱真理”的学术态度展开研究，客观冷静地评述研究对象，细致深刻地缕析了本民族诗学传统上的孱弱之处，从灵魂、宗教救赎等角度分析中西方诗学的哲学基础的迥异带来的诗学文本的差别，令人信服。由于知识背景及精神强度的不同，国内的批评家在进行比较诗学研究之时，往往差强人意。而《九叶诗派与西方现代主义》一书则大大扭转了这种无力的局面，在一定范围内给诗学研究界指明了方向。



远人（诗人，小说家，《文学界》编辑）：永波一直是我很敬重和关注的诗人。看完全书，我的感慨是：一，永波选择九叶诗派是有道理的，他本人首先是诗人、翻译家、理论家，但我觉得永波真正想完成和确立的身份是诗人的身份，尤其对他这样一个有天分的人来说。其实很多大家都希望自己是一个诗人，像海明威、福克纳这些以小说闻名的诗人，他们最终都希望自己以诗闻名。对于永波，作为一个诗人的完成肯定是他毕生的梦想，他为此需要不断地学习、积累和拼搏，需要吸收很多很多的资源和血液。而中国的现代诗歌是没有传统的，我们新兴的传统来自西方，西方就是象征主义啊，艾略特、奥登这些，被它影响的第一代人是九叶诗派，九叶诗派对西方现代主义的接受可以说比现在的诗人更加到位。二，像我们七十年代出生的这拨写诗的人，进入诗歌时首先接触的就是朦胧诗，很难再从朦胧诗往前走，没有兴趣去看看朦胧诗之前有什么东西，尽管在后来的写作或阅读里，我们同样会关注艾略特、里尔克和奥登，但他们对中国的影响从什么时候开始是有历史脉络的，我们这代人却很少去梳理它打量它，更何况那些80后、90后诗人，他们诗歌的起点就是网络，就是口语诗，根本无视西方现代主义这个磅礴的东西，满足于追求一种浅层次的小感觉小聪明的表达，而失去了对智慧的寻求。永波这本书可以让今天的诗人能够看到真正的西方现代主义，它对中国的影响状况。而且九叶诗派对西方现代主义的接受和理解，比我们自己阅读西方现代主义诗人作品的感受，要做得更加到位。我们应该在他们的理解之上，直接接受一种理解。



张叔宁（诗人，《南京理工大学学报（社科版）》副编审）：无论是从对西方现代诗学观念的引进阐发，还是从自觉应用这些观念所取得的创作实绩上来说，九叶诗派都无愧于是中国新诗史上最重要的现代主义诗歌流派。对九叶诗派的梳理、挖掘、研究乃至重估，近年渐成显学，并取得大量成果。这些成果中，永波的《九叶诗派与西方现代主义》无疑占据领先位置。全书在研究方法的开拓、研究视角的转换以及新理论的运用等方面所取得的可喜成就，得益于作者两个基本素质。一是作者对有关的现代西方哲学、西方文论乃至西方宗教谙熟于胸，使他在解决某些颇为棘手的学术问题时，显得从容不迫游刃有余；二是作为卓有成效的资深诗人，多年来在诗歌创作方面所积累的经验与感悟，使永波能够比较准确地触摸把握九叶诗人所具备的情感脉络和创作特质，这显然是那些没有亲身从事过诗歌创作或者说对诗歌创作只是浅尝辄止的学者难以企及的。



仝晓峰（诗人，独立编导，中央美术学院副教授）：我和永波从八十年代初就在大学里开始一起写诗，他整个诗歌成长的过程尤其是早期我非常熟悉，我们大概像兄弟一样写作了15年。记得当初他把这个博士论文选题告诉我时，我问他为什么没有写他最为拿手的后现代诗学，他说目前对九叶诗派包括对西方现代主义有很多的想法要表达。现在看到这本书我会心地笑了，实际上这本书也可以叫《马永波与九叶诗派》或《马永波与西方现代主义》。本雅明说诗人的成长是非常隐秘的，很多时候是不为人知的。实际上，可能很多时候这种成长也不为己知。就永波自己的成长而言，我们看到中国当代优秀的诗人很多同时也是理论家，在他们的诗艺发展和演进的过程中，往往要对诗歌的本体和理论不自觉地做出生动思考。尤其像永波这样的内向型诗人，我觉得他在早期诗歌创作中受到了非常广泛的影响，现代主义是很重要的一部分。对于九叶派来说，可能更重要的还是这些诗人作为翻译家翻译的那些东西，如果八十那些年轻的诗人，没有读到像袁可嘉先生编的《西方现代作品选》，那么今天的中国当代诗歌便是很难想象的了，也难以想象八十年代的写作会呈现出一种什么样的东西。所以我觉得永波在写博士论文时，是无意识中是想重新梳理自己作为诗人的成长过程，他自己诗学理论渐渐建立的过程。我同意远人的说法，愿意把这本书看作一个诗人的而非理论家的作品。周伦佑先生说的“影响的焦虑”也很有道理，我清晰目睹了永波在早期写作中建立自己的风格体系和个人化的诗歌世界时所遇到的困惑彷徨迷茫。今天他通过这本书重新清理艾略特、里尔克，一直到奥登，这些现代主义大师当时不仅对他个人、也对中国当代诗歌作者群体发生影响，他们都处在“影响的焦虑”中。今天永波能够用一本著作重新梳理这些理论问题和诗学问题，而且是从诗人写作的角度入手的，我觉得他们已经开始战胜或者走出“影响的焦虑”的阴影，由此可见，中国当代诗歌渐渐开始呈现一种良好倾向，就是个人化写作带来的那种非常独立的自我思考。永波从西方和自我的传统深处梳理当代诗歌的脉搏与源头，很有意义。而我惊喜地看到，永波未来的诗学建设和他个人的写作计划是丰富而庞大的，这只是他刚刚的开始。



何振才（南京理工大学文化艺术素质教育中心主任，博士）：永波这本专著的出版以及这次研讨会的筹办，我都身在其中。在南理工这样一所理工科为主的学校里，举办这样的研讨会并不容易。今天早晨我去接孙绍振教授，在车上孙教授对他夫人说，我今天要带你到一个神奇的地方，我听了很感动。这个季节的二月兰正在盛开，在南理工校园最美的时候，我们能够迎接来自全国各地的专家学者，非常荣幸。一年来，南理工诗学研究中心在校园文化建设方面做出的成绩有目共睹。希望今后此类文学活动能够不断开展下去。



张宗刚：三个小时过得真快，研讨会已经接近尾声。感谢各位嘉宾，听你们的发言如沐春风。今天这个研讨会对于永波是意义非凡的，它标志着永波从诗人、翻译家到学者的成功转型。作为同事，我佩服永波渊博的知识，开阔的视野，以及他的勤奋好学笔耕不辍，他那长江大河一般的吞吐量，真有器大声宏之势。南理工诗学研究中心成立一年来，先后举办了诗人黄梵作品研讨会、诗人苏宁作品研讨会、诗人食指作品研讨会暨朗诵会等一系列富有意义的学术活动，引起较大关注和认可。今天这个研讨会，可以说为永波今后的学术发展打下了一个非常好的基础。



马永波（诗人，翻译家，诗歌理论家，南京理工大学诗学研究中心副教授）：非常感谢诸位能把我的第一部所谓的学术专著读完，并拨冗光临研讨会。我是以诗人、翻译家的身份进入学界的，这种多重身份既有便利处，也有不利处。置身诗歌写作的内部使我很清楚中西诗学的流变和美学前沿之所在，多年的翻译工作也使我得以掌握大量的第一手资料。作为从诗人向学者转型的一个标志，我不打算对自己这本小书说得太多，而更愿倾听同行学者的意见。不同的批评家的不同阐释角度，也是对我的研究对象的内涵的丰富和延伸，都会使我受益匪浅。诗学研究和诗歌写作是相互促进的关系，我不赞同文学研究作为知识系统的自我封闭化，那正如同轮子空转、触不到坚实的地面一样。我同样也不能苟同诗歌写作不需要理论指引的偏激看法，这种看法广泛流行于“业余写作”的诗人群体之中，对此我深感遗憾和忧虑。今天，我怀着旁观者的心态置身于自己专著的研讨现场之中，有很多难以言传的复杂感受。再次郑重地感谢大家！
                                          （整理人：刘晓萍）      [20000字]


作者简介：刘晓萍（1985—）女，山西和顺人，南京理工大学人文学院新闻传播学专业2009级硕士研究生，主要从事新媒体研究。





一个有大师相的知识分子

——马永波博士新著《九叶诗派与西方现代主义》学术研讨会侧记
范馨月



    2009年4月3日下午，由校诗学研究中心主办的马永波诗学理论专著《九叶诗派与西方现代主义》研讨会在校学术交流中心举行。
    马永波，文艺学博士、著名诗人、西方后现代主义诗歌的主要翻译家和研究者。出版著作30余部。马永波1964年生于黑龙江伊春，1986年毕业于西安交通大学计算机系软件专业，同年起发表诗歌、评论及翻译作品共700余万字，因写作实绩被写入《黑龙江文学通史•第三卷》、《边缘的呐喊》等若干种文学史。80年代末致力于英美现当代文学的翻译与研究，是大陆主要译介西方后现代主义诗歌的诗人翻译家，填补了英美后现代诗歌研究空白。在《世界文学》、《当代外国文学》、《文艺评论》、《诗探索》、《南方文坛》等各级学术期刊和文学杂志发表论文若干篇。现任《东三省诗歌年鉴》主编、《流放地》主编、黑龙江省重点科研项目“龙江文学大系•翻译文学卷”主编，南理工人文学院副教授，主要研究方向为现代诗学、比较文学和西方文论。

    外界对马永波及其《九叶诗派与西方现代主义》一书评价极高。深圳大学文学院教授、文学博士王晓华评价：“身为诗人，马永波博士对九叶诗派的研究源于心灵的跨时空对话，其立论容易切中研究对象的深层秘密。《九叶诗派与西方现代主义》既有宏大的框架性建构，又有细致入微的体验性言说，很有可能是近年来最重要的诗学著作之一。”著名先锋诗人、西南大学特聘教授周伦佑评价：“马永波首先是一位优秀诗人，然后才是一位学者，所以他的学术研究离不开诗。《九叶诗派与西方现代主义》一书是中国新诗流派研究的最新成果，也是国内影响诗学研究的重要收获。”
    九叶诗派是中国现代文学史上公认的最为成熟的现代主义诗歌流派，其与西方现代诗学的渊源关系一直是相关研究重点之一。《九叶诗派与西方现代主义》一书从诗学思想、精神意识、具体微观技艺三个层次对九叶诗派与西方现代诗学的影响关系进行了系统全面的考察。在方法上，本书综合运用影响研究、接受研究和平行比较研究，梳理西方现代诗学主要理念，在与现实结合的基础上，深入阐发外来影响与九叶诗派之间的可比点和结合点，发现影响接受上的变异与转化。
    此次研讨会邀请了国内诗歌界知名专家学者50多人，对马永波这本新著展开研讨。会议由校诗学研究中心主任、评论家、诗人张宗刚博士主持，校党委宣传部宫载春部长出席研讨会并代表学校向各位专家学者表示欢迎。

     研讨会上，与会学者围绕《九叶诗派与西方现代主义》一书畅叙己见，学术气氛浓厚。作为马永波的博士后导师，为本书撰写序言的孙绍振教授高度评价了自己弟子的成就，认为马永波在这本以博士论文为基础的专著中提出了自己的见解。嘉宾们普遍认为本书从现代主义中引入比较诗学的意义重大，对西方现代主义和九叶诗派的阐释归纳非常准确。在对本书给予肯定的同时，与会学者专家也提出了宝贵意见。著名批评家、来自厦门城市大学的陈仲义教授认为，本书作为一篇论文“受论文体框架的体制的压制，过于中规中矩”，作者并没有淋漓尽致的把自己想说的话表达得完美潇洒，“诗人的论文应该更飞扬、潇洒、张扬”。就此，著名诗人，诗歌理论学家周伦佑教授说出了当代诗歌学术发展的弊端，提出“学术批评回到学院是好事，如今的学院学术在体制化”，他表示，“应该保持学术更新”。
    由于有些嘉宾较为繁忙，未能亲自到会，主持人张宗刚博士宣读了他们的贺信和发言提纲。短短三个小时内，与会专家学者就《九叶诗派与西方现代主义》共同讨论，畅所欲言，气氛热烈。
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 05:52
首届“流放地中秋诗会”






    为繁荣诗歌创作，探索诗歌朗诵和音乐相结合的最佳方式，恢复诗歌的声音传统，重新树立诗歌在公众心目中的美好形象，由“马永波”艺文工作坊策划，哈尔滨师范大学文学院、黑龙江省图书馆等单位，联合举办首届“流放地中秋诗会”。

主题：普及审美教育，弘扬传统美德，重塑高雅艺术的信心，其口号是，“简朴的奢华，爱与美的盛宴”。

时间：2011年9月7日～9月9日。

主办单位：哈尔滨师范大学文学院

          黑龙江省图书馆

         “马永波”艺文工作坊

               《东三省诗歌年鉴》编委会

         《流放地》诗刊

策划：马永波  红雨  焦芳梅  刘建华

导演：仝晓锋  从容

日程安排：





    2011年9月8日下午，1：30～3：00，朗诵会，省图书馆报告厅（群楼2楼），红雨主持。

2011年9月8日下午，3：30～6：00，学术论坛，省图书馆多功能厅（主楼612室），冯毓云主持。

主题发言，马永波诗歌创作成绩及诗学理论建设的研讨。3：30～5：00，一个半小时，每人3 --10分钟。

互动发言，5：00～6：00，一小时。议题：诗歌与音乐等其他艺术形式的结合。



2011年9月9日上午，外地嘉宾参观北大荒博物馆。









联络人：马永波 电话13313635177  QQ 451796884
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 06:04
中国诗歌发展史(现代)



