中国古典诗里,利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法,使读者获致一种自由观、感、解读的空间,在物象与物象之间作若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里,曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语,并说英文大多译作winds in the pines(松中之风)或winds through the pines(穿过松树的风),这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发(既见松亦感风)的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为clouded mountain(云盖的山),cloud like mountains(像云的山)或mountains in the clouds(在云中的山),但事实上,就是因为“云”和“山”的空间关系模棱,所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语,呈现在我们感受心镜中的,是玲珑明彻的两件物象,我们活跃在其间,若即若离地,欲定关系而又不欲定关系。类似的词语,在中国诗中甚多,现在列举一些:
“岸花”飞送客,“樯燕”语留人(杜甫)
“楼雪”融城湿,“宫云”去殿低(杜甫)
“楼云”笼树小,“湖日”落船明(杜甫)
“风林”纤月落(杜甫)
“涧户”寂无人(王维)
“溪午”不闻钟(李白)
……[1]
对于习惯于用白话思维的人,要掌握诗的语言可不是一件容易的事。同白话文讲究主谓宾定状补的语法结构不同,诗词的语法是完全不一样的语法。在这一套属于诗词所特有的语法里,逻辑、理路的东西都要靠边站,对于作者来说,他不是依靠因果律、大前提,小前提这样地写作,也不是因为要表达一种思想、一种情绪才有诗句,恰恰是把他所感到的最深切、最鲜明的意象传递出来,而对于读者来说,也不是先“思”后“感”,恰恰相反,是先“感”而后“思”。可以说,诗词的语言是意象的语言,而不是词汇的语言,是感觉的语言,而不是逻辑的语言。葛兆光先生把诗词比作“汉字的魔方”,可以说是一语中的。
所以,“落花人独立,微雨燕双飞”如果解读成“落花里有一个人独立着,微雨里有成双的燕子在飞”,顿然了无兴味。又如“云霞出海曙”,如果你解读成“云霞从海上映出一片曙光”,那还有什么诗意可言?要是“潮平两岸阔”就是“潮水涨起与两岸相平,显得更加开阔了”的意思,你还能接受这是一句千古名句吗?叶维廉先生在《中国古典诗中的传释活动》一文中举了以上的例子,最后说明,“在文言的句法里,景物自现,在我们眼前演出,清澈、珑珑、活跃、简洁,合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里(英译亦多如此),戏剧演出没有了,景物的自主独立性和客观性受到侵扰,因为多了一个突出的解说者在那里指点,……”
王力先生的学问我极其景仰,他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系,对后学者启发的地方仍然是很丰富的;但在语法的解释上,我觉得有商榷的必要……最不妥当的是杜甫这两句“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”被读为“风折之笋垂绿,雨肥之梅绽红”。在诗人的经验里,情形应该是这样的:诗人在行程中突然看见绿色垂着,一时还弄不清是什么东西,警觉后一看,原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法,在表现上,它还应配合经验的文法。“绿—垂—风折笋”正是语言的文法配合经验的文法,不可以反过来。“风折之笋垂绿”,是经验过后的结论,不是经验当时的实际过程。当王力把该句看为倒装句法的时候,是从纯知性、纯理性的逻辑出发(从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法),如此便把经验的真质给解体了。[2]
明了以上叶先生的论述,我们便明白,多年来聚讼未已的杜甫的《秋兴》中的名句“香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,根本没有必要解释成是倒装句:“香稻是鹦鹉啄馀之粒,碧梧为凤凰栖老之枝”,在诗词的语言系统当中,一切反日常的语言都可以允许而且视为当然。如果你想写好诗词,就暂时地从现实生活中逻辑的、理性的思维方式中解脱出来,让词语的意脉跟随心灵的直感,去抒写最明晰最深切的意象吧!
以上所论,是诗词体性的第一个特征:“不涉理路,不落言筌”。往下页