1917年2月 《新青年》刊出胡适的《白话诗八首》，现代诗歌诞生，次年再次刊出胡适刘半农沈尹默的白话诗
1920年3月 胡适的《尝试集》出版，中国文学史上首次出现个人新诗集，此后更多的诗人开始白话诗的创作
1921年7月 文学研究会：新文学运动中最早的文学社团成立，代表诗人有鲁迅冰心朱自清周作人等
1921年7月 创造社/早期浪漫主义：郭沫若等人成立创造社，前期的创造社具有唯美抒情倾向，后有冯乃超等参加
1922年3月 湖畔诗人：应修人汪静之潘漠华冯雪峰四人在杭州结成诗社，形成了历史上的湖畔诗派
1923年 新格律诗派/新月派：胡适徐志摩闻一多梁实秋陈源等成立新月社，提倡现代格律待
1925年 早期象征诗派：受法国象征主义的影响，以李金发为代表的中国早期象征诗派出现
20年代代表诗人 徐志摩 闻一多 李金发 穆木天 冯至
20世纪20年代 徐志摩，1897-1931，新月派诗人，曾任《新月》主编：《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》…
20世纪20年代 闻一多，1899-1946，原名闻家骅。曾与梁实秋等成立清华文学社：红烛》《死水》…
20世纪20年代 李金发，1900-1976，原名李淑良，象征主义诗歌的代表人：《微雨》《为幸福而歌》…
20世纪20年代 穆木天，原名穆敬熙，现代诗人翻译家：《旅心》《流亡者之歌》《新的旅途》…
20世纪20年代 冯至，1905-1993，原名冯承植，1925年成立沉钟社出版《沉钟》：《昨日之歌》《北游及其他》…
1932年 《现代》：《现代》杂志在上海创刊，成为诗人发表诗作的重要刊物，施蛰存任主编
1935年 现代派：由新月派和象征派演变而来，孙作云首次提出现代派概念，代表诗人有戴望舒卞之琳等
1936年 汉园三诗人：卞之琳何其芳李广田三人出版合集《汉园集》，因此被称为“汉园三诗人”
1937年9月 七月派：《七月》(主编胡风)《希望》等杂志及丛书上出现诗人群，代表诗人有艾青等
30年代代表诗人 林徽因 戴望舒 李广田 艾青 卞之琳 何其芳 南星 辛笛 覃子豪 纪弦
20世纪30年代 林徽因，1904-1955，原名徽音：《林徽因诗集》…
20世纪30年代 戴望舒，1905-1950，1926年创办《璎珞》旬刊，成名作《雨巷》：《望舒草》，《望舒诗稿》…
20世纪30年代 李广田，1906-1968，与卞之琳何其劳一起被称为汉园三诗人：《汉园集》《春城集》…
20世纪30年代 艾青，1910-1996，原名蒋海澄，成名作《大堰河我的保姆》：《大堰河》《北方》…
20世纪30年代 卞之琳，1910-2000，曾用笔名季陵：《三秋草》《鱼目集》《慰劳信集》…
20世纪30年代 何其芳，1912-1977，原名何永芳，1931年开始发表作品：《预言》《夜歌》…
20世纪30年代 南星，1910—1996，原名杜南星：《石象辞》《松堂集》…
20世纪30年代 辛笛，1912-，原名王馨迪：《手掌集》《辛笛诗稿》《印象—花束》…
20世纪30年代 覃子豪，1912-1963，主编《蓝星周刊》《蓝星诗选》和《蓝星季刊》：《自由的旗》《海洋诗抄》…
20世纪30年代 纪弦，1913年-，本名路逾，16岁开始写诗，曾创办《现代诗》月刊及季刊。
40年代中后期 中国新诗：人在《诗创造》《中国新诗》等刊物上发表的现代主义作品，代表诗人有穆旦杜运燮等
40年代 九叶诗派：由穆旦郑敏杜运燮袁可嘉辛笛陈敬容杭约赫唐祈唐湜等所构成的诗派，作品有《九叶集》
40年代代表诗人 王佐良 陈敬容 杜运燮 穆旦 罗寄一 郑敏 唐祈 袁可嘉 牛汉 屠岸
20世纪40年代 王佐良，1916-1995，英国文学研究专家：《他》《巴黎码头边》《1948年圣诞》…
20世纪40年代 陈敬容，1917-1989，原名陈懿范：《交响集》《盈盈集》《老去的是时间》…
20世纪40年代 杜运燮，1915-2002，毕业于西南联合大学外文系：《诗四十首》《晚稻集》…
20世纪40年代 穆旦，1918-1977），原名查良铮，著名诗人和诗歌翻译家：《探险队》《穆旦诗集》《旗》…
20世纪40年代 罗寄一，1920-2003，原名江瑞熙，1943年毕业于法商学院：《诗音乐的抒情诗》《一月一日》…
20世纪40年代 郑敏，1920-，中国现代女诗人：《诗集1942-1947》《寻觅集》《心象》…
20世纪40年代 唐祈，1920-1990，原名唐克蕃，九叶诗派的重要诗人之一：《诗第一册》《唐祈诗选》…
20世纪40年代 袁可嘉，1921-，诗人，翻译家，1946年毕业于西南联大外语系：《半个世纪的脚印》…
20世纪40年代 牛汉，1923-，原名史成汉，七月诗派的重要成员：《彩色的生活》《爱与歌》《温泉》…
20世纪40年代 屠岸，1923-，本名蒋壁厚，文学翻译家，作家，编辑：《屠岸十四行诗》《哑歌人的自白》…
50年代 现实主义：50年代开始全国报刊杂志上出版了大量的现实主义诗歌，代表诗人有李瑛郭小川公刘等
1953年2月 《现代诗》季刊：纪弦创办《现代诗》，参加该诗刊的还有杨唤林泠元思羊令野郑愁予等
1954年 蓝星诗社：余光中等成立蓝星诗社，代表诗人有覃子豪钟鼎文余光中罗门蓉子等
1954年10月 创世纪诗社：洛夫张默痖弦等发起创世纪诗社，出版《创世纪》诗刊
1956年 现代派/新现代主义：纪弦号召诗坛同仁组成现代派提倡新现代主义，掀起自由诗运动及现代诗运动
1957年1月 《诗刊》：臧克家等诗人成立的专业性文学刊物《诗刊》
1957年1月 《星星》：《星星》诗刊在成都创刊，成为当时最具影响力的诗刊之一
50年代代表诗人 周梦蝶 羊令野 方思 余光中 洛夫 罗门 蓉子 痖弦 昌耀 林泠
20世纪50年代 周梦蝶，1920-，本名周起述：《孤独国》《还魂草》…
20世纪50年代 羊令野，1923-1994，本名黄仲琮：《贝叶》《羊令野自选集》…
20世纪50年代 方思，11925-，本名黄时枢：《时间》《夜》《竖琴与长笛》…
20世纪50年代 余光中，1928-，台湾诗人与散文家，主编《篮星诗页》：《舟子的悲歌》《莲的联想》…
20世纪50年代 洛夫，1928-，原名莫洛夫，毕业于淡江大学英文系：《灵河》《石室之死亡》《众荷喧哗》…
20世纪50年代 罗门，1928-，原名韩仁存，台湾诗人：《曙光》《死亡之塔》《罗门诗选》…
20世纪50年代 蓉子，1928-，本名王蓉芷，主持后期《蓝星诗页》∶《青鸟集》《七月的南方》《蓉子诗抄》…
20世纪50年代 痖弦，1932-，原名王庆麟，台湾诗人：《痖弦诗抄》《深渊》《痖弦诗集》…
20世纪50年代 昌耀，1936-2000，九三学社会员∶《昌耀抒情诗集》《命运之书》…
20世纪50年代 林泠，1938-，本名胡云裳，15岁发表《流浪人》：《林泠诗集》…
60年代代表诗人 郑愁予 任洪渊 杨牧 叶维廉 食指 痖弦 昌耀 林泠
20世纪60年代 郑愁予，1933-，本名郑文韬，现代诗社的主要成员：《梦土上》《衣钵》《燕人行》…
20世纪60年代 任洪渊，1937-，1961年毕业于北京师大中文系：《女娲的语言》…
20世纪60年代 杨牧，1940-，原名王靖献，曾主编《东风》杂志：《水之湄》《传说》《禁忌的游戏》…
20世纪60年代 叶维廉，1937-，在比较文学方面有突出贡献：《赋格》《愁渡》《醒之边缘》…
20世纪60年代 食指，1948-，原名郭路生，新诗潮诗歌第一人：《相信未来》《食指黑大春现代抒情诗合集》…
70年代 朦胧诗：70年代末期中国出现大批的优秀诗人发表新风格的现代意象诗，形成所谓的朦胧派
1978年12月 《今天》：北岛芒克等创办《今天》，推出北岛杨炼顾城江河舒婷芒克江河严力等朦胧诗人的作品
70年代 白洋淀诗群：属于朦胧诗人群，白洋淀是聚集高官子弟的河北知青点，代表诗人有芒克多多根子等
七十年代末 新现实主义：在《诗刊》《星星》上发表的新现实主义诗歌，代表诗人有叶延滨流沙河傅天琳等
70年代代表诗人 江河 北岛 芒克 多多 舒婷 刘自立 严力 杨炼 梁小斌 顾城
20世纪70年代 江河，1949-，原名于友泽，朦胧诗人之一：《从这里开始》《太阳和他的反光》…
20世纪70年代 北岛，1949-，原名赵振开，曾获得诺贝尔文学奖提名：《北岛诗选》《在天涯》《午夜歌手》…
20世纪70年代 芒克，1950-，原名姜世伟，1978年与北岛创办《今天》：《阳光中的向日葵》《芒克诗选》…
20世纪70年代 多多，1951-，出生于北京，朦胧诗代表之一：《行礼∶诗38首》《里程∶多多诗选1973—1988）…
20世纪70年代 舒婷，1952-，原名龚佩瑜，1969年开始写作，1979年开始发表新诗：《双桅船》…
20世纪70年代 刘自立，1952-，七十年代开始文学创作，《今天》的重要成员：《欢乐颂》…
20世纪70年代 严力,1954-，朦胧诗代表诗人之一：《这首诗可能还不错》《黄昏制造者》《严力诗选》…
20世纪70年代 杨炼，1955-，朦胧诗的代表人物之一，《今天》的重要成员：《礼魂》《荒魂》《黄》…
20世纪70年代 梁小斌，1954-，朦胧诗代表诗人：《少女军鼓队》…
20世纪70年代 顾城，1956-1993，朦胧诗代表诗人：《黑眼睛》《顾城诗全编》《顾城的诗》…
80年代 新边塞诗派诗歌：昌耀等以《绿风》诗刊为平台形成“新边塞”诗派，以咏唱西部为主
80年代 大学生诗派：80年代在中国各大学兴起了前所未有的诗潮，共有4个梯队的大学生诗歌创作队伍
1982年~1986年 第三代/新生代/新世代/后新诗潮：前朦胧诗人之后，中国出现一大批更具有现代意识的新生代诗人
1984年 莽汉主义：李亚伟等创立非理性式的反文化的莽汉主义诗歌流派，代表人物有李亚伟万夏胡冬马松等
1984年 整体主义：石光华宋渠宋炜和杨远宏等人创立整体主义诗歌流派，主要活动时间在1985-1989年间
1984年4月 海上诗派：“海上”(该词源自“上海”倒置)诗派在上海成立，成员有王寅孟浪刘漫流陈东东等
1984年7月 圆明园诗派：北京诗人成立圆明园诗社，并自办诗刊《圆明园》，成员有黑大春雪迪大仙刑天等
1985年2月 撒娇派：京不特和默默在上海成立撒娇诗社，创办诗刊《撒娇》，胡同和孟浪加盟
1985年春 他们诗群：，《他们》创刊并成为第三代诗人崛起的重要标志，于坚韩东成为第三代的代表诗人
1985年5月 丑石诗群：《丑石》在福建霞浦诞生，后发展为全国性的民间诗歌报刊
1986年5月 非非主义：周伦佑蓝马杨黎等人发起的非非主义诗歌流派，90年代以后进入“后非非写作”时期
1987年 一行诗社：严力在纽约创立一行诗社， 并出版诗刊《一行》，任主编
80年代 神性写作：以绝对精神为创作原则所形成的一类诗歌，其代表诗人有海子骆一禾戈麦等
1987年 新乡土诗派：湖南诗人江堤彭国梁陈惠芳发起新乡土诗派运动，并出编了《世纪末的田园》等刊物
1987年 知识分子写作：西川陈东东欧阳江河等提出的写作概念，代表诗人有西川欧阳江河翟永明王家新等
1988年 《倾向》：陈东东张真老木西川贝岭等在北京创立《倾向》诗刊
1988年12月 《女子诗报》：中国首份女性诗歌刊物《女子诗报》在四川西昌诞生，主编是晓音
80年代代表诗人(上) 周伦佑 于坚 翟永明 王小妮 欧阳江河 廖亦武 孙文波 吕德安 韩东 骆一禾
80年代代表诗人(下) 孟浪 陆忆敏 陈东东 万夏 杨黎 张枣 李亚伟 西川 海子 小海
20世纪80年代 周伦佑，1952-，知名诗人，诗学理论家：《在刀锋上完成的句法转换》《燃烧的荆棘》…
20世纪80年代 于坚，1954-，1985年与韩东等人合办诗刊《他们》：《诗六十首》《对一只乌鸦的命名》…
20世纪80年代 翟永明，1955-，当代女诗人：《女人》《在一切玫瑰之上》《翟永明诗集》…
20世纪80年代 王小妮，1955-，当代女诗人：《我的诗选》、《我的纸里包着我的火》…
20世纪80年代 欧阳江河，1956-，原名江河，1979年开始发表诗歌作品：《透过词语的玻璃》…
20世纪80年代 廖亦武，1958- ，1983年与周伦佑等人创办民间诗刊：《后朦胧诗全集》…
20世纪80年代 孙文波，1956-，当代诗人：《地图上的旅行》《给小蓓的俪歌》《孙文波的诗》…
20世纪80年代 吕德安，1960-，当代诗人，画家：《南方以北》《顽石》…
20世纪80年代 韩东，1961-，80年代与李亚伟等人推出先锋派诗歌新潮：《有关大雁塔》《你见过大海》…
20世纪80年代 骆一禾，1961-1989，1983年开始发表诗作和诗论，两次获奖：《世界的血》…
20世纪80年代 孟浪，1961- ，原名孟俊良，当代诗人：《本世纪的一个生者》《连朝霞也是陈腐的》…
20世纪80年代 陆忆敏，1962-，第三代诗人代表之一：《后朦胧诗全集》
20世纪80年代 陈东东，1961- ，第三代诗人代表，1981年开始写诗：《海神的一夜》…
20世纪80年代 万夏，1962-，1984年与李亚伟等共创莽汉主义诗歌流派：《后朦胧诗全集》…
20世纪80年代 杨黎，1962-，1986年和周伦佑等创办《非非》：《小杨与马丽》…
20世纪80年代 张枣，1962-，中国先锋诗歌的主要代表：《春秋来信》…
20世纪80年代 李亚伟，1963-，1984年与万夏等人创立了莽汉诗歌流派：《后朦胧诗全集》…
20世纪80年代 西川，1963-，原名刘军，曾与友人创办《倾向》：《虚构的家谱》《大意如此》《西川的诗》…
20世纪80年代 海子，1964-1989，原名查海生，杰出的当代诗人：《河流》《传说》《但是水、水》…
20世纪80年代 小海，1965-，本名涂海燕，南京大学中文系毕业；《必须弯腰拔草到午后》…
1991年春 《现代汉诗》：芒克唐晓渡孟浪默默等在北京创立《现代汉诗》诗刊
1993年3月 网络诗歌：1993年3月诗阳通过电脑互联网大量创作发表诗歌，成为第一位网络诗人，网络诗歌诞生
1994年 《存在诗刊》：1994年底陶春等创立诗歌民刊《存在诗刊》，发表70后诗人部分作品
1995年 《橄榄树》：中国历史上第一份网络诗刊出现，诗阳担任主编，后有马兰鲁鸣祥子京不特桑克等加盟
1996年 《终点》：诗歌民刊《终点》创刊，范倍担任主编
1996年 70后：90年代中后叶开始出现一大批70年代出生的诗人，70后概念最早源于民刊《黑蓝》
1998年5月 《翼》：周瓒穆青翟永明等在北京成立女性诗歌刊物《翼》
1999年 《界限》：《界限》网络诗刊成立，创办人包括李元胜等
90年代 中年写作：中年写作概念开始建立起来，概念原提出者是肖开愚，后得到欧阳江河等的理论支持
90年代 个人写作：90年代诗坛出现以个人写作为特征的诗歌创作立场，代表诗人有王家新等
90年代 信息主义：诗阳等提出以信息论为基础的信息主义诗歌理论，代表诗人有诗阳九歌诺然克莱尔等
90年代 民间写作：诗坛出现强调叙述的客观化并注重语言口语化的诗人，代表人物有伊沙徐江侯马等
90年代 第三条道路写作：莫非树才谯达摩等提出在知识分子写作和民间写作之外的写作概念
90年代 中间代：诗坛出现一批60年代出生的没有参加第三代诗歌运动的以独立写作和本真写作为原则的诗人
90年代代表诗人(上) 诗阳 李元胜 马永波 臧棣 树才 伊沙 余怒 吴晨骏 戈麦 蓝蓝 桑克 西渡 杨键 徐江 安琪
90年代代表诗人(下) 孙磊 木朵 康城 朵渔 胡续冬 巫昂 范想 廖伟棠 沈浩波 吕叶 马兰 庞培 宋非 杨小滨 章平
20世纪90年代 诗阳，1963-，原名吴阳，中国首位网络诗人，《橄榄树》创刊人；《远郊》《人类的宣言》…
20世纪90年代 李元胜，1963-，当代诗人：《玻璃箱子》《1997年诗选》 《1998年诗选》…
20世纪90年代 马永波，1964-，当代诗人：《以两种速度播放的夏天》…
20世纪90年代 臧棣，1964-，曾获《作家》 2000年度诗歌奖；《燕园纪事》《风吹草动》《新鲜的荆棘》…
20世纪90年代 树才，1965-，当代诗人：《单独者》《树才短诗选》…
20世纪90年代 伊沙，1966-，原名吴文健，中国后现代主义诗歌诗人；《饿死诗人》《野种之歌》…
20世纪90年代 余怒，1966-，当代诗人：《守夜人》《余怒诗选》…
20世纪90年代 吴晨骏，1966-，作家，当代诗人：《棉花小球》…
20世纪90年代 戈麦，1967-1991，原名褚福军，1989年毕业于北京大学中文系：《慧星--戈麦诗集》《戈麦诗选》…
20世纪90年代 蓝蓝，1967-，原名胡兰兰，当代女诗人：《含笑终生》《情歌》《内心生活》…
20世纪90年代 桑克，1967-，1985年考入北京师范大学中文系：《午夜的雪》《无法标题》《泪水》…
20世纪90年代 西渡，1967-，当代诗人，1985年考入北大：《雪景中的柏拉图》…
20世纪90年代 杨键，1967-，当代诗人：《在黄昏》《悲伤》《骰子的八面》…
20世纪90年代 徐江，1967-，1989年毕业于北京师范大学：诗集《我斜视》《哀歌*金别针》…
20世纪90年代 安琪，1969-，原名黄江嫔。1988年7月毕业于漳州师院中文系：《1998中国最佳诗歌》…
20世纪90年代 孙磊，1971-，曾参与编辑《久唱》《诗歌》《诗镜》等民刊：《诗歌》《述说》《声音》…
20世纪90年代 木朵，1972-，当代诗人：《斜坡上的斜晖》《镶铜边的小鼓》《一夜成名》…
20世纪90年代 康城，1972-，原名郑炳文，当代诗人：《漳州7人诗选》《康城的速度》…
20世纪90年代 朵渔，1973-，原名高照亮，主编《诗歌现场》：《暗街》《史间道》…
20世纪90年代 胡续冬，1974-，70年代出生诗人的代表性人物：《水边书》《槐花》《蔚秀园》…
20世纪90年代 巫昂，1974-，原名陈宇红，1996年毕业于上海复旦中文系：《九十九只飞鸟和鱼》《最后一朵》…
20世纪90年代 范想，1975－，原名范倍，《终点》文学网站和民刊主编：《车过仙鱼桥》《献诗》…
20世纪90年代 廖伟棠，1975-，当代诗人，香港作家：《永夜》《随着鱼们下沈》…
20世纪90年代 沈浩波，1976-，1996年开始诗歌创作：《一把好乳》…
20世纪90年代 吕叶，湖南诗人，主持《锋刃》网络诗刊：《是谁在中间走着》《如此纯净的夜》…
20世纪90年代 马兰，当代女诗人，橄榄树网站创立人之一：《一代人》《献词》《荷花少女》…
20世纪90年代 庞培，当代诗人，散文家：《夜歌》《风中的味道》《蔷薇》…
20世纪90年代 宋非，当代诗人，曾参加早期后朦胧诗运动：《林中路》《虚构图案》《轮回》…
20世纪90年代 杨小滨，当代诗人，评论家，耶鲁大学文学博士：《穿越阳光地带》《景色与情节》…
20世纪90年代 章平，当代诗人：《远不可及的事物》《三座房子放在三个位置》…
2000年2月 《诗生活》：诗生活汉语诗歌网站成立，创办人有莱耳桑克等
2000年3月 《诗江湖》：诗江湖网站成立，创办人为南人等
2000年 《诗选刊》：《诗选刊》杂志创刊，前身是创刊于1985年的《诗神》月刊
2001年4月 《或者》诗刊：《或者》诗刊电子刊物创刊，创办人为南人等
2001年5月 《诗歌报》：诗歌报网站成立，创办人为于怀玉等
2000年7月 下半身写作：沈浩波等创办《下半身》诗刊，从此下半身写作成为诗歌流派，并不断引起争议
2001年底 荒诞主义：祈国飞沙远村牧野张小云等成立荒诞主义诗歌实验小组，荒诞主义诗派诞生
2001年底 灵性诗歌：北京《诗刊》和蓝色老虎诗歌沙龙等提出以灵性为诗歌理论核心诗歌的理论
2002年 新江西诗派：以谭五昌滕云主编《新江西诗派》等新江西诗人出版刊物为主，形成了新江西诗派
2002年9月 诗先锋：陈肖海梦等成立诗先锋网站
2002年9月 《第三条道路》：林童谯达摩创立《第三条道路》诗报
2003年3月 垃圾派：皮旦(老头子)等创立垃圾派，出版有《北京评论》网刊
2003年5月 新诗代：新诗代综合中文诗歌网站成立，主编是海啸
2003年11月 丑石诗歌网：福建谢宜兴刘伟雄创办丑石诗歌网，“丑石”从此走向网络
2003年 80后：出生于80年代的诗人在诗坛出现，2003年《诗选刊》及《海峡》等正式推出80后诗人专号专刊
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 06:06
后第三条道路：打通中国当代诗歌的经脉

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作者：庞清明    来源：中文中国  


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　　一、网络乱象：第三条道路很受伤

　　相信经历过网络上近两年纷纷攘攘的炒作，十数场丑恶的化名对骂之后，第三条道路呈现在世人面前是个支离破碎的烧焦的模棱两可的形象：一方面第三条道路仿佛成为邪教的策源地，给人以不断变乱的错觉，并为好事者留下嘲笑的把柄；一方面，一些诗人关键时刻未能及时现身，制止或有力地揭露网络上对第三条道路的“恶搞”，通过自己的努力筑起一道坚强的防火墙，还事实以本来面目而倍受批评与质疑；但与此同时，一些新锐诗人反而知难而上，认同第三条道路“独立、多元、传承、建设、提升”的主流价值及好诗主义、宽广主义的精神内涵，通过自己的努力（诗歌、文章、言说等）获得广泛的认同与良好的声誉。楚中剑、远观、愚木、北残、秦池、林忠成、方惘然、黄仲金、旱子、舒雨湖、戈多、韩永恒、颜广明、蓝紫、而隐、师永平、水上人间、李剑啸、吕剑伍、陈亦权、胡有琪、饭后散步、松林湾、梅依然、笑面猴、陆承、旗烈等等诗人不断更新着第三条道路的血液，为第三条道路冲锋陷阵，扩充第三条道路的边界，尽管他们一直不能理解一些早期的诗人为何此刻选择了沉默，而事实上沉默在大众看来意味着软弱甚至背叛。而我，则无时无刻不站在第三条道路的风口浪尖上，为第三条道路费心劳神（我亲眼目睹第三条道路在如此短暂的时间座标里依靠大家的奋力打拼取得成功，成为中国当代诗界一大奇观，之后差点被自身泛起的巨大泡沫迅速掩没，是可忍孰不可忍？），希望在如此沸腾而冷酷的现实面前，为第三条道路展示更加光辉灿烂的前景。我相信，第三条道路实力派诗人内心的伤害远远超过那些在网络上折腾的诗人。而他们靠着自己优雅、稳健、宏大而坚韧的诗风与文格为第三条道路不断加分，丰富并使第三条道路的山峰不断隆起。

　　风吹山冈，潮涌大地，血总是在无声无息中流淌。第三条道路在经历了2005年的无限风光（五一期间，在成都举行的中国诗歌流派论坛暨《第三条道路》第二卷首发式，天府之国掀起一股第三条道路旋风；接着，《南方周末》开辟“诗人爱劳动”专栏，强力推介凸凹、林童、庞清明等第三条道路重要诗人）之后，未能摆脱分裂的命运，这是我始料未及的。这场风暴带来的震撼甚至超过“盘峰论剑”时“知识分子写作”与“民间写作”的冤家路窄。因为，第三条道路的揭竿而起，正是为打破两者之间非此及彼的二元思维，建设条条道路通罗马似的多元共生的良好诗歌生态。5年之后，第三条道路个别人物终于撕破伪装，露出狰狞的嘴脸，也要争夺大位而大打出手了。这个耳光掴得不轻，差点把旁观者看傻了眼笑歪了嘴，他们多么希望这个号称中国当代诗歌超流派的第三条道路快速破产，重蹈短命诗派的覆辙。回首当时，作为第三条道路主要推手之一的我，由于与几位重要诗人都保持着友谊，在网络上逗留的时间比较长，竟然天真地想在中间进行调和，把这件事看着是因误解而出现的偶然现象，当看到某人披着“诗神”的皮，行禽兽之为时，我是惊呆了，但还在等待着他的翻然悔悟。因为，我不希望第三条道路这块牌子无端被砸（我于2006年元月1日创办《第三条道路》季报，正是希望借助用个人的微薄之力将第三条道路的薪火继续传承下去），于是用经过包装的信息遮挡事实的真相，企图制造一个团结的盛世。现在回过头来，真是匪夷所思。

　　二、后第三条道路之发端

　　第三条道路的基本精神内涵在哪里？第三条道路遭遇内部的撕裂与外部的伤害，需要怎样反击与除瘤，才能恢复健康而强健的肌体？一时成为压在很多诗人胸膛的一块大石头。我以为，当务之急是需要澄清事实真相，搬走这块大石头。网络上出现的第三条道路事变绝非空穴来风，而是一场久经孕育的阴谋诡计。为什么有人要把自己打扮成精神领袖模样，浑然不觉这是自毁长城，与第三条道路的宽广包容精神背道而驰。我要说的是，正是某人或某几人私欲的无限膨胀与蓄意破坏，某某人的沉默是金，导致第三条道路从内部决堤，泥沙俱下、云遮雾绕之中伤及多少同胞兄弟。退避是软弱的表现，争吵乃至辱骂不是第三条道路的精神。我们看到，当打着第三条道路名义的贴子被推出来，得到的不仅仅是鼓掌，更多的是一片倒彩。因为，一段时间以来，第三条道路成了邪恶的代名词，许多第三条道路诗人被出卖了，他们的成就被忽略了，有的背上了黑锅，避之惟恐不及，比如：刘川、罗铖、郑小琼、张选虹；有的闭口不谈，比如车前子、马永波、卢卫平。2007年初，我在自己的博客上贴了一首《第三条道路挽歌》，可说是对第三条道路网络乱象的一次清洁活动，正式宣告后第三条道路时代的来临——

　　世界上没有不散的宴席，也没有永恒的权威与神主，第三条道路需要鼎故革新，来一次灵魂深处的革命，需要诗人、批评家通过自身的努力，实现自我的价值，让吵吵闹闹的网络乱象时代见鬼去吧。后第三条道路时代伴随着对知识分子与民间写作二元对立的持续批评及对内部毒瘤毫不留情的切割之势来临了。后第三条道路并不是要颠覆第三条道路，而是澄清事实，还第三条道路以本来面目，在时间的跨度上继续发扬第三条道路精神，并将网络上硝烟弥漫的第三条道路形象进行一次彻底的清洁，重新轻装上阵。在这点上，决不能口是心非，遮遮掩掩。澄清事实真相后的第三条道路更加清晰可辨了，基本精神依在，主要诗人依在，他们共同承担着第三条道路向纵深处开掘的历史使命，而我们更不能忽略新锐派的实质努力。

　　祥云普渡，新的迹象正在呈现，去年下半年以来，几篇新的第三条道路理论相继问世，可说加深了我对后第三条道路时代的深刻意识：庞清明的《86现代诗大展，第三条道路与流派精神》、《第三条道路：重建中国当代诗歌的主流价值》等文，明确宣告第三条道路已走向分裂，并毫不客气地揭露问题的症结所在，直接道出真正的第三条道路今后的发展方向；凸凹的《我的，八年中国诗歌的，或第三条道路的道路》将个人的创作成长史与第三条道路，中国诗歌的发展紧密结合起来，创造了宏大的当代诗歌史叙事；林童的《第三条道路：从概念到文本》指出第三条道路文本时代的到来，并毫不含糊地告诫第三条道路诗人，文本才是硬通货；胡亮的威海对话：《昌耀?第三条道路?四川诗歌》，显示了作为中间力量的理论新秀的素养与胆识，并把第三条道路向更宽广的领域推进，胡亮在第三条道路的承前启后作用是绝对不可忽略的；晓音的《有容乃大——简评第三条道路》，充分显示了作为“女子诗歌”旗手的晓音对第三条道路的关切与期待；秦池的《一个人的第三条道路》，唤起的是做为一位优秀诗人必须关注的事实核心所在；水上人间有关“第三条道路”及其诗人简析，对“第三条道路”与“后现代现实主义”、“后现代浪漫主义”进行了反思，并将“零度写作”、“伤感写作”及新生代写作纳入自己的批评视野；愚木《多元与对话——后第三条道路诗学的发展方向》一文，以创作经典的文本来介入诗歌写作立场的分歧中，强调诗人个体的位置和基本的责任感，建立起一个超越集团、对立的写作立场；而早前兰马的中国第三条道路诗歌《发展力词典》、斯如的《第三条道路：舌头上做道场》等等，亦是后第三条道路时代不可多得的理论标识。2006年底，第三条道路重要诗人凸凹、杨然、树才、莫非、胡亮、席永君、黄仲金和我相聚成都，共同为网络乱象之后的第三条道路寻找新的出路，聚会直接导致树才、莫非、车前子等积极策划编辑《第三条道路诗人作品精选》（暂名），用行动来证明第三条道路的价值趋向。2007年5月，由齐行网、《诗歌月刊.下半月》、《第三条道路》、新华社河北频道、《文坛轻骑》、《芙蓉锦江诗刊》联合评选出“第三条道路双年文学奖”，老巢、庞清明、树才获得功勋奖；凸凹、莫非、安琪、马莉获得实力诗人奖；远观、楚中剑、梅依然、衣水获得新锐诗人奖；杨然、林童、十品、蓝棣之、张放获得实力理论家奖；胡亮、愚木、野松、舒雨湖获得新锐理论家奖（这个评选是阶段性的，需要第三条道路研究者继续跟进）。6月，在接受东莞理工学院学生采访时，我谈到后第三条道路具有多种可能性与向度，必须有理论家不断提出新的假说。第三条道路就像一棵年轮不断扩张，不断抽枝发叶，最终长成的枝繁叶茂的参天大树。这些事件串连在一起，将后第三条道路时代推向前台。

　　三、后第三条道路：一个无限敞开的概念

　　后第三条道路是一个无限敞开的概念，是文本至上主义，因此没有所谓加盟与退出的问题，只有违背第三条道路精神而自绝于第三条道路的问题；没有所谓领袖与先来后到问题，只有靠文本说话自我彰显的问题。想想在第三条道路在闹分裂时，一些人坐山观虎斗，事不关己、高高挂起的做派，我就觉得十分无助与难受。到如今，第三条道路诗人不但要拿得出个性独具的作品，还必须有论述、组织与行动能力，需要百尺竿头，更上层楼。因为时代风云变化莫测，“酒好不怕巷子深”似乎是诗人的一厢情愿。第三条道路八年来不断分化组合，进进出出的诗人何止万千，抛出的各种稀奇古怪的言论也不少，在第三条道路的宏大背景下，况璃、凸凹主持中国桃花诗村，老巢主持《诗歌月刊》下半月刊论坛，安琪不断丰富着中间代，杨然、凸凹主持芙蓉锦江论坛，马永波创办流放地，黄仲金主持非主流论坛，尹丽川加盟了下半身，刘诚提出了第三极，飞沙提出荒诞主义，玄鱼、陆华军提出新城市磨难写作，老德、庞华提出无限制写作，衣水提出了性感写作，戈多提出了黑铁主义，远观、凸凹与我还搞了个第三条道路文库，而这一切正显示了第三条道路诗人的开放性与发散思维，向一个个既定目标推进，向一处处地心挖掘，也符合后第三条道路时代的泛第三条道路化科学规律。面对诸侯割据、山头主义盛行的诗坛，第三条道路诗人与理论家，必须拿出道德勇气出来，一方面弥合内部纷争带来的创伤，不断通过优秀的诗歌文本与理论研究壮大充实第三条道路。另一方面，在新世纪的钟声第N次敲响的时候，中国诗界必须有一次握手言欢的历史时刻，必须通过诗人的学养与人格魅力，通过个性标炳的诗歌文本打通中国当代诗歌的经脉，实现“天下大同，诗歌为公”、“诗人皆兄弟”的雄伟目标。不管是知识分子、民间写作与第三条道路，还是86现代诗群体大展时流星一样划过天际的流派以及产生于21世纪交替时期的中间代，70后，80后，女子诗歌，荒诞派，新城市诗群，打工诗人，完整性写作，新死亡派，第三极，新诗代，整体主义，草根写作，下半身，垃圾派，性感写作，或者，极限写作，可能阵线，甚至自由批判与谩骂之风盛行的扬子鳄、诗江湖论坛，等等等等，这些在网络空间、纸质媒体上不断叫骂、争强斗狠的流派、团体及其代表诗人凸凹、西川、臧棣、程光炜、王寅、于坚、马莉、韩东、老巢、欧阳江河、张曙光、树才、陈东东、安琪、张清华、李青松、庞清明、莫非、刘春、孙文波、敬文东、李少君、谭五昌、胡亮、王家新、钟鸣、翟永明、向卫国、杨克、朱子庆、谢有顺、杨然、耿占春、林童、晓音、世宾、黄礼孩、伊沙、李祖德、林韵然、刘彩虹、刘诚、黄金明、发星、曾蒙、南鸥、席永君、徐江、郑小琼、冉冉、赵宏兴、飞沙、陶春、沈浩波、东荡子、雨田、赵红尘、周伦佑、蒋蓝、许强、玄鱼、林贤治、蓝棣之、张放、李少君、朱子庆、愚木、道辉、衣水、朱晓剑、楚中剑、杨通、老头子、朵渔、远观、海啸、罗德远、小鱼儿、皮旦等等，他（她）们无不为激活中国当代诗歌丰富并提升诗歌的内涵竭尽全力拼杀，他（她）们是诗界的血性汉子与巾帼英雄，在为中国当代诗歌遇山开路，逢河搭桥，拨云见日，以生花妙笔绘就中国诗歌波澜壮阔的时代画卷，这是21世纪有别于以往所有时代最为壮观最为难能可贵的地方。他们血气方刚、风华正茂，在历史的每一个关键时刻挺身而出，不管是据理力争，还是破口大骂，看起来面红耳赤，实际上是水晶般赤子心。这千年难得一见的场面也许只有诸子百家争鸣的春秋战国、群峰林立的盛唐可以媲美。甚至我一度非常反感、批判的下半身、垃圾派，我亦发现其中蕴藏的价值所在，包括对身体性的发现与过分渲染，对假大空的剧烈反弹而提出崇低的丑学追求等等，但优秀的本真的诗歌不能被遮蔽，尽管有些诗人天生一副恶霸的嘴脸，仿佛不把诗人诬名化誓不罢休，有的诗人目空一切，冒充权威，但我依然要说出我的心里话。比如，我可以不喜欢臧棣、西渡写作中的掉书袋，我可以不喜欢尹丽川赤裸裸的性张狂，我可以不喜欢于坚的伪民间，我可以不喜欢伊沙的动粗口，我可以不喜欢打工诗人不断的诉苦与娇情，我可以不喜欢部分官刊编辑与作协诗人的袖筒交易，我甚至不喜欢第三条道路部分诗人的言不由衷与机会主义作风，但我绝不否认他们中的优秀诗人、批评家与翻译家，无论是娴熟的写作技艺，还是对生命本体经验的把握，都达到一定的高度。与此同时，我也深深地理解老巢遭遇的性暗示事件，赵丽华诗歌恶搞事件，理解并原谅了某人在网络上大骂我及家人的肮脏帖子——这就是真正的后第三条道路主义者的情怀。反过来，我为那些谦谦君子似的饱学之士、八面玲珑的跑龙套者叫屈，他们在时代的风尖浪口，选择了退避三舍，三缄其口，以为我不参和，我就多么圣洁，多么名则保身，其实肚子里照样翻江倒海，毁不当初，错失良机呢！

　　回到我自己，我为什么雄起而积极介入新世纪那场多元与二元对立、小圈子与大磁场的论争，盖源于四川历来乃中国当代诗歌重镇的传统与广东作为新世纪重要诗歌活动策源地两大原因使然，面对诗界的各种风潮跌起绝不能坐视不理，当一回冬烘先生。我必须作出自己的判断并接受内心的指引。坦率地说，我的创作除受到唐诗宋词的熏陶，西方现当代诗歌的影响外，朦胧诗人、第三代诗人中的佼佼者亦是我的良师益友。多少个昼夜，我反复阅读那些闪烁着思想火花与诗艺精湛的作品，如甘似怡，内心涌起股股清泉。我既欣赏自由主义者雪莱的西风颂，也心羡“远房亲戚”庞德的日日新，他笔下的地铁车站涌动着花瓣似的脸庞；我晨读李白浪漫主义的诗篇，夜阅波德莱尔巴黎的恶之华；歌德的史诗《浮士德》让我敬畏、叹为观止，北岛的《回答》令人振聋发聩；博尔赫斯的图书馆让我曲径通幽，海子的天马行空让我心悬高远；李清照在凄凄惨惨切切中思慕，艾青为脚下这片热土歌唱；鲁迅的愤世嫉俗在于唤醒人民的良知，我怎能简单地把金斯堡的嚎叫理解为垮掉一代的象征；西川的博学与意象的平衡能力使我受益，迪金森幽闭的内心闪烁独特的火花；钟鸣的《旁观者》让我捡拾一个消失时代的碎片，索德格朗让身为异人的我仿佛觅到知音而倍感安慰；傍晚穿过广场的欧阳江河还广场于大众的喧嚣，把朗诵喻为断头台的于坚却自私地保全着自己的吼管。讲出这些，完全是基于历史的真相，我曾在《第三条道路：重建中国当代诗歌的主流价值》一文中谈到第三条道路应遵循的五个关键词，就是要证明作为一位当代诗人应该坚守什么，舍弃什么以及弘扬什么，是心存高远，虚怀若谷，吐故纳新，而不是相反，固步自封，一副舍我其谁的自欺欺人做派。现在，我还要为第三条道路添加一个关键词：“批评”。批评的光芒如暗夜的闪电，不断照临鞭策着我，给我反躬自省的勇气与从善如流的力量。我们绝不要一团和气、阳奉阴违的第三条道路，我们绝不能打着和解共生、多元混生的旗号而彼此抱成一团“有福同享”，做着歌舞升平的白日梦。因为，第三条道路肩负的是重建当代诗歌主流价值的历史重任。

　　在第三条道路这里，管弦与笙笛，京腔与粤音，川剧与昆曲交织成波澜壮阔的时代交响，风格各异的诗人同台献艺，彼此呼应，相互提携，励精图治：马莉的优雅得体与缓慢释放，金色十四行是她生命的绝佳注释；安琪写着闪电一样激情奔放的诗歌；老巢在安徽与北京之间，在诗与剧之间现身与归隐；凸凹在文本上进行着刻骨铭心的训练，他的持续发力让我暗自吃惊；胡亮的元批评试图触摸诗歌的源头，建设宏大的批评体系；莫非的苏拨系列在植物学里发现新的美学法则；树才常常为我们留下行吟者单薄而充盈的背影；历经误解与论战的林童依然“古今多少事，都付笑谈中”；杨然在抒情与叙述间交叉行进，有着比一般人多数倍的肺活量；十品技艺熟练左右逢源，畅游在诗意的世界；愚木的一地鸡毛无疑是对后现代社会的吉光片羽；衣水的性感冲动出于本真的需要；子梵梅以文静与内敛之姿擦亮九湖；远观的内里一直骚动不息，活力四射；玄鱼如袋鼠在都市里跳跃，他又能回到哪儿去？侯平章在爱人怀抱却预感到爱的缺失；居住在中医里的蒋楠为鱼刺在喉者开药方；野松的大地行吟有着诗人的疼痛；楚中剑述说着现代人的繁忙与机趣；庞清明的南方乡镇挣脱了物与欲的外壳而沉湎于抒情与镜象的本质。

　　长江后浪推前浪，站在新世纪的前沿，我要说的是，后第三条道路时代必须接受岁月的历炼与读者的检阅，“时间美学”与“阅读美学”是衡量一切“好诗与坏诗”、优秀诗人与平庸诗人的唯一标准。当饱含深情的目光面向未来，荆棘丛生的诗歌道路依然让我们举步维艰，我们苛求的经典之作与良好声誉远未到来。
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 06:17
翻 译 诗 歌

马 永 波



集中翻阅了国内主要的刊载外国诗歌的几种刊物，最大的感受就是翻译诗歌的介绍在文学刊物上所占的比例和所受重视的程度相对低弱，尤其是纯文学刊物，有翻译诗歌版面的很少，即便有也非常地不固定，显得零散，没有系统化的思路。专门的诗歌刊物中开辟有定期不定期翻译诗歌栏目的只有《诗刊》、《诗林》等少数几家。而外国文学研究类的学术期刊上，在诗歌介绍方面倒是奇怪地多于创作类刊物，在版面配给、介绍的详尽、相关评论文章的配套方面，都优于创作类刊物，而显出研究型思路。外国诗歌的翻译、欣赏和借鉴，本就离不开对其诗歌美学的深入把握，就文本翻文本，往往会失之偏颇，理解自然也不会深入。从这个角度上说，诗歌翻译首先是诗美学的研究，它本身就是一种学术活动。我一直有这样的想法，那就是将翻译和研究结合起来，互相呼应，在研究透彻的前提下，再去翻译，这样对文本的把握、对具体诗人诗学理路的理解，便会更加丰富和实在一些。我想，创作类刊物在外国诗歌的介绍上面，大可以向学术期刊的做法借鉴一二，将版面有限的经济学考虑与诗美学传播的审美诉求合理搭配起来。与其零打碎敲，不如做个系统工程，比如按照流派，一个一个地介绍，并配以权威性的研究论文。

我所考察到的刊物中，有《诗刊》2007年8期的下半月刊。刊载了张昭翻译的《当代英国三人诗选》，涉及诗人为凯萝?安?达菲、彼得?斯通、珍妮弗?华威，每人只一两首，算是个小拼盘，鼻子眼睛根本看不出个数来。同期刊发的美国黑人诗人科蒙亚卡的一组诗倒是值得一读，翻译者为陆正兰。译文很好地传达了这位口语爵士诗人的风格，多用短句、跨行频繁，造成类似爵士乐的切分效果。黑人诗歌的大师当数兰斯顿?休斯，也不乏丽塔?德芙这样的桂冠诗人，但科蒙亚卡不同于休斯的典型性的愤怒，而充满着温和的抗议和无奈的冷嘲。笔者自己恰好也在今年上半年从一本美国最佳诗选上翻译了他的组诗《七宗罪》，感到亲切。其中一首《我和你都在消失》最能体现其风格：“我从山上带下来的叫声/属于一个依然在我的头脑里/燃烧的姑娘。在破晓时/她燃烧，像一张纸/她燃烧，像火狐/奔跑在大腿形状的山谷里。/一条火焰的裙子/在她身体周围舞蹈/在黄昏时分。而我们垂着手臂看着/她在燃烧/像一袋干冰/烧得像水上的油/像一把浸满汽油的/芦苇火把/她闪闪发光，/像银行家的雪茄烟头/无声，像水银/黄昏的彩虹之下的一头虎/她燃烧，像伏特加猛饮一扣/她燃烧得像满田野的罂粟/在雨林的边缘/她升起，像烟火/冲进我的鼻子/她燃烧，像森林野火/遇到令人战栗的狂风”。用一连串比喻的循环重复，将诗情结构起来，突显其节奏的回环往复。

《译林》2007年4期和5期，分别刊载了日本女诗人新川和江的组诗，介绍说该诗人早年师从象征主义诗人西条八十。诗歌平淡，少有趣味。对于日本诗歌，向来有些隔膜，不说也罢。5期刊载的松溪一苇的《美国名诗人情诗名作五首》，计有哈特?克莱恩（即跃下布鲁克林桥的《大桥》作者克兰）的《外婆的情书》，卡明斯的《我随身带着你的心（把它装在心里）》、《我多爱你（我最美的亲亲）》，罗伯特?伯莱的《鹰》、《第三个身体》。作者都是名家，而诗歌的选择也颇值得寻味，尤其是伯莱的《鹰》，角度独特，乍看不像是一首爱情诗：“不论何时，当一个男人试图拯救一个女人——/就像他曾经试图拯救他的母亲——/那意味着他娶了——/娶了什么？娶了将要/把他撕成碎片的什么。/昨夜，我在熟睡中/梦见一只鹰将头/和喙一直伸进/一只死狗的躯体里。/它抬起头，望着我。”这样的爱情诗倒真是呼应了新超现实主义从潜意识的大海里钓出意象的诗学主张。

《外国文艺》2007年5期上刊载了朱景冬翻译的哥伦比亚诗人爱德华多?卡兰萨德十首。卡兰萨的主题多为祖国、死亡、爱情、大地，且笼罩着梦幻气氛：树木的影子、着魔的女人、蓝色的姑娘和纯朴的孩子。诗中除了浸染着魔幻气息之外，且具有令人忍俊不禁的书生气，比如在《情歌》中，他这样写到：“当我写河字时，你下水游过去/游到对岸后你躺在/另一些闪光的音节的金沙上歇息。”

《外国文学》2007年第5期上刊载了黄灿然翻译的波兰诗人亚当?扎加耶夫斯基的十二首诗歌，前面配有译者的介绍文章。与其他东欧诗人一样，扎加耶夫斯基的诗中也涉及到美学愉悦与道德担承之间可怕的冲突与平衡问题，他善于将日常生活陌生化以呈现世界的矛盾本质，更为可贵的是能保持与对象之间的冷静观照距离，既深入又超离。也许正是这种态度，使他们很轻松地化解了爱尔兰诗人希尼所苦苦思索的时代律令对诗歌美学自律的强力约束。在严酷的生存中，诗人更应该“尝试赞美这残缺的世界”，“赞美一只画眉掉下的灰色羽毛，和那游离、消失又重返的柔光”。波兰诗歌迥异于欧美主流诗歌的特殊气质，让人着迷。可惜国内尚无专门的译本，年初曾收到湖北翻译家李以亮惠赠的《波兰现代诗选》，是个非常有价值的本子，放在哈尔滨，一时找不到了，姑且提醒一下。

作为外国文学的主要阵地，《世界文学》2007年第5期上对外国诗歌的介绍也和《外国文学》格局相仿佛，配有翻译者的论文。译者是诗人小说家黄梵，他给我们带来的是加拿大诗人弗瑞德?瓦。加拿大诗歌在大陆的译介依然极其稀缺，尤其是新近诗人，国内鲜有接触的机会。译者与原作者相熟，自然在翻译过程中有不断探讨细节的方便。黄梵自己的诗歌写作品位也是译作质量的一个保证。他的《译诗札记》中对原作的理解十分精当，参照阅读，自能有心领神会之感，在此不再赘言。

最后，郑重推荐黄礼孩主编的《诗歌与人》的“国外五诗人诗选”专号，收录了俄罗斯诗人捷纳狄?艾基、秘鲁诗人巴列霍、英国诗人拉金、希腊诗人里索斯和波兰诗人米沃什。文本篇幅不小，基本能从中窥见原作的风貌，值得收藏。
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 06:33
http://xnjyw.5d6d.com/thread-38311-1-1.html
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 06:42
大众媒介时代的文学与真实



马永波

（南京理工大学 人文学院，南京 210094）



    20世纪90年代后期，以因特网为代表的新兴媒介的迅速扩张开始了大众传播媒介的划时代革命，在传统的大众传播媒介，即报纸、杂志、广播、电视、电影和书籍之外，为人们打开了一个新的空间，但同时也打开了一个难以预测究竟的潘多拉之盒。借助于电子信息技术，大众传媒深刻影响着话语生产和精神生产，而以语言为媒介、与精神生产密切相关的文学生产也受到了巨大影响。大众媒介的平面化、虚拟化使得话语生产消费化、幻象化，文学也概莫能外，变得娱乐化和市场化。在这样的时代，充斥人们耳目的是大众文化所制造的超级“仿象”，艺术与现实之间的界限彻底瓦解了，再现与现实之间的区别业已崩溃，要从大众媒介的巨量信息中分辨出真实，已经是难上加难。

    鲍德里亚曾经分析过再现符号如何如近亲交配地互相滋养而不指涉任何现实或意义——符号从对一个基本现实的反映，变成了对现实的蒙蔽和扭曲。接着，符号开始标志着现实的“缺席”，最后与任何所指都没有关系，成为自己纯粹的模拟虚像。[1]而这种虚像，无疑是对现实的又一轮涂抹，鲜活的生命成了被建构出来的无限退远的模糊影像。在对电子媒介文化的分析中，阿多诺这一类的知识分子对大众媒介采取拒斥、否定的态度，在他看来，电子媒介导致个性的泯灭并可能促成民主的消失。而对机械复制怀着乐观态度的本雅明，最终也没有想到，艺术作品的“脱去灵韵”带来的非但不是艺术的民主，而是艺术的无深度化和神圣的解体。大众文化暗中控制了大众，使其沉迷在媒介所制造的幻觉中，丧失了触及贬心之痛的耐心和能力。因为在后现代社会，人和对象的关系发生了深刻的变化，主体越来越失去了对对象的控制和驾驭力量，对象越来越趋于自律的发展，在主体的制约力量之外不断增值扩张。也就是说，非现实的符号取代了现实，导致了人们认识和判断现实的逻辑的混乱，人们对现实的理解更多地是通过各种非现实的符号来进行的。[2]应该说，文学的娱乐化畸形发展使得文学已经失去了往日的辉煌，不再能够行使再现真实、承担苦难、教化人灵的使命。公众话语渐渐以娱乐的方式，无声无息地完成了对文化精神的置换与阉割，“文化”成了并不指涉现实的影像的无限生产和增殖，人类则成了一个娱乐至死的物种。超量的无意义信息泛滥充塞在表现的空间，结果使得大众丧失了建基在主体性的判断力。

    大众媒介的普遍使用，表面上使文学的传播变得容易和轻率，写作本身的门槛也在日益降低。尤其是博客的出现，更使得写作成了一种近乎卡拉OK的自娱自乐。缺少了传统媒体的“编辑”这一环节，表面上看，大众获得了某种民主和自由，实际上却失去了对文学来说非常重要的“他者”这一约束性存在，技术工具理性全面主宰了主体，主体性非但没有勃兴，反而日渐萎缩。如果对当代文学进行一下总体的历史把握，就不难发现，随着大众传播媒介的发展而出现的表面的繁荣背后，隐藏的是萎顿与荒凉。出版物数量的增多并不能代表文学精神的复兴，反倒是一种浅薄浮躁、近乎自说自话的“表达欲”的泛滥。我们看不到多少能振聋发聩的力作，对于当代生活剧变噬心主题的触及也鲜有跳出以往藩篱的范例。文学社会功能的衰微已经成为作家的难言之隐，文学不但在处理“重大主题”时显得苍白无力，在面对日常生活的琐碎细节时也陷入了一个怪圈，成了欲望符号的能指游戏。一方面，作家们在涉及重大题材时往往被潜意识中渗透的意识形态恐惧所左右，不自觉地将思想批判的锋芒磨钝，甚至自觉不自觉地蜕化为“主题先行”式的写作，成为国家美学的附庸。另一方面，有些作家有意识地避开了“配合宣传”式的写作，却陷入了个人写作化的泥淖，以玩味一己之私为乐，在一地鸡毛中搜寻些鸡零狗碎的断片，他们从以往文学惯性的表现虚假的集体性“大我”，一下子滑向了表现同样虚假的私秘性“小我”，从一个极端到另一个极端，从对“宏大叙事”的规避转向了自我迷恋和自慰。而与“宏大叙事”相对的表现个人欲望、情感、精神状态等等的“微小叙事”，究其实质，依然是对现实的回避。因为对一种意识形态的反动的结果，往往是另一种意识形态。从以“重大主题”为规范的题材决定论，到以日常生活为尊崇的小市民意识形态，当代文学几乎毫不费力地就完成了角色转换，这其中丧失的势必是文学的担承见证与精神平衡功用。因此，在大众媒介时代，对于当代汉语文学来说，现实再次成为一个不可回避的问题。

    在这种情况下，大量通俗文学作品对阅读的覆盖，就成为横亘在真实与主体之间的又一重障碍。文学生产的“麦当劳化”使文学作品成了一次性消费的无深度、无意义的非审美活动，从而影响到文学意象的深度理解和社会功能的充分发挥。在这种情况下，文学是否有机会和有能力实现自身的突围，而重新向时代境遇和人类命运敞开自身，使语言和事物相互打量？作为语言艺术，文学内部对技艺标准的坚守，不但反映了绵延至今的文学自律化的诉求，也同样和文学对真实的抵达密切相关。因为技艺并不仅仅是技艺，它是作者的道德旨归、美学立场的出发点，也是两者得以圆满呈现的不可或缺的保证。

    面对噬骨的生存艰辛及时代焦虑，仍能在保留感受原生性的同时，不失其优美的对语言的“迷恋”，这一点，是区分只是表达一己之私的“业余写作”与“专业写作”的关键。这里所提倡的“专业写作”，最根本的是认识到，文学不再是自我表达的工具，而是有本体意义的存在。而写作态度则从主动的操纵过度为被动的倾听，倾听语言自身的言说与运动，克服自我中心造成的遮蔽，不是表现自我，而是发现存在。在具有专业精神的作家那里，个人经验与集体经验之间是互为表里的关系，在表达个人的同时减轻一个时代的痛苦。如果过于偏重集体经验，势必又再次退回到国家美学的老路，而过于偏重个人经验，也会中了小市民意识形态的圈套。在文学的美学要求和道德要求之间，始终存在着一种迫切的张力。爱尔兰诗人希尼在评论曼德尔施塔姆时，称这位俄罗斯诗人“以服务于语言的方式服务于人民”，他如此巧妙地回答了美学释放和道德关注的关系。真正的作家对现实的担承只能是内在的、语言层面的，跨越了这个界限，文本就会变得可疑。在对技艺的专注中，对个人想象力和自由的释放，与对时代的外在要求，将合而为一。

    因而，是否尊重技艺，或者说对文学自身规律是否有清醒的自觉意识，是区分“业余写作”与“专业写作”的关键。“业余写作”指向个人生存经验本身，但也仅仅停留在此一层面，难有超越的能力。而“专业写作”则注重对原始经验的转化，不再将情感停留在万物之中，而是奔向了无渚无涯的存在本身。在“专业”作家那里，对生存经验的尊重与对语言自身的热爱是统一的，这种统一既避免了对生存信息进行处理时的乏力，又没有在个人语境向普遍理解转换时失去其珍贵的个性化品质，而是以强劲主体性来整顿现实的秩序。在一切都成为专业的精细分工和知识辨析的时代，人文艺术的根本力量就在于价值的确立。在混沌无形的现实之上，是艺术为其投上明光，以彰显现实存在的本质。如果艺术没有能力为现实赋予形式，如果艺术家没有勇气在魔鬼的面前弹奏七弦琴，如果批评家没有力量树立起标准和典范，现实只能再次被符码化，当然不是被艺术的本质力量所符码化，而是被各种意识形态所塑造，并以甜蜜的毒药渗透进我们的血液。

    在大众文化推崇的平民视角的观照下，文学已经真伪难辨，边疆不复存在。但是这种不复存在仅仅是大众（奥尔加特所谓的“平均的人”，亦即只有平均一律千人一面的共同属性的模糊群体）这一边的单向指认，而在文学的内部，本质的力量一直或隐或显地存在，文学自身所建立的伟大传统，绝非任何个人或时代的消极力量所能涂抹。后现代文学利用通俗材料，仅仅是对其解构嘲弄性地“利用”，其目的依然隐含着高级与低级、真与伪的分别，而并不是将自身等同于大众文化。但是，对大众文化的利用却忽视了大众文化普遍具有的“扯后腿”的特点，它把一切和它有染的高级形式都拉到视线之下。低级形式利用对高级形式中低级因素模仿的顺便来狡猾地对高级形式本身实现了解构。如此一来，高级形式与低级形式均变得面目模糊，无分高低。最终，后现代文学的胜利是低级形式的胜利。后现代文学在无意中实现了对自身的消解，这应该是始料未及的。易模仿性使文学丧失了尊严，同时也使模仿者穿上了皇帝的新装。哪种形式被模仿得越多越快，它就越是丧失现代文艺的“否定的力量”，而同化于大众随波逐流麻木沉沦的异化状态。在这样的时候，严肃的作家势必惟有“独善其身”——退出大众文化的包围圈，回到自己孤寂而安宁的工作室，重新使他的存在和创造符码化，来保持精神的纯粹和高度。

     另一方面，乐观地来看，大众媒介有利于文学意象的扩大再生产，为文学自我更新提供了一个广阔的再造空间，它对文学有着既限制又解放的作用。虽然当代文学要如何提高介入现实的能力，还只有在写作的具体展开中才能找到相对有效的方法。但有一点是可以肯定的，当代中国的现实主义写作已经基本失效，现实主义是一种背叛了小说美学原则和想象力的创作手法，叙述和语言本来是小说用来探索和揭示真实的，而不是掩饰或改变真实，现实主义创作手法却与此相反，它们利用叙述和语言隐藏了真实，结果对现实残酷真相的揭示演变成了对苦难温情脉脉的抚摸。因此，作家要对语言既呈现又置障的双重性保有清醒的警觉，词语并不是物本身，词语转化成物的可能性永远是一个值得怀疑的事情。从传统现实主义对语言再现能力的确信，过渡到努力取消语言对行为冲动的弱化和致幻作用，颠覆艺术与生活的分野，暴露本文的符号性质、任意性和历史性，这种后现代主义的“元文学”努力也许是一个值得期待的突破口。



参考文献:



[1]Richard Appignanesi．后现代主义．广州：广州出版社，1998．

[2]周宪．20世纪西方美学．南京：南京大学出版社，1999．





作者简介：



马永波（1964-），男，黑龙江人，南京理工大学人文学院副教授，文艺学博士，主要从事现代诗学、比较文学、西方文论研究。
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 06:44
阅读的勇气——给南理工学生的读书指引


马永波

（南京理工大学 人文学院，南京 210094）


关于读书，已有很多明智之人做过诸多的思考，真可以就相关言论辑成书册。大抵上讲，关于读书对求知益智明理的种种好处，可谓各家都有高论，在此，笔者无意去一一考察与罗列，随便找本名人名言，翻到相关处，自然明了。

举凡具体地开列书单，如能明确具体受众对象的需求，当不是什么难事。而要想抽象地谈论怎样读书，读什么样的书，却是个难而又难的问题。首先，一个人要读什么样的书，能不能从阅读中有所收获，这本身就是和兴趣有很大关系的问题。不喜欢读书，或不喜欢读某一类的书，即便硬着头皮啃下来，恐怕也是味同嚼蜡，看过就忘，入目不入心。而阅读兴趣的培养则非一日之功，甚至在某种程度上是关乎性格的事情。这个世界五色斑斓，乱花照眼，诸多诱惑在分割着阅读所需要的清静和笃定之心，倘或再遇见难懂的文字，不比这读图时代的速成法来得方便，那么有耐心者将会日寡，那一番求知的心思也便渐渐飞到九霄云外去了。因此，谈到阅读，首先要确立的当是自己的一颗宁定之心，要有对窗外的喧闹充耳不闻的镇静，方能沉浸于书中，领略其中况味。其次，阅读的目的不可不事先弄个清楚，如果仅仅为求得知识，这样的阅读恐怕难有乐趣，反会遭遇挫折；而将目标定为获取智慧，当能克服阅读中最常遭遇的文字难度的障碍，而能像登山一般，在历经千回百转之后终得以于顶峰展望无限风光。为什么？因为智慧之书，概多如奇峰峻岭，只有通过崎岖艰难才能接近，没有坦途可寻。尤其在当下，由于生存压力的焦虑，人们只求消遣轻松、难以静下心来深入艰深智慧，必须有敢于放慢阅读速度，敢于接近如难相处之人(difficult man)那样的难书的勇气。阅读，需要勇气。

记得康德曾言，你的对象是你本质力量的体现。换句话说，你之所喜所爱，反映着你内在的修养高低。在我个人的经验，每有机会到别人家做客，我常常首先是参观主人的书房，如果一个家庭中没有书，在我这个书生看来，总似缺少了点什么。有的即便有些存书，也多是专业的实务书，关乎精神的书在多数人看来仅仅是奢侈或可有可无的东西了，这不免让人心生悲哀之感。看看主人的藏书品位，看看他在关注什么，他的意识范围，我们大抵也就知道该怎么和对方交流了。阅读品位的培养，说来也是个悖论，在我们明白什么是好书之前，我们肯定是需要大量阅读的，这其中不免会有“中毒”的可能，会走弯路，甚至会出偏。然而不经历大量阅读的生命消耗，我们又难以确切地知道好书或我们需要的好书是什么。生命有限，这样想来就觉得可怕。这大概是阅读也需要勇气的原因之一吧。

在这种情况下，信任有经验的专业读者，对我们这些业余读者来说，不失为一个捷径。如果我们能明确自己阅读的目的，这样的指导书目也不难找，坊间流行的就不少。我们大可以先根据自己个人的兴趣，选定阅读的大致类别，然后择其要者，作深入的涉猎。但需要注意的是，绝不可图省事，只去读梗概，有数种版本的名著快读类的书，据说销售很好，在我看来却纯粹是取消了阅读的乐趣与意义。比如一本文学名著，仅仅是读读故事梗概，所谓名家的欣赏文字，顶多再加上选段，这样的速读毫无益处，至多是使你成为一个知道分子，充充闲暇的谈资罢了。在我的阅读经验来看，往往我们所读的名著，随着时间流逝，故事内容几乎都会淡忘，但挥之不去的却是那么几个细节，那么一种氛围和感觉，这种感觉恰恰是最为珍贵的。

在这种悖论中如何判断哪些书是朋友，哪些书并不开卷有益呢？美国作家约翰·巴勒斯的这段话颇可作为选择的参照——“那些使我们安定宁静，恭维我们的学识，使我们满足于我们的环境和成就的书不是最好的书；相反，那些使我们忐忑不安，挖我们那些自以为是的学识的墙角，拆毁那道狭窄而使我们这么长时间地置身其中并感到安全的藩篱，把我们放在没有范围的范围内，使我们祈求，恐惧，战栗，为一个更坚固的立足点和更扎实的目的而斗争的书，才是最好的书。”

在阅读中寻找到精神的家园，恢复存在的勇气。每逢人生艰困的窘境时，我总是回到我心爱的守护神一般的作家的文字之中，从中得到智慧与勇气的双重洗礼。这样的作家也许并不是最伟大的，但是他的灵魂与你最为贴近，找到他，将是一种祝福。他所经历的灵魂困惑与挣扎，他所目睹的恐惧之美，都会在你这里复活，让你释然：原来，他也有过这样的时刻啊。






对90年代叙述诗学的再思考



马永波



    诗人“现身说法”，无论是自觉还是被迫，总不是一件十分自然的事情。尤其在汉语写作中，出于巩固自我根基、廓清写作空间的需要，每一个对诗学本身有深入思考的诗人，都势必已经在对写作的先行进入中，在具体文本的隐微处，或多或少发散出自己独特可感的对诗歌诸层面的体认。然则，也正是出于同样圈定边界、确立自身的需要，强力诗人往往又会自觉不自觉地将当代诗歌美学流变的主流引向自己身边，哪怕仅仅是一相情愿的期许，或者事后追叙的立场。

    对尚处于杂语共生状态且没有拉开历史距离的汉诗写作进行某种类型化的归纳与梳理，将写作的某种属性进行玄学的提炼，将其本体化，并以偏概全或一厢情愿地夸大为当下写作的主流特征和美学倾向，其危害是有目共睹的。20世纪90年代的“叙述诗学”便是如此，作为写作手段之一，它与抒情、论理、戏剧化等等技一样，永远只是手段之一，并非诗的本体属性，只不过在汉诗从80年代单一的歌唱转向复杂述说的过程中，发生了方法论上的凸显。它自身对于当代复杂现实的触及上，远远是不够的，它只有与前述的各种手段配合使用，方可造就真正对称于时代要求的诗歌。实际上，从我们熟悉的英语（尤其美国）诗歌来看，其主要变化，便是减少了抒情因素，而加重了叙述、反讽、戏剧化、小说化等因素，这几乎已是常识和常态。而在中国，常识反而成了少数人的秘密知识。

    如果作为一种公用的技术，“叙述”在当代汉语诗歌中凸显其魅力的领先者，当数早期的食指、多多、“他们”诗派以及一些独立诗人。本文无意追溯“叙述”何以、何时被推波助澜地送上“显学”位置，统摄起诗歌学者们的理论视野的。历史已经迷失于纷乱的文字涂抹，难以还其本原。所以，在已经远离“叙述”大面积泛化并被无节制放大成诗学显要增长点的20世纪90年代之后，有必要从另一种较为客观的、较少人为“建构”的角度，重新清理其中的丛丛疑窦和错综复杂的权力纠结。

    在20世纪90年代的汉语诗歌中，面对日益复杂的社会现实，为了加强诗歌对现实的触及能力，增强现场感，许多重要诗人不约而同地在诗写中强化了叙述因素，注重诗歌话语对经验占有的本真性和此在性。诗歌从向读者和物垂直发言的“舞台式”抒情向与物平等共生的“实况式”述说转变。然而，和80年代热病般流行的以“光芒”、“麦地”等国产意象为主导的农耕庆典诗歌一样，泛叙述诗歌迅速得到了普及，诗人们不再弯身挥镰收割乡村意象，而是陷入了近乎私语的个人经验的饶舌叙说。诗歌中的主体不再是集体的人，自我似乎从国家美学的夹缝中安全撤退回私有空间，诗人们幻觉地以为，依靠叙述，就可以重新返回词语及物的领域，但究其实质，自我依然是被文化浸透和改造过的自我，已远非本真的自我。这样，诗歌对事象的描述就只能停留在事物光滑的表面。如果不在叙述（某物）的过程中对词语再现功能保持审慎和怀疑，这样的叙述也就同样落入了“元叙述”的势力范围，“元叙述”是试图赋予现实的混乱以统一的结构，而90年代的泛叙述诗歌，则是以个人眼光来判断事物，对之进行取舍的私人化的“元叙述”。两者在本质上并没有什么区别。

    笔者早在80年代中期读大学期间，就有意识地开始了以叙述来抒情的实践。比如1987年11月3日创作的《寒冷的冬夜独自去看一场苏联电影》，就是很娴熟的“叙述”，它于1988年3月21日发表在有广泛影响的《诗歌报》上。诗文本如下：



寒冷的冬夜独自去看一场苏联电影

沾满灰尘的皮靴擦亮你的鼻尖引起宽银幕的骚乱

莫斯科泥泞的冬天田野上布满伤口样的战壕

妇女们鼻子苍白如冻辣椒

她们的头巾在树林后一闪而逝一闪而逝

寒冷的小店士兵们灌下冰凉的啤酒

啤酒在你胃里发酵出一种草味

然后他们扯掉身上已婚未婚的妻子跳上火车

年轻的面庞映在幽暗的车窗

孩子们如鸟撒满草丛，风刮你一身树叶

阳光瘫软的台阶没有人和你交谈

战争拖延到春天，如疟疾忽冷忽热

骑兵沿铁路线往来奔驰，黑斗篷刮得人们闭上眼睛

而电影院里女人如期怒放，你的手微微放松

散场时你和女主角成了朋友，表情崇高严肃

挎着姑娘如挎一枝缴获的德国冲锋枪

你一直把她带回家去

经过这个冬天少女已成熟如同妇人

安静地坐在你的书边编织毛衣

随时温暖地回答你的召唤

你不再想起夏天，梦中不再和人争吵

任俄罗斯田野上的战壕一直爬上额头

经过这个冬天，你更加宁静

埋头于工作，像一个大战后幸存的老兵



    可以说，在我的写作中，美的意象、内省的玄学思辩、对事象的客观描述始终是结合在一起的，是难解难分的，其美学倾向是坚实、细腻、冷静的，这种倾向在80年代的写作中即已成熟，而在90年代中期则成为我写作的主导倾向——叙述和伪叙述。可是，作为“叙述诗学”的主要开创者，我的开创性成就却被有意无意地忽略和遮蔽了。周伦佑曾敏锐地指出：“90年代滥觞的（来源于翻译诗歌的）所谓‘叙事性’手法，马永波是重要的源头之一。而这一点恰恰被评论界忽略了。”[①]有意无意的忽略或遮蔽是对历史事实的极端不尊重，也是权力话语操作的必然逻辑，因为按照二元分立的逻辑，后来者为确立自身，必须对先驱和源头进行掩盖。在20世纪90年代，我在有影响的重要刊物上仅发表主要采取“叙述”手段的长诗就有近20件之多：



献给父亲（《诗林》1991.2)

新生（《诗林》1992.3)

亡灵的散步（《诗刊》1993.12)

夏日的躯体（《鸭绿江》1995.1)

夏日的知识（《诗潮》1995.3-4）

散失的笔记（《厦门文学》1996.2）

散步（《作家》1996.7）

小慧（《青年文学》1996.9）

哈尔滨十二月（《诗刊》1997.3）

以两种速度播放的音乐（《诗神》1997.10-11）

眼科医院：谈话（《湖南文学》1998.1）

寒冷的午餐（《长江文艺》1998.2）

1993：挽歌之夏（《西藏文学》1998.2）

本地现实：必要的虚构（《山花》1998.8）

伪叙述：镜中的谋杀或其故事（《今天》1999.3）

响水村信札(发表时被编辑更名为《书信片段》，《山花》1999.4）



    当然，清醒者还是存在的，比如我素昧平生的诗人探花，在读完《中间代诗全集》后曾写下这样的话——“读完马永波被收入的五首长诗，才发现这是一个窥见长诗写作秘密的写者――长诗的构建关键在于叙述的脉息。初读马永波觉得他的叙述方式似曾见过，继而恍然明白他本是这种叙述方式的始作蛹者，我在其他场合看到的别人的诗歌不过是受他的影响而已。在他的‘伪叙述’中，真相与假象、怀疑与确信、抒情与叙事、对白与复述等多种手段错综并用，又以叙述的语气为主干保持着长诗的脉息贯通。马永波的‘伪叙述’对诗歌写作来说无疑是一种很有意义的创新，他不仅是切入诗歌的角度在技术上与众不同，在创作的态度上也是对自我的不断挑战。另外，他那种不完全口语的叙述方式，能够给人阅读带来一种快意。”

    汤养宗认识到，“马永波上世纪90年代在诗歌中所倡导的散点透视、伪叙述、复调等三种语言态度，已成为当今多维诗歌写作的重要依据。这也是他对汉语诗歌文本空间建设的一个贡献，其后汉诗中后现代手段的种种繁衍多与此有关。马永波自己的诗歌文本也与他的理论主张相统一，往往具有多重的时间感与空间感，多重性的错位叙述使内在含义在自我的智性盘诘中延宕开来，致使诗意扩大了自身意会的地盘，也给阅读提供了第二次建筑的再造性。这种外在形体不断模糊的逻辑结构，在为诗人提供越来越大的叙述空间的同时，也为诗歌叙述的可能提供了更多自由探险的途径。所以，他应该是当今汉语诗歌中少有的真正具有凛冽写作精神的持有者。他近年的文字气息越趋于内敛与冷静，反映了世界物像与叙述关系在他心中所达到的自由与自信的程度。”

    新结识的山西诗人赵泽汀则断定：“客观化、伪叙述、元诗概念的提出解决了90年代中后期以来中国先锋诗学内部很多核心的问题。对当代特别是近年来诗坛较为流行的叙述手段无疑有着重大的指导意义。”……

    作为汉语诗歌中叙述诗学的主要开创者之一，正是在意识到叙述的普及化和被若干诗人私有化的危险，意识到叙说一己之私既触及不到存在的真相，也使主体的精神力量急剧弱化的危险，我才明确提出了“伪叙述诗学”，以对“叙述诗学”进行修正和平衡。“伪叙述诗学”的基本理论主张包含在我的三篇连续性文论《客观化写作》、《元诗歌》、《从主体性到主体间性》中，此处不再赘述。

    那么，从这样的观点出发来考量当代中国的诗歌写作，尤其是20世纪90年代中期至今，我们可以断定，以叙述为主要手段来反映外在现实和表现内在现实的“广义现实主义”是对真实的一种背叛，叙述和语言本来是用来探索和揭示真实的，而不是掩饰或改变真实，而现实主义创作手法却与此相反，它们利用叙述和语言隐藏了真实，结果对异化的现实真相的揭示演变成了对苦难温情脉脉的抚摸。文学如果意求触及到真实，就必须对语言既揭示又遮蔽的双重属性保有清醒的警觉，词语并不是物本身，词语转化成物的可能性永远是一个值得怀疑的事情。从传统现实主义对语言再现能力的确信，过渡到努力取消语言对行为冲动的弱化和致幻作用，颠覆艺术与生活的分野，暴露本文的符号性质、任意性和历史性，把读者从文本结构驱赶到现实空间，从而成为另一种意义上的行动的读者，这种“元文学”意识是一条返回真实的有效途径。将写作时对写作本身的意识与对对象的意识，杂糅在一起，形成翻转片似的效果，词物不分或是物我不分的无差别、无对待的道家思想，使其诗文本成为对写作过程的意识活动的实况记录。这种反观自身的成熟，不单单局限于个体书写者对自身写作时意识状态的敏锐知觉，那种“旁位”自我的复现，而更是文学走向成熟时一种必然心态的反映。汉语诗歌从上个世纪90年代中期始，即已逐渐产生出这种对自身的强烈反思，到了90年代中期即已发展出相对成熟完善的形态，有诸多代表性文本出现。作为汉语诗歌中元文学性（元诗歌）的最初倡导者和积极实践者，我在1994年的大批作品中，即已鲜明地呈现出诗歌的元意识探索，并系统阐述了我自己的元诗歌实践，明确地将具有自反意识的诗歌写作纳入到其“客观化诗学”范畴。这一方面的代表性作品《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》、《简历：阿赫玛托娃》、《默林传奇》、《奇妙的收藏》、《眼科医院：谈话》、《本地现实：必要的虚构》等从各个方面印证了元诗歌写作的现实存在及其重大影响。

    众所周知，“元叙述”忽略了人类存在的多样性、异质性，它包含了历史发展观，认为历史是朝着一个特定目标进步的。在“后现代时代”，元叙述已经丧失了其令人信服的力量——它们是虚构，目的在于使各种版本的“真理”合法化。因此，后现代主义者企图将元叙述代之以所有多样性的共存和局部合法化。而90年代的“叙述”，其实质依然是这种企图以主观赋予事物秩序的“元叙述”，其精神实质是与后现代对逻各斯中心主义的破解相违背的。而20世纪90年代中前期出现的元诗歌，其宗旨在于：在制造幻觉的同时又消除这种幻觉。它标示着诗歌的重心从其所表现的事物向词语本身转移。正如能够反省自身的人才是成熟的人一样，能够反思自身的文学方是真正成熟的文学。元诗歌意识可以是在诗歌中的瞬间出现，也可以成为一首诗的核心。元诗歌的目的是对虚构和真实之间的关系进行质疑。元诗歌给读者机会来了解诗歌是怎样被创作出来的，了解诗歌的结构。元诗歌不是与抒情诗、叙事诗同等地位的诗歌类型，而应看做诗歌中或多或少普遍存在的一种表现形式。通过对以“伪叙述”为核心的元诗歌意识的辨析，我们可以为20世纪90年代至今的诗歌梳理出另一条道路，和利用“叙述”为线索对当代汉语诗歌进行考察相比，这种迥然不同的思维路向应该更为切合实际。

    在一个一切都已经被各种意识形态符码化的时代，在以最容易被污染的语言为媒介的文学门类中，只有这种尊重事物本身的诗歌才能承担起追溯“存在”之真实踪迹的重任。在单一维度的观照范式被多维透视所取代之后，此前诗人们所排斥的意识形态、主体、权力、宏大理想等等，便同样作为众多呈现对象中的普通个体，恢复到其本有的既不优越也不卑微的位置，诗人本身也从掌控一切的“上帝”宝座上恢复为诗中诸在者之一。每个事物都和其他任何事物一样重要，都是因缘整体中的发动者和承接者，就如同佛教中的因陀罗网，作为网结的每颗明珠都互相映衬与反射，无有穷尽。当代汉诗从解构阶段向去执后的建构阶段的转折，就集中体现在客观化诗学的实践之中，它必将改变人类的运思方式。正如我在一则笔记中所说，“我们无法改变世界，但可以改变看世界的方法。方法的改变也许会导致本体的改变。”





210094南京市孝陵卫200号南京理工大学诗学研究中心   马永波



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[①]参见《非非》2009年卷编后记，香港新时代出版社，2009年版，第508页。
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 06:56
《生态诗学引论》序言、目录、内容简介


内容简介：



现代性所鼓吹的人对自然的征服已经使得自然生态受到难以复原的破坏，从而危及到人类生存本身。现代主义文学试图在此普遍困境中以审美现代性代替启蒙现代性，在文明荒原上苦苦寻觅出路。后现代主义则试图消解人类中心主义对自然所设定的等级制，以期重归事物本身。而方兴未艾的生态文学，推动了从主体性向主体间性的过渡，强调万物共生互相效力的因缘整体，构成当代文学乃至文明的又一轮新的转型。本书系统考察机械文明之后人类生存困境在文学中的体现，并试图从深层生态学的理论视野出发，对主客观二元关系从对立到弥合、最后到超越的过程予以高屋建瓴的梳理，将理论概括与文本分析互相融合，凸显历史与美学相契的综合努力，力图为文学中的生态关怀整合多种思想资源，从而重新界定文学的起源、功能与主体。



作者简介



马永波，1964年生，著名批评家，诗人，文艺学博士后，英美后现代主义诗歌的主要翻译家和研究者。出版著作《1940年后的美国诗歌》《1970年后的美国诗歌》《1950年后的美国诗歌》《英国当代诗选》《约翰·阿什贝利诗选》《惠特曼散文选》《迪金森诗选》《华莱士·史蒂文斯诗学文集》《弗兰纳里·奥康纳书信随笔集》《以两种速度播放的夏天》《九叶诗派与西方现代主义》等50余部。现任教于南方某大学，学术方向：中西诗学、后现代文艺思潮、生态美学、比较文学及西方文论。





生态诗学引论



自序



    现代社会对自然造成的人为破坏，已经成为举世关注的问题。大自然正在降级变为我们的环境。现实已经不再表现为海德格尔所说的持续-储存（standing reserve），而展示为已被耗尽（Already used-up）的废物王国。据统计，在1972年到1999年间，英国云雀的数量减少了60%，树雀的数量减少了87%。[1]人作为废物制造者使废物进入人的自我，成为人的一部分。格伦·A·洛夫在《重估自然——走向生态批评》中开列了可能的和实际的灾难目录：



核战争的威胁；慢性辐射的毒害；化学或生物战争；世界人口的可怕增长；全球变暖；臭氧层的破坏；酸雨加剧；对硕果仅存的热带雨林的过度砍伐；表层土壤和地表水的急剧丧失；过度捕捞和海洋污染；垃圾泛滥；植物和动物不断增快的灭绝速度。[2]



    “生态”已成为21世纪的核心话题。在现代文明世界里，生态危机日益严重，与此相伴的则是信仰缺失、欲望泛滥、自我原子化、生存意义平面化等人类精神方面的危机。自然生态的危机和人的精神生态的危机密不可分，人怎么对待自然，就怎么对待社会和他人。现代性所标举的二元对立的思维方式和理性中心主义既是导致自然生态失衡的根源，也对人的精神生态失衡与人文生态环境恶化负有不可推卸的责任。仅仅通过生态科学发展提高环保技术、完善环保政策还不足以从根本上解决人和自然的矛盾，关键是要通过思维方式和文化意识的变革来培育一种新的生活世界观和生态文化。如所周知，舍勒曾将现代性的问题简括为社会秩序和人心秩序之正当性基础的重新论证，他认为人心秩序（心态气质）是世界的价值秩序的主体之维，心态气质（体验结构）的现代转型比社会政治经济制度的历史转型更为关键。一旦体验结构的品质发生转变，对世界之客观的价值秩序的理解必然产生根本性的变化。在现代的体验结构的转型中，工商精神战胜并取代了神学-形而上学的精神气质，在主体心态中，使用价值与生命价值的结构性位置发生了根本转换。这种伦理意识结构正是每一时代和民族赖以作出具体价值评价的基础。[3]因此，对自然的歌颂与描写、对保持我们脚下一片净土的向往与追求，已经跨越了国界，具有一种普遍意义，也正是舍勒所言之“同情共感”，它是明显分化和有差异的价值感的共同体基础。

    这就是本书的展开背景。其基本思路为，从对现代性的考察入手，探察现代性内部的危机所在，亦即现代性所鼓吹的人对自然的征服已经使得自然生态受到难以复原的破坏，从而危及到人类生存本身。现代主义文学试图在此普遍困境中以审美现代性代替启蒙现代性，以期在文明荒原上寻觅到出路，虽则勇毅，却也难逃注定失败的命运。后现代主义则从解构的角度，消解人类中心主义对自然所设定的等级制，试图重归事物本身。而以深层生态学为助的生态文学，推动了从主体性向主体间性的过渡，强调万物共生互相效力的因缘整体，因此构成当代文学乃至文明的又一个新的转型。消除人类中心主义并不意味着蔑视人类或者反人类，而是恰恰相反，生态灾难的恶果和生态危机的现实逼迫我们认识到，只有把生态系统的整体利益作为根本前提和最高价值，人类才有可能真正有效地消除生态危机，对生态系统整体利益的贡献，最终一定也关系到人类生存的长远利益。

    生态关怀已经不囿于文学，而是真正走上了伟大文学不仅仅存在于与历史的关联之中，也同时置身于与宇宙的关联之中这个终极梦想之旅。在国外，生态文明的研究在当代文化中已经成为一种显学，在文学出版界也形成了一种气候。比如说，美国文学的活力、生机，甚至美国精神都是与其自然环境密切相连的，要把握美国文学乃至世界文学的最新趋势与内涵，就必须把握住人与自然、环境的关系。而进入21世纪以来，国内学界也开始高度重视生态主义这一新的文化思潮。作为英美后现代诗歌在中国大陆的主要翻译者和研究者，从20世纪90年代前期起，我逐渐意识到，现代性危机的应对之策，从现代主义的对抗到后现代主义的解构，其策略中均存在着难以化解的悖论，就在这时，随着我个人在汉语诗歌写作中所实践的“客观化”诗学的逐渐完善，我梳理出了一条汉语写作的新的路向，也可以说，我的思路与生态整体主义不谋而合。尤其进入新世纪以来，我开始有意识地策划主编生态文学的译丛，并对生态批评及其理论来源有了较多的了解。但是我发现，这个新兴的潮流还不很成熟，还需要从各种资源中提炼出自己的思想营养，以形成体系化的话语。于是，我决定在译介相关资料的同时，更要参与其理论建构，从生态学视角出发探索文学的功用，将深生态学思想与文艺美学融合起来，对当代文艺新的转型进行理论的抽象与概括。

    本论著的一个重要理路是不仅仅将生态环境局限于人与自然，而是扩展到一切人工造物，直到宇宙整体。伯克特（Birkert）就认为环境不一定非得意指“自然的”或“荒野”领域，它同样包括被耕作和建筑的风景，这些风景的自然元素和侧面，以及其文化元素和自然元素的相互作用。在如此扩展边界时，生态批评可以应对最重要的挑战——将自然与文化理解为交织在一起的存在而非分离的二元论建构的两个侧面。要超越自然/文化的二分法，生态批评就不能仅仅聚焦于自然写作，而必须研究自然在文化中所扮演的角色和文化在自然中所扮演的角色，像导向以自然为中心的文本一样导向文化-文学文本。[4]因此，“生态文学”这个限定词的主要含义并不仅仅是指描写生态或探索人与自然关系的作品，而是指这类文学是“生态的”，是具备生态思想和生态视角的。生态思想的核心是生态系统观、整体观和联系观，它以生态系统的平衡、稳定和整体利益为出发点和终极标准，而不是以人类或任何一个物种、任何一种局部利益为价值判断的最高尺度。这样，本书就不仅仅将目光局限在以自然为对象的传统的自然文学书写，而是超越题材对生态关怀的牵制，而将关注面扩大到人与自然、人与社会、人与人、人与自我等诸多层面，考察生态意识在这个整全视域中所起的作用，力图在机械文明向有机文明的转向上作出自己独到的理解与贡献。人与自然、人类的身体与心灵、自我与他者、世俗生存与精神信仰的和谐是生态文化的核心精神，生态文明的理想境界就包含在自然、世俗生存活动、超越性精神信仰这三者的动态平衡关系里，生态文明的理想境界同时也是一种高迈的存在论美学境界，而艺术与审美活动则在实现人与自然和谐、身心和谐、感性与理性和谐的过程中发挥着重要作用，因为文艺是人对世界的体验之表达的强化形式。

    本论著从二元论（dualism）发生、发展及演变轨迹的考察入手，既涵盖文化/自然、语言/物、事实/价值等二元性对立，又涉及人自身内的二元性分裂，亦即主观/客观、理性/感性、生命/精神等领域，为文学中的生态关怀整合多种思想资源，从而重新界定文学的起源、功能、主体。主体的危机是与世界的危机一起发生的。从反对二元论出发，中西方的文学与文化批评逐渐走向生态批评。二元论并非仅仅强调差异，相反，它建立了一系列等级结构，因而是差异的异化模式。[5]本论著系统考察机械文明之后人类生存困境在文学中的体现，并试图从深层生态学的理论视野出发，对主客观二元关系从对立到弥合、最后到超越的过程予以高屋建瓴的梳理，将宏观的理论概括与微观的文本分析相结合，凸显历史与美学相结合的综合努力。本论著以时代划分为纵坐标，以每个时代不同的代表人物为横坐标，以不同时代的文化背景为烘托，清理相关思想的渊源、发展及其艺术表现。全书以四章组成，第一章论述现代性的内在矛盾所导致的心物二元性，及其对当代文明与生态所造成的灾难性影响；考察现代主义文学的审美救赎及其失效，涉及迪金森、叶芝、梅特林克、里尔克等文学大师对如何克服主客观对立的深度思考。第二章考察解构的后现代主义，分别论述去绝对中心主义、元意识的解构、对自我的终极消除、多元并存的复调性等文艺学关键问题。涉及约翰·阿什贝利、马克·斯特兰德、大卫·安汀等主要的后现代诗人与作家。第三章探讨超越主体论的生态整体观的建设及其深远的历史与现实意义。集中论述美国生态文学中的经典作家，如瓦尔特·惠特曼、约翰·缪尔、约翰·巴勒斯、玛丽·奥斯汀等。

    中西现代主义、后现代主义文艺的终极旨归，就在于通过各自的渠道，从不同层面上将已经分裂的人的自我重新带回存在的整体，亦即那“无价的平等、神圣、原初的具体之中”。至今，分离的范式依然统治者我们的思维和世界。从笛卡尔开始，主体的领域和具有广延性的事物的领域就分离了，前者被留给哲学和内心的沉思，后者属于科学认识的、测量的和精确化的领域。建立在反思基础上的人文主义的文化不再能够用客观知识的源泉滋养自己，同样，建立在知识的专门化的基础上的科学的文化则不能够反思和设想自身。主体的向内塌陷，同时带来了客体的异在化，也就是与人疏离和被掩去踪迹。如果说现代主义文学的中心意象仍然是人，而物则处于失踪状态，其他物种几乎没有在文学中显现为其本身的机会，只是被当作资源库和工具，那么，在一部分后现代文学和生态文学中，文学的功能已然发生了转变，它的目的不再如萨特所说的，“让世界与物进入非本质状态，成为行动的借口，而行动变成它自身的目的。花瓶在那里是为了让少女用优雅的姿态往里插满鲜花；特洛亚战争之所以发生是为了赫克托尔和阿刻琉能奋勇作战”[6]，而是通过尊重物本身，让独立的具有主体性的物作为本身来显现，使主体的心意状态与客体的现身情态合一相契，从而使所有生命个体获得最大限度的实现自我主体性权利的可能空间。

    本专著产生于严格的逻辑推演。读者要领受其要旨，须掌握下面的关键词并发现其中的内在关联：过程、生态、信仰。在以转述西方文论为普遍目的的当代中国文艺学学科之中，本专著避免了被貌似客观的知识分解所淹没，而凸显面对中国经验时中国知识话语的建构能力。





    目录

    自序

第一章       现代主义：抵抗二元性

第一节       现代性的后果

第二节       回到事物本身

第三节       与万物的神秘应和

第四节       存在的统一

第五节       探索二元性



    第二章  后现代主义：解构总体性

第一节       去绝对中心化与后现代的生态品格

    第二节  元意识的消解

    第三节  自我的悖论

    第四节  谈话诗的复调性



    第三章  生态整体主义：万物互相效力的信仰重构

    第一节  超越旧主体论

    第二节  自然与民主

    第三节  自然的家园化

    第四节  荒野的意义

    第五节  女性的沙漠

第六节       重返自然的悖论



    结语  精神生态与自然生态



    主要参考文献

    附录一：W.H.奥登诗选

    附录二：马克·斯特兰德诗选

    附录三：Ultimate Elimination of Ego

    后记
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-6 07:00
马永波三部学术专著目录//转载





第一部：《九叶诗派与西方现代主义》目录



序一                                                  罗振亚

序二                                                  孙绍振



绪论：外来影响与九叶诗派的现代性



第一章  九叶诗派与象征主义

第一节        象征主义的诗学思想

第二节        九叶诗派对象征主义的反思

第三节  从情感的象征到智力的象征：九叶诗派与后期象征主义



第二章  九叶诗派与艾略特

第一节    艾略特的诗学思想

第二节        唐湜与袁可嘉批评理论探源

第三节        荒原意识

   

第三章  九叶诗派与里尔克

第一节        诗与经验

第二节  诗与存在

第三节  重归存在整体



第四章  九叶诗派与奥登

第一节  疗救者的诗学

第二节  奥登与九叶诗派的新诗戏剧化

第三节  “焦虑的时代”与九叶诗派的入世情怀



结语： 从超验向经验的下移

主要参考书目

附录：博士学位论文答辩委员会决议

后记











第二部：《生态诗学引论》目录



自序



第一章       现代主义：抵抗二元性



第一节       现代性的后果

第二节       回到事物本身

第三节       与万物的神秘应和

第四节       存在的统一

第五节       探索二元性



第二章  后现代主义：解构总体性



第一节       去绝对中心化

第二节       后现代的生态品格

第三节  元意识的消解

第四节  自我的悖论

第五节  谈话诗的复调性



第三章  生态整体主义：万物互相效力的信仰重构



第一节  超越旧主体论

第二节  自然与民主

第三节  作为家园的自然

第四节  荒野的意义

第五节  女性的沙漠



结语  精神生态与自然生态

主要参考文献

附录一：W.H.奥登诗选

附录二：马克·斯特兰德诗选

附录三：Ultimate Elimination of Ego

后记





第三部：《当代汉诗的文化诗学视野》



目录



第一章  现代性视野

第一节  新浪漫主义的本源之诗

第二节  漫游与归家的辩证法

第三节  对难度写作的再倡导



第二章  后现代性视野

第一节  叙述诗学

第二节  伪叙述诗学

第三节  自发性后现代主义

第四节  真实与虚构



第三章  文学史视野

第一节  诗歌史的玄学写法

第二节  诗歌标准的文化指向

第三节           诗歌的文化地理学

第四节           重写当代文学史：对90年代叙述诗学的再思考



第四章  当代汉诗的信仰维度

第一节  诗歌中的救赎及其可能的限度

第二节  进入经验的超验



第五章  比较诗学视野

第一节  当代诗歌中的南方精神

第二节  博尔赫斯的启示



第六章  生态诗学视野

第一节  从主体性到主体间性

第二节  自我中的他者

第三节  返回无名与倾听存在

第四节  复杂性理论与当代诗歌中的不确定性

第五节  平衡的力量



附录一：诗学札记

参考资料

后记
作者: 教师之友网    时间: 2011-9-9 14:18
原文地址：《中国诗歌2010年网络诗选》目录作者：熊曼

  


  

   




目录：



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◎酒心巧克力                                      杨典

◎翼年代　　                                      左岸

◎多年后的清明当我已不在人间                      老巢

◎夜                                              王有尾

◎还有什么不能换                                  江非

◎我们与世界的关系                                西毒何殇

◎烟花                                            红娃

◎守                                              西望长安

◎蝴蝶                                            周瑟瑟

◎仿佛                                            罗马兰

◎野兽                                          非亚

◎画皮                                            北溪高羽

◎嬗变                                            王西平

◎幻影                                            玉点点

◎归零                                            欧阳白

◎在春天                                          巫小茶

◎他的幸福                                        三米深

◎雪                                              宝音

◎如果你不问                                      羽微微

◎桃花雪                                          李薇

◎春天汹涌                                        灯灯

◎暖冬                                            西娃

◎茶杯                                            陈鱼观

◎红莲未成                                        海灵草

◎大年三十的南山                                  左昊苏

◎少年英雄传                                      梅花驿

◎野火                                            蝈蝈

◎疼                                              简离

◎黄昏                                            离离

◎镜中的美丽女子                                  以梵

◎路过                                            离开

◎今天是个好日子                                  见君

◎好天气                                          轻若芷水

◎爱上                                            王小几

◎飞行已经让我厌倦                                伤水

◎天光暗下来                                      陈剑冰

◎体温                                            郁颜

◎一群黑蚂蚁上路了                                喑篱

◎我多么愿意                                      王东东

◎听琴                                            杜青

◎琴声                                            刘大程

◎站在水中的苏轼                                  木剑流风

◎金山寺                                          流泉

◎炊烟                                            逸尘

◎竹马，竹马                                      月满西楼

◎动物之爱                                        朱巧玲

◎草木篇                                          木知力

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